Страница:
Иногда по вечерам лысоватый молодой художник Поль де Ив (на самом деле Владимир Ионович Полисадов, бывший прапорщик с Украины) вытаскивал свой волшебный фонарь и показывал детям на экране картинки, которые он заранее специально рисовал на стекле:
– Вот, детки, Наполеон вступает в Москву, а Москва-то горит, горит…
(Его ласковым фрикативным «г» слушателей было не удивить – здесь не было ни гордых петербуржцев, ни москвичей.)
Позднее, следя за испохабившимся «международным положением», он обновлял свой запас картинок:
– Вон глядите, дети, это Муссолини на балконе. А это ихний Сталин в Кремле. Такая у них нынче мода… А теперь я вам сказку расскажу на ночь… В этой хате жила Баба-яга…
(И в Бабу-ягу, и в Деда Мороза часто рядился на радость детям литовец-скульптор Юцайтис, весь день вырезавший из камня тараканов и всякую мелочь – теперь она в музее в Каунасе.)
Кстати, этот Поль де Ив-Полисадов создал группу «Черная нищета», даже подготовил костюмы и все оформление для бала «Черной нищеты». Члены этой группы и без того ходили в драной одежде, так что легко себе представить, как бы они вырядились на бал «Черной нищеты» (который был властями на всякий случай запрещен). Иногда они предпринимали какие ни то благотворительные акции и вообще считались людьми религиозными (да и сам Полисадов перешел в католичество).
Добродушный скульптор Морис Липси говорил этому чудаку Полисадову:
– Разве это черная нищета? Это наша светлая бедность.
Да кто ж с ним соглашался, с простаком Липси, особенно глядя назад, из дали годов, с террасы богатой виллы: «Ах, моя бедная юность! Какая нищета!».
Полисадов устраивал музыкальные вечера – художественный свист: насвистывал мелодии из «Веселой вдовы» и, по мнению Липси, страшно фальшивил. Сам кудрявый Липси, когда не лепил скульптуры, играл на виолончели. Собственно, он был не Морис Липси, а Морис Липшиц. Но скульпторов Липшицев было в «Улье» два, и тот, второй, Жак (а еще точней – Хаим-Якоб), явился однажды к этому Морису и сказал: «Есть один скульптор Липшиц. Это я». И он оказался прав (по истечении времени, конечно) – сам Корбюзье построил ему виллу в Булонском лесу. А лохматый добродушный Морис Липшиц стал для всех Липси и далеко не ушел.
Ах, как я был тогда беден…
Не на таких напал…
Сын хасидской окраины Витебска
Осторожно – автобиография!
Из Витебска – в Петербург
В запертой келье-клетке
– Вот, детки, Наполеон вступает в Москву, а Москва-то горит, горит…
(Его ласковым фрикативным «г» слушателей было не удивить – здесь не было ни гордых петербуржцев, ни москвичей.)
Позднее, следя за испохабившимся «международным положением», он обновлял свой запас картинок:
– Вон глядите, дети, это Муссолини на балконе. А это ихний Сталин в Кремле. Такая у них нынче мода… А теперь я вам сказку расскажу на ночь… В этой хате жила Баба-яга…
(И в Бабу-ягу, и в Деда Мороза часто рядился на радость детям литовец-скульптор Юцайтис, весь день вырезавший из камня тараканов и всякую мелочь – теперь она в музее в Каунасе.)
Кстати, этот Поль де Ив-Полисадов создал группу «Черная нищета», даже подготовил костюмы и все оформление для бала «Черной нищеты». Члены этой группы и без того ходили в драной одежде, так что легко себе представить, как бы они вырядились на бал «Черной нищеты» (который был властями на всякий случай запрещен). Иногда они предпринимали какие ни то благотворительные акции и вообще считались людьми религиозными (да и сам Полисадов перешел в католичество).
Добродушный скульптор Морис Липси говорил этому чудаку Полисадову:
– Разве это черная нищета? Это наша светлая бедность.
Да кто ж с ним соглашался, с простаком Липси, особенно глядя назад, из дали годов, с террасы богатой виллы: «Ах, моя бедная юность! Какая нищета!».
Полисадов устраивал музыкальные вечера – художественный свист: насвистывал мелодии из «Веселой вдовы» и, по мнению Липси, страшно фальшивил. Сам кудрявый Липси, когда не лепил скульптуры, играл на виолончели. Собственно, он был не Морис Липси, а Морис Липшиц. Но скульпторов Липшицев было в «Улье» два, и тот, второй, Жак (а еще точней – Хаим-Якоб), явился однажды к этому Морису и сказал: «Есть один скульптор Липшиц. Это я». И он оказался прав (по истечении времени, конечно) – сам Корбюзье построил ему виллу в Булонском лесу. А лохматый добродушный Морис Липшиц стал для всех Липси и далеко не ушел.
Ах, как я был тогда беден…
Из окон студий часто доносилось пение. Пели итальянцы, пели украинцы. У скульптора Архипенко был бас, и в книге Жанин Варно можно найти рассказ художника Фернана Леже о том, как он, будущий коммунист Леже, решил петь по дворам, чтоб заработать немножко денег. Он позвал и Александра Архипенко, но тот, добравшись с ним до площади Бастилии, вдруг заявил, что он, гордый украинец, петь без музыкального сопровождения не будет. Пришлось Леже идти назад, в «Улей», и оттуда тащить на спине арфу Архипенко. Скульптор запел, но прохожие, не понимавшие ни слова по-украински, не останавливались. Тогда друзья перебрались в квартал побогаче, к Этуали. Там какая-то сердобольная монашенка упросила консьержку, чтоб та разрешила бедным художникам попеть у нее во дворе под окнами. Архипенко повторил там весь свой малороссийский репертуар, и друзья подобрали с земли аж восемнадцать франков. «Такая была жизнь в “Улье”. Такой был Монпарнас, когда я был молод», – умиленно повторял старый коммунист Леже. К этому времени у него уже были русская жена-коммунистка, бывшая его ученица, а также большая вилла на Лазурном Берегу, да ведь и Архипенко, женатый в ту пору на своей молоденькой ученице, безбедно жил в Новом Свете.
Не на таких напал…
Поначалу папаша Буше, сам известный скульптор, охотно давал уроки и скульпторам, и художникам в «Улье», но вскоре убедился, что здешним молокососам не нужны его уроки. «Я оказался в положении курицы, которая снесла утиное яйцо», – добродушно сокрушался папаша Буше. А его жильцы, даже и записавшись в студии Коларосси, Ла Палет или в Школу изящных искусств к Энжальберу, ходили туда недолго. Чаще ходили они в Лувр, в музеи, спорили между собой и заново изобретали искусство. Каждый из них был гений, пусть даже пока еще никем не признанный.
Чуть не все русские гении из «Улья» начинали ходить в эту Школу изящных искусств на рю Бонапарт, но ходили недолго: копировать гипсовые слепки им было скучно и утомительно, а указания мастеров казались унизительными… Кто может указывать гению? Фото Бориса Гесселя
Скажем, тот же Александр Архипенко, который, приехав из своего Киева, объявился в «Улье» в 1908 году. Он был сын киевского университетского изобретателя и механика, внук иконописца, сам тоже имел склонность к математике и механике, но в конце концов стал учиться на скульптора в Киевском художественном училище. Кто мог чему научить его в Париже, если он уже и из киевского училища восемнадцати лет от роду был исключен за то, что критиковал всю их устаревшую систему преподавания? А двадцати пяти лет от роду он уже сам открыл в Париже (а чуть позднее и в Берлине) художественную школу, где начал учить других, проповедуя собственные художественные идеи. Правда, сразу по приезде в Париж он походил недели две в парижскую Школу изящных искусств (ту самую, окончанием которой так гордился папаша Буше), но быстро разочаровался в ней и вместе с новыми друзьями – Амедео Модильяни и молоденьким Анри Годье-Бжеским – стал ходить по музеям и самостоятельно заниматься искусством. Здесь им было у кого учиться – скульпторы Древнего Египта, Ассирии, Греции, Центральной Америки, мастера ранней готики…
«Моей настоящей школой был Лувр, – любил вспоминать Архипенко, – я туда ходил ежедневно».
Через год после приезда в Париж Архипенко создает свои первые стилизованные под архаику скульптуры («Сусанна», «Сидящий черный торс», «Женщина», «Адам и Ева»).
С 1910 года он регулярно выставлялся в Салоне Независимых. В том же году он ушел из «Улья» и снял мастерскую на Монпарнасе. Он разрабатывал концепцию трехмерного кубизма, создал свою знаменитую скульптуру «Медрано-1», разлагая пластическую форму на простейшие объемы.
«Вовсе не обязательно быть кубистом для того, чтобы упрощать форму, сводя ее к единому мотиву, как это доказывают японские эстампы, – писал Архипенко. – То же упрощение геометрической формы можно отметить в скульптуре племени майя, в искусстве американских индейцев и в восточной скульптуре. Но все эти скульпторы не были кубистами.
Что же до моих работ, то геометрический характер моих трехмерных скульптур объясняется крайним упрощением формы, а не догмой кубизма. Я вовсе не позаимствовал кубизм, я просто его присоединил».
Произведения Архипенко были замечены в Париже очень скоро. Еще весной 1911 года Гийом Аполлинер, друг и поклонник многих обитателей «Улья», писал в журнале «Л'Энтранзижан»:
«При первом взгляде новизна и темперамент Архипенко наводят на мысль о заимствованиях у мастеров минувших эпох. И он заимствует все, что может, чувствуя, что способен дерзко превзойти предшественников.
…Архипенко вскормлен тем, что есть лучшего в мировом наследии. И привлекательность его работ в том внутреннем строе, который как бы возникает без его усилий и как бы служит костяком этих его странных скульптур, отмеченных небывалой и изысканной элегантностью форм».
Увидев на фотографии в журнале «Парижские вечера» скульптуру Архипенко «Голова», живший в «Улье» поэт Блез Сандрар написал стихотворение «Голова»:
Александр Архипенко
Работа Архипенко
Если стихи покажутся вам непривычными, напомним, что и творения Архипенко тоже были ни на что не похожими. Конечно, после мировой войны за Архипенко пошли (еще дальше пошли) российские братья Габо и Певзнер, англичанин Мур… Но пока на дворе только 1914-й, скульптор греется на солнце и работает в старой доброй Ницце.
В предвоенные годы работы Архипенко привлекли внимание французской и мировой прессы. Больше всего пищи они давали острякам-карикатуристам из популярных журналов, но и серьезные критики занялись ими. Аполлинер по-прежнему выступал в защиту Архипенко, не уставая полемизировать с популярной прессой:
«Подобно тому, как никакая ретроградная критика не сможет преградить путь лавине новых научных открытий, ни нападки критики, ни ретрограды не смогут повредить новым художественным открытиям. На самом деле, никакая критика вообще не может ни создать, ни уничтожить историческую ценность произведения искусства, ибо история искусства опирается на духовную ценность самого произведения, а никак не на враждебные или хвалебные статьи в журналах».
К тому времени как разгорелись эти дискуссии, Архипенко уже использовал в своих скульптурах металл, дерево, клеенку, стекло, папье-маше… В его статуях вогнутость (то, что он называл «отрицательным объемом»), а не выпуклость все чаще определяла форму, все чаще присутствовала в них «скульпто-живопись» (сочетание пластики и объема с цветом и рисунком). Архипенко отошел от кубизма и создал несколько полихромных скульптур, вроде «Медрано-2», «Карусели Пьеро» и упомянутой выше «Головы»…
Все это, впрочем, происходило уже далеко от «Улья» и даже от Парижа – в Ницце, в Германии (где Архипенко женился на Ангелине Бруно-Шмиц), а с 1923 года – за океаном, в Нью-Йорке. В США Архипенко процветал. Он изобрел там свой собственный новый вид искусства, который так и назвал – «архипентура» («конкретное соединение живописи со временем и пространством»). Художественно-механическое устройство это, как считают, предвосхитило кинетическое искусство, которое расцвело лишь во второй половине минувшего века.
Широко развернулась в Америке преподавательская деятельность Архипенко, к ней он имел склонность еще в парижские годы. Архипенко основал художественные школы в Нью-Йорке и Вудстоке, позже – в Чикаго и Лос-Анджелесе. Сам он преподавал в нескольких университетах США и Канады, совершал турне, читая лекции в американских колледжах. Выставки его произведений проходили по всему миру. В одной только Америке он провел сто пятьдесят выставок.
Семидесяти лет от роду Архипенко овдовел, но в семьдесят три года женился снова, на одной из своих учениц, и создал новые крупные произведения. Он был скульптором мирового масштаба, да он еще и в юные годы объявлял себя представителем мирового искусства: «Мне по душе все, что есть гениального в любой стране и в любую эпоху, и мои истинные направления можно отыскать всюду… где творил созидательный гений человека. Мои создания не имеют национальности. И если говорить о них, я не в большей степени украинец, чем китаец. Я всего-навсего человек».
Впрочем, известно, что на всем протяжении шести десятков лет, прожитых за границей, он не забывал ни Россию (его изрядно подзабывшую), ни Украину (вряд ли его помнившую). Еще в 1922 году он представил свои работы на Первую русскую художественную выставку в Берлине, потом – на русские выставки в Бруклине и в Филадельфии. В 1927 году он подарил свою скульптуру Музею нового западного искусства в Москве. Конечно, в Москве и Киеве для авангарда наступили вскоре довольно трудные времена, но в начале 30-х годов в польском тогда Львове возникла Ассоциация независимых украинских мастеров искусства, а в 1935 году в коллекцию львовского Национального украинского музея была включена бронзовая скульптура Архипенко «Ма – раздумье», подаренная музею автором. Это было большим событием для украинских собратьев-художников. Справедливо оставив без внимания «китайские» притязания былого киевлянина, украинский искусствовед Павел Ковжун написал тогда в журнале «Мистецтво»: «Когда Архипенко поднялся над всей современной художественной скульптурой, он поднял до тех же высот и уровень народа, его произведшего. “Кто знает, думал бы я так, если бы украинское солнце не зажгло во мне чувство тоски по чему-то, чего я сам не знаю…” Поэтому сквозь всю деятельность Архипенко мы ощущаем его творческое “я”, в котором изначальность художественных чувствований остается украинской, национальной, “чем-то, чего я и сам не знаю”».
Можно понять поиски украинского искусствознавца. Ведь и французский искусствовед Жан-Клод Маркаде ищет общие «малороссийские» черты в творчестве Малевича, Татлина, Ларионова, братьев Бурлюков, Александры Экстер и Сони Делоне. Впрочем, во Львове, ставшем советским, с Национальным музеем и с «независимыми украинскими мастерами» искусствоведы в штатском разобрались без мучительных раздумий еще в 1952 году («в организационном порядке»): в музее была произведена безжалостная чистка с изъятием и уничтожением «идейно вредного националистического наследия». Скульптуры и прочие работы Архипенко исчезли навсегда. Может, они еще томятся где-нибудь в подвалах, как томятся в Минске книги парижской Тургеневской библиотеки, которые время от времени всплывают на черном рынке. Впрочем, в не подвергшихся большевистской чистке Кливленде и Детройте все еще радуют эмигрантское сердце бюсты Тараса Шевченко и Ивана Франко работы украинца (или «китайца») Александра Архипенко.
Скажем, тот же Александр Архипенко, который, приехав из своего Киева, объявился в «Улье» в 1908 году. Он был сын киевского университетского изобретателя и механика, внук иконописца, сам тоже имел склонность к математике и механике, но в конце концов стал учиться на скульптора в Киевском художественном училище. Кто мог чему научить его в Париже, если он уже и из киевского училища восемнадцати лет от роду был исключен за то, что критиковал всю их устаревшую систему преподавания? А двадцати пяти лет от роду он уже сам открыл в Париже (а чуть позднее и в Берлине) художественную школу, где начал учить других, проповедуя собственные художественные идеи. Правда, сразу по приезде в Париж он походил недели две в парижскую Школу изящных искусств (ту самую, окончанием которой так гордился папаша Буше), но быстро разочаровался в ней и вместе с новыми друзьями – Амедео Модильяни и молоденьким Анри Годье-Бжеским – стал ходить по музеям и самостоятельно заниматься искусством. Здесь им было у кого учиться – скульпторы Древнего Египта, Ассирии, Греции, Центральной Америки, мастера ранней готики…
«Моей настоящей школой был Лувр, – любил вспоминать Архипенко, – я туда ходил ежедневно».
Через год после приезда в Париж Архипенко создает свои первые стилизованные под архаику скульптуры («Сусанна», «Сидящий черный торс», «Женщина», «Адам и Ева»).
С 1910 года он регулярно выставлялся в Салоне Независимых. В том же году он ушел из «Улья» и снял мастерскую на Монпарнасе. Он разрабатывал концепцию трехмерного кубизма, создал свою знаменитую скульптуру «Медрано-1», разлагая пластическую форму на простейшие объемы.
«Вовсе не обязательно быть кубистом для того, чтобы упрощать форму, сводя ее к единому мотиву, как это доказывают японские эстампы, – писал Архипенко. – То же упрощение геометрической формы можно отметить в скульптуре племени майя, в искусстве американских индейцев и в восточной скульптуре. Но все эти скульпторы не были кубистами.
Что же до моих работ, то геометрический характер моих трехмерных скульптур объясняется крайним упрощением формы, а не догмой кубизма. Я вовсе не позаимствовал кубизм, я просто его присоединил».
Произведения Архипенко были замечены в Париже очень скоро. Еще весной 1911 года Гийом Аполлинер, друг и поклонник многих обитателей «Улья», писал в журнале «Л'Энтранзижан»:
«При первом взгляде новизна и темперамент Архипенко наводят на мысль о заимствованиях у мастеров минувших эпох. И он заимствует все, что может, чувствуя, что способен дерзко превзойти предшественников.
…Архипенко вскормлен тем, что есть лучшего в мировом наследии. И привлекательность его работ в том внутреннем строе, который как бы возникает без его усилий и как бы служит костяком этих его странных скульптур, отмеченных небывалой и изысканной элегантностью форм».
Увидев на фотографии в журнале «Парижские вечера» скульптуру Архипенко «Голова», живший в «Улье» поэт Блез Сандрар написал стихотворение «Голова»:
Гильотина – шедевр искусства.
Ее удар
Запускает перпетуум-мобиле.
Всем известна история с яйцом Колумба,
Что было яйцом неподвижным,
Твореньем изобретателя.
Творенье Архипенко и есть первое
Из яйцевидных яиц,
Сохраняющих напряженную неподвижность,
Как волчок, вдруг застывший
На самом большом
Разгоне.
Он вдруг сбрасывает оболочку
Разноцветных волн излученья,
Разных полос цвета,
Чтобы уйти вглубь
Обнаженным,
Обновленным
И всеохватным.
Если стихи покажутся вам непривычными, напомним, что и творения Архипенко тоже были ни на что не похожими. Конечно, после мировой войны за Архипенко пошли (еще дальше пошли) российские братья Габо и Певзнер, англичанин Мур… Но пока на дворе только 1914-й, скульптор греется на солнце и работает в старой доброй Ницце.
В предвоенные годы работы Архипенко привлекли внимание французской и мировой прессы. Больше всего пищи они давали острякам-карикатуристам из популярных журналов, но и серьезные критики занялись ими. Аполлинер по-прежнему выступал в защиту Архипенко, не уставая полемизировать с популярной прессой:
«Подобно тому, как никакая ретроградная критика не сможет преградить путь лавине новых научных открытий, ни нападки критики, ни ретрограды не смогут повредить новым художественным открытиям. На самом деле, никакая критика вообще не может ни создать, ни уничтожить историческую ценность произведения искусства, ибо история искусства опирается на духовную ценность самого произведения, а никак не на враждебные или хвалебные статьи в журналах».
К тому времени как разгорелись эти дискуссии, Архипенко уже использовал в своих скульптурах металл, дерево, клеенку, стекло, папье-маше… В его статуях вогнутость (то, что он называл «отрицательным объемом»), а не выпуклость все чаще определяла форму, все чаще присутствовала в них «скульпто-живопись» (сочетание пластики и объема с цветом и рисунком). Архипенко отошел от кубизма и создал несколько полихромных скульптур, вроде «Медрано-2», «Карусели Пьеро» и упомянутой выше «Головы»…
Все это, впрочем, происходило уже далеко от «Улья» и даже от Парижа – в Ницце, в Германии (где Архипенко женился на Ангелине Бруно-Шмиц), а с 1923 года – за океаном, в Нью-Йорке. В США Архипенко процветал. Он изобрел там свой собственный новый вид искусства, который так и назвал – «архипентура» («конкретное соединение живописи со временем и пространством»). Художественно-механическое устройство это, как считают, предвосхитило кинетическое искусство, которое расцвело лишь во второй половине минувшего века.
Широко развернулась в Америке преподавательская деятельность Архипенко, к ней он имел склонность еще в парижские годы. Архипенко основал художественные школы в Нью-Йорке и Вудстоке, позже – в Чикаго и Лос-Анджелесе. Сам он преподавал в нескольких университетах США и Канады, совершал турне, читая лекции в американских колледжах. Выставки его произведений проходили по всему миру. В одной только Америке он провел сто пятьдесят выставок.
Семидесяти лет от роду Архипенко овдовел, но в семьдесят три года женился снова, на одной из своих учениц, и создал новые крупные произведения. Он был скульптором мирового масштаба, да он еще и в юные годы объявлял себя представителем мирового искусства: «Мне по душе все, что есть гениального в любой стране и в любую эпоху, и мои истинные направления можно отыскать всюду… где творил созидательный гений человека. Мои создания не имеют национальности. И если говорить о них, я не в большей степени украинец, чем китаец. Я всего-навсего человек».
Впрочем, известно, что на всем протяжении шести десятков лет, прожитых за границей, он не забывал ни Россию (его изрядно подзабывшую), ни Украину (вряд ли его помнившую). Еще в 1922 году он представил свои работы на Первую русскую художественную выставку в Берлине, потом – на русские выставки в Бруклине и в Филадельфии. В 1927 году он подарил свою скульптуру Музею нового западного искусства в Москве. Конечно, в Москве и Киеве для авангарда наступили вскоре довольно трудные времена, но в начале 30-х годов в польском тогда Львове возникла Ассоциация независимых украинских мастеров искусства, а в 1935 году в коллекцию львовского Национального украинского музея была включена бронзовая скульптура Архипенко «Ма – раздумье», подаренная музею автором. Это было большим событием для украинских собратьев-художников. Справедливо оставив без внимания «китайские» притязания былого киевлянина, украинский искусствовед Павел Ковжун написал тогда в журнале «Мистецтво»: «Когда Архипенко поднялся над всей современной художественной скульптурой, он поднял до тех же высот и уровень народа, его произведшего. “Кто знает, думал бы я так, если бы украинское солнце не зажгло во мне чувство тоски по чему-то, чего я сам не знаю…” Поэтому сквозь всю деятельность Архипенко мы ощущаем его творческое “я”, в котором изначальность художественных чувствований остается украинской, национальной, “чем-то, чего я и сам не знаю”».
Можно понять поиски украинского искусствознавца. Ведь и французский искусствовед Жан-Клод Маркаде ищет общие «малороссийские» черты в творчестве Малевича, Татлина, Ларионова, братьев Бурлюков, Александры Экстер и Сони Делоне. Впрочем, во Львове, ставшем советским, с Национальным музеем и с «независимыми украинскими мастерами» искусствоведы в штатском разобрались без мучительных раздумий еще в 1952 году («в организационном порядке»): в музее была произведена безжалостная чистка с изъятием и уничтожением «идейно вредного националистического наследия». Скульптуры и прочие работы Архипенко исчезли навсегда. Может, они еще томятся где-нибудь в подвалах, как томятся в Минске книги парижской Тургеневской библиотеки, которые время от времени всплывают на черном рынке. Впрочем, в не подвергшихся большевистской чистке Кливленде и Детройте все еще радуют эмигрантское сердце бюсты Тараса Шевченко и Ивана Франко работы украинца (или «китайца») Александра Архипенко.
Сын хасидской окраины Витебска
Уже из того немногого, что мы рассказали о сумевшем «освободиться от влияния Родена» скульпторе Архипенко, ясно, что творцу «Улья», доброму папаше Буше, нечему было научить буйных его постояльцев – не только молодых скульпторов, но и юных живописцев. В первую очередь это касается самого знаменитого из былых постояльцев «Улья», которому и в полудетском возрасте еще и в строгом Петербурге и Бакст, и Рерих, и Добужинский были (если верить ему) не указ. Речь идет об уроженце белорусского города Витебска, чьи работы по своей популярности (и рыночной цене) уступали в последние полстолетия разве что работам самого Пикассо, – о Марке Шагале. Он объявился в «Улье» в тот самый год, когда Архипенко переехал в собственное ателье на Монпарнасе, – в 1910-м, и за четыре года пребывания в былом винном павильоне, пожалуй, и придумал свой знаменитый стиль, свои главные сюжеты, свои краски, свою линию жизни. Более того, именно в эти годы он и вдохновил знаменитого поэта и художественного критика Аполлинера на создание интеллигентного слова, которому суждена была долгая и славная жизнь, – слова «сюрреализм». Таким образом, «Улей» вписал еще одну (еще и еще одну) главу в летопись парижской славы.
Марк Захарович Шагал (в пору детства и юности просто Мойше, Моисей Хацкелевич Сегал) родился на еврейской (точнее даже – на хасидской) окраине белорусского города Витебска, который патриотическим французским авторам напоминает тот приятный факт, что хотя их неоднократно битый император с позором был изгнан из России, он все же однажды взял город Витебск в самом начале своей безрассудной «русской кампании». Патриотически настроенный русский автор мог бы вспомнить еще более кровопролитные бои под Оршей и Витебском в июне 1944 года, но лучше не вспоминать о щедро пролитой крови. Вернемся к тому, что в Витебске родился Шагал и что это по его инициативе город сделался на время истинным гнездом советского авангардного искусства (объявленного позднее антисоветским).
Марк Захарович Шагал (в пору детства и юности просто Мойше, Моисей Хацкелевич Сегал) родился на еврейской (точнее даже – на хасидской) окраине белорусского города Витебска, который патриотическим французским авторам напоминает тот приятный факт, что хотя их неоднократно битый император с позором был изгнан из России, он все же однажды взял город Витебск в самом начале своей безрассудной «русской кампании». Патриотически настроенный русский автор мог бы вспомнить еще более кровопролитные бои под Оршей и Витебском в июне 1944 года, но лучше не вспоминать о щедро пролитой крови. Вернемся к тому, что в Витебске родился Шагал и что это по его инициативе город сделался на время истинным гнездом советского авангардного искусства (объявленного позднее антисоветским).
Осторожно – автобиография!
Совсем недавно вышла в Петербурге по-русски автобиографическая повесть Шагала «Моя жизнь», написанная им так давно, что русский оригинал ее, как утверждают, был благополучно утерян и повесть пришлось заново переводить то ли с перевода на французский, то ли с перевода на идиш. Легко предположить, что на всех трех упомянутых нами языках Шагал писал не слишком грамотно, – но брался он за прозу и стихи с той же дерзостью, что и за живопись, так что остается лишь пожалеть о том, что переводы и редакторская правка в известной степени лишили оригинал его черноземно-витебского своеобразия, хотя и в нынешнем виде повесть остается достаточно любопытной. Можно предположить также, что русской рукописи вообще никогда не было или что писали все это на идише Шагал с женой Беллой, имевшей, как и многие мечтательные еврейские женщины из черты оседлости, вдобавок к хорошему петербургскому образованию пристрастие к чтению и письму (на которые не оставалось времени у трудяги Шагала). Можно также предположить, что книга была написана (или дописана) в конце 20-х годов в Париже (на что в книге есть прямые указания), однако все эти дерзкие мои гипотезы уже ничего не изменят в тексте, который в нынешнем виде все же наводит на всяческие сомнения. Впрочем, об этом позже, а пока изложу в самом сжатом виде то, что можно узнать из этой повести (и из других столь же ненадежных источников) о былом обитателе «Улья», прославленном Марке Шагале.
Из Витебска – в Петербург
Итак, он родился на бедной еврейской окраине Витебска в многодетной семье то ли подсобного рабочего (учтите, что слово «рабочий» было в ту пору обязательным для любой анкеты), то ли торговца (слово это для анкет не годилось) из селедочной лавки и уроженки местечка Лиозно (а позднее тоже лавочницы). Родился он в 1883 году. Семья была не слишком богатая, однако и не слишком бедная – были на этой окраине и евреи победнее. Один дед мальчика был учителем в хедере, второй – мясником. Обнаружив в маленьком Мойше страсть к рисованию, мать после окончания им четвертого класса ремесленного училища, не слишком заинтересовавшего его и не слишком обременившего образованием, отвела мальчика к местному художнику Иегуде Пэну, выпускнику самой что ни на есть петербургской Академии художеств. Как видите, никакого шума по поводу еврейских «запретов на изображение» никто из хасидов не поднял. Проучившись три месяца у Пэна, Шагал отправился в Петербург. Там он, провалившись на экзамене в Училище технического рисования барона Штиглица, поступил в рисовальную школу Общества поощрения художников, руководимую Николаем Рерихом, где и проучился два года. Еще он занимался в рисовальных классах Зейденберга и в частной школе Званцевой, где преподавали Бакст и Добужинский. Обучение казалось юноше (как он утверждает) потерянным временем – ни один из учителей не произвел на него впечатления, и в повести этому есть объяснение: такой учитель, сякой учитель, «но он не Шагал», то есть не великий и оригинальный Шагал. (На всякий случай и Бакста, и Рериха автор повести снисходительно хлопает по плечу.) В своей повести Шагал пишет, что он вообще, наверное, «не поддается обучению»: «Я способен только следовать своему инстинкту… Все, что я почерпнул в школе, – это новые сведения, новые люди, общее развитие».
Нужно ли все это человеку, уже получившему четырехклассное образование в витебском ремесленном училище? Если верить автору текста, не нужно. Но не будем слишком полагаться на автобиографические тексты. Шагал не забыл ни Рериха, ни уроки Бакста, ни уроки Добужинского, просто гений хочет сбить со следа настырных критиков, которые ищут «влияния» и «школы». Позднее Бакст отозвался о Шагале (уже знаменитом) вполне благосклонно: «Шагал – мой любимый ученик, потому что, внимательно выслушав мои наставления, он брал краски и кисть и делал все совсем непохоже на мое, что указывает на наличие сложившейся индивидуальности и темперамент, которые встречаются очень редко».
Эта похвала вовсе не означает, что Шагалу нечему было научиться у Бакста, Добужинского или Рериха (как он пытается нас уверить). Всему он учился и впитывал, как губка, все современные течения, уже будоражившие тогда, в эту главную пору русского авангарда, столичный Петербург, да и позднее – в Париже, в Москве, в витебской склоке с супрематистами и конструктивистами – почерпнул Шагал немало (и кубизм, и неопримитивизм, и конструктивизм, и лучизм, и супрематизм, и обиходный фрейдизм, и все прочее нам в его полотнах аукнется и откликнется, не говоря уж о русской иконе, от которой в его полотнах найдешь немало). Но, конечно, как всякий гений, он будет утверждать, что родился на голом месте и только врожденный талант (да еще веселая парижская атмосфера и неудержимая тяга к французским музеям) вывел его на вершину, где он и стоит теперь в одиночестве. Те, кто знаком с автобиографиями других гениев (скажем, В. В. Набокова, который, извольте верить, даже Ф. Кафку по незнанию языков не читал), тот сразу узнает эту «нить лже-Ариадны» (выражение того же В. В. Набокова), которую гений бросает будущим критикам и биографам, чтобы сбить их со следу. Оригинальность шагаловской не слишком искренней исповеди лишь в том, что он написал ее, еще не «пройдя до середины земную жизнь», но значит, чувствовал, что все свое главное уже придумал и сделал.
Между прочим, и с жизнью петербургского бедного люда наблюдательный юноша слегка познакомился. Когда пьяный сосед-работяга погнался среди ночи с ножом за своей женой, требуя от нее исполнения супружеского долга, молодой Шагал обнаружил, что не только евреи, но и русские подвергаются при царизме некоторому угнетению…
Итак, предупредив читателя об осторожности при обращении с мемуарами, мы можем вернуться в петербургские школьные годы нашего героя.
Конечно, чтоб оплачивать все расходы, юноше приходилось искать спонсоров, приходилось, как выразилась однажды Н. Берберова, «собирать деньги у богатых, щедрых и добрых евреев», а также улаживать в полиции дела с петербургской визой и еврейским пропуском. И добрых, и щедрых, и богатых найти удавалось. Богатые евреи мечтали взрастить нового Антокольского или нового Левитана. Добрый скульптор Гинцбург послал Шагала к доброму барону Гинцбургу, адвокат Гольдберг оформил юноше визу как слуге, разместил его у себя дома и даже возил на дачу. Потом будущего Шагала представили адвокату М. М. Винаверу. Это был видный деятель кадетской партии (партии «Народной свободы»), который, судя по «Воспоминаниям» Витте, считал, что равноправие в России евреи должны получить только из рук освобожденного русского народа. Проникшись симпатией к молодому художнику, добряк Винавер купил две его картины, позволил ему разместить ателье в редакции газеты «Восход», а потом и вовсе отправил Шагала на учебу в Париж, положив ему ежемесячное довольствие в сто двадцать франков.
С чем еще (кроме обещанной щедрой субсидии адвоката Винавера и обещания красивой дочери ювелира из Витебска ждать его) уезжал в Париж из Витебска сын то ли подсобного рабочего, то ли торговца селедкой Хацкеля Сегала? Что у него было на душе и что в загашнике, кроме веры в Париж? Чего он набрался в Петербурге? Об этом в повести ни слова.
Я набрел на любопытный эпизод в автобиографической книге скульптора Цадкина «Долото с молотком». Собираясь из своего Смоленска отправиться на учебу в Париж, Цадкин поехал в Витебск, и там художник Пэн посоветовал ему познакомиться с бывшим его учеником, который учится теперь в Петербурге и как раз приехал домой на каникулы. Цадкин посетил комнатку петербургского студента возле бакалейной лавки Сегалов на окраине Витебска и так вспоминает об этом в своей (тоже вполне уклончивой) мемуарной книге: «Стены сверху донизу были завешаны картинами молодого художника. Было в этих картинах нечто, напоминавшее вывеску парикмахерской, портняжной мастерской или табачной лавки, нечто примитивное, неумелое и в то же время трогательное… Шагал был неразговорчивым…».
На описание этих «вывесок», виденных Цадкиным больше чем за полвека до написания книги, возможно, наложились и его поздние впечатления от картин Шагала. Но нетрудно предположить, что Шагал и создавал тогда имитации вывесок: как раз в ту пору этим были увлечены петербургские неопримитивисты. Нетрудно также догадаться, что Шагал ходил на выставки не только в Париже, но и в Петербурге, где он оказался в самую жаркую пору русского живописного авангарда.
Впрочем, и Париж был не за горами. Года полтора спустя Шагал уже добрался в «Улей» папаши Буше, где за комнату брали тогда с художника чуть больше двенадцати франков в месяц (да и то не очень настаивали на уплате), а добрая мадам Острун кормила за гроши, да и на углу, в «Данциге», кормили в кредит. Так что пособия Винавера вполне могло хватить на жизнь (а убогую селедку, бережливо разрезанную пополам, можно считать шуткой мемуариста).
Нужно ли все это человеку, уже получившему четырехклассное образование в витебском ремесленном училище? Если верить автору текста, не нужно. Но не будем слишком полагаться на автобиографические тексты. Шагал не забыл ни Рериха, ни уроки Бакста, ни уроки Добужинского, просто гений хочет сбить со следа настырных критиков, которые ищут «влияния» и «школы». Позднее Бакст отозвался о Шагале (уже знаменитом) вполне благосклонно: «Шагал – мой любимый ученик, потому что, внимательно выслушав мои наставления, он брал краски и кисть и делал все совсем непохоже на мое, что указывает на наличие сложившейся индивидуальности и темперамент, которые встречаются очень редко».
Эта похвала вовсе не означает, что Шагалу нечему было научиться у Бакста, Добужинского или Рериха (как он пытается нас уверить). Всему он учился и впитывал, как губка, все современные течения, уже будоражившие тогда, в эту главную пору русского авангарда, столичный Петербург, да и позднее – в Париже, в Москве, в витебской склоке с супрематистами и конструктивистами – почерпнул Шагал немало (и кубизм, и неопримитивизм, и конструктивизм, и лучизм, и супрематизм, и обиходный фрейдизм, и все прочее нам в его полотнах аукнется и откликнется, не говоря уж о русской иконе, от которой в его полотнах найдешь немало). Но, конечно, как всякий гений, он будет утверждать, что родился на голом месте и только врожденный талант (да еще веселая парижская атмосфера и неудержимая тяга к французским музеям) вывел его на вершину, где он и стоит теперь в одиночестве. Те, кто знаком с автобиографиями других гениев (скажем, В. В. Набокова, который, извольте верить, даже Ф. Кафку по незнанию языков не читал), тот сразу узнает эту «нить лже-Ариадны» (выражение того же В. В. Набокова), которую гений бросает будущим критикам и биографам, чтобы сбить их со следу. Оригинальность шагаловской не слишком искренней исповеди лишь в том, что он написал ее, еще не «пройдя до середины земную жизнь», но значит, чувствовал, что все свое главное уже придумал и сделал.
Между прочим, и с жизнью петербургского бедного люда наблюдательный юноша слегка познакомился. Когда пьяный сосед-работяга погнался среди ночи с ножом за своей женой, требуя от нее исполнения супружеского долга, молодой Шагал обнаружил, что не только евреи, но и русские подвергаются при царизме некоторому угнетению…
Итак, предупредив читателя об осторожности при обращении с мемуарами, мы можем вернуться в петербургские школьные годы нашего героя.
Конечно, чтоб оплачивать все расходы, юноше приходилось искать спонсоров, приходилось, как выразилась однажды Н. Берберова, «собирать деньги у богатых, щедрых и добрых евреев», а также улаживать в полиции дела с петербургской визой и еврейским пропуском. И добрых, и щедрых, и богатых найти удавалось. Богатые евреи мечтали взрастить нового Антокольского или нового Левитана. Добрый скульптор Гинцбург послал Шагала к доброму барону Гинцбургу, адвокат Гольдберг оформил юноше визу как слуге, разместил его у себя дома и даже возил на дачу. Потом будущего Шагала представили адвокату М. М. Винаверу. Это был видный деятель кадетской партии (партии «Народной свободы»), который, судя по «Воспоминаниям» Витте, считал, что равноправие в России евреи должны получить только из рук освобожденного русского народа. Проникшись симпатией к молодому художнику, добряк Винавер купил две его картины, позволил ему разместить ателье в редакции газеты «Восход», а потом и вовсе отправил Шагала на учебу в Париж, положив ему ежемесячное довольствие в сто двадцать франков.
С чем еще (кроме обещанной щедрой субсидии адвоката Винавера и обещания красивой дочери ювелира из Витебска ждать его) уезжал в Париж из Витебска сын то ли подсобного рабочего, то ли торговца селедкой Хацкеля Сегала? Что у него было на душе и что в загашнике, кроме веры в Париж? Чего он набрался в Петербурге? Об этом в повести ни слова.
Я набрел на любопытный эпизод в автобиографической книге скульптора Цадкина «Долото с молотком». Собираясь из своего Смоленска отправиться на учебу в Париж, Цадкин поехал в Витебск, и там художник Пэн посоветовал ему познакомиться с бывшим его учеником, который учится теперь в Петербурге и как раз приехал домой на каникулы. Цадкин посетил комнатку петербургского студента возле бакалейной лавки Сегалов на окраине Витебска и так вспоминает об этом в своей (тоже вполне уклончивой) мемуарной книге: «Стены сверху донизу были завешаны картинами молодого художника. Было в этих картинах нечто, напоминавшее вывеску парикмахерской, портняжной мастерской или табачной лавки, нечто примитивное, неумелое и в то же время трогательное… Шагал был неразговорчивым…».
На описание этих «вывесок», виденных Цадкиным больше чем за полвека до написания книги, возможно, наложились и его поздние впечатления от картин Шагала. Но нетрудно предположить, что Шагал и создавал тогда имитации вывесок: как раз в ту пору этим были увлечены петербургские неопримитивисты. Нетрудно также догадаться, что Шагал ходил на выставки не только в Париже, но и в Петербурге, где он оказался в самую жаркую пору русского живописного авангарда.
Впрочем, и Париж был не за горами. Года полтора спустя Шагал уже добрался в «Улей» папаши Буше, где за комнату брали тогда с художника чуть больше двенадцати франков в месяц (да и то не очень настаивали на уплате), а добрая мадам Острун кормила за гроши, да и на углу, в «Данциге», кормили в кредит. Так что пособия Винавера вполне могло хватить на жизнь (а убогую селедку, бережливо разрезанную пополам, можно считать шуткой мемуариста).
В запертой келье-клетке
Долгожданная Франция, Париж… Шагал утверждает, что только здесь и можно учиться: «Никакая академия не дала бы мне всего того, что я почерпнул, бродя по Парижу, осматривая выставки и музеи, разглядывая витрины…
…В вещах и людях – от простого рабочего в синей блузе до изощренных поборников кубизма – было безупречное чувство меры, ясности, формы, живописности, причем в работах средних художников это проступало еще отчетливее.
Возможно, никто острее меня не ощутил, как велико, чтобы не сказать непреодолимо, было расстояние, отделявшее до 1914 года французскую живопись от искусства других стран».
…В вещах и людях – от простого рабочего в синей блузе до изощренных поборников кубизма – было безупречное чувство меры, ясности, формы, живописности, причем в работах средних художников это проступало еще отчетливее.
Возможно, никто острее меня не ощутил, как велико, чтобы не сказать непреодолимо, было расстояние, отделявшее до 1914 года французскую живопись от искусства других стран».