Страница:
«Что касается до меня, то надо сказать, опять-таки из наблюдений, что я, во-первых, большой шарлатан, хотя и с блеском, во-вторых, большой шармер, в третьих – большой нахал, в-четвертых, человек с большим количеством логики и малым количеством принципов и в-пятых, кажется, бездарность: впрочем, если хочешь, я, кажется, нашел мое настоящее значение – меценатство. Все дается, кроме денег – mais ca viendra» (то есть, это придет – Б. Н.).
Сделав скидку на некоторое кокетство этой автохарактеристики, нам лишь останется расставить в ней кое-какие точки над е. Уточнить, что дягилевское меценатство связано с вытягиванием денег из меценатов, но что бездарен Дягилев лишь в том случае, если не считать Божьими дарами его организаторский талант, вкус, нюх и т.п.
Нетрудно догадаться, что расхождения в оценках, выносимых Дягилеву современниками, имели еще более широкий диапазон – от восторга до смертельной обиды. Понятно, что балерина, получившая от него любимую роль, или заграничный балетоман, для которого непроизносимые имена русского постановщика, композитора, художника и балерины слились в одно русское имя «Дягилев», захлебывались от восторга: «Дягилев – гений». Хотя и они могли бы заметить, что Дягилев не танцевал, не рисовал декораций, не писал музыки и даже не ставил балетов… И все же они не уставали восклицать: «Гений! Король! Наполеон!..»
Думаю, что наибольшую цену могут представлять похвалы Дягилеву, услышанные не из уст его подчиненных и поклонников, а из уст человека «другого лагеря», скажем, похвалы князя С. Щербатова, который оговорившись, что «от Дягилева… веяло каким-то холодом и огромным самомнением», тем не менее, воздает должное вождю « Мира искусства», отмечая в первую очередь его талантливость (в которой сам Дягилев, кстати, ни разу не усомнился):
«Фигурой он был, несомненно, очень яркой и блестящей, благодаря всесторонней талантливости. Музыкально богато одаренный, чуткий к красоте во всех ее проявлениях, знаток пения, музыки, живописи, большой любитель театра, оперы и балета, ловкий инициатор и организатор, неутомимый работник, умеющий привлекать к работе людей, ими пользоваться, брать от них что надо, находить и развивать таланты, привлекая, завораживать, столь же беспощадно расставаться с людьми, как и эксплуатировать их, – он был настоящим вождем и организатором с диктаторскими наклонностями. Зная себе цену, он не терпел ничего и никого, что могло стать ему поперек дороги и с ним конкурировать. Обходительный и вкрадчивый, жестокий и неприятный, сердечный, преданный и внезапно неверный, требовательный и капризный, смелый до нахальства и заносчивости и задушевно ласковый, он мог иметь поклонников, друзей и врагов, но не мог порождать среднего чувства симпатии, он мог быть чарующим и отталкивающим, но ни симпатичным, ни антипатичным он не был. Фигура сложная и яркая, – он умел лавировать среди интриг, зависти, нареканий и сплетней, которыми всегда насыщен художественный мир».
То, что Дягилева можно было любить, доказывает множество мемуарных книг (в их числе и книга Сергея Лифаря, воистину влюбленная книга знаменитого танцовщика, который так мечтал стать «фаворитом» великого Дягилева и в конце концов стал им, а потом подражал своему кумиру до конца жизни).
Если молодого Жана Кокто почтительно называли во Франции «принцем педерастов», то Дягилева можно было бы, пожалуй, назвать «королем педерастов». Эта интимная особенность дягилевского двора позднее стала огорчать почтенного Александра Николаевича Бенуа, к которому в упомянутое выше бретонское лето 1897 г. и заехал Дягилев с деловым визитом. То, что уже и ко времени этого визита молодой художник Шура Бенуа проникся к своему «вчерашнему ученику» Сереже таким пиететом, что ожидал его приезда даже с некоторой робостью, объясняется весьма значительными успехами Дягилева на ниве того самого «меценатства», о котором он писал в письме мачехе. И хотя денег «меценат» пока еще достал маловато, планы у него были обширные. Дягилев с неукротимой энергией взялся за организацию выставок живописи в Петербурге. Выставки были небывалые, по тем временам просто замечательные – выставка английских и немецких акварелистов, выставка скандинавских художников и очень важная выставка русских и финляндских художников, проходившая в музее Штиглица: на ней экспонировались и Врубель, и Серов, и Левитан, и Нестеров, и К. Коровин, и А. Васнецов, и Малюгин, и крупнейшие финские художники, Как раз на этой последней выставке Александр Бенуа и показал впервые свои «версальские» вещи. Выставка эта предвещала успех собирательской деятельности будущего их объединения, но в бретонскую глушь к блаженствующему и неистово работающему Бенуа Дягилева привели планы реализации другой грандиозной идеи – идеи журнала «Мир искусства». Вот как вспоминает об этом сам Бенуа:
«Еще до своего приезда он (Дягилев – Б. Н.) писал мне, что занят осуществлением нашего давнишнего желания образовать свое художественное общество, одной из главных задач которого было устройство своих отдельных выставок передового характера. В моем согласии примкнуть к этому обществу и в полном сочувствии к его затее он мог не сомневаться – ведь я был как бы создателем нашей группировки еще до того, что он появился среди нас; я даже мог считаться тогда как бы моральным или эстетическим вождем и ментором нашей группы».
Дмитрий Философов писал, что летом того же 1897 г. они с друзьями затеяли издание своего журнала, но Бенуа припоминал, что сам он «бредил о журнале» еще и в 1895 г., что этой идеей был одержим примкнувший к их кружку А. П. Нурок. Однако, когда осенью 1897 г. Бенуа вдруг получил от Дягилева письмо о журнале с реальными планами («Я жду от тебя по крайней мере пять статей в год… Названия журнала еще не знаю».) – он ощутил некоторое смятение: ему так славно и спокойно работалось во Франции, а тут – журнальная борьба, заваруха, страсти. Бенуа вдруг некстати вспомнил, что всякий журнал – это упрощение, популяризация идей, их вульгаризация. «Журнал есть опошление», – написал он Философову. – Вот же Микель-Анжело не читал журналов… журналы не породили Микель-Анжело… И вдобавок писать о современности мне, современному художнику, неловко… Всякая брань будет мне отнесена к самообольщению или зависти, всякая хвала к товарищеским чувствам…»
А ведь так славно работалось и жилось во Франции с любимой семьей и любимым племянником:
«…я окружен теми самыми предметами, которые мне любее всего на свете: дивными памятниками древнего искусства, постоянно имею возможность видеть в оригиналах самое новое и лучшее. Так много и часто слышу разговоров (или читаю их), где все то, за что хотелось бороться, давным-давно принято за школьные истины, что во мне совершенно изменилось отношение к искусству вообще и к журналу в особенности».
Но напористый Дягилев не принял аргументов Бенуа. Деньги на журнал он достал: договор подписали М. Тенишева и С. Мамонтов. Теперь Дягилев должен был «дожать» забастовавшего Бенуа. Д. Философов вспоминает этот момент:
«Железная энергия, организаторские способности Дягилева естественно давали ему в руки «первую скрипку». Бенуа эту «скрипку» признавал охотно, но по самому свойству своей натуры боялся всякого «нажима». Власть, необходимая при ведении всякого дела, казалась ему деспотизмом. Человек, интимный по преимуществу, он мог вести это дело лишь сообща, по-товарищески, но тогда ему следовало остаться в Петербурге, чего он опять-таки не хотел и не мог».
Можете не сомневаться в том, что Дягилев с его железной волей и знанием людей «дожал» Бенуа, который вернулся в 1899 г. и «деятельно вошел в эту «игру» и в эту «борьбу». Направление журнала уже в первых его номерах определила статья Дягилева, который отвергая все обвинения в «декадентстве», обвиняет в истинном упадке («декадансе») тогдашних последователей классицизма и реализма (тех, что тащили в свои картины «лапти и лохмотья»). Дягилев был за народность и национальный характер искусства, но самой ценной считал индивидуальность художника («темперамент, выраженный в образах»). В общем, статья Дягилева не была шедевром мысли и стиля, но была достаточной для того, чтоб начать заваруху и ждать ее результатов. А результаты «Мир Искусства» и впрямь принес не пустячные. Это он привлек внимание широкой публики к возрождению русского народного искусства, к русским памятникам, к полузабытому русскому искусству XVIII в. (сам Дягилев выпустил монографию о Левицком и организовал замечательную выставку русских портретов в Таврическом дворце).
От «Мира искусства» ведет свое происхождение целая плеяда великолепных русских художественных и литературно-художественных журналов. «Мир искусства» возвестил рождение русской книжной графики. И, наконец, «Миру искусства» и молодым «пиквикианцам» из петербургского сенакля суждено было возглавить великое возрождение русского и европейского театра. Не только восторженные почитатели, но и суровые критики «направления и «стиля» мирискусников» (такие, каким стал тот же С. Щербатов) не могли не признать огромной роли этого художественного кружка:
«Он был призван стать средоточием художественной жизни России. Таковую миссию он за собой признавал, ставя себе целью не только очистить от устаревших антихудожественных традиций и заветов передвижничества, а также узконационального псевдорусского искусства подлинное искусство во всех его проявлениях».
За шесть лет существования журнала менялись и его курс (а также первейшие помощники Дягилева), и его отношение к различным течениям и фигурам (как русским, так и западным). В принципиальной позиции и отдельных выступлениях журнала было немало противоречий (напомню, что журнал все же приучал русскую публику говорить, спорить и думать об искусстве.
Среди общих эстетических идей участников кружка тот же не слишком дружественно настроенный к Бенуа и «Миру искусства» князь С. Щербатов выделяет в своей книге («Художники в ушедшей России») «Некий общий эстетический культ»:
«Таким культом сделался французский XVII в. и его отображение – XVIII в. русский, памятниками которого был насыщен Петербург, его чудесные загородные дворцы с их парками, фонтанами, павильонами и статуями. Этот общий эстетический культ распространился и на петровский век, а также на первую половину XIX в. – русский бидермейер».
Легко заметить, что этот культ кажется С. Щербатову ущербным, «снижающим»:
«Стиль, эстетика и эстетство утонченно-расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров старинных рисунков, гравюр, фарфоровых статуэток, вышивок бисером и разных безделушек. Отсюда – культ Версаля, стриженых парков, пикантных маркиз с мушками и париками, все то, что так часто воспевалось Александром Бенуа…»
С. Щербатов признает, что роль центральной фигуры в среде художников «Мира искусства» играл Александр Бенуа и называет кое-что из того, что этому положению Бенуа «способствовало»:
«Его широкие познания в искусстве, знание его истории, его художественный «нюх», тонкое критическое чувство, умение разбираться, давать оценки, основанные на серьезном знании и на обычно верной интуиции личного чувства. При его любви к старому у него был живой интерес к новому, и это было ценно…»
Ко времени знакомства Щербатова с «Миром искусства» не только сложилась уже ведущая головка журнала (Бенуа, Бакст, Нувель, Философов, Дягилев), рядом с которым остальные были лишь маршалами и признавали это – даже чванство и начальственные окрики Дягилева принимали как должное, ибо без них не состоялся бы Наполеон и не обрел власть. Бенуа это признавал и позднее:
«Дягилев без чванства, без снобических замашек, без чрезвычайной изысканности своего вида, без монокля, без надменного тона, без задранной головы, без оскорбительного подчас крика на своих «подчиненных» был бы уже не Дягилевым».
Кумир на бронзовом коне
Сделав скидку на некоторое кокетство этой автохарактеристики, нам лишь останется расставить в ней кое-какие точки над е. Уточнить, что дягилевское меценатство связано с вытягиванием денег из меценатов, но что бездарен Дягилев лишь в том случае, если не считать Божьими дарами его организаторский талант, вкус, нюх и т.п.
Нетрудно догадаться, что расхождения в оценках, выносимых Дягилеву современниками, имели еще более широкий диапазон – от восторга до смертельной обиды. Понятно, что балерина, получившая от него любимую роль, или заграничный балетоман, для которого непроизносимые имена русского постановщика, композитора, художника и балерины слились в одно русское имя «Дягилев», захлебывались от восторга: «Дягилев – гений». Хотя и они могли бы заметить, что Дягилев не танцевал, не рисовал декораций, не писал музыки и даже не ставил балетов… И все же они не уставали восклицать: «Гений! Король! Наполеон!..»
Думаю, что наибольшую цену могут представлять похвалы Дягилеву, услышанные не из уст его подчиненных и поклонников, а из уст человека «другого лагеря», скажем, похвалы князя С. Щербатова, который оговорившись, что «от Дягилева… веяло каким-то холодом и огромным самомнением», тем не менее, воздает должное вождю « Мира искусства», отмечая в первую очередь его талантливость (в которой сам Дягилев, кстати, ни разу не усомнился):
«Фигурой он был, несомненно, очень яркой и блестящей, благодаря всесторонней талантливости. Музыкально богато одаренный, чуткий к красоте во всех ее проявлениях, знаток пения, музыки, живописи, большой любитель театра, оперы и балета, ловкий инициатор и организатор, неутомимый работник, умеющий привлекать к работе людей, ими пользоваться, брать от них что надо, находить и развивать таланты, привлекая, завораживать, столь же беспощадно расставаться с людьми, как и эксплуатировать их, – он был настоящим вождем и организатором с диктаторскими наклонностями. Зная себе цену, он не терпел ничего и никого, что могло стать ему поперек дороги и с ним конкурировать. Обходительный и вкрадчивый, жестокий и неприятный, сердечный, преданный и внезапно неверный, требовательный и капризный, смелый до нахальства и заносчивости и задушевно ласковый, он мог иметь поклонников, друзей и врагов, но не мог порождать среднего чувства симпатии, он мог быть чарующим и отталкивающим, но ни симпатичным, ни антипатичным он не был. Фигура сложная и яркая, – он умел лавировать среди интриг, зависти, нареканий и сплетней, которыми всегда насыщен художественный мир».
То, что Дягилева можно было любить, доказывает множество мемуарных книг (в их числе и книга Сергея Лифаря, воистину влюбленная книга знаменитого танцовщика, который так мечтал стать «фаворитом» великого Дягилева и в конце концов стал им, а потом подражал своему кумиру до конца жизни).
Если молодого Жана Кокто почтительно называли во Франции «принцем педерастов», то Дягилева можно было бы, пожалуй, назвать «королем педерастов». Эта интимная особенность дягилевского двора позднее стала огорчать почтенного Александра Николаевича Бенуа, к которому в упомянутое выше бретонское лето 1897 г. и заехал Дягилев с деловым визитом. То, что уже и ко времени этого визита молодой художник Шура Бенуа проникся к своему «вчерашнему ученику» Сереже таким пиететом, что ожидал его приезда даже с некоторой робостью, объясняется весьма значительными успехами Дягилева на ниве того самого «меценатства», о котором он писал в письме мачехе. И хотя денег «меценат» пока еще достал маловато, планы у него были обширные. Дягилев с неукротимой энергией взялся за организацию выставок живописи в Петербурге. Выставки были небывалые, по тем временам просто замечательные – выставка английских и немецких акварелистов, выставка скандинавских художников и очень важная выставка русских и финляндских художников, проходившая в музее Штиглица: на ней экспонировались и Врубель, и Серов, и Левитан, и Нестеров, и К. Коровин, и А. Васнецов, и Малюгин, и крупнейшие финские художники, Как раз на этой последней выставке Александр Бенуа и показал впервые свои «версальские» вещи. Выставка эта предвещала успех собирательской деятельности будущего их объединения, но в бретонскую глушь к блаженствующему и неистово работающему Бенуа Дягилева привели планы реализации другой грандиозной идеи – идеи журнала «Мир искусства». Вот как вспоминает об этом сам Бенуа:
«Еще до своего приезда он (Дягилев – Б. Н.) писал мне, что занят осуществлением нашего давнишнего желания образовать свое художественное общество, одной из главных задач которого было устройство своих отдельных выставок передового характера. В моем согласии примкнуть к этому обществу и в полном сочувствии к его затее он мог не сомневаться – ведь я был как бы создателем нашей группировки еще до того, что он появился среди нас; я даже мог считаться тогда как бы моральным или эстетическим вождем и ментором нашей группы».
Дмитрий Философов писал, что летом того же 1897 г. они с друзьями затеяли издание своего журнала, но Бенуа припоминал, что сам он «бредил о журнале» еще и в 1895 г., что этой идеей был одержим примкнувший к их кружку А. П. Нурок. Однако, когда осенью 1897 г. Бенуа вдруг получил от Дягилева письмо о журнале с реальными планами («Я жду от тебя по крайней мере пять статей в год… Названия журнала еще не знаю».) – он ощутил некоторое смятение: ему так славно и спокойно работалось во Франции, а тут – журнальная борьба, заваруха, страсти. Бенуа вдруг некстати вспомнил, что всякий журнал – это упрощение, популяризация идей, их вульгаризация. «Журнал есть опошление», – написал он Философову. – Вот же Микель-Анжело не читал журналов… журналы не породили Микель-Анжело… И вдобавок писать о современности мне, современному художнику, неловко… Всякая брань будет мне отнесена к самообольщению или зависти, всякая хвала к товарищеским чувствам…»
А ведь так славно работалось и жилось во Франции с любимой семьей и любимым племянником:
«…я окружен теми самыми предметами, которые мне любее всего на свете: дивными памятниками древнего искусства, постоянно имею возможность видеть в оригиналах самое новое и лучшее. Так много и часто слышу разговоров (или читаю их), где все то, за что хотелось бороться, давным-давно принято за школьные истины, что во мне совершенно изменилось отношение к искусству вообще и к журналу в особенности».
Но напористый Дягилев не принял аргументов Бенуа. Деньги на журнал он достал: договор подписали М. Тенишева и С. Мамонтов. Теперь Дягилев должен был «дожать» забастовавшего Бенуа. Д. Философов вспоминает этот момент:
«Железная энергия, организаторские способности Дягилева естественно давали ему в руки «первую скрипку». Бенуа эту «скрипку» признавал охотно, но по самому свойству своей натуры боялся всякого «нажима». Власть, необходимая при ведении всякого дела, казалась ему деспотизмом. Человек, интимный по преимуществу, он мог вести это дело лишь сообща, по-товарищески, но тогда ему следовало остаться в Петербурге, чего он опять-таки не хотел и не мог».
Можете не сомневаться в том, что Дягилев с его железной волей и знанием людей «дожал» Бенуа, который вернулся в 1899 г. и «деятельно вошел в эту «игру» и в эту «борьбу». Направление журнала уже в первых его номерах определила статья Дягилева, который отвергая все обвинения в «декадентстве», обвиняет в истинном упадке («декадансе») тогдашних последователей классицизма и реализма (тех, что тащили в свои картины «лапти и лохмотья»). Дягилев был за народность и национальный характер искусства, но самой ценной считал индивидуальность художника («темперамент, выраженный в образах»). В общем, статья Дягилева не была шедевром мысли и стиля, но была достаточной для того, чтоб начать заваруху и ждать ее результатов. А результаты «Мир Искусства» и впрямь принес не пустячные. Это он привлек внимание широкой публики к возрождению русского народного искусства, к русским памятникам, к полузабытому русскому искусству XVIII в. (сам Дягилев выпустил монографию о Левицком и организовал замечательную выставку русских портретов в Таврическом дворце).
От «Мира искусства» ведет свое происхождение целая плеяда великолепных русских художественных и литературно-художественных журналов. «Мир искусства» возвестил рождение русской книжной графики. И, наконец, «Миру искусства» и молодым «пиквикианцам» из петербургского сенакля суждено было возглавить великое возрождение русского и европейского театра. Не только восторженные почитатели, но и суровые критики «направления и «стиля» мирискусников» (такие, каким стал тот же С. Щербатов) не могли не признать огромной роли этого художественного кружка:
«Он был призван стать средоточием художественной жизни России. Таковую миссию он за собой признавал, ставя себе целью не только очистить от устаревших антихудожественных традиций и заветов передвижничества, а также узконационального псевдорусского искусства подлинное искусство во всех его проявлениях».
За шесть лет существования журнала менялись и его курс (а также первейшие помощники Дягилева), и его отношение к различным течениям и фигурам (как русским, так и западным). В принципиальной позиции и отдельных выступлениях журнала было немало противоречий (напомню, что журнал все же приучал русскую публику говорить, спорить и думать об искусстве.
Среди общих эстетических идей участников кружка тот же не слишком дружественно настроенный к Бенуа и «Миру искусства» князь С. Щербатов выделяет в своей книге («Художники в ушедшей России») «Некий общий эстетический культ»:
«Таким культом сделался французский XVII в. и его отображение – XVIII в. русский, памятниками которого был насыщен Петербург, его чудесные загородные дворцы с их парками, фонтанами, павильонами и статуями. Этот общий эстетический культ распространился и на петровский век, а также на первую половину XIX в. – русский бидермейер».
Легко заметить, что этот культ кажется С. Щербатову ущербным, «снижающим»:
«Стиль, эстетика и эстетство утонченно-расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров старинных рисунков, гравюр, фарфоровых статуэток, вышивок бисером и разных безделушек. Отсюда – культ Версаля, стриженых парков, пикантных маркиз с мушками и париками, все то, что так часто воспевалось Александром Бенуа…»
С. Щербатов признает, что роль центральной фигуры в среде художников «Мира искусства» играл Александр Бенуа и называет кое-что из того, что этому положению Бенуа «способствовало»:
«Его широкие познания в искусстве, знание его истории, его художественный «нюх», тонкое критическое чувство, умение разбираться, давать оценки, основанные на серьезном знании и на обычно верной интуиции личного чувства. При его любви к старому у него был живой интерес к новому, и это было ценно…»
Ко времени знакомства Щербатова с «Миром искусства» не только сложилась уже ведущая головка журнала (Бенуа, Бакст, Нувель, Философов, Дягилев), рядом с которым остальные были лишь маршалами и признавали это – даже чванство и начальственные окрики Дягилева принимали как должное, ибо без них не состоялся бы Наполеон и не обрел власть. Бенуа это признавал и позднее:
«Дягилев без чванства, без снобических замашек, без чрезвычайной изысканности своего вида, без монокля, без надменного тона, без задранной головы, без оскорбительного подчас крика на своих «подчиненных» был бы уже не Дягилевым».
Кумир на бронзовом коне
Вернувшись в Петербург весной 1899 г., Александр Бенуа принял активное участие в издании журнала «Мир искусства» или, как пишет Д. Философов, «впрягся наравне с остальными в черную техническую работу».
Годы издания журнала были отмечены не только успехами Бенуа в области художественной критики, но и его новыми достижениями в области графики и живописи. Бенуа создает серию акварелей, воспроизводящих архитектурные памятники Петербурга, и работает над иллюстрациями к «медному всаднику» Пушкина, вошедшими в золотой фонд русской книжной графики. Первый вариант этих иллюстраций был создан уже в 1903 г., а окончательный – издан в 1923 г. В течение двадцати лет Бенуа не раз возвращался к этой своей работе, но уже и в 1904 г. некоторые из этих иллюстраций были воспроизведены в «Мире искусства», и Грабарь написал А. Бенуа, что они его «совершенно очаровали»:
«… от новизны впечатления все еще и теперь не могу прийти в себя. Чертовски передана эпоха и Пушкин… Они страшно современны – и это важно… И со стороны чисто внешнего изящества, которое вносят две краски, пущенные удивительно уместно и логично».
Искусствоведы отмечают, что «мотивы разбушевавшейся стихии» в рисунках этого столь далекого от всякой политики Александра Бенуа все же были как-то связаны «с ощущением надвигающихся событий», по-своему передавали «предгрозовую атмосферу тех лет». Автор монографии о «мире искусства» Н. Лапшина считает, например. Что именно эта атмосфера «предопределила взлет творчества Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику». Как отмечает та же Н. Лапшина, «скромный, казалось бы, цикл иллюстраций стал большим художественным событием в истории русского искусства».
Но и работа в журнале, само оформление журнала «Мир искусства» были тогда истинной революцией в русском издательском деле. Даже те из критиков, кто отказывали отдельным мирискусникам в сколько-нибудь крупном художественном таланте, признавали за их группой в целом «коллективный гений». Гений этот проявил себя в нескольких сферах искусства и культуры.
Заговорив об иллюстрациях Бенуа, надо непременно сказать и об одержимости художника темой Петербурга, к которой Бенуа возвращается на протяжении всей жизни, «как влюбленный к предмету своего обожания». Родной его Петербург был для Бенуа великим твореньем Петра, глубоко повлиявшим на весь дальнейший ход русской культуры. Город волновал Бенуа (да и всех мирискусников) слиянием в его истории русского и иностранного элементов, ролью «космополитического клана» в формировании художественного движения в России. Неизбежной была для Бенуа и тема противопоставления Москвы и Петербурга, ощущение некоего культурного противостояния старой и новой столицы России. Бенуа, с гордостью объявлявший себя «продуктом типичной петербургской культуры», не раз пускался в рассуждения по поводу этих различий. Вот одно из них (преданное гласности весной 1909 г. в газете «Речь»):
«Москва богаче нас жизненными силами, она мощнее, она красочнее, она всегда будет доставлять русскому искусству лучшие таланты, она способна сложить особые, чисто русские характеры, дать раскинуться до чрезвычайных пределов смелости русской мысли. Но Москве чужд дух дисциплины, и опасно, вредно оставаться в Москве развернувшемуся дарованию… Петербург угрюм, молчалив, сдержан и корректен. Он располагает к крайней индивидуализации, к выработке чрезвычайного самоопределения, и в то же время (в особенности в сопоставлении с Москвой) в нем живет какой-то европеизм, какое-то тяготение к общественности. Москва одарена яркостью и самобытностью, она заносчива и несправедлива, предприимчива и коварна. Петербург одарен методичностью и духом правосудия: он скромен, с достоинством, он уважает чужое мнение, он старается примирить стороны…
Я люблю Петербург именно за то, что чувствую в нем, в его почве, в его воздухе какую-то большую строгую силу, великую предопределенность».
Дальше Бенуа пишет об особой исторической роли Петербурга (служить «уздой и рулем») и о назначении «Мира искусства». Независимо от того, насколько убедительными покажутся сегодня все эти рассуждения о Москве и Петербурге, о Востоке и Западе, о прекрасном и безобразном, напомню, что самую эту привычку неустанно рассуждать, писать и даже просто читать об искусстве прививали русскому читателю именно мирискусники, в первую очередь сам неутомимый Александр Бенуа, написавший сотни статей об искусстве…
Существует мнение, что искусствоведение вообще-то наука весьма субъективная, зачастую скорее даже не наука, а специфический жанр прозы, посвященной проблемам искусства, прозы, которая и сама скорее может быть отнесена к искусству, чем к какому ни то «ведению» (то-бишь, к науке). От этой субъективности, может, и неизбежные просчеты искусствоведов. Уж на что почтенным знатоком западного (и особливо французского) искусства считался Александр Бенуа, но вот, проглядел же он (столь пристально глядя в сторону Парижа) французский импрессионизм и прочие столь же заметные явления. Зато усердно занимался многими второстепенными, ныне почти забытыми фигурами, в чем он, кстати, и сам признавался в своих мемуарах со всей откровенностью.
Как и все члены их гимназического сенакля, Александр Бенуа был уже в отроческие годы страстным театралом. В своей мемуарной книге он признается, что долгое время не мог решить, какому из искусств, от соприкосновения с которыми он «загорался», он должен отдать предпочтение:
«Случилось» на самом деле так, что я избрал своей основной карьерой живопись, и живопись привела меня к театру, но иногда мне кажется, что могло совершенно так же «случиться», что основной карьерой я бы выбрал музыку, архитектуру или актерство, причем весьма вероятно, что каждая из этих профессий меня также привела бы к театру. Выходит, что мое настоящее призвание есть театр».
В 1900 г. Бенуа совсем близко подходит к осуществлению этого своего настоящего призвания. В 1899 г. директором императорских театров становится близкий к «Миру искусства» С. М. Волконский, который заказывает Александру Бенуа декорации для постановки «Гибели богов» Вагнера в Мариинском театре. Театральным начальником (рангом пониже, но не менее активным, чем сам Волконский) становится в ту пору и Сергей Дягилев.
В 1900 г. Бенуа пишет декорации для оперы Танеева в Эрмитажном театре, а также сочиняет либретто для балета «Павильон Армиды» по мотивам новеллы Теофиля Готье. Другие мирискусники тоже приходят в то время в театр.
Премьера оперы «Гибель богов» состоялась в 1903 г., и если петербургская публика отнеслась к первым декорациям Бенуа вполне снисходительно, то основательному разносу подвергли их два редко приходивших к такому единодушию рецензента – Стасов и Дягилев. В общем, первый блин был комом, но Бенуа довольно быстро преодолевает некоторую ученическую робость «На театре». Впрочем, до настоящего первого успеха ему оставалось ждать еще несколько лет. Тем более, что и всей группе «Мира искусства» пришлось тогда отдалиться от императорских театров в результате театральных интриг. Возмечтавший о полноте власти честолюбивый Дягилев вступил в конфликт с Волконским и был удален из дирекции театров, а вскоре и сам Волконский, повздорив с балериной Кшесинской, имевшей связи на самом что ни на есть верху, вынужден был покинуть свой высокий пост.
Тем временем грянула Первая русская революция. Бенуа, спокойно пересидевший все эти бури во Франции, не обнаружил в себе никакого желания в них вмешаться. Он готов был (подобно самому Государю Императору) признать, что Россия переживает «интересный исторический момент», однако не видел, какое до этого дело художнику. Пылкому племяннику-«социалисту» Жене Лансере, с головой ушедшему в издание сатирических журналов («Жупел», а затем «Адская почта»), Бенуа писал в те дни из своего Версаля:
«я сознаю всю тщетность усилий отдельных личностей, а тем паче нас, художников. Наше здесь дело сторона, и история во всем этом распорядится по-своему, не спросясь нас, и скорее очень нам не по вкусу. Что готовит России грядущий день, трудно сказать, но, принимая в соображение слабость и прямо негодность буржуазии, которая как-никак единственно способна дать настоящую культурную форму жизни, можно ожидать одного из двух исходов: реакцию или красный террор с их последствиями – анархией или тоскливейшей социалистической республикой. Наше положение художников при этом пиковое. Мы ненавидим буржуазию, но обязаны ненавидеть и царство демократии, а тем паче все нивелирующие системы. Наше дело вообще любить исключения и недостижимые идеалы. В этом наш смысл. И вот, между прочим, формулированная причина до сих пор бессознательного чуждания «Жупеля».
Чем был занят Бенуа вдали от петербургских битв и суеты? Он провел еще одно счастливое лето в Бретани (в том же Примеле), а потом надолго водворился в Версале. Здесь он написал свою вторую (и наиболее знаменитую) версальскую серию. На его пейзажах – безлюдная «роскошнейшая пустыня»: просторы садовых партеров, холодный отблеск водоемов, статуи в пустынном парке, серые дни весны и осени… Иногда парк вдруг населяют – то ли люди, то ли призраки людей, живших здесь когда-то: как в знаменитой «прогулке короля».
Небеса, водоемы, час заката… Вот как писал об этом пейзаже сам Бенуа:
«… померкли деревья, тень быстро мчится от них по яркой белизне дорожек и уже закрыла наполовину дворец. Блекнет свет мраморов, тухнут блики бронз. Все становится зловещим, грозным… Природа кажется дряхлой, подавленной чудовищным ужасом».
Несомненно, мысли о том, что происходит дома, неотступны, как и мысли о гибели империй и царств…
«Ретроспективизм Бенуа, – пишет Сергей Маковский, – дар волшебства, заражающего своей непосредственностью и притом… волшебства, отзывчивого на все современное. В прошлом, которое он чувствует как пережитое, он любит не смерть, а вдохновляющий пример для настоящего».
Так значит, прекрасная пустыня Версаля, холодный блеск водоемов, одиночество статуй, ощущение близкой гибели царства, близкой катастрофы – значит, это все было не о французах? Или не только о французах?
Что ж, каждый художник по-своему выражает свое ощущение века, свою мечту о будущем. Даже если эта мечта обращена в прошлое…
С Версалем Бенуа все не так просто. Конечно, почтенный отец его был придворным архитектором, да и сам он мечтал когда-то о «государственном искусстве» (то есть, был, как выражаются, «государственник»). Двор последнего русского императора был падок на зрелища «в духе и в масштабе великолепных придворных празднеств XVIII в.». В пышную красоту этих празднеств мирискусники были влюблены. Может, и не всегда любовью государственников, но всегда любовью эстетов. «Версаль был предназначен для того, – писал Бенуа, – чтобы вещать о величии короля, но если вслушаться в его нашептывание, то легко различить нечто совершенно иное – символ веры о человеческом величии вообще, догму разлитой во всем мироздании красоты, догму осознанной человечеством красоты».
Конечно, с течением времени менялся (вместе со своим окружением) и «государственник» Бенуа, по мере приближения к верхам и удаления от них менялось его отношение «к самой личности монарха». Вскоре после революции 1917 г. он писал о знаменитом памятнике Александру III, созданном Паоло Трубецким:
«Это уже не легендарный государь-герой, не всадник, мчащийся к простору, а это всадник, который всей своей тяжестью давит своего коня, который пригнул его шею так, что конь ничего более не видит. Это поистине монумент монарху, поощрявшему маскарад национализма и в то же время презиравшему свой народ настолько, что он считал возможным на все его порывы накладывать узду близорукого, узкодинастического упрямства».
Версаль в те годы был не единственным сюжетом Бенуа. Он создает также несколько картин, посвященных итальянской комедии, и серию, объединяемую темой смерти.
Критики, писавшие обо всех этих новых сериях Бенуа, отмечали его возросшее колористическое мастерство.
В начале 1906 г. к Бенуа приходит мысль о парижской выставке русской живописи. Он ведет в Париже переговоры, но пока мало продуктивные, и жалуется в письмах:
«Французы будут дураки, если не согласятся. Я берусь показать им настоящую Россию».
Выставка становится реальностью только тогда, когда за дело берется сам Дягилев. Больше семи сотен картин было выставлено в великолепно оформленных (по плану Бакста) тринадцати залах Гран Пале в рамках парижского Осеннего салона: тридцать пять икон новгородского, московского и строгановского письма, портреты и пейзажи XVIII в., XIX в. и современные художники, отдельный зал Врубеля… Успех был огромным. В честь французских участников Салона Дягилев устроил в Елисейском дворце концерт русской музыки. Потом парижанам выпало счастье услышать «Бориса Годунова» с Шаляпиным…
Так, мало-помалу Париж оказался на пороге крупного события своей художественной жизни – русских сезонов Дягилева. Впрочем, на подходе к ним не след пропускать столь знаменательного события в жизни Бенуа, как петербургская постановка балета «Павильон Армиды», ибо постановка эта ознаменовалась встречей Бенуа, Дягилева и всего их сенакля с замечательным постановщиком…
Годы издания журнала были отмечены не только успехами Бенуа в области художественной критики, но и его новыми достижениями в области графики и живописи. Бенуа создает серию акварелей, воспроизводящих архитектурные памятники Петербурга, и работает над иллюстрациями к «медному всаднику» Пушкина, вошедшими в золотой фонд русской книжной графики. Первый вариант этих иллюстраций был создан уже в 1903 г., а окончательный – издан в 1923 г. В течение двадцати лет Бенуа не раз возвращался к этой своей работе, но уже и в 1904 г. некоторые из этих иллюстраций были воспроизведены в «Мире искусства», и Грабарь написал А. Бенуа, что они его «совершенно очаровали»:
«… от новизны впечатления все еще и теперь не могу прийти в себя. Чертовски передана эпоха и Пушкин… Они страшно современны – и это важно… И со стороны чисто внешнего изящества, которое вносят две краски, пущенные удивительно уместно и логично».
Искусствоведы отмечают, что «мотивы разбушевавшейся стихии» в рисунках этого столь далекого от всякой политики Александра Бенуа все же были как-то связаны «с ощущением надвигающихся событий», по-своему передавали «предгрозовую атмосферу тех лет». Автор монографии о «мире искусства» Н. Лапшина считает, например. Что именно эта атмосфера «предопределила взлет творчества Бенуа в иллюстрациях к «Медному всаднику». Как отмечает та же Н. Лапшина, «скромный, казалось бы, цикл иллюстраций стал большим художественным событием в истории русского искусства».
Но и работа в журнале, само оформление журнала «Мир искусства» были тогда истинной революцией в русском издательском деле. Даже те из критиков, кто отказывали отдельным мирискусникам в сколько-нибудь крупном художественном таланте, признавали за их группой в целом «коллективный гений». Гений этот проявил себя в нескольких сферах искусства и культуры.
Заговорив об иллюстрациях Бенуа, надо непременно сказать и об одержимости художника темой Петербурга, к которой Бенуа возвращается на протяжении всей жизни, «как влюбленный к предмету своего обожания». Родной его Петербург был для Бенуа великим твореньем Петра, глубоко повлиявшим на весь дальнейший ход русской культуры. Город волновал Бенуа (да и всех мирискусников) слиянием в его истории русского и иностранного элементов, ролью «космополитического клана» в формировании художественного движения в России. Неизбежной была для Бенуа и тема противопоставления Москвы и Петербурга, ощущение некоего культурного противостояния старой и новой столицы России. Бенуа, с гордостью объявлявший себя «продуктом типичной петербургской культуры», не раз пускался в рассуждения по поводу этих различий. Вот одно из них (преданное гласности весной 1909 г. в газете «Речь»):
«Москва богаче нас жизненными силами, она мощнее, она красочнее, она всегда будет доставлять русскому искусству лучшие таланты, она способна сложить особые, чисто русские характеры, дать раскинуться до чрезвычайных пределов смелости русской мысли. Но Москве чужд дух дисциплины, и опасно, вредно оставаться в Москве развернувшемуся дарованию… Петербург угрюм, молчалив, сдержан и корректен. Он располагает к крайней индивидуализации, к выработке чрезвычайного самоопределения, и в то же время (в особенности в сопоставлении с Москвой) в нем живет какой-то европеизм, какое-то тяготение к общественности. Москва одарена яркостью и самобытностью, она заносчива и несправедлива, предприимчива и коварна. Петербург одарен методичностью и духом правосудия: он скромен, с достоинством, он уважает чужое мнение, он старается примирить стороны…
Я люблю Петербург именно за то, что чувствую в нем, в его почве, в его воздухе какую-то большую строгую силу, великую предопределенность».
Дальше Бенуа пишет об особой исторической роли Петербурга (служить «уздой и рулем») и о назначении «Мира искусства». Независимо от того, насколько убедительными покажутся сегодня все эти рассуждения о Москве и Петербурге, о Востоке и Западе, о прекрасном и безобразном, напомню, что самую эту привычку неустанно рассуждать, писать и даже просто читать об искусстве прививали русскому читателю именно мирискусники, в первую очередь сам неутомимый Александр Бенуа, написавший сотни статей об искусстве…
Существует мнение, что искусствоведение вообще-то наука весьма субъективная, зачастую скорее даже не наука, а специфический жанр прозы, посвященной проблемам искусства, прозы, которая и сама скорее может быть отнесена к искусству, чем к какому ни то «ведению» (то-бишь, к науке). От этой субъективности, может, и неизбежные просчеты искусствоведов. Уж на что почтенным знатоком западного (и особливо французского) искусства считался Александр Бенуа, но вот, проглядел же он (столь пристально глядя в сторону Парижа) французский импрессионизм и прочие столь же заметные явления. Зато усердно занимался многими второстепенными, ныне почти забытыми фигурами, в чем он, кстати, и сам признавался в своих мемуарах со всей откровенностью.
Как и все члены их гимназического сенакля, Александр Бенуа был уже в отроческие годы страстным театралом. В своей мемуарной книге он признается, что долгое время не мог решить, какому из искусств, от соприкосновения с которыми он «загорался», он должен отдать предпочтение:
«Случилось» на самом деле так, что я избрал своей основной карьерой живопись, и живопись привела меня к театру, но иногда мне кажется, что могло совершенно так же «случиться», что основной карьерой я бы выбрал музыку, архитектуру или актерство, причем весьма вероятно, что каждая из этих профессий меня также привела бы к театру. Выходит, что мое настоящее призвание есть театр».
В 1900 г. Бенуа совсем близко подходит к осуществлению этого своего настоящего призвания. В 1899 г. директором императорских театров становится близкий к «Миру искусства» С. М. Волконский, который заказывает Александру Бенуа декорации для постановки «Гибели богов» Вагнера в Мариинском театре. Театральным начальником (рангом пониже, но не менее активным, чем сам Волконский) становится в ту пору и Сергей Дягилев.
В 1900 г. Бенуа пишет декорации для оперы Танеева в Эрмитажном театре, а также сочиняет либретто для балета «Павильон Армиды» по мотивам новеллы Теофиля Готье. Другие мирискусники тоже приходят в то время в театр.
Премьера оперы «Гибель богов» состоялась в 1903 г., и если петербургская публика отнеслась к первым декорациям Бенуа вполне снисходительно, то основательному разносу подвергли их два редко приходивших к такому единодушию рецензента – Стасов и Дягилев. В общем, первый блин был комом, но Бенуа довольно быстро преодолевает некоторую ученическую робость «На театре». Впрочем, до настоящего первого успеха ему оставалось ждать еще несколько лет. Тем более, что и всей группе «Мира искусства» пришлось тогда отдалиться от императорских театров в результате театральных интриг. Возмечтавший о полноте власти честолюбивый Дягилев вступил в конфликт с Волконским и был удален из дирекции театров, а вскоре и сам Волконский, повздорив с балериной Кшесинской, имевшей связи на самом что ни на есть верху, вынужден был покинуть свой высокий пост.
Тем временем грянула Первая русская революция. Бенуа, спокойно пересидевший все эти бури во Франции, не обнаружил в себе никакого желания в них вмешаться. Он готов был (подобно самому Государю Императору) признать, что Россия переживает «интересный исторический момент», однако не видел, какое до этого дело художнику. Пылкому племяннику-«социалисту» Жене Лансере, с головой ушедшему в издание сатирических журналов («Жупел», а затем «Адская почта»), Бенуа писал в те дни из своего Версаля:
«я сознаю всю тщетность усилий отдельных личностей, а тем паче нас, художников. Наше здесь дело сторона, и история во всем этом распорядится по-своему, не спросясь нас, и скорее очень нам не по вкусу. Что готовит России грядущий день, трудно сказать, но, принимая в соображение слабость и прямо негодность буржуазии, которая как-никак единственно способна дать настоящую культурную форму жизни, можно ожидать одного из двух исходов: реакцию или красный террор с их последствиями – анархией или тоскливейшей социалистической республикой. Наше положение художников при этом пиковое. Мы ненавидим буржуазию, но обязаны ненавидеть и царство демократии, а тем паче все нивелирующие системы. Наше дело вообще любить исключения и недостижимые идеалы. В этом наш смысл. И вот, между прочим, формулированная причина до сих пор бессознательного чуждания «Жупеля».
Чем был занят Бенуа вдали от петербургских битв и суеты? Он провел еще одно счастливое лето в Бретани (в том же Примеле), а потом надолго водворился в Версале. Здесь он написал свою вторую (и наиболее знаменитую) версальскую серию. На его пейзажах – безлюдная «роскошнейшая пустыня»: просторы садовых партеров, холодный отблеск водоемов, статуи в пустынном парке, серые дни весны и осени… Иногда парк вдруг населяют – то ли люди, то ли призраки людей, живших здесь когда-то: как в знаменитой «прогулке короля».
Небеса, водоемы, час заката… Вот как писал об этом пейзаже сам Бенуа:
«… померкли деревья, тень быстро мчится от них по яркой белизне дорожек и уже закрыла наполовину дворец. Блекнет свет мраморов, тухнут блики бронз. Все становится зловещим, грозным… Природа кажется дряхлой, подавленной чудовищным ужасом».
Несомненно, мысли о том, что происходит дома, неотступны, как и мысли о гибели империй и царств…
«Ретроспективизм Бенуа, – пишет Сергей Маковский, – дар волшебства, заражающего своей непосредственностью и притом… волшебства, отзывчивого на все современное. В прошлом, которое он чувствует как пережитое, он любит не смерть, а вдохновляющий пример для настоящего».
Так значит, прекрасная пустыня Версаля, холодный блеск водоемов, одиночество статуй, ощущение близкой гибели царства, близкой катастрофы – значит, это все было не о французах? Или не только о французах?
Что ж, каждый художник по-своему выражает свое ощущение века, свою мечту о будущем. Даже если эта мечта обращена в прошлое…
С Версалем Бенуа все не так просто. Конечно, почтенный отец его был придворным архитектором, да и сам он мечтал когда-то о «государственном искусстве» (то есть, был, как выражаются, «государственник»). Двор последнего русского императора был падок на зрелища «в духе и в масштабе великолепных придворных празднеств XVIII в.». В пышную красоту этих празднеств мирискусники были влюблены. Может, и не всегда любовью государственников, но всегда любовью эстетов. «Версаль был предназначен для того, – писал Бенуа, – чтобы вещать о величии короля, но если вслушаться в его нашептывание, то легко различить нечто совершенно иное – символ веры о человеческом величии вообще, догму разлитой во всем мироздании красоты, догму осознанной человечеством красоты».
Конечно, с течением времени менялся (вместе со своим окружением) и «государственник» Бенуа, по мере приближения к верхам и удаления от них менялось его отношение «к самой личности монарха». Вскоре после революции 1917 г. он писал о знаменитом памятнике Александру III, созданном Паоло Трубецким:
«Это уже не легендарный государь-герой, не всадник, мчащийся к простору, а это всадник, который всей своей тяжестью давит своего коня, который пригнул его шею так, что конь ничего более не видит. Это поистине монумент монарху, поощрявшему маскарад национализма и в то же время презиравшему свой народ настолько, что он считал возможным на все его порывы накладывать узду близорукого, узкодинастического упрямства».
Версаль в те годы был не единственным сюжетом Бенуа. Он создает также несколько картин, посвященных итальянской комедии, и серию, объединяемую темой смерти.
Критики, писавшие обо всех этих новых сериях Бенуа, отмечали его возросшее колористическое мастерство.
В начале 1906 г. к Бенуа приходит мысль о парижской выставке русской живописи. Он ведет в Париже переговоры, но пока мало продуктивные, и жалуется в письмах:
«Французы будут дураки, если не согласятся. Я берусь показать им настоящую Россию».
Выставка становится реальностью только тогда, когда за дело берется сам Дягилев. Больше семи сотен картин было выставлено в великолепно оформленных (по плану Бакста) тринадцати залах Гран Пале в рамках парижского Осеннего салона: тридцать пять икон новгородского, московского и строгановского письма, портреты и пейзажи XVIII в., XIX в. и современные художники, отдельный зал Врубеля… Успех был огромным. В честь французских участников Салона Дягилев устроил в Елисейском дворце концерт русской музыки. Потом парижанам выпало счастье услышать «Бориса Годунова» с Шаляпиным…
Так, мало-помалу Париж оказался на пороге крупного события своей художественной жизни – русских сезонов Дягилева. Впрочем, на подходе к ним не след пропускать столь знаменательного события в жизни Бенуа, как петербургская постановка балета «Павильон Армиды», ибо постановка эта ознаменовалась встречей Бенуа, Дягилева и всего их сенакля с замечательным постановщиком…