Страница:
Прежде всего, искусство сталинского периода сейчас официально табуировано в Советском Союзе не меньше, чем искусство авангарда. Газеты, книги и журналы того времени большей частью находятся в недоступных обычному исследователю отделах «специального хранения». Картины также висят в недоступных посетителям запасниках музеев рядом с картинами русского авангарда. Многие из них были позднее переписаны художниками с тем, чтобы устранить с них фигуры Сталина и других скомпрометированных вождей того времени. Множество скульптур, фресок, мозаик, архитектурных сооружений того времени были в процессе «десталинизации» просто уничтожены. Сравнительно с ситуацией авангарда дело, однако, еще более осложняется тем, что доктрина социалистического реализма по-прежнему продолжает оставаться официальной, обязательной для всего советского искусства с сохранением всех ее формулировок, данных еще в сталинские годы. Правда, эти формулировки толкуются сегодня более «либерально», так что в них оказывается возможным уложить художественные явления, которые в сталинские годы были исключены. Эти новые трактовки не признаются советской критикой в качестве новых, а объявляются изначально присущими социалистическому реализму, который в сталинские годы был только «искажен» – без упоминания о том, что он в эти годы и был создан. Таким образом, история формирования и эволюция социалистического реализма неузнаваемо искажаются с тем, чтобы каждый раз приспособить их интерпретацию к актуальным политическим потребностям «текущего момента». К тому же изобилие официальной литературы по теории социалистического реализма может вызвать впечатление, что о нем уже достаточно сказано, хотя на самом деле вся эта литература является не рефлексией его механизмов, а их простой манифестацией – советская эстетическая теория, как это часто имеет место и в случае других художественных движений XX века, представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание.
Но даже помимо всех этих затруднений интерес к эстетике и практике социалистического реализма парализуется вопросом, возникающим, впрочем, и в отношении некоторых других художественных течений 1930–1940-х годов, как, например, в случае нацистского искусства в Германии, а именно: идет ли здесь речь действительно об искусстве? Является ли морально допустимым рассматривать в одном ряду с другими направлениями в искусстве нашей эпохи такие художественные движения, которые поставили себя на службу репрессивным режимам и добились гегемонии путем физического устранения своих оппонентов?
Вопросы эти несомненно вытекают из того несколько наивного и «розового» отношения к искусству, которое постепенно сложилось в искусствознании XX века, привыкшем рассматривать искусство как деятельность, независимую от всякой власти и утверждающую автономию индивидуума и связанные с ней добродетели. Между тем, исторически, искусство, которое привычно признается хорошим, нередко служило украшению и прославлению власти. Однако еще более важно, что непризнание искусства авангарда, обрекшее его творцов на положение аутсайдеров, отнюдь не означает, что они сознательно стремились к такому положению и что им была несвойственна воля к власти. Напротив, внимательное изучение их текстов и практики свидетельствует об обратном: именно в искусстве авангарда художественная воля к овладению материалом, его организации по утверждаемым самим художником законам обнаружила свою прямую связь с волей к власти, что и послужило источником конфликта художника с обществом. Признание художника историей искусств, помещение его работ в музей и т. п. является, скорее, свидетельством поражения художника в этом конфликте и в то же время компенсацией этого поражения, окончательно его закрепляющей со стороны победителя, т. е. общества. Победа художника, хотя бы и в союзе с государственной властью, естественно вызывает негодование общества и стремление исключить художника из пантеона своих героев. Получается, что именно искусство социалистического реализма (равно как, скажем, и нацистское искусство) оказывается в положении, к которому изначально стремился авангард, – вне музея, вне истории искусства, как абсолютно другое по отношению к любым социально установленным нормам культуры. В качестве такой абсолютной альтернативы это искусство сохраняет свою вирулентность, и потому его следует историзировать так же, как и авангард, неизбежно подчиняясь логике современной постмодерной культуры, более не признающей за искусством права быть вирулентным. Такая историзация, разумеется, не означает отпущения этому искусству его грехов. Совсем напротив, она означает необходимую рефлексию относительно предполагаемой абсолютной безгрешности павшего жертвой этой культуры авангарда, равно как и безгрешности модернистской художественной интенции как таковой, для которой авангард XX века является лишь одной из самых ярких исторических манифестаций.
Миф о безгрешности авангарда дополнительно поддерживается довольно распространенным мнением, что тоталитарное искусство 1930–1940-х годов представляет собой лишь простое возвращение к прошлому, в чистом виде регрессивную реакцию против нового искусства, непонятного широким массам. Согласно этой теории, становление социалистического реализма отражает наступление господства этих масс после почти полного исчезновения слоя европейски образованной интеллектуальной элиты вследствие террора эпохи Гражданской войны, эмиграции и преследований 1920–1930-х годов. Социалистический реализм оказывается в этой интерпретации лишь простым отражением традиционалистского вкуса масс, что, как кажется, находит себе подтверждение в распространенном тогда лозунге «учиться у классиков». Очевидная непохожесть произведений социалистического реализма на классические образцы заставляет далее говорить о нем как о неудавшемся возвращении, о простом китче, о «впадении в варварство», так что искусство социалистического реализма спокойно отправляется в область «неискусства».
Между тем, 1930–1940-е годы в Советском Союзе были всем чем угодно, но только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые и в то время несомненно склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича. Если миллионы советских рабочих и крестьян могли изучать в те годы законы марксистской диалектики вроде «перехода количества в качество» или «отрицания отрицания», то можно не сомневаться, что они бы не сильно удивились и отнюдь не стали бы протестовать, если им дополнительно к этому предложили бы изучать теорию супрематизма и все тот же «Черный квадрат». Несомненно, что бы ни сказал в то время Сталин, все было бы принято с одинаковым энтузиазмом, будь это даже язык фонетической «заумной» поэзии в духе Хлебникова или Крученых.
Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени – вполне просвещенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к социалистическому реализму вследствие имманентной логики развития самого авангардного метода, не имевшего к реальным вкусам и потребностям масс никакого отношения. Основные формулировки метода социалистического реализма были разработаны в весьма сложных и на высоком интеллектуальном уровне проходивших дискуссиях, участники которых очень часто платили за неудачную или несвоевременную формулировку жизнью, что, разумеется, еще более повышало их ответственность за каждое сказанное слово. Современному читателю этих дискуссий прежде всего бросается в глаза относительная близость позиций их участников, которые им самим, разумеется, представлялись взаимоисключающими. Эта близость между исходными установками победителей и их жертв заставляет с особенной осторожностью отнестись к однозначным оппозициям, продиктованным чисто моральной оценкой событий.
Поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской кино стилистике и т. д. Отличие социалистического реализма состоит, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался, и, соответственно, в той целостности стиля, охватившего все области жизни общества, которая этими методами обеспечивалась и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с такой последовательностью. В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду. Постепенное разложение этих форм после смерти Сталина породило нынешнюю половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру. В первую очередь эта культура ориентируется на «восстановление связи времен», т. е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX века, таких, как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. Разрыв с прошлым и утопизм оценивается в этой атмосфере как роковое заблуждение, так что и для авангарда, и для социалистического реализма находится лишь одно определение: «нигилистическое беснование», отсылающее к известному роману Достоевского «Бесы». Не случайно поэтому эстетика русского авангарда и социалистического реализма встречает сейчас больше интереса на Западе, чем в Советском Союзе: соответствующая проблематика табуируется здесь не только официально, но и независимым общественным мнением, предпочитающим, скорее, забыть о прошлых заблуждениях, нежели растравлять еще не затянувшиеся раны. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по существу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный дух прошлого, как авангард был убежден в том, что постиг истинный дух будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для неотрадиционалистов скрытым то обстоятельство, что они сами повторяют все тот же ритуал художественного заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах. В этой ситуации особенный интерес вызывает феномен советского постмодерного, но не неотрадиционалистского, а, скорее, неоавангардного искусства, возникшего в Москве в начале 1970-х годов. Речь идет о движении художников и литераторов, иногда объединяемых термином «соц-арт» (термин, образованный как комбинация из социалистического реализма и поп-арта)[2], стоящих вне советского официального культурного производства и стремящихся в своем искусстве рефлектировать его структуры. Это движение, использующее приемы цитирования, сознательной эклектики, сталкивающее между собой различные семиотические и художественные системы и наслаждающееся зрелищем их взаимного крушения, естественно лежит в русле общей постмодерной эстетики европейского и американского искусства 1970–1980-х годов. Вместе с тем оно имеет и ряд важных от нее отличий, продиктованных специфическими условиями, в которых оно возникло и развилось. Прежде всего, ему противостоит не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности зрителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю. Искусство социалистического реализма уже само в себе преодолело разрыв между элитарностью и китчем, сделав визуальный китч проводником элитарных идей, что многие на Западе и сейчас рассматривают как идеал сочетания «серьезности» и «доступности». Западный постмодернизм явился реакцией на поражение модернизма, не сумевшего преодолеть коммерческое развлекательное искусство и, напротив, после Второй мировой войны во все возрастающей степени интегрировавшегося в единый поток этого искусства, определяемого потребностями рынка. Это обстоятельство и привело многих художников к скептической переоценке ценностей, повлекшей за собой отказ от тоталитарных претензий модернистской эстетики на избранничество и новое священничество. Эти претензии сменились теперь новыми претензиями на отказ от индивидуального творчества и переход к цитированию, иронической игре с готовыми формами коммерческой культуры. Переход этот, однако, призван лишь сохранить чистоту художественного идеала: если раньше эта чистота достигалась поисками новых индивидуальных и «непонятных» форм, то теперь, когда выяснилось, что этот поиск освоен и поощряется рынком, во имя той же чистоты и независимости художник обращается к тривиальному, понимая это обращение как новую форму сопротивления воле к власти, которую он распознает в других, но не в себе.
Советский соц-арт, напротив, возник в ситуации тотальной победы модернизма, исключающей всякие иллюзии относительно собственной чистоты и непогрешимости. Поэтому он сознает, что, даже отказываясь от новизны и оригинальности в пользу «другого» и «тривиального», художник продолжает быть носителем художественного намерения, неотделимого от установки на власть. Советский художник не может противопоставить себя власти как чему-то для него внешнему и безличному, каким для западного художника выступает рынок. В советских правителях, стремящихся переделать мир или хотя бы собственную страну по единому художественному плану, художник опознает свое alter ego, неизбежно обнаруживает внутреннее сообщничество с тем, что его гнетет, и не может отрицать общих корней своего одушевления и бездушия власти. Поэтому художники и писатели соц-арта отнюдь не отрекаются от осознания лежащего в самом истоке их художественной практики тождества между художественной интенцией и волей к власти. Напротив, они делают это тождество основным предметом своей художественной рефлексии, демонстрирующей скрытое родство там, где привычно виделась только морально успокоительная противоположность.
Эта современная художественная рефлексия по поводу советского строя как произведения государственного искусства раскрывает в нем очень многое, недоступное с помощью других средств, но и понято, в свою очередь, может быть только из истории становления этого государственного искусства. Отсюда и возник двойной проект настоящего сочинения, стремящегося концептуализировать и в то же время разъяснить и интерпретировать как художественный эксперимент сталинизма, так и опыт рефлексии по поводу этого эксперимента. Сталинская культура получает, таким образом, историческое рассмотрение, будучи определена через свои рамки: предшествующее ей искусство авангарда и последующее за ней постутопическое искусство, к которому относится и искусство соц-арта.
Историзация не означает здесь, однако, подробного описания действительной последовательности исторических фактов, которые в настоящее время во все возрастающей степени становятся предметом интересов историков советской культуры. Несмотря на всю оправданность этого интереса и важность соответствующих исследований, чисто культурные феномены иногда утрачивают при этом подходе связующую их имманентную логику, и внутренняя эволюция художественного проекта оказывается подмененной описанием заседаний, резолюций, назначений и арестов, которые сами по себе являются лишь симптомами этой эволюции: их определяющая роль в большинстве исторических описаний того времени отражает известное увлечение внешнего наблюдателя церемониалом советского централизованного бюрократического аппарата, на деле являющегося лишь фасадом, за которым скрывается действие реальных общественных процессов, – хотя этот аппарат и претендует на определяющее значение своих решений для этих процессов.
Поэтому под историзацией в настоящем сочинении понимается стремление определить концептуальную схему для понимания этой имманентной эволюции сталинской культуры. Для этого и необходим учет ее культурных границ, ибо проблемы и предпосылки этой культуры выявились из них наиболее отчетливо, т. е. речь идет о своего рода культурной археологии, которая, однако, в отличие от археологии Мишеля Фуко, стремится описать не только меняющиеся парадигмы, но и механизм их смены. Такой подход неизбежно ведет к известным упрощениям и обобщениям и был бы поэтому непростителен, если бы не руководствовался надеждой не только дать известным фактам интерпретацию, способствующую их лучшему пониманию, но прежде всего привлечь внимание – за счет нового освещения всей эпохи – к тому, что при обычном описательном рассмотрении как бы вообще не считается фактом. Наша цель, в конечном счете, не только не повредить фактам, но даже увеличить их число. При обращении к эпохам авангарда и социалистического реализма автор большее внимание обращает не на их художественную продукцию, уже относительно хорошо известную, а на их самоинтерпретацию, а в части, посвященной современности, напротив, стремится дать более отчетливое представление о самой постутопической художественной практике.
Выбор соответствующих примеров, конечно, может считаться достаточно субъективным, хотя автор руководствуется здесь не столько своим личным вкусом, сколько стремлением объективно отразить процессы в современной русской культуре, которые представляются ему наиболее значительными относительно выбранной им проблематики. При этом не проводится строгого различия между авторами, в настоящее время работающими внутри Советского Союза или за границей, поскольку в современных условиях и для рассматриваемого здесь круга авторов различие это представляется несущественным.
Русский авангард: прыжок через прогресс
Белое человечество
Но даже помимо всех этих затруднений интерес к эстетике и практике социалистического реализма парализуется вопросом, возникающим, впрочем, и в отношении некоторых других художественных течений 1930–1940-х годов, как, например, в случае нацистского искусства в Германии, а именно: идет ли здесь речь действительно об искусстве? Является ли морально допустимым рассматривать в одном ряду с другими направлениями в искусстве нашей эпохи такие художественные движения, которые поставили себя на службу репрессивным режимам и добились гегемонии путем физического устранения своих оппонентов?
Вопросы эти несомненно вытекают из того несколько наивного и «розового» отношения к искусству, которое постепенно сложилось в искусствознании XX века, привыкшем рассматривать искусство как деятельность, независимую от всякой власти и утверждающую автономию индивидуума и связанные с ней добродетели. Между тем, исторически, искусство, которое привычно признается хорошим, нередко служило украшению и прославлению власти. Однако еще более важно, что непризнание искусства авангарда, обрекшее его творцов на положение аутсайдеров, отнюдь не означает, что они сознательно стремились к такому положению и что им была несвойственна воля к власти. Напротив, внимательное изучение их текстов и практики свидетельствует об обратном: именно в искусстве авангарда художественная воля к овладению материалом, его организации по утверждаемым самим художником законам обнаружила свою прямую связь с волей к власти, что и послужило источником конфликта художника с обществом. Признание художника историей искусств, помещение его работ в музей и т. п. является, скорее, свидетельством поражения художника в этом конфликте и в то же время компенсацией этого поражения, окончательно его закрепляющей со стороны победителя, т. е. общества. Победа художника, хотя бы и в союзе с государственной властью, естественно вызывает негодование общества и стремление исключить художника из пантеона своих героев. Получается, что именно искусство социалистического реализма (равно как, скажем, и нацистское искусство) оказывается в положении, к которому изначально стремился авангард, – вне музея, вне истории искусства, как абсолютно другое по отношению к любым социально установленным нормам культуры. В качестве такой абсолютной альтернативы это искусство сохраняет свою вирулентность, и потому его следует историзировать так же, как и авангард, неизбежно подчиняясь логике современной постмодерной культуры, более не признающей за искусством права быть вирулентным. Такая историзация, разумеется, не означает отпущения этому искусству его грехов. Совсем напротив, она означает необходимую рефлексию относительно предполагаемой абсолютной безгрешности павшего жертвой этой культуры авангарда, равно как и безгрешности модернистской художественной интенции как таковой, для которой авангард XX века является лишь одной из самых ярких исторических манифестаций.
Миф о безгрешности авангарда дополнительно поддерживается довольно распространенным мнением, что тоталитарное искусство 1930–1940-х годов представляет собой лишь простое возвращение к прошлому, в чистом виде регрессивную реакцию против нового искусства, непонятного широким массам. Согласно этой теории, становление социалистического реализма отражает наступление господства этих масс после почти полного исчезновения слоя европейски образованной интеллектуальной элиты вследствие террора эпохи Гражданской войны, эмиграции и преследований 1920–1930-х годов. Социалистический реализм оказывается в этой интерпретации лишь простым отражением традиционалистского вкуса масс, что, как кажется, находит себе подтверждение в распространенном тогда лозунге «учиться у классиков». Очевидная непохожесть произведений социалистического реализма на классические образцы заставляет далее говорить о нем как о неудавшемся возвращении, о простом китче, о «впадении в варварство», так что искусство социалистического реализма спокойно отправляется в область «неискусства».
Между тем, 1930–1940-е годы в Советском Союзе были всем чем угодно, но только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые и в то время несомненно склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича. Если миллионы советских рабочих и крестьян могли изучать в те годы законы марксистской диалектики вроде «перехода количества в качество» или «отрицания отрицания», то можно не сомневаться, что они бы не сильно удивились и отнюдь не стали бы протестовать, если им дополнительно к этому предложили бы изучать теорию супрематизма и все тот же «Черный квадрат». Несомненно, что бы ни сказал в то время Сталин, все было бы принято с одинаковым энтузиазмом, будь это даже язык фонетической «заумной» поэзии в духе Хлебникова или Крученых.
Социалистический реализм создавали не массы, а от их имени – вполне просвещенные и искушенные элиты, прошедшие через опыт авангарда и перешедшие к социалистическому реализму вследствие имманентной логики развития самого авангардного метода, не имевшего к реальным вкусам и потребностям масс никакого отношения. Основные формулировки метода социалистического реализма были разработаны в весьма сложных и на высоком интеллектуальном уровне проходивших дискуссиях, участники которых очень часто платили за неудачную или несвоевременную формулировку жизнью, что, разумеется, еще более повышало их ответственность за каждое сказанное слово. Современному читателю этих дискуссий прежде всего бросается в глаза относительная близость позиций их участников, которые им самим, разумеется, представлялись взаимоисключающими. Эта близость между исходными установками победителей и их жертв заставляет с особенной осторожностью отнестись к однозначным оппозициям, продиктованным чисто моральной оценкой событий.
Поворот к социалистическому реализму к тому же был частью единого развития европейского авангарда в те годы. Он имеет параллели не только в искусстве фашистской Италии или нацистской Германии, но также во французском неоклассицизме, в живописи американского регионализма, в традиционалистской и политически ангажированной английской, американской и французской прозе того времени, историзирующей архитектуре, политическом и рекламном плакате, голливудской кино стилистике и т. д. Отличие социалистического реализма состоит, прежде всего, в радикальных методах, которыми он насаждался, и, соответственно, в той целостности стиля, охватившего все области жизни общества, которая этими методами обеспечивалась и которая нигде, за исключением разве что Германии, не была проведена с такой последовательностью. В сталинское время действительно удалось воплотить мечту авангарда и организовать всю жизнь общества в единых художественных формах, хотя, разумеется, не в тех, которые казались желательными самому авангарду. Постепенное разложение этих форм после смерти Сталина породило нынешнюю половинчатую и неуверенную в себе советскую культуру. В первую очередь эта культура ориентируется на «восстановление связи времен», т. е. на неотрадиционализм, опирающийся как на действительный опыт русской культуры XIX века, так и на творчество относительно традиционалистски настроенных авторов XX века, таких, как Михаил Булгаков и Анна Ахматова. Разрыв с прошлым и утопизм оценивается в этой атмосфере как роковое заблуждение, так что и для авангарда, и для социалистического реализма находится лишь одно определение: «нигилистическое беснование», отсылающее к известному роману Достоевского «Бесы». Не случайно поэтому эстетика русского авангарда и социалистического реализма встречает сейчас больше интереса на Западе, чем в Советском Союзе: соответствующая проблематика табуируется здесь не только официально, но и независимым общественным мнением, предпочитающим, скорее, забыть о прошлых заблуждениях, нежели растравлять еще не затянувшиеся раны. При этом неотрадиционалисты не хотят замечать, что, по существу, навязывают культуре и обществу новый канон, будучи также глубоко убеждены, что постигли истинный дух прошлого, как авангард был убежден в том, что постиг истинный дух будущего: моральное негодование по поводу авангардистской воли к власти делает для неотрадиционалистов скрытым то обстоятельство, что они сами повторяют все тот же ритуал художественного заклинания общества, с целью овладения им и его реорганизации в новых (в данном случае якобы старых, но в реальности также более не существующих, если когда-либо и существовавших) формах. В этой ситуации особенный интерес вызывает феномен советского постмодерного, но не неотрадиционалистского, а, скорее, неоавангардного искусства, возникшего в Москве в начале 1970-х годов. Речь идет о движении художников и литераторов, иногда объединяемых термином «соц-арт» (термин, образованный как комбинация из социалистического реализма и поп-арта)[2], стоящих вне советского официального культурного производства и стремящихся в своем искусстве рефлектировать его структуры. Это движение, использующее приемы цитирования, сознательной эклектики, сталкивающее между собой различные семиотические и художественные системы и наслаждающееся зрелищем их взаимного крушения, естественно лежит в русле общей постмодерной эстетики европейского и американского искусства 1970–1980-х годов. Вместе с тем оно имеет и ряд важных от нее отличий, продиктованных специфическими условиями, в которых оно возникло и развилось. Прежде всего, ему противостоит не коммерческая, безличная художественная продукция, реагирующая на спонтанные потребности зрителя даже и тогда, когда она стремится манипулировать ими, а искусство социалистического реализма, продающего не вещи, а идеологию – притом в условиях, исключающих, что эту идеологию купят, и потому чувствующего себя свободно и независимо по отношению к потенциальному потребителю. Искусство социалистического реализма уже само в себе преодолело разрыв между элитарностью и китчем, сделав визуальный китч проводником элитарных идей, что многие на Западе и сейчас рассматривают как идеал сочетания «серьезности» и «доступности». Западный постмодернизм явился реакцией на поражение модернизма, не сумевшего преодолеть коммерческое развлекательное искусство и, напротив, после Второй мировой войны во все возрастающей степени интегрировавшегося в единый поток этого искусства, определяемого потребностями рынка. Это обстоятельство и привело многих художников к скептической переоценке ценностей, повлекшей за собой отказ от тоталитарных претензий модернистской эстетики на избранничество и новое священничество. Эти претензии сменились теперь новыми претензиями на отказ от индивидуального творчества и переход к цитированию, иронической игре с готовыми формами коммерческой культуры. Переход этот, однако, призван лишь сохранить чистоту художественного идеала: если раньше эта чистота достигалась поисками новых индивидуальных и «непонятных» форм, то теперь, когда выяснилось, что этот поиск освоен и поощряется рынком, во имя той же чистоты и независимости художник обращается к тривиальному, понимая это обращение как новую форму сопротивления воле к власти, которую он распознает в других, но не в себе.
Советский соц-арт, напротив, возник в ситуации тотальной победы модернизма, исключающей всякие иллюзии относительно собственной чистоты и непогрешимости. Поэтому он сознает, что, даже отказываясь от новизны и оригинальности в пользу «другого» и «тривиального», художник продолжает быть носителем художественного намерения, неотделимого от установки на власть. Советский художник не может противопоставить себя власти как чему-то для него внешнему и безличному, каким для западного художника выступает рынок. В советских правителях, стремящихся переделать мир или хотя бы собственную страну по единому художественному плану, художник опознает свое alter ego, неизбежно обнаруживает внутреннее сообщничество с тем, что его гнетет, и не может отрицать общих корней своего одушевления и бездушия власти. Поэтому художники и писатели соц-арта отнюдь не отрекаются от осознания лежащего в самом истоке их художественной практики тождества между художественной интенцией и волей к власти. Напротив, они делают это тождество основным предметом своей художественной рефлексии, демонстрирующей скрытое родство там, где привычно виделась только морально успокоительная противоположность.
Эта современная художественная рефлексия по поводу советского строя как произведения государственного искусства раскрывает в нем очень многое, недоступное с помощью других средств, но и понято, в свою очередь, может быть только из истории становления этого государственного искусства. Отсюда и возник двойной проект настоящего сочинения, стремящегося концептуализировать и в то же время разъяснить и интерпретировать как художественный эксперимент сталинизма, так и опыт рефлексии по поводу этого эксперимента. Сталинская культура получает, таким образом, историческое рассмотрение, будучи определена через свои рамки: предшествующее ей искусство авангарда и последующее за ней постутопическое искусство, к которому относится и искусство соц-арта.
Историзация не означает здесь, однако, подробного описания действительной последовательности исторических фактов, которые в настоящее время во все возрастающей степени становятся предметом интересов историков советской культуры. Несмотря на всю оправданность этого интереса и важность соответствующих исследований, чисто культурные феномены иногда утрачивают при этом подходе связующую их имманентную логику, и внутренняя эволюция художественного проекта оказывается подмененной описанием заседаний, резолюций, назначений и арестов, которые сами по себе являются лишь симптомами этой эволюции: их определяющая роль в большинстве исторических описаний того времени отражает известное увлечение внешнего наблюдателя церемониалом советского централизованного бюрократического аппарата, на деле являющегося лишь фасадом, за которым скрывается действие реальных общественных процессов, – хотя этот аппарат и претендует на определяющее значение своих решений для этих процессов.
Поэтому под историзацией в настоящем сочинении понимается стремление определить концептуальную схему для понимания этой имманентной эволюции сталинской культуры. Для этого и необходим учет ее культурных границ, ибо проблемы и предпосылки этой культуры выявились из них наиболее отчетливо, т. е. речь идет о своего рода культурной археологии, которая, однако, в отличие от археологии Мишеля Фуко, стремится описать не только меняющиеся парадигмы, но и механизм их смены. Такой подход неизбежно ведет к известным упрощениям и обобщениям и был бы поэтому непростителен, если бы не руководствовался надеждой не только дать известным фактам интерпретацию, способствующую их лучшему пониманию, но прежде всего привлечь внимание – за счет нового освещения всей эпохи – к тому, что при обычном описательном рассмотрении как бы вообще не считается фактом. Наша цель, в конечном счете, не только не повредить фактам, но даже увеличить их число. При обращении к эпохам авангарда и социалистического реализма автор большее внимание обращает не на их художественную продукцию, уже относительно хорошо известную, а на их самоинтерпретацию, а в части, посвященной современности, напротив, стремится дать более отчетливое представление о самой постутопической художественной практике.
Выбор соответствующих примеров, конечно, может считаться достаточно субъективным, хотя автор руководствуется здесь не столько своим личным вкусом, сколько стремлением объективно отразить процессы в современной русской культуре, которые представляются ему наиболее значительными относительно выбранной им проблематики. При этом не проводится строгого различия между авторами, в настоящее время работающими внутри Советского Союза или за границей, поскольку в современных условиях и для рассматриваемого здесь круга авторов различие это представляется несущественным.
Русский авангард: прыжок через прогресс
Искусство классического авангарда, в том числе и русского, разумеется, слишком сложное явление, чтобы его можно было целиком охватить одной формулой. Но все же, как кажется, не будет чрезмерным упрощением утверждать, что его основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению. Готовность европейских художников на протяжении многих столетий с любовью копировать внешнюю действительность – их воля ко все более совершенному мимезису – имела в своей основе восхищение Природой как целостным и завершенным в себе творением единого Бога, которому художник может только подражать, если он хочет, чтобы его собственное художественное дарование в наибольшей степени приблизилось к Божественному. В течение XIX века все возрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога, совершенного новым технизированным человечеством. С исчезновением мирового единства, гарантировавшегося творческой волей Бога, горизонт земного существования разомкнулся, и за многообразием видимых форм этого мира открылся черный хаос – бесконечность потенциальных возможностей космической жизни, в которых все данное, реализованное, унаследованное готово было в любой момент раствориться без остатка.
Во всяком случае, относительно русского авангарда можно с уверенностью утверждать, что вся его художественная практика явилась реакцией на это самое существенное событие Новой европейской истории. Русский авангард, в отличие от того, как это часто представляется, был движим вовсе не восторгом от технического прогресса и не наивным доверием к нему. Авангард с самого начала был не нападающей, а лишь защищающейся стороной. В первую очередь он ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому. Неправильно представлять авангард одушевленным нигилистическим, разрушительным духом, пылающим непонятной враждой ко всему «священному» и «дорогому сердцу», как это до сих пор продолжает делаться даже авторами, сочувствующими авангарду и потому считающими нужным прославлять его «демонизм».
Отличие авангарда от традиционализма состоит вовсе не в том, что он радуется произведенным современным техническим рационализмом опустошениям, а в том, что он убежден в невозможности противостоять этим опустошениям традиционалистскими методами. Если авангард следует ницшеанской максиме «Падающего подтолкни», то только потому, что глубоко убежден в невозможности удержать падающего.
Авангард принял разрушение мира как произведения Божественного искусства в качестве свершившегося и непоправимого факта, который следует осознать по возможности более радикально и во всех его последствиях, чтобы действительно компенсировать нанесенный урон.
Во всяком случае, относительно русского авангарда можно с уверенностью утверждать, что вся его художественная практика явилась реакцией на это самое существенное событие Новой европейской истории. Русский авангард, в отличие от того, как это часто представляется, был движим вовсе не восторгом от технического прогресса и не наивным доверием к нему. Авангард с самого начала был не нападающей, а лишь защищающейся стороной. В первую очередь он ставил перед собой цель компенсировать разрушительное действие, произведенное вторжением техники, нейтрализовать его, а вовсе не разрушать самому. Неправильно представлять авангард одушевленным нигилистическим, разрушительным духом, пылающим непонятной враждой ко всему «священному» и «дорогому сердцу», как это до сих пор продолжает делаться даже авторами, сочувствующими авангарду и потому считающими нужным прославлять его «демонизм».
Отличие авангарда от традиционализма состоит вовсе не в том, что он радуется произведенным современным техническим рационализмом опустошениям, а в том, что он убежден в невозможности противостоять этим опустошениям традиционалистскими методами. Если авангард следует ницшеанской максиме «Падающего подтолкни», то только потому, что глубоко убежден в невозможности удержать падающего.
Авангард принял разрушение мира как произведения Божественного искусства в качестве свершившегося и непоправимого факта, который следует осознать по возможности более радикально и во всех его последствиях, чтобы действительно компенсировать нанесенный урон.
Белое человечество
Хорошим примером такой авангардистской стратегии является художественная практика К. С. Малевича, который в своей известной работе «О новых системах в живописи» (1919) писал, в частности: «Всякое творчество, будь то природы, или художника, или вообще любого творческого человека, есть вопрос конструирования способа преодолеть наш бесконечный прогресс»[3]. Авангардизм Малевича тем самым меньше всего выражается в желании стать в авангарде прогресса, который он воспринимает как ведущий в никуда и потому совершенно бессмысленный. Но в то же время единственный способ остановить прогресс для него – это, так сказать, забежать вперед прогресса и найти впереди, а не позади него точку опоры или оборонную линию, которую можно было бы с успехом защищать от наступающего прогресса. Процесс разрушения, редукции должен быть доведен до конца, чтобы таким образом найти далее нередуцируемое, внепространственное, вневременное и внеисторическое, на чем можно было бы закрепиться.
Таким далее не редуцируемым явился для Малевича, как известно, «Черный квадрат», надолго ставший самым известным символом русского авангарда. «Черный квадрат» есть, так сказать, трансцендентальная картина – результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания, т. е. знак чистой формы созерцания, предполагающей трансцендентальный, а не эмпирический субъект. Предметом этого созерцания является для Малевича абсолютное ничто (то ничто, к которому и стремится, с его точки зрения, всякий прогресс), совпадающее с космической первоматерией, или, иначе говоря, чистой потенциальностью всякого возможного существования, раскрывающейся за пределами любой наличной формы. Супрематические картины Малевича, представляющие собой результаты дифференциации этой изначальной формы «Черного квадрата» по чисто логическим «неземным» законам, описывают для него «беспредметный мир», находящийся на другом уровне, нежели мир чувственно данных форм. Основным положением эстетики Малевича является убеждение в том, что комбинации этих чистых беспредметных форм «подсознательно» определяют отношение субъекта ко всему, что он видит, и, следовательно, – вообще положение субъекта в мире[4]. Малевич исходит из того, что как в природе, так и в классическом искусстве исходные супрематические элементы находились в «правильных» гармонических соотношениях, хотя это обстоятельство ранее и не было сознательно отрефлектировано художниками. Вторжение техники разрушило эту гармонию, в результате чего и стало необходимым выявить эти прежде подсознательно действовавшие механизмы, чтобы научиться управлять ими сознательно и в результате добиться новой гармонии в новом техническом мире, подчинив его единой организующей и гармонизирующей воле художника. Урон, нанесенный миру техникой, должен, таким образом, и компенсироваться технически, причем хаотический характер технического развития должен смениться единым тотальным проектом реорганизации всего космоса, в котором Бога должен сменить художник-аналитик. Цель этой тотальной операции – раз и навсегда остановить всякое дальнейшее развитие, всякий труд, всякое творчество. «Белое человечество», возникающее после этой остановки истории, воплощает жизнь по ту сторону подвига и надежды. Зрелище «беспредметного мира», т. е. видение абсолютного ничто как последней реальности всех вещей должно, по Малевичу, заставить «молитву замереть на устах у святого и героя выронить меч»[5], ибо это видение завершает историю.
Таким далее не редуцируемым явился для Малевича, как известно, «Черный квадрат», надолго ставший самым известным символом русского авангарда. «Черный квадрат» есть, так сказать, трансцендентальная картина – результат редукции в картине любого возможного конкретного содержания, т. е. знак чистой формы созерцания, предполагающей трансцендентальный, а не эмпирический субъект. Предметом этого созерцания является для Малевича абсолютное ничто (то ничто, к которому и стремится, с его точки зрения, всякий прогресс), совпадающее с космической первоматерией, или, иначе говоря, чистой потенциальностью всякого возможного существования, раскрывающейся за пределами любой наличной формы. Супрематические картины Малевича, представляющие собой результаты дифференциации этой изначальной формы «Черного квадрата» по чисто логическим «неземным» законам, описывают для него «беспредметный мир», находящийся на другом уровне, нежели мир чувственно данных форм. Основным положением эстетики Малевича является убеждение в том, что комбинации этих чистых беспредметных форм «подсознательно» определяют отношение субъекта ко всему, что он видит, и, следовательно, – вообще положение субъекта в мире[4]. Малевич исходит из того, что как в природе, так и в классическом искусстве исходные супрематические элементы находились в «правильных» гармонических соотношениях, хотя это обстоятельство ранее и не было сознательно отрефлектировано художниками. Вторжение техники разрушило эту гармонию, в результате чего и стало необходимым выявить эти прежде подсознательно действовавшие механизмы, чтобы научиться управлять ими сознательно и в результате добиться новой гармонии в новом техническом мире, подчинив его единой организующей и гармонизирующей воле художника. Урон, нанесенный миру техникой, должен, таким образом, и компенсироваться технически, причем хаотический характер технического развития должен смениться единым тотальным проектом реорганизации всего космоса, в котором Бога должен сменить художник-аналитик. Цель этой тотальной операции – раз и навсегда остановить всякое дальнейшее развитие, всякий труд, всякое творчество. «Белое человечество», возникающее после этой остановки истории, воплощает жизнь по ту сторону подвига и надежды. Зрелище «беспредметного мира», т. е. видение абсолютного ничто как последней реальности всех вещей должно, по Малевичу, заставить «молитву замереть на устах у святого и героя выронить меч»[5], ибо это видение завершает историю.