Страница:
«Миссия нашего театра, – писала Н. Я. Симонович-Ефимова, – показывать, как выразительны и тонки жесты Петрушек, как их неимоверно много, как много оттенков: мягкости, теплоты, горячности, резкости и, главное, – величия <…> новой красоты. Забота нашего театра – не новинка фабулы, не новинка слова, не постановочность, но новая идея жеста Петрушек. Это – узкая миссия. Она же и великая, и многопоследственная»[125].
Режиссерские поиски Ефимовых стали действительно «многопоследственны» для всего режиссерского искусства театра кукол ХХ века. Они вывели кукольные представления из области «волшебных снов», «живых картин» в сферу пластически выразительного, психологически оправданного динамичного театрального действия. Вместо отказа от «жизненной необходимости» был предложен путь к выявлению этой «необходимости» – выявлению не через типажи, а через характеры кукол-персонажей. Для профессионального кукольного театра это была принципиально новая задача. Тем не менее, подлинный режиссер театра кукол для Ефимовых – это в первую очередь художник, воплотивший в кукле внешний образ и создавший для нее индивидуальную действенную пластику, раскрывающую образ персонажа.
В отличие от своих предшественников, «ефимовские» спектакли не нуждались в обильном и богатом декорационном оформлении. Оно отвлекало от главного – создания оправданной линии поведения персонажа. Н. Я. Симонович-Ефимова считала, что на куклу, на «движущуюся скульптуру» (если Кукольный театр Слонимской – Сазонова – «театр движущихся фигур», то для Ефимовых это «театр движущихся скульптур», и в этом одно из принципиальных различий) в спектакле следует смотреть как на ряд поз и жестов: своеобразную «композицию в длинном фризе», расположенную не только в пространстве, но и во времени.
По сравнению со спектаклями предшественников, в постановках Ефимовых прибавляется новый элемент, связанный с усовершенствованием действенных возможностей куклы, в результате чего «движущаяся фигура» – эксцентрический визуальный объект – становится «движущейся скульптурой»: и художественным образом, и персонажем (действующим лицом) одновременно.
Кукла в ефимовских представлениях начинает выражать конкретный характер. В этом – свидетельство усложнения режиссерских задач, начало переосмысления функций театральных кукол (из развлекательной – в содержательную, образную), каждая из технологических систем которых художественно, эстетически предназначена для определенной драматургии и конкретных театральных жанров.
Нина Яковлевна Симонович-Ефимова родилась в Петербурге (1877), брала уроки живописи у художника О. К. Шмирлинга в Тифлисе, училась в Париже в студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Э. Каррьера (1901–1902), Анри Матисса (1909–1911), посещала парижское ателье Е. Кругликовой на улице Буасоннад, 17, встречаясь там с Л. Шапориной-Яковлевой, Ю. Слонимской, П. Сазоновым, Н. Бутковской…
Здесь, в Париже, Симонович-Ефимова увлеклась кукольным театром и даже создала вместе с И. С. Ефимовым и В. А. Серовым любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович-Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–1911); с 1906 года она стала членом объединения «Московское товарищество художников». Родственные узы связывали Нину Яковлевну с художниками В. Серовым (он приходился ей двоюродным братом), В. Фаворским, М. Врубелем, И. Левитаном, скульптором А. Голубкиной, философом П. Флоренским.
Н. Симонович-Ефимова была одним из тех сформировавшихся в начале ХХ века мастеров, которые своим творчеством соединяли такие разные России – дореволюционную и послереволюционную, Россию «Мира искусства» и Россию «Окон РОСТА».
Мужем Нины Яковлевны был Иван Семенович Ефимов – известный скульптор-анималист, автор многочисленных станковых и садово-парковых произведений, для которых он, экспериментируя, применял нетрадиционные материалы: стекло, фаянс, кованую медь, керамику; он вводил в скульптуру цвет и создал собственный жанр – «скульптурную графику». Художник также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, 20 лет отдал педагогической деятельности – учил скульпторов во ВХУТЕМАСе.
Однако главным делом жизни обоих художников стал их «Кукольный театр». Здесь нашли выражение их живописный и скульптурный таланты, режиссерские, актерские, музыкальные, литературные и организаторские способности, знание фольклора, любовь к театру. Этот удивительный двуединый творческий организм основывался как на универсальности проявлений талантов, так и на единстве восприятия окружающей жизни. Побывавший на выставке Ефимовых в 1946 году писатель Б. Шергин вспоминал: «Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников. Не лекциями, а всей своей жизнью они проповедуют красоту <…>. В ефимовском „саду искусства“<…> не мог не взрасти и не расцвесть театр кукол, конечно, прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности, он, вероятно, единственный»[126].
Этот действительно единственный в своем роде, совершивший качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол театр появился почти случайно – как театр домашний, любительский. «Наш театр возник в тот момент моей жизни, когда живопись меня покинула»[127], – писала Н. Симонович-Ефимова. Это случилось в 1916 году в любимой ею с детских лет усадьбе художника В. Д. Дервиза в деревне Домотканово Тверского уезда. Взяв в руки простую перчаточную куклу, которой она играла еще в детстве, художница вдруг поняла, что куклы-перчатки чрезвычайно подвижны и выразительны, а ограниченный (казалось бы) диапазон их жестов можно, технологически усовершенствовав кукол, значительно расширить.
Об истории первых домашних выступлений Н. Симонович-Ефимовой можно судить по ее письму от 16 декабря 1916 года к мужу, находившемуся тогда на фронте; в этом письме Нина Яковлевна сообщает, что сочинила в стихах кукольную пьеску, подновила кукол и хочет на Рождество сыграть в школе представление для детей. Этими подновленными куклами были Арлекин, Доктор, Судья и Старуха – «базарной работы» гиньоли: перчаточные куклы, купленные и привезенные когда-то из Парижа. Первыми же опытами кукольной драматургии стали две сочиненных художницей шуточные сценки – «Ссора» и «Сцена в усадьбе».
Вскоре (в начале 1917 года) эти сценки были сыграны Н. Симонович-Ефимовой на вечеринке Московского товарищества художников. Успех утвердил ее в мысли серьезно заняться театром кукол. «Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что-то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону»[128]. Эта «упрямая сила» будет двигать художницей всю ее жизнь, и со временем она не только станет «подчиняться тону» и «различать слова», но и научится управлять этой силой, создаст собственную «школу Ефимовых».
Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла – великолепный актер, который может создавать яркие сценические образы, усиленные чудесным эффектом оживления неживого. Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы. Зрители никогда не поверят кукле, пока не забудут, что перед ними всего лишь фигурка из папье-маше, дерева или ткани, пока актер, управляющий куклой, не передаст ее движения так, что кукла заживет эмоционально, будет действовать соответственно замыслу режиссера и характеру персонажа.
Основой для театра Ефимовых стали народные «петрушечные» кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.
Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Такой взгляд отчетливо обозначает преемственность театра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской – Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доминика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре.
Эту преемственность Н. Симонович-Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: «Товарищи по искусству, – писала она, – разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство, меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мурге <…>; С ерафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс <…>, – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова»[129].
Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для спектаклей, полагая их слишком эфемерными и меланхоличными, а в силу особенностей их конструкции – неспособнымии к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила приземленная кукла-перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. «Хорошенькая Марионетка», по мнению Н. Я. Симонович-Ефимовой, художественно уступает «гениальному неудачнику Петрушке»: в ней слишком много «механизмов, рычажков и крючков», превращающих ее скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – «маленькой величины памятники», внутренний масштаб которых решен их создателем, – способны к точным и органичным действиям.
Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия «петрушечная кукла» и «марионетка». (До них, как правило, под словом «марионетка» подразумевалась любая театральная кукла.)
Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками не шли для них ни в какое сравнение «со своим привилегированным коллегой, артистом-человеком, окруженным почестями во дворцах-театрах».
В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович-Ефимовой:
«1-й негр. Мы – куклы!
2-й негр. Ну, куклы.
1-й негр (жест в публику). А это – люди?
2-й негр. Ну, да – люди.
1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?
2-й негр (кивает молча).
1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных, на манер шопок[130]; в „Турандот“ – петрушек. Люди боятся играть всерьез»[131].
Активное отстаивание Н. Симонович-Ефимовой преимуществ театра кукол перед «живыми актерами» являлось скорее протестом против формальных режиссерских и сценографических решений, прикрывавших, по мнению Ефимовых, отсутствие образного, содержательного результата зрелищностью, огромностью сцены и роскошью декораций.
«Время марионетки» заканчивалось – наступало «время петрушки».
Ефимовы стремились уйти и от элитарности в искусстве, в том числе от «слишком аристократичной» марионетки – к понятной для новой послереволюционной публики перчаточной кукле-петрушке, к искусству, «на которое смотрят более жадными глазами». К этому стремлению присоединилось и желание попытаться «освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности», дать куклам новый, не примитивный репертуар и новые выразительные средства.
Все это нужно было сделать, опираясь на проверенные веками возможности площадной народной кукольной комедии: сценичность, действенность, многособытийность, естественность существования кукол на их сценических подмостках – ширме, где «они буквально выросли, а не пересажены»[132].
В дискуссии о том, нужно ли реставрировать театральное наследие прошлого – народные кукольные представления, традиционные спектакли, – или создавать принципиально иные художественные формы, Ефимовы были на стороне тех, кто считал, что в условиях нового времени реставрация и стилизация старых спектаклей нецелесообразна. Время прежних спектаклей прошло, и их зрителей больше нет. Но на основе старого, традиционно-цехового, можно создать новый – профессиональный театр кукол. Причем преимуществами такого театра должны оставаться его мобильность и портативность.
Из народного «Петрушки» Ефимовы заимствовали и интерактивность его представлений. Персонажи их спектаклей, как правило, вступали в диалог с публикой; портретная кукла, изображавшая Ивана Андреевича Крылова («Басни Крылова»), обсуждала с крестьянами мораль очередной басни и произносила речи на открытии библиотек[133]. Живой контакт со зрительным залом стал одним из режиссерских приемов, заимствованных Ефимовыми у традиционного «Петрушки», а наличие мгновенной зрительской реакции являлось своеобразным мерилом для оценки качества спектакля и поводом для его совершенствования.
Открытую реакцию публики Н. Симонович-Ефимова считала залогом успеха, но сам успех для режиссера складывался из точного отбора выразительных средств, жестов и особого, простодушного артистизма ее кукол. Один из первых профессиональных спектаклей Ефимовых – «Пустынник и медведь» (1917) по басне И. А. Крылова – исполнялся ими более двадцати лет. Н. И. Сац вспоминала, что «в этой басне было то, за что мы любим театр, когда видим сердцевину живого, видим действующих лиц, на глазах меняющих взаимоотношения, радующихся, если сомнения уходят… Пустынник доверчиво ложился на колени к Медведю, а тот трогательно заботился, пытаясь отогнать муху от спящего друга. И когда Медведь, желая убить муху, ударил его камнем по лбу, зло казалось таким непроизвольным, что не только маленькие, но и взрослые зрители чувствовали себя растерянными»[134].
Басня Крылова в интерпретации Ефимовых заставляла зрителей не столько удивляться искусным трюкам кукол, сколько искренне и глубоко сопереживать персонажам. Это было внове. Причем исполнители добились этого без помощи декораций, без музыкального оформления, диалогов и световых эффектов. Сцена решалась как пантомима, только с помощью действий кукол, которые впоследствии (в поздних редакциях) комментировал Автор – портретная кукла И. А. Крылова.
Кукла нескладного увальня-Медведя, с большими ушами и крохотными, близко посаженными глазами-пуговками, с по-детски оттопыренной губой и толстым задом была мастерски сделана И. Ефимовым. Она анатомически точно воссоздавала персонаж, но и не была буквальным чучелом медведя. Ефимовский Медведь – типический басенный образ, в котором метафорично соединились и лень, и простодушие, и хитрость, и доброта, и неповоротливость, и детскость, и сила. Все эти качества кукла проявляла в пластике, в угловатой грации движений.
Ефимовы создавали своих кукол как идеальных действующих лиц спектаклей. Они должны были обладать тем внешним видом и той неповторимой пластикой, которые позволяли не казаться, а быть театральными персонажами со своими индивидуальными характерами. Подобные куклы крайне редко встречаются в театральном деле. И если чаще всего они лишь инструмент артиста-кукловода, то ефимовские куклы сами диктуют актеру правила своего поведения на сцене. Не кукла здесь служит исполнителю, помогая игре, а скорее кукловод служит кукле, следуя ее «воле», подчиняясь технологически продуманному художественно-пластическому образу. У Ефимовых не кукла – медиатор артиста, а скорее артист – медиатор куклы.
Именно так была сделана И. Ефимовым кукла Пустынника («Пустынник и Медведь)». Внешне – идеализированный образ русского крестьянина. Голову Пустынника Иван Ефимов решил лаконично, с точно читающимся силуэтом. Руки куклы были удлинены (короткие ручки кукол-«перчаток», как считали Ефимовы, нужны только для буффонного репертуара).
Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ И. А. Крылова. Вероятно, Ефимовы могли сыграть подобную роль резонера и без куклы, как обычно играл в «Петрушке» Музыкант-шарманщик. Но режиссеры считали, что существование в рамках одного спектакля куклы и живого актера стилистически неверно, нарушает художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу – скорее торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием.
Кукла была значительно крупнее других действующих лиц, тучной и величественной. Левая рука Крылова опиралась на трость, которая, в свою очередь, позволяла исполнителю управлять рукой куклы. Эта находка, позаимствованная Ефимовыми у австрийского режиссера, художника Рихарда Тешнера, в дальнейшем привела Ефимовых к созданию принципиально новых спектаклей с куклами на тростях и открыла путь С. В. Образцову к «Волшебной лампе Аладдина» и «Необыкновенному концерту».
Правая рука «крыловской» куклы, из-за ее больших размеров, не могла быть управляемой и была постоянно прижата к груди в жесте сердечной признательности. Несмотря на кажущуюся тяжеловесность, персонаж легко мог сгибаться в пояснице и поворачиваться всем корпусом. При всей своей статуарности кукла была динамична и, казалось, способна выражать даже оттенки эмоций. Каждое ее движение, жест были значимы и отчетливо читались из зрительного зала: вот Иван Андреевич нагнулся, чтобы рассмотреть кого-то в зрительном зале, слегка повернул голову, чтобы услышать реплику, с достоинством поклонился в ответ на приветствия зрителей, смахнул набежавшую слезу…
Подобной четкости, режиссерской продуманности, скрупулезной выстроенности действий персонажей в кукольных спектаклях до Ефимовых не было.
«Пустынник и Медведь», небольшой спектакль-басня, стал отправной точкой режиссерского творчества Ефимовых. Здесь был найден и соответствующий метафорической природе кукольной сцены литературный материал – басня (по определению Симонович-Ефимовой: «драма, плотно набитая действием»). Режиссеры использовали возможность в действии, с помощью кукол и лаконичных метафор басенных образов выразить суть характеров, эмоций и поступков. Для этого главное внимание в создании спектакля уделялось самим куклам, которые должны были привлечь зрителей не цирковыми трюками, а степенью проникновения в образ. Режиссеры Ефимовы здесь добивались того, от чего стремились уйти их предшественники – «жизненной необходимости».
Куклы Ефимовых лишены мелких деталей, так как из зрительного зала эти детали не видны. Зато действия, позы, жесты кукол должны были четко, подобно тексту, читаться каждым зрителем[135]. В соответствии с этим режиссеры в процессе репетиций отбирали как наиболее точные жесты, так и самые необходимые для озвучивания слова, являвшиеся, в свою очередь, поводом для новых действий. По существу, Ефимовы впервые ввели в режиссерскую практику постановки кукольного спектакля метод действенного анализа.
Басня о Пустыннике и Медведе потому и подошла идеально Ефимовым, что состоит из динамичной цепочки событий, логично переходящих из одного в другое. Та к же строго, как к отбору жестов и слов, Ефимовы подходили к выбору фактур и цвета для кукол. Здесь всё было существенно: складки, рисунок, качество тканей, которые должны служить не столько красоте, сколько характеру персонажей и эмоциональному состоянию образов, подчеркивать особенности, нюансы жестов. Например, крылатка куклы Ивана Крылова из старого темно-зеленого кашемира, сшитого выгоревшей стороной вверх, придавала фигуре силу, обаяние и теплоту. Грязно-бурая шкура Медведя оттеняла светлый подрясник Пустынника, землистый армяк Крестьянина («Крестьянин и Смерть») рядом с истлевшей серой тканью савана («ничто не ложилось такими красивыми складками, как старое стираное кухонное полотенце») – одеяния Смерти)… Всё тщательно продумывалось, всё должно было работать на главное – действенный сценический образ.
Вот, например, как выглядела выстроенная режиссерами начальная сцена «Пустынника»: Медведь и Пустынник встречаются, оба пугаются, но Пустынник, как подобает монаху, тотчас же преодолевает страх и чинно кланяется Медведю. Тот перестает дрожать, приближается к человеку и несмело гладит его по лицу. Убедившись в приязни, он, в свою очередь, весело кланяется. Начинается дружба. Они радостно обнимаются, похлопывают друг друга то рукой, то лапой. Пустынник осеняет Медведя крестом. Медведь, приобщенный таким образом к человеку, также начинает радостно, бессмысленно и трогательно крестить его лапой.
Спектакль был создан в 1917 году сразу же после выступления Ефимовых в Московском товариществе художников. Поводом послужило новое приглашение – выступить в артистическом кафе «Pittoresque» на Кузнецком мосту. Для Ефимовых важно было продемонстрировать зрителям силу и значение кукол в действии, показать нечто такое, на что не способно драматическое искусство. В поисках идеи для подобного представления перебрали многие возможные варианты: баллады Жуковского, стихи Беранже…
Все идеи, связанные с декорациями, костюмами, монологами и диалогами, художниками сразу же были отвергнуты: они искали драматургический материал, который станет «поводом для жеста». Такой материал они нашли в нескольких баснях Крылова, из которых после успешного выступления на Кузнецком мосту сделали полнометражный спектакль.
Временем рождения своего театра Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы считали июнь 1918 года, когда столяры изготовили по их чертежам большую переносную ширму, на которой зажили персонажи басен «Пустынник и Медведь», «Волк и Журавль», «Две собаки», «Крестьянин и Работник», «Крестьянин и Смерть», «Лисица и виноград», «Мартышка и очки», а также детская сказка на музыку И. Саца «Курочка Ряба», сказки А. Толстого «Мерин» и «Петух»…
С июня 1918 года началась долгая, до конца жизни, кочевая работа их театра. Было сыграно множество спектаклей: от Колонного зала до фабричных бараков, от низеньких корявых помещений дешевых трактиров, преобразованных в клубы, – до вокзалов и гигантских актовых залов, наполненных двумя тысячами зрителей…
И вот, наконец, показалось, что исполнятся их мечта о стационарном профессиональном театре кукол. Наталья Сац – пятнадцатилетняя заведующая детским сектором Теамуз секции Моссовета – пригласила Ефимовых войти в состав организуемого ею первого Детского театра в здании бывшего театра миниатюр в Мамоновском переулке, 10. Место это в театральных кругах слыло «прогарным», поэтому его без труда удалось закрепить за детским театром. Кроме ефимовского Кукольного театра Петрушки, здесь поместился и «Театр марионеток, петрушек и теней» В. Фаворского[136].
Режиссерские поиски Ефимовых стали действительно «многопоследственны» для всего режиссерского искусства театра кукол ХХ века. Они вывели кукольные представления из области «волшебных снов», «живых картин» в сферу пластически выразительного, психологически оправданного динамичного театрального действия. Вместо отказа от «жизненной необходимости» был предложен путь к выявлению этой «необходимости» – выявлению не через типажи, а через характеры кукол-персонажей. Для профессионального кукольного театра это была принципиально новая задача. Тем не менее, подлинный режиссер театра кукол для Ефимовых – это в первую очередь художник, воплотивший в кукле внешний образ и создавший для нее индивидуальную действенную пластику, раскрывающую образ персонажа.
В отличие от своих предшественников, «ефимовские» спектакли не нуждались в обильном и богатом декорационном оформлении. Оно отвлекало от главного – создания оправданной линии поведения персонажа. Н. Я. Симонович-Ефимова считала, что на куклу, на «движущуюся скульптуру» (если Кукольный театр Слонимской – Сазонова – «театр движущихся фигур», то для Ефимовых это «театр движущихся скульптур», и в этом одно из принципиальных различий) в спектакле следует смотреть как на ряд поз и жестов: своеобразную «композицию в длинном фризе», расположенную не только в пространстве, но и во времени.
По сравнению со спектаклями предшественников, в постановках Ефимовых прибавляется новый элемент, связанный с усовершенствованием действенных возможностей куклы, в результате чего «движущаяся фигура» – эксцентрический визуальный объект – становится «движущейся скульптурой»: и художественным образом, и персонажем (действующим лицом) одновременно.
Кукла в ефимовских представлениях начинает выражать конкретный характер. В этом – свидетельство усложнения режиссерских задач, начало переосмысления функций театральных кукол (из развлекательной – в содержательную, образную), каждая из технологических систем которых художественно, эстетически предназначена для определенной драматургии и конкретных театральных жанров.
Нина Яковлевна Симонович-Ефимова родилась в Петербурге (1877), брала уроки живописи у художника О. К. Шмирлинга в Тифлисе, училась в Париже в студиях Коларосси и Делеклюза (1900), Э. Каррьера (1901–1902), Анри Матисса (1909–1911), посещала парижское ателье Е. Кругликовой на улице Буасоннад, 17, встречаясь там с Л. Шапориной-Яковлевой, Ю. Слонимской, П. Сазоновым, Н. Бутковской…
Здесь, в Париже, Симонович-Ефимова увлеклась кукольным театром и даже создала вместе с И. С. Ефимовым и В. А. Серовым любительский кукольный спектакль. Избрав профессию художника, Н. Симонович-Ефимова училась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1904–1911); с 1906 года она стала членом объединения «Московское товарищество художников». Родственные узы связывали Нину Яковлевну с художниками В. Серовым (он приходился ей двоюродным братом), В. Фаворским, М. Врубелем, И. Левитаном, скульптором А. Голубкиной, философом П. Флоренским.
Н. Симонович-Ефимова была одним из тех сформировавшихся в начале ХХ века мастеров, которые своим творчеством соединяли такие разные России – дореволюционную и послереволюционную, Россию «Мира искусства» и Россию «Окон РОСТА».
Мужем Нины Яковлевны был Иван Семенович Ефимов – известный скульптор-анималист, автор многочисленных станковых и садово-парковых произведений, для которых он, экспериментируя, применял нетрадиционные материалы: стекло, фаянс, кованую медь, керамику; он вводил в скульптуру цвет и создал собственный жанр – «скульптурную графику». Художник также проиллюстрировал целый ряд книг, журналов, был изобретателем игрушек, признанным мастером росписи по фарфору, 20 лет отдал педагогической деятельности – учил скульпторов во ВХУТЕМАСе.
Однако главным делом жизни обоих художников стал их «Кукольный театр». Здесь нашли выражение их живописный и скульптурный таланты, режиссерские, актерские, музыкальные, литературные и организаторские способности, знание фольклора, любовь к театру. Этот удивительный двуединый творческий организм основывался как на универсальности проявлений талантов, так и на единстве восприятия окружающей жизни. Побывавший на выставке Ефимовых в 1946 году писатель Б. Шергин вспоминал: «Вечно льющаяся, немеркнущая, неугасимая радость творчества венчает, пронизывает, озаряет обоих этих благословенных художников. Не лекциями, а всей своей жизнью они проповедуют красоту <…>. В ефимовском „саду искусства“<…> не мог не взрасти и не расцвесть театр кукол, конечно, прекраснейший в Европе, по тонкости и художественности, он, вероятно, единственный»[126].
Этот действительно единственный в своем роде, совершивший качественный прорыв в режиссерском искусстве играющих кукол театр появился почти случайно – как театр домашний, любительский. «Наш театр возник в тот момент моей жизни, когда живопись меня покинула»[127], – писала Н. Симонович-Ефимова. Это случилось в 1916 году в любимой ею с детских лет усадьбе художника В. Д. Дервиза в деревне Домотканово Тверского уезда. Взяв в руки простую перчаточную куклу, которой она играла еще в детстве, художница вдруг поняла, что куклы-перчатки чрезвычайно подвижны и выразительны, а ограниченный (казалось бы) диапазон их жестов можно, технологически усовершенствовав кукол, значительно расширить.
Об истории первых домашних выступлений Н. Симонович-Ефимовой можно судить по ее письму от 16 декабря 1916 года к мужу, находившемуся тогда на фронте; в этом письме Нина Яковлевна сообщает, что сочинила в стихах кукольную пьеску, подновила кукол и хочет на Рождество сыграть в школе представление для детей. Этими подновленными куклами были Арлекин, Доктор, Судья и Старуха – «базарной работы» гиньоли: перчаточные куклы, купленные и привезенные когда-то из Парижа. Первыми же опытами кукольной драматургии стали две сочиненных художницей шуточные сценки – «Ссора» и «Сцена в усадьбе».
Вскоре (в начале 1917 года) эти сценки были сыграны Н. Симонович-Ефимовой на вечеринке Московского товарищества художников. Успех утвердил ее в мысли серьезно заняться театром кукол. «Упрямая сила поднялась во мне, властно говорила что-то на своем языке – я еще не различала слов, но подчинилась тону»[128]. Эта «упрямая сила» будет двигать художницей всю ее жизнь, и со временем она не только станет «подчиняться тону» и «различать слова», но и научится управлять этой силой, создаст собственную «школу Ефимовых».
Нина Яковлевна стремилась доказать, что кукла – великолепный актер, который может создавать яркие сценические образы, усиленные чудесным эффектом оживления неживого. Но прежде необходимо было осмыслить природу театрального оживления куклы. Зрители никогда не поверят кукле, пока не забудут, что перед ними всего лишь фигурка из папье-маше, дерева или ткани, пока актер, управляющий куклой, не передаст ее движения так, что кукла заживет эмоционально, будет действовать соответственно замыслу режиссера и характеру персонажа.
Основой для театра Ефимовых стали народные «петрушечные» кукольные представления, которые они стремились превратить из фольклорных в авторские, обогатив их новым репертуаром, профессиональной работой художника и скульптора, усовершенствовав само устройство перчаточных кукол.
Для творчества Ефимовых режиссура – прежде всего разновидность изобразительного искусства. Такой взгляд отчетливо обозначает преемственность театра Ефимовых и с Петроградским художественным театром марионеток Слонимской – Сазонова, и с традициями французского кукольного театра XIX века – Доминика Серафена, Жорж Санд, Лемерсье де Невиля, Анри Ривьера, Мориса Бошара и Анри Синьоре.
Эту преемственность Н. Симонович-Ефимова и сама неоднократно подчеркивала: «Товарищи по искусству, – писала она, – разделены не пространством даже, а временем – обстоятельство, меняющее дело роковым образом. Лемерсье де Невиль, действовавший во второй половине XIX века; Жорж Санд, умершая за год до моего рождения, Лоран Мурге <…>; С ерафен, театр которого посещал в детстве Анатоль Франс <…>, – вот те, с кем бы я поговорила, и они поняли бы меня с полуслова»[129].
Ефимовы не считали марионеток универсальными куклами для спектаклей, полагая их слишком эфемерными и меланхоличными, а в силу особенностей их конструкции – неспособнымии к психологической игре. Для театра Ефимовых более подходила приземленная кукла-перчатка, мгновенно оживающая в руках артиста. «Хорошенькая Марионетка», по мнению Н. Я. Симонович-Ефимовой, художественно уступает «гениальному неудачнику Петрушке»: в ней слишком много «механизмов, рычажков и крючков», превращающих ее скорее в механизм, чем в персонаж. Петрушечные же куклы – «маленькой величины памятники», внутренний масштаб которых решен их создателем, – способны к точным и органичным действиям.
Ефимовы первыми в России отчетливо дифференцировали понятия «петрушечная кукла» и «марионетка». (До них, как правило, под словом «марионетка» подразумевалась любая театральная кукла.)
Стремясь добиться признания за кукольным театром прав высокого искусства, Ефимовы декларировали его преимущества перед драматическим театром. Ширма бродячего кукольника и видавшие виды петрушки с деревянными головками не шли для них ни в какое сравнение «со своим привилегированным коллегой, артистом-человеком, окруженным почестями во дворцах-театрах».
В первой четверти ХХ столетия проблемы взаимосвязи и взаимодействия драматического и кукольного театров, противопоставления актера и куклы были особенно актуальны и часто дискутировались. Отражение этих дискуссий есть и в одной из пьес Н. Симонович-Ефимовой:
«1-й негр. Мы – куклы!
2-й негр. Ну, куклы.
1-й негр (жест в публику). А это – люди?
2-й негр. Ну, да – люди.
1-й негр. Мы все, куклы, представляем людей?
2-й негр (кивает молча).
1-й негр. Вот теперь и послушай: я походил по театрам и сделал открытие. Теперь люди играют кукол! В Камерном театре изображают марионеток; в Художественном каких-то картонных, на манер шопок[130]; в „Турандот“ – петрушек. Люди боятся играть всерьез»[131].
Активное отстаивание Н. Симонович-Ефимовой преимуществ театра кукол перед «живыми актерами» являлось скорее протестом против формальных режиссерских и сценографических решений, прикрывавших, по мнению Ефимовых, отсутствие образного, содержательного результата зрелищностью, огромностью сцены и роскошью декораций.
«Время марионетки» заканчивалось – наступало «время петрушки».
Ефимовы стремились уйти и от элитарности в искусстве, в том числе от «слишком аристократичной» марионетки – к понятной для новой послереволюционной публики перчаточной кукле-петрушке, к искусству, «на которое смотрят более жадными глазами». К этому стремлению присоединилось и желание попытаться «освободить скульптуру от навязанной ей роли неподвижности», дать куклам новый, не примитивный репертуар и новые выразительные средства.
Все это нужно было сделать, опираясь на проверенные веками возможности площадной народной кукольной комедии: сценичность, действенность, многособытийность, естественность существования кукол на их сценических подмостках – ширме, где «они буквально выросли, а не пересажены»[132].
В дискуссии о том, нужно ли реставрировать театральное наследие прошлого – народные кукольные представления, традиционные спектакли, – или создавать принципиально иные художественные формы, Ефимовы были на стороне тех, кто считал, что в условиях нового времени реставрация и стилизация старых спектаклей нецелесообразна. Время прежних спектаклей прошло, и их зрителей больше нет. Но на основе старого, традиционно-цехового, можно создать новый – профессиональный театр кукол. Причем преимуществами такого театра должны оставаться его мобильность и портативность.
Из народного «Петрушки» Ефимовы заимствовали и интерактивность его представлений. Персонажи их спектаклей, как правило, вступали в диалог с публикой; портретная кукла, изображавшая Ивана Андреевича Крылова («Басни Крылова»), обсуждала с крестьянами мораль очередной басни и произносила речи на открытии библиотек[133]. Живой контакт со зрительным залом стал одним из режиссерских приемов, заимствованных Ефимовыми у традиционного «Петрушки», а наличие мгновенной зрительской реакции являлось своеобразным мерилом для оценки качества спектакля и поводом для его совершенствования.
Открытую реакцию публики Н. Симонович-Ефимова считала залогом успеха, но сам успех для режиссера складывался из точного отбора выразительных средств, жестов и особого, простодушного артистизма ее кукол. Один из первых профессиональных спектаклей Ефимовых – «Пустынник и медведь» (1917) по басне И. А. Крылова – исполнялся ими более двадцати лет. Н. И. Сац вспоминала, что «в этой басне было то, за что мы любим театр, когда видим сердцевину живого, видим действующих лиц, на глазах меняющих взаимоотношения, радующихся, если сомнения уходят… Пустынник доверчиво ложился на колени к Медведю, а тот трогательно заботился, пытаясь отогнать муху от спящего друга. И когда Медведь, желая убить муху, ударил его камнем по лбу, зло казалось таким непроизвольным, что не только маленькие, но и взрослые зрители чувствовали себя растерянными»[134].
Басня Крылова в интерпретации Ефимовых заставляла зрителей не столько удивляться искусным трюкам кукол, сколько искренне и глубоко сопереживать персонажам. Это было внове. Причем исполнители добились этого без помощи декораций, без музыкального оформления, диалогов и световых эффектов. Сцена решалась как пантомима, только с помощью действий кукол, которые впоследствии (в поздних редакциях) комментировал Автор – портретная кукла И. А. Крылова.
Кукла нескладного увальня-Медведя, с большими ушами и крохотными, близко посаженными глазами-пуговками, с по-детски оттопыренной губой и толстым задом была мастерски сделана И. Ефимовым. Она анатомически точно воссоздавала персонаж, но и не была буквальным чучелом медведя. Ефимовский Медведь – типический басенный образ, в котором метафорично соединились и лень, и простодушие, и хитрость, и доброта, и неповоротливость, и детскость, и сила. Все эти качества кукла проявляла в пластике, в угловатой грации движений.
Ефимовы создавали своих кукол как идеальных действующих лиц спектаклей. Они должны были обладать тем внешним видом и той неповторимой пластикой, которые позволяли не казаться, а быть театральными персонажами со своими индивидуальными характерами. Подобные куклы крайне редко встречаются в театральном деле. И если чаще всего они лишь инструмент артиста-кукловода, то ефимовские куклы сами диктуют актеру правила своего поведения на сцене. Не кукла здесь служит исполнителю, помогая игре, а скорее кукловод служит кукле, следуя ее «воле», подчиняясь технологически продуманному художественно-пластическому образу. У Ефимовых не кукла – медиатор артиста, а скорее артист – медиатор куклы.
Именно так была сделана И. Ефимовым кукла Пустынника («Пустынник и Медведь)». Внешне – идеализированный образ русского крестьянина. Голову Пустынника Иван Ефимов решил лаконично, с точно читающимся силуэтом. Руки куклы были удлинены (короткие ручки кукол-«перчаток», как считали Ефимовы, нужны только для буффонного репертуара).
Третьим персонажем, появившимся в этом спектакле чуть позже, был образ И. А. Крылова. Вероятно, Ефимовы могли сыграть подобную роль резонера и без куклы, как обычно играл в «Петрушке» Музыкант-шарманщик. Но режиссеры считали, что существование в рамках одного спектакля куклы и живого актера стилистически неверно, нарушает художественное единство спектакля, поэтому сделали большую портретную куклу баснописца. Даже и не совсем куклу – скорее торжественный памятник, масштабную движущуюся скульптуру, появление которой над ширмой становилось событием.
Кукла была значительно крупнее других действующих лиц, тучной и величественной. Левая рука Крылова опиралась на трость, которая, в свою очередь, позволяла исполнителю управлять рукой куклы. Эта находка, позаимствованная Ефимовыми у австрийского режиссера, художника Рихарда Тешнера, в дальнейшем привела Ефимовых к созданию принципиально новых спектаклей с куклами на тростях и открыла путь С. В. Образцову к «Волшебной лампе Аладдина» и «Необыкновенному концерту».
Правая рука «крыловской» куклы, из-за ее больших размеров, не могла быть управляемой и была постоянно прижата к груди в жесте сердечной признательности. Несмотря на кажущуюся тяжеловесность, персонаж легко мог сгибаться в пояснице и поворачиваться всем корпусом. При всей своей статуарности кукла была динамична и, казалось, способна выражать даже оттенки эмоций. Каждое ее движение, жест были значимы и отчетливо читались из зрительного зала: вот Иван Андреевич нагнулся, чтобы рассмотреть кого-то в зрительном зале, слегка повернул голову, чтобы услышать реплику, с достоинством поклонился в ответ на приветствия зрителей, смахнул набежавшую слезу…
Подобной четкости, режиссерской продуманности, скрупулезной выстроенности действий персонажей в кукольных спектаклях до Ефимовых не было.
«Пустынник и Медведь», небольшой спектакль-басня, стал отправной точкой режиссерского творчества Ефимовых. Здесь был найден и соответствующий метафорической природе кукольной сцены литературный материал – басня (по определению Симонович-Ефимовой: «драма, плотно набитая действием»). Режиссеры использовали возможность в действии, с помощью кукол и лаконичных метафор басенных образов выразить суть характеров, эмоций и поступков. Для этого главное внимание в создании спектакля уделялось самим куклам, которые должны были привлечь зрителей не цирковыми трюками, а степенью проникновения в образ. Режиссеры Ефимовы здесь добивались того, от чего стремились уйти их предшественники – «жизненной необходимости».
Куклы Ефимовых лишены мелких деталей, так как из зрительного зала эти детали не видны. Зато действия, позы, жесты кукол должны были четко, подобно тексту, читаться каждым зрителем[135]. В соответствии с этим режиссеры в процессе репетиций отбирали как наиболее точные жесты, так и самые необходимые для озвучивания слова, являвшиеся, в свою очередь, поводом для новых действий. По существу, Ефимовы впервые ввели в режиссерскую практику постановки кукольного спектакля метод действенного анализа.
Басня о Пустыннике и Медведе потому и подошла идеально Ефимовым, что состоит из динамичной цепочки событий, логично переходящих из одного в другое. Та к же строго, как к отбору жестов и слов, Ефимовы подходили к выбору фактур и цвета для кукол. Здесь всё было существенно: складки, рисунок, качество тканей, которые должны служить не столько красоте, сколько характеру персонажей и эмоциональному состоянию образов, подчеркивать особенности, нюансы жестов. Например, крылатка куклы Ивана Крылова из старого темно-зеленого кашемира, сшитого выгоревшей стороной вверх, придавала фигуре силу, обаяние и теплоту. Грязно-бурая шкура Медведя оттеняла светлый подрясник Пустынника, землистый армяк Крестьянина («Крестьянин и Смерть») рядом с истлевшей серой тканью савана («ничто не ложилось такими красивыми складками, как старое стираное кухонное полотенце») – одеяния Смерти)… Всё тщательно продумывалось, всё должно было работать на главное – действенный сценический образ.
Вот, например, как выглядела выстроенная режиссерами начальная сцена «Пустынника»: Медведь и Пустынник встречаются, оба пугаются, но Пустынник, как подобает монаху, тотчас же преодолевает страх и чинно кланяется Медведю. Тот перестает дрожать, приближается к человеку и несмело гладит его по лицу. Убедившись в приязни, он, в свою очередь, весело кланяется. Начинается дружба. Они радостно обнимаются, похлопывают друг друга то рукой, то лапой. Пустынник осеняет Медведя крестом. Медведь, приобщенный таким образом к человеку, также начинает радостно, бессмысленно и трогательно крестить его лапой.
Спектакль был создан в 1917 году сразу же после выступления Ефимовых в Московском товариществе художников. Поводом послужило новое приглашение – выступить в артистическом кафе «Pittoresque» на Кузнецком мосту. Для Ефимовых важно было продемонстрировать зрителям силу и значение кукол в действии, показать нечто такое, на что не способно драматическое искусство. В поисках идеи для подобного представления перебрали многие возможные варианты: баллады Жуковского, стихи Беранже…
Все идеи, связанные с декорациями, костюмами, монологами и диалогами, художниками сразу же были отвергнуты: они искали драматургический материал, который станет «поводом для жеста». Такой материал они нашли в нескольких баснях Крылова, из которых после успешного выступления на Кузнецком мосту сделали полнометражный спектакль.
Временем рождения своего театра Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы считали июнь 1918 года, когда столяры изготовили по их чертежам большую переносную ширму, на которой зажили персонажи басен «Пустынник и Медведь», «Волк и Журавль», «Две собаки», «Крестьянин и Работник», «Крестьянин и Смерть», «Лисица и виноград», «Мартышка и очки», а также детская сказка на музыку И. Саца «Курочка Ряба», сказки А. Толстого «Мерин» и «Петух»…
С июня 1918 года началась долгая, до конца жизни, кочевая работа их театра. Было сыграно множество спектаклей: от Колонного зала до фабричных бараков, от низеньких корявых помещений дешевых трактиров, преобразованных в клубы, – до вокзалов и гигантских актовых залов, наполненных двумя тысячами зрителей…
И вот, наконец, показалось, что исполнятся их мечта о стационарном профессиональном театре кукол. Наталья Сац – пятнадцатилетняя заведующая детским сектором Теамуз секции Моссовета – пригласила Ефимовых войти в состав организуемого ею первого Детского театра в здании бывшего театра миниатюр в Мамоновском переулке, 10. Место это в театральных кругах слыло «прогарным», поэтому его без труда удалось закрепить за детским театром. Кроме ефимовского Кукольного театра Петрушки, здесь поместился и «Театр марионеток, петрушек и теней» В. Фаворского[136].