Страница:
Детский государственный театр был для всех, включая служащих МОНО (Московский отдел народного образования), при котором его организовали, делом новым и далеко не всем понятным. При утверждении его бюджета, как вспоминала Н. Сац, «споры были резкие: резали все, что могли, а я изо всех сил отбивалась. Больше всего боялась, что „зарежут“ трех кукловодов театра марионеток (они называются „невропасты“). Но, к моему удивлению, единственным, что не встретило возражений, были именно „три невропаста“. Старички переглянулись, а потом главный „резака“ сказал солидно:
– Ну, это, конечно, надо оставить полностью.
Потом выяснилось, что никто из присутствующих не знал слова „невропаст“ и не хотел показать этого другим. Та к неожиданно иной раз повезет в жизни!»[137].
Зал театра Ефимовых открывался первым. В ночь перед открытием Ефимовы еще расписывали по собственным эскизам зрительские скамейки, но, в конце концов, всё успелось вовремя. На стенах зрительного зала художники развесили большие фанерные игрушки, а расписанный Н. Симонович-Ефимовой портал теневого театра впоследствии с успехом экспонировался на художественных выставках.
В октябре 1918 года, в день открытия Детского театра Моссовета, Ефимовых поздравил Всеволод Мейерхольд, который был одним из немногих театральных режиссеров, к кому супруги Ефимовы относились с безоговорочным доверием. В программе первого представления были басни Крылова, русские сказки и спектакли театра теней – «Мена», «Масленица в деревне» и «Крестьянские дети».
О театре теней Н. Симонович-Ефимовой – или, как она сама его называла, «самом условном театре», – следует упомянуть особо. Он возник в ее жизни и творчестве раньше, чем театр петрушек, а именно в 1905 году. Появился он внезапно как первое впечатление от увиденной ею трагедии на Красной Пресне. Нина Яковлевна с сыновьями В. Серова вырезала тогда силуэты и разыграла в квартире художника представление «Разгром Пресни». Декорацию составили графические изображения обрушенных и пробитых снарядами стен, трубы обгорелых домов. На экране по силуэтам улиц медленно двигались с домашним скарбом на санках женщины и дети. Навстречу им несся взвод казаков с плетками, за которыми на огромных черных санях, запряженных парой лошадей, с толстым кучером ехал московский градоначальник…
В отличие от спектаклей с объемными куклами, в теневых сценах Н. Симонович-Ефимовой действие всегда скупо и лаконично, движение – крупно и дозировано. Театр теней воспринимался ею как динамичная двухмерная графика, в которой окружающее видится без театральной мишуры. Мелкие детали – не существенны, важна общая, лаконичная красота линий. В теневых зрелищах Н. Симонович-Ефимовой режиссер имеет дело не столько с природой и жизнью, сколько с впечатлением о них, с созданными им художественными формами.
Подходы к режиссуре спектаклей театра теней и театра объемных кукол для режиссера Ефимовой принципиально разнятся. Если спектакли театра кукол для нее – это постоянно развивающееся сценическое действие, то зрелища театра теней – развивающееся во времени графическое искусство, где действия минимальны и являются дополнительным элементом, увеличивающим эмоциональное поле собственно графики. Действие здесь присутствует только в отдельные моменты движения картин или их деталей, остальное же – статика и осмысление увиденного.
Симонович-Ефимова полагала, что режиссером театра теней может быть только художник. Причем спектакль театра теней, по ее мнению, может быть эпического, лирического, трагического звучания – но не должен опускаться до бытового, натуралистического или, тем более, пародийного изображения. Единственным из художников – режиссеров театра теней, для кого она делала исключение, был Анри Ривьер: гениальный создатель парижского «Chat Noir». Но, восхищаясь его талантом, она оговаривалась, что Ривьер видел тень «в таком уклоне, которому я лично не сочувствую».
Согласно Симонович-Ефимовой, сцены спектаклей театра теней создаются и существуют для того, чтобы в душах зрителей ожил «убитый обстоятельствами суетной жизни мир поэзии и фантазии». Особенность художественного воздействия движущихся по светящемуся фону силуэтов работы Ефимовой заключена как в ее таланте и мастерстве художника-графика, так и в сакральном понимании этого древнейшего из театральных действ, менее других отошедшего от своей изначальной обрядовой сущности.
Немногие сохранившиеся ее теневые фигуры являются гордостью музеев. Жаль, что большинство из них (количество исчисляется десятками) погибли через восемь месяцев после радостного открытия Детского театра «Моссовета»[138]. Они были изломаны строительными рабочими во время ремонта помещения и выброшены вместе с фанерными игрушками на стенах, расписанными художниками зрительскими лавками и вырезанными руками В. Фаворского марионетками.
Этому событию, положившему конец мечте о стационарном кукольном театре, Н. Симонович-Ефимова посвятила несколько горьких строк в «Записках петрушечника»: «Никогда не искупить ошибки закрытия „постоянного кукольного театра“ перед детьми, потому что нет больше нашего теневого театра. Никогда не залечатся во мне раны, полученные в кровавой, отчаянной, проигранной нами восьмимесячной беспрерывной борьбе в „Мамоновском театре“, в борьбе с Пошлостью и Рутиной…»[139].
Начиная с 1919 года и всю дальнейшую жизнь, Ефимовы создавали и играли свои спектакли как частный странствующий семейный театр. За 25 лет театральной деятельности они дали более полутора тысяч спектаклей в Москве и Подмосковье, гастролировали в Липецкой и Тамбовской губерниях, плавали на агитбарже по городам голодающего Поволжья, играя спектакли «Принцесса на горошине», «Медведь и девочка», «Басни Крылова»…
Плоды своей режиссерской и исполнительской работой Н. Ефимова обобщила в книге «Записки петрушечника» (1924), предисловие к которой написал П. А. Флоренский. Размышляя по поводу одного из представлений Ефимовых, виденного им 1922 году в Сергиевом Посаде («Веселый Петрушка», «Басни Крылова» и «Принцесса на горошине»), он писал, что «кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, – не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство»[140].
Книга Ефимовой стала первым учебником режиссерского искусства театра кукол для многочисленных последователей в десятках открывавшихся государственных и любительских театрах кукол СССР. В Москву, на курсы Ефимовых, приезжали кукольники из Украины, Крыма, Белоруссии, Сибири и Дальнего Востока.
«Записки петрушечника» не остались незамеченными и за рубежом: в 1935 году книга была переведена и издана в Мичигане («Adventures of a Russian Puppet Theatre»). Английский театральный критик Карл сравнил книгу Н. Симонович-Ефимовой с «Жизнью в искусстве» К. С. Станиславского и назвал ее не менее ценной для режиссеров, актеров и художников театра кукол[141].
И в режиссерской, и в литературной деятельности Ефимовых, при всем оптимизме и подвижничестве, постоянно присутствуют ноты драматизма и одиночества. Они читаются во всем – и в спектаклях, и в «Записках петрушечника», и в письмах друзьям, и в более чем сорока созданных Ефимовыми пьесах для театра кукол. В короткой, с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия» пьесе Нины Ефимовой две куклы – два негритенка, – обращаясь к зрителям, пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:
«2-й негр. Неужели люди устроены беднее нас?
1-й негр. Не беднее, а никакой разницы.
2-й негр. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…
1-й негр (перебивая, дерзко). …а они?
2-й негр. А они… они не из чего не сделаны…
1-й негр. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.
2-й негр. Из чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает…
1-й негр. А вы…(Друг другу) Это его секрет… А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова для легкости сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо…
2-й негр. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.
1-й негр. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?
1-й негр. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол, и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?
2-й негр. (скорчившись, спрятав голову). Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться…(Музыка задумчивая, вальс)»[142].
В попытках двух трогательных негритят понять окружающих людей и быть, в свою очередь, понятыми легко увидеть стремление Нины и Ивана Ефимовых достучаться до окружающих. В одном из писем коллеге – режиссеру и художнику Воронежского кукольного театра Н. Беззубцеву[143] – Н. Симонович-Ефимова пишет: «В этих записках гораздо больше оружия под плащом скомороха, чем, я вижу, вы думаете <…> Это ведь писалось, когда мы прокладывали пути индивидуальному петрушке. И я даже не была уверена, проложим ли мы „дорожку прямоезжую“ или съедят нас Змеи Горынычи»[144].
Доказав значение театральной куклы и ее жеста для режиссерского искусства, Ефимовым удалось проложить для последователей «дорожку прямоезжую». В последующих своих спектаклях, каждый из которых был экспериментом («Стенька Разин со ватагою», «Декамерон», «Макбет» и др.), они убедительно продемонстрировали способность кукол с минимумом реквизита и без декораций создавать полноценные, эмоционально насыщенные театральные образы.
Взявшись за постановку сцен из «Макбета», Ефимовы в конце 1920-х годов использовали систему тростевых кукол[145] и добавили к своей режиссерской практике еще одно принципиально важное открытие: в построении спектакля необходимо, в зависимости от драматургии, менять технологические системы кукол.
Перчаточные куклы – остры, темпераментны, эксцентричны, буффонны; но они невелики по размерам, и их возможности ограничены узким диапазоном жестов. Они годятся для комедий, пародий, буффонад, басен и лирических миниатюр.
Марионетки – обобщены, иллюстративны, бесстрастны, их движения «антигравны» и смазаны. Это скорее сценические символы, арабески, а не театральные характеры (недаром еще Ю. Слонимская сравнивала марионеток с алгебраическими знаками). Они хороши для эпоса, балета, мистерий и цирковых эстрадных номеров.
Тростевые же куклы просты в управлении, точны в жестах и могут быть каких угодно размеров. Они способны играть трагические и драматические роли. Тростевые куклы лучше, чем другие системы театральных кукол, годились для задуманного ряда спектаклей, задуманных Ефимовыми. К тому же режиссеры и художники усовершенствовали этих кукол.
Одни из них копировали древние яванские тростевые куклы, с которыми в то время уже успешно работал Рихард Тешнер. Это куклы, трости управления которых ведут к локтям. Таким куклам свойственны широкие, открытые движения и жесты, они обладают выраженным характером и, как писала Н. Я. Симонович-Ефимова, существенно отличаются от других своим стилем, амплуа, «внутренней жизнью». Это куклы, для которых естественен трагический и героический репертуар.
У других трости управления ведут к кистям рук. Такие куклы значительно пластичнее первых, у них больше возможностей для бытовых действий – но в них не заложена отчетливо выраженная, индивидуальная пластика. Ее должен искать и создавать сам актер.
Таким образом, использованные Ефимовыми тростевые куклы отличались друг от друга тем, что в случае одних кукловод работал с уже заложенной в кукле пластической характеристикой персонажа (он являлся «инструментом», с помощью которого кукла становилась персонажем), тогда как в случае других этим инструментом, с помощью которого актер создавал характер, оставалась сама кукла.
Сама мысль о том, что артист в ряде случаев должен подчиняться кукле, следовать за ее пластикой, многими в то время расценивалась как нечто метафизическое, следовательно – реакционное. Большинство кукольников и театроведов 1920—1930-х годов, включая С. Образцова, не восприняли ее всерьез. Однако через несколько десятилетий эта идея Ефимовых стала бесспорной; тот же С. В. Образцов, размышляя в 1960-х гг. о работе режиссера театра кукол с актером, писал, что «кукла в руках актера всесильна, если это хорошая кукла»[146]. И дело здесь не столько в метафизике, сколько в анатомии театральной куклы.
Режиссерская теория и практика отечественного театра кукол, благодаря новаторству Ефимовых, осознала необходимость постигать природу работы режиссера театра кукол с актером и считаться с актерской природой самих театральных кукол, связанной с их анатомическим устройством. На этой ефимовской идее отчасти выросла и актерская школа Театра Образцова, основанная в том числе и на внимании к анатомии кукол, создаваемых для конкретных спектаклей и ролей. Об этом часто и красноречиво говорили и писали ведущие режиссеры и актеры образцовского театра (В. А. Кусов, С. С. Самодур, Е. В. Сперанский, Е. Е. Синельникова и др.).
В результате своей практической работы Нина и Иван Ефимовы вывели еще одно важное режиссерское правило, которому и сегодня следует большинство режиссеров театров кукол: театральные куклы могут не только давать актеру «творческие приказы», но и существенно влиять на режиссерский замысел, на процесс выбора пьес, на жанровое, образное решение и эмоциональное воздействие будущего спектакля.
Так, поводом для создания сцен из «Макбета» Ефимовых стала система тростевых кукол с «локтевыми тростями». «Трагедия „Макбет“, – писала Н. Симонович-Ефимова, – которую я играю с 1927 года, взята мною для Кукольного театра неслучайно. Это одна из тех вещей, которые не просто могут быть разыграны куклами, но в ней есть черты, делающие ее в какой-то мере выигрышной именно при этой театральной форме. Реализм, доведенный до типизации, до знака, до символа, передается куклами естественно, в силу того, что куклы – „утрированный человек“»[147].
Куклы «Макбета» потрясали своею игрой, широкими трагическими жестами, точно, скульптурно вылепленными лицами, которые меняли свое выражение при изменениях ракурса (у Макбета и Макдуфа было вылеплено два профиля – безвольно-апатичный и яростный, так что при поворотах кукол образы резко меняли эмоциональное состояние).
В 1933 году в газете «Moscow-Pullman Daily News» появилась статья Джона ван Занта «Куклы играют трагедию Шекспира», в которой автор признавался, что шел на кукольного «Макбета» с большой долей скептицизма. Однако «в тот момент, когда леди Макбет, рыжеволосая и стремительная, прошла по миниатюрной сцене, я почувствовал, что здесь есть что-то новое. Это был сверхъестественный натиск, который выражал лучшее чрезмерное честолюбие, чем слова. Гордость, всецело олицетворенная ею, не оставляла и намека на отступление. Макбет, мрачный и злой, с начала до конца дает облик человека обреченного, одержимого гигантской страстью <…>. Скупость движения кукол, давая главное в трагедии, ее лейтмотив, содействуют эффекту. Куклы создавали трагическую волну, помимо слов»[148].
Просто, образно и необыкновенно эффектно был решен в спектакле и образ трех ведьм. Режиссеры превратили их в единую куклу, своеобразную «скульптурную графику» – собранный из толстой проволоки абрис, задрапированный темно-серой легкой тканью, из складок которой временами появляются четыре скрюченные старушечьи руки. Огромные, полупрозрачные тени ведьм носились над головой Макбета, а их воздетые к небу руки подчеркивали неотвратимость предсказания.
Много лет спустя (1964) сын Ефимовых, Андрей Иванович Ефимов в написанном для Шекспировского центра докладе подробно рассказал о спектакле «Макбет» и, в частности, о сцене боя Макбета и Макдуффа: «Макбет и Макдуфф, вооруженные щитами и мечами, встречаются. Лицо Макдуффа – это лицо белокурого ангела средневековой скульптуры. Когда он входит, виден его спокойный профиль и большой голубой глаз. Начинается битва, он поворачивается – и блестит его огромный гневный черный глаз. <…> Дрались Макдуфф и Макбет, отступая, падая, вскакивая и наступая, изгибаясь, меняясь местами. Быстрая смена различных профилей кукол создавала полное впечатление того, что лица их искажаются <…>. Враги сходились в последней схватке. Здесь управляющие трости Макбета из рук Ивана Семеновича брала Нина Яковлевна, игравшая Макдуффа. От этого создавалось особенно яркое впечатление насмерть сцепившихся врагов. Макбет повержен, убит – но его рука продолжает сжимать меч, торчащий острием вверх. Макдуфф ставит ногу на грудь врага и устало опускает оружие»[149].
Тростевые куклы Ефимовых (с тростями у кисти) с успехом использовались драматическими театрами (в 1929 году в интермедии Театра Сатиры «Вера, Надежда, Любовь» В. Г. Шершеневича (спектакль «Браки совершаются на небесах» В. Газенклевера) и в 1934 году в Московском мюзик-холле в интермедии Н. П. Смирнова-Сокольского «Тринадцать писателей»). В последнем большие, в рост человека тростевые куклы изображали сидящих за длинным столом классиков литературы, беседующих с автором интермедии. Жесты кукол были скупы, но у каждой был свой образ: Тургенев держал розу, которую время от времени подносил к лицу, Грибоедов все время что-то записывал, секретарь собрания Белинский постоянно порывался встать и разразиться пламенной речью, Лев Толстой недовольно жестикулировал и, уставившись в зал, вдруг поднимал брови, Пушкин то наклонялся к своему собеседнику, то откидывался в кресле, Достоевский в отчаянии хватался за виски, Крылов покачивался в дремоте… Над Львом Толстым иногда возникал огромный Шекспир в серебряном колете[150].
Созданные Ефимовыми тростевые куклы с 1930-х годов стали входить в практику работы профессиональных режиссеров театров кукол. Со временем они приобрели такую популярность, что получили название «русские тростевые». Американские кукольники Марджори Батчелдер и Вивиан Михаэль (штат Огайо) даже посвятили Ефимовым книгу о тростевых куклах[151].
Театр Ефимовых стал одной из важнейших ступеней формирования режиссерского и изобразительного мастерства в театре кукол, а их режиссура повлияла на профессиональный рост не только русского, но и мирового искусства играющих кукол. Под их влиянием открывались новые театры кукол, среди которых – единственный в России государственный Московский театр теней, организованный в 1937 году и работающий по сей день.
Большинство начинающих режиссеров театров кукол 1920-х – начала 1930-х годов называли себя их учениками. Пьесы из репертуара Ефимовых разошлись по театрам кукол страны. Не было в СССР большего авторитета в кукольной режиссуре, драматургии, технологии изготовления кукол, чем семья Ефимовых.
В 1923 году у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезда эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя в своей книге о профессии режиссера он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции „человеческого“ театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в „Спящей красавице“»[152].
Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол. Они были одними из первых его режиссеров, которые отнеслись к этому театру не как к «приятному зрелищу» или развлекательному аттракциону, а как к особому виду театрального искусства, обладающему собственными, особыми выразительными средствами, своей семантикой.
«Кукольный театр не есть в миниатюре человеческий театр», – утверждала Н. Симонович-Ефимова в своем выступлении на Всесоюзной конференции работников театра кукол в 1930 году. Она была одним из первых режиссеров, обративших внимание на то, что в этом виде искусства «законы пространства и времени вытекают из анатомии руки человека»[153].
Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимости постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол. Ефимовы доказали, что анатомия театральных кукол влияет на режиссерские замыслы, выбор драматургии, образное решение спектаклей. По существу, их режиссура стала одним из краеугольных камней в создании теории искусства кукольной режиссуры.
Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.
– Ну, это, конечно, надо оставить полностью.
Потом выяснилось, что никто из присутствующих не знал слова „невропаст“ и не хотел показать этого другим. Та к неожиданно иной раз повезет в жизни!»[137].
Зал театра Ефимовых открывался первым. В ночь перед открытием Ефимовы еще расписывали по собственным эскизам зрительские скамейки, но, в конце концов, всё успелось вовремя. На стенах зрительного зала художники развесили большие фанерные игрушки, а расписанный Н. Симонович-Ефимовой портал теневого театра впоследствии с успехом экспонировался на художественных выставках.
В октябре 1918 года, в день открытия Детского театра Моссовета, Ефимовых поздравил Всеволод Мейерхольд, который был одним из немногих театральных режиссеров, к кому супруги Ефимовы относились с безоговорочным доверием. В программе первого представления были басни Крылова, русские сказки и спектакли театра теней – «Мена», «Масленица в деревне» и «Крестьянские дети».
О театре теней Н. Симонович-Ефимовой – или, как она сама его называла, «самом условном театре», – следует упомянуть особо. Он возник в ее жизни и творчестве раньше, чем театр петрушек, а именно в 1905 году. Появился он внезапно как первое впечатление от увиденной ею трагедии на Красной Пресне. Нина Яковлевна с сыновьями В. Серова вырезала тогда силуэты и разыграла в квартире художника представление «Разгром Пресни». Декорацию составили графические изображения обрушенных и пробитых снарядами стен, трубы обгорелых домов. На экране по силуэтам улиц медленно двигались с домашним скарбом на санках женщины и дети. Навстречу им несся взвод казаков с плетками, за которыми на огромных черных санях, запряженных парой лошадей, с толстым кучером ехал московский градоначальник…
В отличие от спектаклей с объемными куклами, в теневых сценах Н. Симонович-Ефимовой действие всегда скупо и лаконично, движение – крупно и дозировано. Театр теней воспринимался ею как динамичная двухмерная графика, в которой окружающее видится без театральной мишуры. Мелкие детали – не существенны, важна общая, лаконичная красота линий. В теневых зрелищах Н. Симонович-Ефимовой режиссер имеет дело не столько с природой и жизнью, сколько с впечатлением о них, с созданными им художественными формами.
Подходы к режиссуре спектаклей театра теней и театра объемных кукол для режиссера Ефимовой принципиально разнятся. Если спектакли театра кукол для нее – это постоянно развивающееся сценическое действие, то зрелища театра теней – развивающееся во времени графическое искусство, где действия минимальны и являются дополнительным элементом, увеличивающим эмоциональное поле собственно графики. Действие здесь присутствует только в отдельные моменты движения картин или их деталей, остальное же – статика и осмысление увиденного.
Симонович-Ефимова полагала, что режиссером театра теней может быть только художник. Причем спектакль театра теней, по ее мнению, может быть эпического, лирического, трагического звучания – но не должен опускаться до бытового, натуралистического или, тем более, пародийного изображения. Единственным из художников – режиссеров театра теней, для кого она делала исключение, был Анри Ривьер: гениальный создатель парижского «Chat Noir». Но, восхищаясь его талантом, она оговаривалась, что Ривьер видел тень «в таком уклоне, которому я лично не сочувствую».
Согласно Симонович-Ефимовой, сцены спектаклей театра теней создаются и существуют для того, чтобы в душах зрителей ожил «убитый обстоятельствами суетной жизни мир поэзии и фантазии». Особенность художественного воздействия движущихся по светящемуся фону силуэтов работы Ефимовой заключена как в ее таланте и мастерстве художника-графика, так и в сакральном понимании этого древнейшего из театральных действ, менее других отошедшего от своей изначальной обрядовой сущности.
Немногие сохранившиеся ее теневые фигуры являются гордостью музеев. Жаль, что большинство из них (количество исчисляется десятками) погибли через восемь месяцев после радостного открытия Детского театра «Моссовета»[138]. Они были изломаны строительными рабочими во время ремонта помещения и выброшены вместе с фанерными игрушками на стенах, расписанными художниками зрительскими лавками и вырезанными руками В. Фаворского марионетками.
Этому событию, положившему конец мечте о стационарном кукольном театре, Н. Симонович-Ефимова посвятила несколько горьких строк в «Записках петрушечника»: «Никогда не искупить ошибки закрытия „постоянного кукольного театра“ перед детьми, потому что нет больше нашего теневого театра. Никогда не залечатся во мне раны, полученные в кровавой, отчаянной, проигранной нами восьмимесячной беспрерывной борьбе в „Мамоновском театре“, в борьбе с Пошлостью и Рутиной…»[139].
Начиная с 1919 года и всю дальнейшую жизнь, Ефимовы создавали и играли свои спектакли как частный странствующий семейный театр. За 25 лет театральной деятельности они дали более полутора тысяч спектаклей в Москве и Подмосковье, гастролировали в Липецкой и Тамбовской губерниях, плавали на агитбарже по городам голодающего Поволжья, играя спектакли «Принцесса на горошине», «Медведь и девочка», «Басни Крылова»…
Плоды своей режиссерской и исполнительской работой Н. Ефимова обобщила в книге «Записки петрушечника» (1924), предисловие к которой написал П. А. Флоренский. Размышляя по поводу одного из представлений Ефимовых, виденного им 1922 году в Сергиевом Посаде («Веселый Петрушка», «Басни Крылова» и «Принцесса на горошине»), он писал, что «кукольные театры есть очаг, питаемый сокровенным нашим детством и, в свой черед, пробуждающий в нас уснувший дворец детской сказки. Объединенные когда-то между собой в этом Рае, мы разделены теперь друг от друга, потому что скрылся из глаз самый Рай. Но через кукольный театр мы вновь, хотя бы и смутно, видим утраченный Эдем и потому вновь вступаем в общение друг с другом в самом заветном, что храним обычно каждый про себя, как тайну, – не только от других, но и от самого себя. Сияющий в лучах закатного солнца, Театр открывается окном в вечно живое детство»[140].
Книга Ефимовой стала первым учебником режиссерского искусства театра кукол для многочисленных последователей в десятках открывавшихся государственных и любительских театрах кукол СССР. В Москву, на курсы Ефимовых, приезжали кукольники из Украины, Крыма, Белоруссии, Сибири и Дальнего Востока.
«Записки петрушечника» не остались незамеченными и за рубежом: в 1935 году книга была переведена и издана в Мичигане («Adventures of a Russian Puppet Theatre»). Английский театральный критик Карл сравнил книгу Н. Симонович-Ефимовой с «Жизнью в искусстве» К. С. Станиславского и назвал ее не менее ценной для режиссеров, актеров и художников театра кукол[141].
И в режиссерской, и в литературной деятельности Ефимовых, при всем оптимизме и подвижничестве, постоянно присутствуют ноты драматизма и одиночества. Они читаются во всем – и в спектаклях, и в «Записках петрушечника», и в письмах друзьям, и в более чем сорока созданных Ефимовыми пьесах для театра кукол. В короткой, с меланхоличным названием «Задумчивая интермедия» пьесе Нины Ефимовой две куклы – два негритенка, – обращаясь к зрителям, пытаются осмыслить, сопоставить мир кукол и мир людей:
«2-й негр. Неужели люди устроены беднее нас?
1-й негр. Не беднее, а никакой разницы.
2-й негр. Но ведь мы сделаны из папье-маше или из дерева, а они…
1-й негр (перебивая, дерзко). …а они?
2-й негр. А они… они не из чего не сделаны…
1-й негр. Спроси вот их. (Жест в публику). Выбери кого-нибудь поумнее.
2-й негр. Из чего вы сделаны? (Друг другу, тихо) Не знает…
1-й негр. А вы…(Друг другу) Это его секрет… А вы? Ну, скажите. Я ведь говорю про себя, что из дерева, голова для легкости сделана пустой, ног у меня нету. Что?? Из мяса? (Друг другу) Это так скоро портится… А чем покрашены? Брови, я вижу, чернильным карандашом, лицо…
2-й негр. А остальное? Но неужели одно мясо и мясо?.. А внутри кости?.. (Обрадовавшись) У нас тоже есть одна кукла из слоновой кости, полированной.
1-й негр. Неужели одна материя? Мясо, кости… Что приводит вас в движение? Привычка? А не чья-то рука? Душа-а-а? (В публику, к другому) И у вас душа? И у вас?
1-й негр. У каждого отдельная душа? А нас семьдесят кукол, и на всех две души. Оттого мы все так единодушны. (Ко второму негру) Отчего ты плачешь?
2-й негр. (скорчившись, спрятав голову). Я плачу… оттого, что они смеются. Потому что надо бы им плакать, а нам смеяться…(Музыка задумчивая, вальс)»[142].
В попытках двух трогательных негритят понять окружающих людей и быть, в свою очередь, понятыми легко увидеть стремление Нины и Ивана Ефимовых достучаться до окружающих. В одном из писем коллеге – режиссеру и художнику Воронежского кукольного театра Н. Беззубцеву[143] – Н. Симонович-Ефимова пишет: «В этих записках гораздо больше оружия под плащом скомороха, чем, я вижу, вы думаете <…> Это ведь писалось, когда мы прокладывали пути индивидуальному петрушке. И я даже не была уверена, проложим ли мы „дорожку прямоезжую“ или съедят нас Змеи Горынычи»[144].
Доказав значение театральной куклы и ее жеста для режиссерского искусства, Ефимовым удалось проложить для последователей «дорожку прямоезжую». В последующих своих спектаклях, каждый из которых был экспериментом («Стенька Разин со ватагою», «Декамерон», «Макбет» и др.), они убедительно продемонстрировали способность кукол с минимумом реквизита и без декораций создавать полноценные, эмоционально насыщенные театральные образы.
Взявшись за постановку сцен из «Макбета», Ефимовы в конце 1920-х годов использовали систему тростевых кукол[145] и добавили к своей режиссерской практике еще одно принципиально важное открытие: в построении спектакля необходимо, в зависимости от драматургии, менять технологические системы кукол.
Перчаточные куклы – остры, темпераментны, эксцентричны, буффонны; но они невелики по размерам, и их возможности ограничены узким диапазоном жестов. Они годятся для комедий, пародий, буффонад, басен и лирических миниатюр.
Марионетки – обобщены, иллюстративны, бесстрастны, их движения «антигравны» и смазаны. Это скорее сценические символы, арабески, а не театральные характеры (недаром еще Ю. Слонимская сравнивала марионеток с алгебраическими знаками). Они хороши для эпоса, балета, мистерий и цирковых эстрадных номеров.
Тростевые же куклы просты в управлении, точны в жестах и могут быть каких угодно размеров. Они способны играть трагические и драматические роли. Тростевые куклы лучше, чем другие системы театральных кукол, годились для задуманного ряда спектаклей, задуманных Ефимовыми. К тому же режиссеры и художники усовершенствовали этих кукол.
Одни из них копировали древние яванские тростевые куклы, с которыми в то время уже успешно работал Рихард Тешнер. Это куклы, трости управления которых ведут к локтям. Таким куклам свойственны широкие, открытые движения и жесты, они обладают выраженным характером и, как писала Н. Я. Симонович-Ефимова, существенно отличаются от других своим стилем, амплуа, «внутренней жизнью». Это куклы, для которых естественен трагический и героический репертуар.
У других трости управления ведут к кистям рук. Такие куклы значительно пластичнее первых, у них больше возможностей для бытовых действий – но в них не заложена отчетливо выраженная, индивидуальная пластика. Ее должен искать и создавать сам актер.
Таким образом, использованные Ефимовыми тростевые куклы отличались друг от друга тем, что в случае одних кукловод работал с уже заложенной в кукле пластической характеристикой персонажа (он являлся «инструментом», с помощью которого кукла становилась персонажем), тогда как в случае других этим инструментом, с помощью которого актер создавал характер, оставалась сама кукла.
Сама мысль о том, что артист в ряде случаев должен подчиняться кукле, следовать за ее пластикой, многими в то время расценивалась как нечто метафизическое, следовательно – реакционное. Большинство кукольников и театроведов 1920—1930-х годов, включая С. Образцова, не восприняли ее всерьез. Однако через несколько десятилетий эта идея Ефимовых стала бесспорной; тот же С. В. Образцов, размышляя в 1960-х гг. о работе режиссера театра кукол с актером, писал, что «кукла в руках актера всесильна, если это хорошая кукла»[146]. И дело здесь не столько в метафизике, сколько в анатомии театральной куклы.
Режиссерская теория и практика отечественного театра кукол, благодаря новаторству Ефимовых, осознала необходимость постигать природу работы режиссера театра кукол с актером и считаться с актерской природой самих театральных кукол, связанной с их анатомическим устройством. На этой ефимовской идее отчасти выросла и актерская школа Театра Образцова, основанная в том числе и на внимании к анатомии кукол, создаваемых для конкретных спектаклей и ролей. Об этом часто и красноречиво говорили и писали ведущие режиссеры и актеры образцовского театра (В. А. Кусов, С. С. Самодур, Е. В. Сперанский, Е. Е. Синельникова и др.).
В результате своей практической работы Нина и Иван Ефимовы вывели еще одно важное режиссерское правило, которому и сегодня следует большинство режиссеров театров кукол: театральные куклы могут не только давать актеру «творческие приказы», но и существенно влиять на режиссерский замысел, на процесс выбора пьес, на жанровое, образное решение и эмоциональное воздействие будущего спектакля.
Так, поводом для создания сцен из «Макбета» Ефимовых стала система тростевых кукол с «локтевыми тростями». «Трагедия „Макбет“, – писала Н. Симонович-Ефимова, – которую я играю с 1927 года, взята мною для Кукольного театра неслучайно. Это одна из тех вещей, которые не просто могут быть разыграны куклами, но в ней есть черты, делающие ее в какой-то мере выигрышной именно при этой театральной форме. Реализм, доведенный до типизации, до знака, до символа, передается куклами естественно, в силу того, что куклы – „утрированный человек“»[147].
Куклы «Макбета» потрясали своею игрой, широкими трагическими жестами, точно, скульптурно вылепленными лицами, которые меняли свое выражение при изменениях ракурса (у Макбета и Макдуфа было вылеплено два профиля – безвольно-апатичный и яростный, так что при поворотах кукол образы резко меняли эмоциональное состояние).
В 1933 году в газете «Moscow-Pullman Daily News» появилась статья Джона ван Занта «Куклы играют трагедию Шекспира», в которой автор признавался, что шел на кукольного «Макбета» с большой долей скептицизма. Однако «в тот момент, когда леди Макбет, рыжеволосая и стремительная, прошла по миниатюрной сцене, я почувствовал, что здесь есть что-то новое. Это был сверхъестественный натиск, который выражал лучшее чрезмерное честолюбие, чем слова. Гордость, всецело олицетворенная ею, не оставляла и намека на отступление. Макбет, мрачный и злой, с начала до конца дает облик человека обреченного, одержимого гигантской страстью <…>. Скупость движения кукол, давая главное в трагедии, ее лейтмотив, содействуют эффекту. Куклы создавали трагическую волну, помимо слов»[148].
Просто, образно и необыкновенно эффектно был решен в спектакле и образ трех ведьм. Режиссеры превратили их в единую куклу, своеобразную «скульптурную графику» – собранный из толстой проволоки абрис, задрапированный темно-серой легкой тканью, из складок которой временами появляются четыре скрюченные старушечьи руки. Огромные, полупрозрачные тени ведьм носились над головой Макбета, а их воздетые к небу руки подчеркивали неотвратимость предсказания.
Много лет спустя (1964) сын Ефимовых, Андрей Иванович Ефимов в написанном для Шекспировского центра докладе подробно рассказал о спектакле «Макбет» и, в частности, о сцене боя Макбета и Макдуффа: «Макбет и Макдуфф, вооруженные щитами и мечами, встречаются. Лицо Макдуффа – это лицо белокурого ангела средневековой скульптуры. Когда он входит, виден его спокойный профиль и большой голубой глаз. Начинается битва, он поворачивается – и блестит его огромный гневный черный глаз. <…> Дрались Макдуфф и Макбет, отступая, падая, вскакивая и наступая, изгибаясь, меняясь местами. Быстрая смена различных профилей кукол создавала полное впечатление того, что лица их искажаются <…>. Враги сходились в последней схватке. Здесь управляющие трости Макбета из рук Ивана Семеновича брала Нина Яковлевна, игравшая Макдуффа. От этого создавалось особенно яркое впечатление насмерть сцепившихся врагов. Макбет повержен, убит – но его рука продолжает сжимать меч, торчащий острием вверх. Макдуфф ставит ногу на грудь врага и устало опускает оружие»[149].
Тростевые куклы Ефимовых (с тростями у кисти) с успехом использовались драматическими театрами (в 1929 году в интермедии Театра Сатиры «Вера, Надежда, Любовь» В. Г. Шершеневича (спектакль «Браки совершаются на небесах» В. Газенклевера) и в 1934 году в Московском мюзик-холле в интермедии Н. П. Смирнова-Сокольского «Тринадцать писателей»). В последнем большие, в рост человека тростевые куклы изображали сидящих за длинным столом классиков литературы, беседующих с автором интермедии. Жесты кукол были скупы, но у каждой был свой образ: Тургенев держал розу, которую время от времени подносил к лицу, Грибоедов все время что-то записывал, секретарь собрания Белинский постоянно порывался встать и разразиться пламенной речью, Лев Толстой недовольно жестикулировал и, уставившись в зал, вдруг поднимал брови, Пушкин то наклонялся к своему собеседнику, то откидывался в кресле, Достоевский в отчаянии хватался за виски, Крылов покачивался в дремоте… Над Львом Толстым иногда возникал огромный Шекспир в серебряном колете[150].
Созданные Ефимовыми тростевые куклы с 1930-х годов стали входить в практику работы профессиональных режиссеров театров кукол. Со временем они приобрели такую популярность, что получили название «русские тростевые». Американские кукольники Марджори Батчелдер и Вивиан Михаэль (штат Огайо) даже посвятили Ефимовым книгу о тростевых куклах[151].
Театр Ефимовых стал одной из важнейших ступеней формирования режиссерского и изобразительного мастерства в театре кукол, а их режиссура повлияла на профессиональный рост не только русского, но и мирового искусства играющих кукол. Под их влиянием открывались новые театры кукол, среди которых – единственный в России государственный Московский театр теней, организованный в 1937 году и работающий по сей день.
Большинство начинающих режиссеров театров кукол 1920-х – начала 1930-х годов называли себя их учениками. Пьесы из репертуара Ефимовых разошлись по театрам кукол страны. Не было в СССР большего авторитета в кукольной режиссуре, драматургии, технологии изготовления кукол, чем семья Ефимовых.
В 1923 году у Ефимовых побывал и начинающий артист Музыкальной студии МХТ и восходящая звезда эстрады Сергей Образцов. Много лет спустя в своей книге о профессии режиссера он напишет: «Удивительно, что Ефимовы, первыми вступившие на абсолютно новую и неизведанную дорогу кукольного театра, совершили меньше ошибок, чем многие из тех, которые пошли следом. Казалось бы, именно Ефимовы могли попасть в плен традиции „человеческого“ театра. Они избегли этого плена. Может быть, как раз потому, что были художниками. Ефимовы принесли в советский театр кукол в первые же дни его рождения культуру и взыскательность художников. Этот подарок равен подарку доброй феи в „Спящей красавице“»[152].
Нина и Иван Ефимовы верили в силу и огромные, никем еще не выявленные возможности театра кукол. Они были одними из первых его режиссеров, которые отнеслись к этому театру не как к «приятному зрелищу» или развлекательному аттракциону, а как к особому виду театрального искусства, обладающему собственными, особыми выразительными средствами, своей семантикой.
«Кукольный театр не есть в миниатюре человеческий театр», – утверждала Н. Симонович-Ефимова в своем выступлении на Всесоюзной конференции работников театра кукол в 1930 году. Она была одним из первых режиссеров, обративших внимание на то, что в этом виде искусства «законы пространства и времени вытекают из анатомии руки человека»[153].
Благодаря творчеству Ефимовых, в режиссерское искусство добавился целый раздел о необходимости постигать как природу работы актера, так и актерскую природу самих театральных кукол. Ефимовы доказали, что анатомия театральных кукол влияет на режиссерские замыслы, выбор драматургии, образное решение спектаклей. По существу, их режиссура стала одним из краеугольных камней в создании теории искусства кукольной режиссуры.
Эти два талантливых художника упорно и самозабвенно создавали режиссерскую профессию новой театральной отрасли – профессионального театра кукол. Их маленький, состоявший только из них двоих семейный кукольный театр, который, за неимением другого транспорта, они носили на себе, стал, может быть, одним из самых монументальных явлений отечественного искусства театра кукол.