Страница:
Но прежде всего должно прекратиться всякое искусство. Малевич пишет: «Любая форма творимого духовного мира должна строиться в соответствии с единым общим планом. Не может быть никаких специальных прав и свобод для искусства, религии или гражданской жизни»[6]. Потеря этих прав и свобод не является, однако, настоящей потерей, ибо человек изначально несвободен: он является частью космоса, и его мышление управляется подсознательными «стимулами», которые порождают в нем как иллюзию «внутреннего мира», так и иллюзию «внешней реальности»[7]. Всякое стремление к познанию иллюзорно и смехотворно, так как речь идет о попытке с помощью мыслей, порождаемых скрытыми «стимулами», исследовать «вещи», также порождаемые этими «стимулами», которые в обоих случаях остаются необходимо скрытыми: «Исследовать реальность означает исследовать то, чего нет и что непонятно»[8]. Только художник-супрематист способен управлять этими скрытыми стимулами, модифицировать или гармонизировать их, поскольку ему открыты законы чистой формы.
Религия и Наука отрицаются Малевичем, поскольку относятся к области сознания, а не подсознания. Характерно, что в своих поздних сочинениях Малевич видит конкурента художнику только в государстве, причем он явно имеет в виду тоталитарное государство советского типа. Государство также апеллирует к «подсознанию»: «Любое государство есть такой аппарат, посредством которого происходит регулирование нервной системы живущих в нем людей»[9]. Вместе с тем Малевич не боится конкуренции государства, ибо доверяет официальной советской идеологии, когда она утверждает, что основывается на научности и стремится к техническому прогрессу. Советский идеолог поэтому попадает для Малевича в один ряд со священником и ученым, чьи успехи, поскольку они ориентируются на сознание и историю, всегда временны – вследствие чего неизбежно возникает многообразие религий и научных теорий – в отличие от созерцаний художника, ориентированного на бессознательное, так что: «Если принять за верное определение, что все художественные произведения исходят из действия подсознательного центра, то можно утверждать, что центр подсознания учитывает вернее центра сознания»[10].
Здесь Малевич очевидным образом проводит ошибочный знак равенства между советской и обычной либерально-рационалистической идеологией: не в меньшей степени, нежели сам Малевич, советский марксизм исходит из подсознательной детерминированности человеческого мышления, но только ищет эту детерминацию не в визуальной, а в социальной организации мира; именно поэтому марксизм оказался более серьезным конкурентом в деле воздействия на «нервную систему», чем это многим вначале представлялось.
Малевичевский подход к проблемам искусства, который был здесь представлен только очень суммарно, характерен для его времени и лишь выражен им более радикально, чем обычно. Так, другой ведущий представитель русского авангарда, поэт Велимир Хлебников, полагал, что за привычными формами языка скрывается чисто фонетический «заумный язык», скрыто и магически воздействующий на слушателя или читателя, и поставил себе целью реконструировать этот «язык подсознания», как сказал бы Малевич, и сознательно овладеть им[11]. Так же, как и супрематизм Малевича, заумный фонетический язык Хлебникова, пошедшего дальше многих других по пути преодоления привычных языковых форм, претендовал на универсальность и возможность организации всего мира на новой звуковой основе. Хлебников называл себя «Председателем земного шара» и «Королем времени», поскольку полагал, что нашел законы, разграничивающие время и отделяющие новое от старого, подобные тем, которые возможны в пространстве, благодаря чему авангард должен был получить власть над временем и подчинить этой власти весь мир[12].
Но и за пределами собственно авангардного круга легко найти в то время параллели основным идеям Малевича. Так, его редукционизм напоминает и феноменологическую редукцию Гуссерля, и логический редукционизм Венского кружка, и призыв к опрощению, провозглашенный Львом Толстым. Все эти современники авангарда также стремились найти минимальную, но безусловную точку опоры, и при этом ориентировались на «повседневное», «народное». (В свою очередь, Малевич пришел к супрематизму через обращение к русскому народному искусству иконы и вывески[13].) Еще в большей степени Малевич отсылает к неогностическому учению о «теургии» Владимира Соловьева, который видел смысл искусства в «жизнестроительстве», полагая, что художнику открывается скрытая гармония всех вещей, которая окончательно обнаружится после конца мира в апокалиптической перспективе[14]. По Соловьеву, человек живет под властью космических сил и может быть спасен только вместе со всем космосом в перспективе единого апокастасиса, ничего не добавляющего в мир и не изымающего из него, но лишь делающего видимыми скрытые гармонические соотношения между вещами мира. Несомненно, именно здесь можно видеть один из источников настаивания Малевичем на необходимости сделать гармонизирующие «материальные», чисто цветовые ощущения «видимыми», то есть увиденными в иной, апокалиптической, запредельной, постисторической перспективе.
Но тем не менее все эти параллели недостаточны, чтобы выявить то новое, что внес в мышление авангард, в том числе Малевич и Хлебников: речь идет именно о радикальном утверждении доминанты подсознательного над сознательным в человеке и возможности логического и технического манипулирования этим подсознательным, с целью создания нового мира и нового человека. И это тот пункт, где ранний авангард Малевича и Хлебникова оказался радикализирован его преемниками, которыми супрематизм или заумная поэзия были восприняты уже как слишком созерцательные, не порвавшие до конца с миметической и познавательной функциями искусства, хотя и направленные на созерцание внутренней, «подсознательной» конструкции, а не внешнего облика мира. Позже конструктивизм Родченко переинтерпретирует супрематические конструкции как прямое выражение организующей, «инженерной» воли художника, а один из теоретиков конструктивизма (или, точнее, его более позднего варианта – продуктивизма) Б. Арватов будет говорить об инженерной природе поэзии Хлебникова[15]. Можно сказать, что выстроенная Малевичем и другими ранними авангардистами линия обороны оказалась без особого труда взятой техническим прогрессом, охотно воспользовавшимся радикальным техническим аппаратом, который создавался для последней и решительной борьбы с ним самим.
Красная агитация
Религия и Наука отрицаются Малевичем, поскольку относятся к области сознания, а не подсознания. Характерно, что в своих поздних сочинениях Малевич видит конкурента художнику только в государстве, причем он явно имеет в виду тоталитарное государство советского типа. Государство также апеллирует к «подсознанию»: «Любое государство есть такой аппарат, посредством которого происходит регулирование нервной системы живущих в нем людей»[9]. Вместе с тем Малевич не боится конкуренции государства, ибо доверяет официальной советской идеологии, когда она утверждает, что основывается на научности и стремится к техническому прогрессу. Советский идеолог поэтому попадает для Малевича в один ряд со священником и ученым, чьи успехи, поскольку они ориентируются на сознание и историю, всегда временны – вследствие чего неизбежно возникает многообразие религий и научных теорий – в отличие от созерцаний художника, ориентированного на бессознательное, так что: «Если принять за верное определение, что все художественные произведения исходят из действия подсознательного центра, то можно утверждать, что центр подсознания учитывает вернее центра сознания»[10].
Здесь Малевич очевидным образом проводит ошибочный знак равенства между советской и обычной либерально-рационалистической идеологией: не в меньшей степени, нежели сам Малевич, советский марксизм исходит из подсознательной детерминированности человеческого мышления, но только ищет эту детерминацию не в визуальной, а в социальной организации мира; именно поэтому марксизм оказался более серьезным конкурентом в деле воздействия на «нервную систему», чем это многим вначале представлялось.
Малевичевский подход к проблемам искусства, который был здесь представлен только очень суммарно, характерен для его времени и лишь выражен им более радикально, чем обычно. Так, другой ведущий представитель русского авангарда, поэт Велимир Хлебников, полагал, что за привычными формами языка скрывается чисто фонетический «заумный язык», скрыто и магически воздействующий на слушателя или читателя, и поставил себе целью реконструировать этот «язык подсознания», как сказал бы Малевич, и сознательно овладеть им[11]. Так же, как и супрематизм Малевича, заумный фонетический язык Хлебникова, пошедшего дальше многих других по пути преодоления привычных языковых форм, претендовал на универсальность и возможность организации всего мира на новой звуковой основе. Хлебников называл себя «Председателем земного шара» и «Королем времени», поскольку полагал, что нашел законы, разграничивающие время и отделяющие новое от старого, подобные тем, которые возможны в пространстве, благодаря чему авангард должен был получить власть над временем и подчинить этой власти весь мир[12].
Но и за пределами собственно авангардного круга легко найти в то время параллели основным идеям Малевича. Так, его редукционизм напоминает и феноменологическую редукцию Гуссерля, и логический редукционизм Венского кружка, и призыв к опрощению, провозглашенный Львом Толстым. Все эти современники авангарда также стремились найти минимальную, но безусловную точку опоры, и при этом ориентировались на «повседневное», «народное». (В свою очередь, Малевич пришел к супрематизму через обращение к русскому народному искусству иконы и вывески[13].) Еще в большей степени Малевич отсылает к неогностическому учению о «теургии» Владимира Соловьева, который видел смысл искусства в «жизнестроительстве», полагая, что художнику открывается скрытая гармония всех вещей, которая окончательно обнаружится после конца мира в апокалиптической перспективе[14]. По Соловьеву, человек живет под властью космических сил и может быть спасен только вместе со всем космосом в перспективе единого апокастасиса, ничего не добавляющего в мир и не изымающего из него, но лишь делающего видимыми скрытые гармонические соотношения между вещами мира. Несомненно, именно здесь можно видеть один из источников настаивания Малевичем на необходимости сделать гармонизирующие «материальные», чисто цветовые ощущения «видимыми», то есть увиденными в иной, апокалиптической, запредельной, постисторической перспективе.
Но тем не менее все эти параллели недостаточны, чтобы выявить то новое, что внес в мышление авангард, в том числе Малевич и Хлебников: речь идет именно о радикальном утверждении доминанты подсознательного над сознательным в человеке и возможности логического и технического манипулирования этим подсознательным, с целью создания нового мира и нового человека. И это тот пункт, где ранний авангард Малевича и Хлебникова оказался радикализирован его преемниками, которыми супрематизм или заумная поэзия были восприняты уже как слишком созерцательные, не порвавшие до конца с миметической и познавательной функциями искусства, хотя и направленные на созерцание внутренней, «подсознательной» конструкции, а не внешнего облика мира. Позже конструктивизм Родченко переинтерпретирует супрематические конструкции как прямое выражение организующей, «инженерной» воли художника, а один из теоретиков конструктивизма (или, точнее, его более позднего варианта – продуктивизма) Б. Арватов будет говорить об инженерной природе поэзии Хлебникова[15]. Можно сказать, что выстроенная Малевичем и другими ранними авангардистами линия обороны оказалась без особого труда взятой техническим прогрессом, охотно воспользовавшимся радикальным техническим аппаратом, который создавался для последней и решительной борьбы с ним самим.
Красная агитация
Если для Малевича достижение состояния абсолютного нуля, с которого должно было начаться создание нового мира, где новое «белое человечество», очищенное от всех образов прежнего мира, оставило бы прежние жилища и переселилось в супрематические «планиты», было еще делом художественного воображения, то после Октябрьской революции 1917 года и первых двух лет Гражданской войны не только русским авангардистам, но практически всему населению прежней Российской империи вполне справедливо показалось, что эта точка нуля достигнута в реальности. Страна оказалась разоренной дотла, нормальный быт – полностью разрушенным, жилища стали непригодными для жизни, экономика перешла на почти первобытную стадию, традиционные общественные связи распались, и жизнь постепенно приобретала черты войны всех против всех. По знаменитому замечанию Андрея Белого, «победа материализма в России привела к полному исчезновению в ней всякой материи», так что супрематизму уже не нужно было доказывать ставшую для всех очевидной истину, что материя как таковая есть ничто. Казалось, время апокалипсиса наступило и все вещи, сдвинувшиеся со своих мест, открылись апокалиптическому зрению каждого. Так что авангардистско-формалистическая теория «сдвига», выводящего вещи из их нормальных отношений и тем «остраняющего» их, деавтоматизирующего их восприятие, делая их особым образом «видимыми», стала из обоснования авангардистской художественной практики объяснением повседневного опыта российского обывателя.
Русский авангард увидел в этой уникальной исторической ситуации не только несомненное подтверждение своих теоретических конструкций и художественных интуиции, но и единственный в своем роде шанс их тотальной практической реализации. Большая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны. Этот прорыв к политической власти не был для авангарда лишь результатом оппортунизма и стремления к личному успеху, но вытекал из самой сущности авангардистского художественного проекта.
Художник традиционного типа, ориентирующийся на воссоздание тех или иных аспектов природного, может ставить себе ограниченные задачи, ибо природа в целом уже представляет для него завершенную целостность, что также делает потенциально завершенным и целостным любой ее фрагмент. Но художник-авангардист, для которого внешняя реальность обратилась в черный хаос, стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект необходимо является тотальным, неограниченным. Следовательно, для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром – и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить все человечество или хотя бы население одной страны выполнению своей задачи. Для художника-авангардиста сама реальность является материалом его художественного конструирования, и он, естественно (в соответствии со своим художественным проектом), требует для себя такого же абсолютного права распоряжаться этим реальным материалом, каким он обладает при реализации своего художественного намерения в пределах картины, скульптуры или поэмы. Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным. Эта власть не может признавать над собой никаких ограничений и не может ставиться под сомнение какой-либо иной, нехудожественной инстанцией, поскольку сам человек, все его мышление, все его науки, традиции, институты и т. д. провозглашаются подсознательно или, иначе говоря, материально детерминированными и потому, в свою очередь, подлежащими перестройке по единому художественному плану. Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом, и выбор между различными проектами – а такой выбор неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов, из которых, разумеется, может быть реализован только один, – в свою очередь становится не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказывается вся организация общественной жизни. В результате авангард в первые годы советской власти не только попытался политически реализовать на практике свои художественные проекты, но и сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивалось как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивалось, исходя из его эстетических последствий. Впрочем, в дальнейшем эволюция этого типа дискурса, ставшего в стране доминирующим, и привела к гибели самого авангарда.
Но в 1919 году, когда Родченко и его группа предложили новую программу конструктивизма[16], энтузиазм еще был полным и авангард был уверен в том, что в его руках будущее. Отказываясь от всякой созерцательной установки, элементы которой еще имелись у первого поколения авангарда, Татлин, Родченко и другие конструктивисты провозгласили произведение искусства самодостаточной вещью, автономной и не стоящей в каких-либо миметических отношениях с внешней реальностью. За образец конструктивистского произведения искусства была взята машина, движущаяся по своему собственному закону. Правда, в отличие от индустриальной машины, «художественная машина» конструктивистов не рассматривалась ими, во всяком случае вначале, как утилитарная. Но, в соответствии с их исходной формалистической эстетикой, следовало выявить сам материал конструкции и саму конструктивную природу машины или, если угодно, «машину подсознания», которая в утилитарной машине скрыта, так же как она скрыта в традиционной картине с ее установкой на транспортировку «сознательного» содержания. Конструкции конструктивистов рассматривались ими самими не как самодостаточные произведения искусства, а как модели новой организации мира, как лабораторная разработка единого плана овладения мировым материалом. Отсюда любовь конструктивистов к гетерогенным материалам и их охвату в рамках одного произведения, а также многообразие их проектов, захватывавших самые разные аспекты человеческой деятельности и пытавшихся унифицировать их в соответствии с единым художественным принципом.
В том, что именно конструктивистам уготована участь взять в свои руки эстетико-политическую организацию страны, они были вполне уверены, ибо хотя и сотрудничали с большевиками политически, в сущности, не сомневались в своем интеллектуальном превосходстве над ними: большевики поначалу рассматривались ими лишь как необходимый переходный этап, как сила, оказавшаяся способной разрушить старый мир и подчинить страну задаче построения нового мира. Между тем и сами лидеры большевизма в то время не скрывали, что плохо представляют себе конкретные пути построения нового общества, практически не разработанные в то время марксистской теорией. В частности, в отношении искусства партийное руководство в то время выступало – в первую очередь в лице министра культуры А. Луначарского – сторонником плюрализма художественных направлений, стремясь заручиться возможно более широкой поддержкой в кругах старой интеллигенции. К новому авангардному искусству партийные лидеры, воспитанные в традиционных художественных представлениях, относились более чем скептически, а Ленин прямо признавался, что мало что понимает в искусстве, хотя любит «Апассионату» Бетховена, роман Чернышевского «Что делать?» и революционную песню «Вы жертвою пали…». Большевики, разумеется, ценили поддержку авангарда, но в то же время были озабочены его стремлением к художественной диктатуре, отпугивавшим представителей других течений, которые им были ближе эстетически, хотя политически стояли чаще всего на противоположных позициях. Эту двойственность партийного руководства авангардисты толковали как фактическое признание его неспособности справиться с поставленной задачей построения нового мира и неустанно разъясняли тесную взаимосвязь политики и искусства, внушая партии мысль о принципиальной противоположности двух направлений в искусстве: буржуазного, традиционного, контрреволюционного миметического искусства и нового, пролетарского, революционного искусства конструктивного построения коммунизма, понимаемого как тотальное произведение искусства, как художественная организация самой жизни по единому плану.
Все более и более настойчиво художники, поэты, писатели и публицисты авангарда комбинировали эстетические обвинения с политическими, прямо призывая государственную власть приступить к репрессиям против их оппонентов. Но по мере того как стабильность советского режима стала все более очевидной и самые широкие круги интеллигенции, поначалу враждебные большевикам, стали переходить к их поддержке (что последними, естественно, приветствовалось), база авангарда стала неуклонно сокращаться. Уже начиная с введения НЭПа, в стране возник новый художественный рынок и новый читательский спрос со стороны нэпманской буржуазии, которой авангард был чужд и эстетически, и еще более политически. Именно в период НЭПа, т. е. с 1922 года, а вовсе не в 1930-х годах, начинается закат авангардистского движения, которое к концу 1920-х годов утрачивает в стране всякое влияние, хотя и продолжает свое существование в весьма скромных масштабах. В этот период возникли новые художественные объединения типа АХРР (Ассоциация художников революционной России) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которые скомбинировали традиционные эстетические приемы и лозунг «учиться у классиков» с авангардистской риторикой обвинения оппонентов в политической контрреволюционности, находя, благодаря этому, все возрастающую поддержку у властей. Одновременно возникли литературные и художественные группы «попутчиков», пользовавшиеся также большим влиянием, где – особенно в визуальном искусстве, в таких группах, как «ОСТ» и «Бытие», – большую роль играла молодежь, которую трудно было запугать авангардистскими заклинаниями и которая, в поисках нового рынка сбыта для своей художественной продукции, стремилась скомбинировать традиционные приемы с авангардными в рамках привычной формы станковой картины.
Характерно, однако, что именно в этот период наиболее активное радикальное крыло авангарда, объединившееся вокруг журнала «ЛЕФ» (затем «Новый ЛЕФ»), еще более радикализировало свою программу, перейдя от лозунга конструктивизма к лозунгу «производственничества», т. е. прямого производства утилитарных вещей и прямой организации всего производства и быта художественными методами. Всякая автономная художественная деятельность была объявлена теоретиками ЛЕФа реакционной и даже контрреволюционной. Родченко, ставший ведущим художником ЛЕФа, называл своего вчерашнего союзника Татлина «типичным юродивым» за его верность «мистике материала». В свое время, когда Татлин создал знаменитую «Башню Третьего Интернационала» и в авангардистской полемике начали звучать большевистские ноты, Шкловский выразил по этому поводу неудовольствие, призвав к универсализму и отказу от политической ангажированности. Тогда ему было отвечено, что коммунистическая власть. Третий Интернационал и прочее – точно такая же фантастика, как и искусство авангарда, и поэтому они могут рассматриваться как авангардистский материал и входить в авангардистские конструкции[17]. Теоретик конструктивизма А. Ган в то время провозглашал: «Мы должны действительность не рефлектировать, отображать или интерпретировать, а намеченные цели нового активного рабочего класса, пролетариата, практически воплощать и выражать… мастер цвета и линии, равно как и организатор массовых акций, – они все должны стать конструктивистами для общей задачи организации и движения многомиллионными человеческими массами»[18].
Русский авангард увидел в этой уникальной исторической ситуации не только несомненное подтверждение своих теоретических конструкций и художественных интуиции, но и единственный в своем роде шанс их тотальной практической реализации. Большая часть художников и литераторов авангарда немедленно заявила о своей полной поддержке новой большевистской государственной власти, и в условиях, когда интеллигенция в целом отнеслась к этой власти отрицательно, представители авангарда заняли ряд ключевых постов в новых органах, созданных большевиками для централизованного управления всей культурной жизнью страны. Этот прорыв к политической власти не был для авангарда лишь результатом оппортунизма и стремления к личному успеху, но вытекал из самой сущности авангардистского художественного проекта.
Художник традиционного типа, ориентирующийся на воссоздание тех или иных аспектов природного, может ставить себе ограниченные задачи, ибо природа в целом уже представляет для него завершенную целостность, что также делает потенциально завершенным и целостным любой ее фрагмент. Но художник-авангардист, для которого внешняя реальность обратилась в черный хаос, стоит перед необходимостью создать новый мир в целом, и потому его художественный проект необходимо является тотальным, неограниченным. Следовательно, для реализации этого проекта художнику требуется тотальная власть над миром – и прежде всего тотальная политическая власть, дающая ему возможность подчинить все человечество или хотя бы население одной страны выполнению своей задачи. Для художника-авангардиста сама реальность является материалом его художественного конструирования, и он, естественно (в соответствии со своим художественным проектом), требует для себя такого же абсолютного права распоряжаться этим реальным материалом, каким он обладает при реализации своего художественного намерения в пределах картины, скульптуры или поэмы. Требование власти художника над художественным материалом, лежащее в основе современного понимания искусства, имплицитно содержит в себе требование власти над миром, поскольку сам мир признается материальным. Эта власть не может признавать над собой никаких ограничений и не может ставиться под сомнение какой-либо иной, нехудожественной инстанцией, поскольку сам человек, все его мышление, все его науки, традиции, институты и т. д. провозглашаются подсознательно или, иначе говоря, материально детерминированными и потому, в свою очередь, подлежащими перестройке по единому художественному плану. Художественный проект, следуя своей собственной имманентной логике, становится художественно-политическим проектом, и выбор между различными проектами – а такой выбор неизбежен вследствие многообразия художников и их проектов, из которых, разумеется, может быть реализован только один, – в свою очередь становится не только художественным, но и политическим выбором, поскольку в зависимости от него оказывается вся организация общественной жизни. В результате авангард в первые годы советской власти не только попытался политически реализовать на практике свои художественные проекты, но и сформировал специфический тип художественно-политического дискурса, где каждое решение относительно эстетической конструкции художественного произведения оценивалось как политическое решение, и наоборот, каждое политическое решение оценивалось, исходя из его эстетических последствий. Впрочем, в дальнейшем эволюция этого типа дискурса, ставшего в стране доминирующим, и привела к гибели самого авангарда.
Но в 1919 году, когда Родченко и его группа предложили новую программу конструктивизма[16], энтузиазм еще был полным и авангард был уверен в том, что в его руках будущее. Отказываясь от всякой созерцательной установки, элементы которой еще имелись у первого поколения авангарда, Татлин, Родченко и другие конструктивисты провозгласили произведение искусства самодостаточной вещью, автономной и не стоящей в каких-либо миметических отношениях с внешней реальностью. За образец конструктивистского произведения искусства была взята машина, движущаяся по своему собственному закону. Правда, в отличие от индустриальной машины, «художественная машина» конструктивистов не рассматривалась ими, во всяком случае вначале, как утилитарная. Но, в соответствии с их исходной формалистической эстетикой, следовало выявить сам материал конструкции и саму конструктивную природу машины или, если угодно, «машину подсознания», которая в утилитарной машине скрыта, так же как она скрыта в традиционной картине с ее установкой на транспортировку «сознательного» содержания. Конструкции конструктивистов рассматривались ими самими не как самодостаточные произведения искусства, а как модели новой организации мира, как лабораторная разработка единого плана овладения мировым материалом. Отсюда любовь конструктивистов к гетерогенным материалам и их охвату в рамках одного произведения, а также многообразие их проектов, захватывавших самые разные аспекты человеческой деятельности и пытавшихся унифицировать их в соответствии с единым художественным принципом.
В том, что именно конструктивистам уготована участь взять в свои руки эстетико-политическую организацию страны, они были вполне уверены, ибо хотя и сотрудничали с большевиками политически, в сущности, не сомневались в своем интеллектуальном превосходстве над ними: большевики поначалу рассматривались ими лишь как необходимый переходный этап, как сила, оказавшаяся способной разрушить старый мир и подчинить страну задаче построения нового мира. Между тем и сами лидеры большевизма в то время не скрывали, что плохо представляют себе конкретные пути построения нового общества, практически не разработанные в то время марксистской теорией. В частности, в отношении искусства партийное руководство в то время выступало – в первую очередь в лице министра культуры А. Луначарского – сторонником плюрализма художественных направлений, стремясь заручиться возможно более широкой поддержкой в кругах старой интеллигенции. К новому авангардному искусству партийные лидеры, воспитанные в традиционных художественных представлениях, относились более чем скептически, а Ленин прямо признавался, что мало что понимает в искусстве, хотя любит «Апассионату» Бетховена, роман Чернышевского «Что делать?» и революционную песню «Вы жертвою пали…». Большевики, разумеется, ценили поддержку авангарда, но в то же время были озабочены его стремлением к художественной диктатуре, отпугивавшим представителей других течений, которые им были ближе эстетически, хотя политически стояли чаще всего на противоположных позициях. Эту двойственность партийного руководства авангардисты толковали как фактическое признание его неспособности справиться с поставленной задачей построения нового мира и неустанно разъясняли тесную взаимосвязь политики и искусства, внушая партии мысль о принципиальной противоположности двух направлений в искусстве: буржуазного, традиционного, контрреволюционного миметического искусства и нового, пролетарского, революционного искусства конструктивного построения коммунизма, понимаемого как тотальное произведение искусства, как художественная организация самой жизни по единому плану.
Все более и более настойчиво художники, поэты, писатели и публицисты авангарда комбинировали эстетические обвинения с политическими, прямо призывая государственную власть приступить к репрессиям против их оппонентов. Но по мере того как стабильность советского режима стала все более очевидной и самые широкие круги интеллигенции, поначалу враждебные большевикам, стали переходить к их поддержке (что последними, естественно, приветствовалось), база авангарда стала неуклонно сокращаться. Уже начиная с введения НЭПа, в стране возник новый художественный рынок и новый читательский спрос со стороны нэпманской буржуазии, которой авангард был чужд и эстетически, и еще более политически. Именно в период НЭПа, т. е. с 1922 года, а вовсе не в 1930-х годах, начинается закат авангардистского движения, которое к концу 1920-х годов утрачивает в стране всякое влияние, хотя и продолжает свое существование в весьма скромных масштабах. В этот период возникли новые художественные объединения типа АХРР (Ассоциация художников революционной России) и РАПП (Российская ассоциация пролетарских писателей), которые скомбинировали традиционные эстетические приемы и лозунг «учиться у классиков» с авангардистской риторикой обвинения оппонентов в политической контрреволюционности, находя, благодаря этому, все возрастающую поддержку у властей. Одновременно возникли литературные и художественные группы «попутчиков», пользовавшиеся также большим влиянием, где – особенно в визуальном искусстве, в таких группах, как «ОСТ» и «Бытие», – большую роль играла молодежь, которую трудно было запугать авангардистскими заклинаниями и которая, в поисках нового рынка сбыта для своей художественной продукции, стремилась скомбинировать традиционные приемы с авангардными в рамках привычной формы станковой картины.
Характерно, однако, что именно в этот период наиболее активное радикальное крыло авангарда, объединившееся вокруг журнала «ЛЕФ» (затем «Новый ЛЕФ»), еще более радикализировало свою программу, перейдя от лозунга конструктивизма к лозунгу «производственничества», т. е. прямого производства утилитарных вещей и прямой организации всего производства и быта художественными методами. Всякая автономная художественная деятельность была объявлена теоретиками ЛЕФа реакционной и даже контрреволюционной. Родченко, ставший ведущим художником ЛЕФа, называл своего вчерашнего союзника Татлина «типичным юродивым» за его верность «мистике материала». В свое время, когда Татлин создал знаменитую «Башню Третьего Интернационала» и в авангардистской полемике начали звучать большевистские ноты, Шкловский выразил по этому поводу неудовольствие, призвав к универсализму и отказу от политической ангажированности. Тогда ему было отвечено, что коммунистическая власть. Третий Интернационал и прочее – точно такая же фантастика, как и искусство авангарда, и поэтому они могут рассматриваться как авангардистский материал и входить в авангардистские конструкции[17]. Теоретик конструктивизма А. Ган в то время провозглашал: «Мы должны действительность не рефлектировать, отображать или интерпретировать, а намеченные цели нового активного рабочего класса, пролетариата, практически воплощать и выражать… мастер цвета и линии, равно как и организатор массовых акций, – они все должны стать конструктивистами для общей задачи организации и движения многомиллионными человеческими массами»[18].
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента