Брехт Бертольд. Что тот солдат, что этот

   Полли. Да не очень спешат. Они, видимо, думают, что самое главное еще предстоит, и это меня очень беспокоит.
   Джесси. Они так пьют, словно без этого невозможно слушать дальше.
   Уриа. Нужно завести музыку, это их подбодрит.
   Полли (выходит из-за занавеса). Сейчас будет играть граммофон! (Возвращается, поднимает занавес.) Итак, подойдите ко мне: месяц, мать и слоненок; сейчас мы произведем полное расследование этого таинственного преступления, и тогда оно станет очевидным также и для вас, для сидящих внизу. Скажи мне, Джекки Полл, как же ты вообще собираешься скрыть тот факт, что ты заколол свою достопочтенную мамашу?
   Гэли Гэй. Ну ведь я вообще не мог этого сделать, ведь я только слабая девочка.
   Полли. Вот как? А я утверждаю, Джекки Полл, что ты вовсе не девочка, как ты пытаешься доказать. И сейчас я приведу свое самое убедительное доказательство. Мне вспоминается одна диковинная история, которая произошла в годы моего детства в Уайтчепеле...
   Солдат. В южном Пенджабе.
   Громкий смех.
   Полли. Вот именно, в южном Пенджабе, где один человек, который не хотел идти на войну, переоделся в женское платье. И тогда пришел сержант и бросил ему в подол пулю, но он не раздвинул ноги, чтобы поймать ее юбкой, как это обычно делают девушки, а, наоборот, сжал колени - и сержант сразу догадался, что он мужчина. Вот так же я проверю и тебя. (Бросает пулю, Гэли Гэй сдвигает колени.) Итак, все вы видите, что этот слоненок является мужчиной. Занавес!
   Опускается занавес. Слабые аплодисменты.
   Полли. Необычайный успех, слышите! Поднимайте занавес! Выходите кланяться!
   Занавес поднимается.
   Аплодисментов больше не слышно.
   Уриа. Они прямо-таки враждебно настроены. Нам не на что надеяться.
   Джесси. Нужно просто все прекратить и вернуть деньги за билеты. Теперь уж речь может идти только о том, линчуют нас или не линчуют. Дело принимает очень серьезный оборот. Вы поглядите туда!
   Уриа. Вот как, вернуть деньги за билеты? Ни в коем случае! Если возвращать деньги, то ни один театр на свете не мог бы существовать!
   Солдат. Завтра двигаемся в Тибет. Так-то, Джорджи. Может быть, это последние каучуконосы, в тени которых можно выпить коктейль за четыре цента. Погода нынче неподходящая для войны; а не то здесь было бы вполне приятно, если бы только эти там не вздумывали устраивать представления.
   Другой солдат. Я предлагаю спеть для развлечения какую-нибудь песню, например "Джонни, почисть сапоги".
   Солдаты. Браво! (Поют.) "Джонни, почисть сапоги..."
   Уриа. Ну вот, теперь они сами стали петь. Нам необходимо продолжать.
   Полли. Эх, если бы я тоже сидел там с ними! Именно эта песня про Джонни мне по душе. Вот если бы и мы придумали что-нибудь вроде этого! Ну ладно, продолжаем! (Поднимается занавес.) После того... (пытается перекричать пение) после того как слоненок...
   Солдат. Все еще про слоненка!
   Полли. Я говорю, после того как...
   Солдат. Солдатенок!
   Полли. После того как это животное благодаря моему первому великому доказательству было разоблачено как мошенник, теперь я привожу второе, еще более великое доказательство.
   Солдат. А ты не можешь его пропустить, Полли?
   Уриа. Полли, не смей!
   Полли. Я утверждаю, что ты, слоненок, - убийца! Поэтому докажи, что ты неспособен убивать, докажи, что, например, ты не можешь убить месяц.
   Солдат. Это все неправильно! Ведь доказывать должен банан!
   Полли. Вот именно! Следите только внимательно! Наступает особенно напряженный момент нашей драмы. Итак, я сказал, что ты должен доказать, что ты вообще никогда не мог бы никого убить. Например, не мог бы убить месяц. Так вот, взберись по этой лиане вверх и возьми с собой нож.
   Гэли Гэй выполняет приказание. Месяц держит веревочную лестницу.
   Солдаты (заставляют умолкнуть тех, кто продолжает петь). Тише!
   - Карабкаться так вовсе не просто.
   - Ведь из-за этой слоновьей головы он ни черта видеть не
   может.
   Джесси. Лишь бы только он теперь не сорвался. А ну-ка, давай погромче, Уриа.
   Уриа (кричит). Ох, ох, ох!
   Полли. Что с тобой, месяц, почему ты кричишь?
   Уриа. Потому что мне больно. Я уверен, что ко мне взбирается убийца!
   Гэли Гэй. Подвесь лестницу к ветке, Уриа, а то ведь я тяжелый.
   Уриа. Ох, он отрывает мне руку! Моя рука! Моя рука! Он отрывает мне руку!
   Полли. Вот видите! Вот видите!
   Гэли Гэй держит в руках искусственную руку Уриа и поднимает ее кверху.
   Джесси. Это ужасно, Джекки, я никак не ожидала от тебя такого. Ты не мое дитя.
   Уриа (поднимает вверх обрубок руки). Я свидетельствую, что он убийца.
   Полли. Перед вами окровавленный обрубок, который служит убедительным свидетельством. И ты не смог доказать, что не способен на убийство. Ты так отделал месяц, что он наверняка истечет кровью еще до рассвета. Занавес!
   Занавес опускается.
   Полли (сразу же выходит к рампе). Те, кто хочет заключать пари, могут сделать это у стойки бара.
   Солдаты (идут заключать пари). Ставлю один цент на месяц.
   - Ставлю полцента на слоненка.
   Уриа. Ну вот видите, теперь они наконец клюнули! Теперь все дело за тобой, Джесси. Давай монолог о материнской скорби.
   Занавес поднимается.
   Джесси.
   Знаете ли вы, что такое мать?
   Мягче сердца матери в свете не сыскать.
   Ведь и вас когда-то под сердцем мать носила,
   Материнская рука ведь и вас кормила,
   Материнская слеза и для вас блистала,
   Материнская нога путь вам пролагала.
   Смех.
   Растет над сердцем матери могильная трава.
   Смех.
   Душа ее пресветлая на небесах жива.
   Смех.
   Услышьте же, как мать скорбит,
   Услышьте же, как мать скорбит
   Смех.
   О том, что с нею было.
   Этого слоненка под сердцем я носила.
   Громкий, продолжительный хохот.
   Солдаты. Еще раз повтори! Уж это одно стоит десяти центов!
   - Браво!
   - Ура! Трижды ура мамаше! Ура! Ура! Ура!
   Занавес опускается.
   Уриа. Продолжаем! Вот это успех! Все на сцену!
   Занавес поднимается.
   Полли. Итак, я доказал, что ты человек, способный совершить убийство. Теперь я спрашиваю тебя, слоненок: утверждаешь ли ты, что это твоя мать?
   Солдаты. Это чертовски несправедливо, все, что они там показывают. Даже
   смотреть противно.
   - Однако все здорово по-философски! Они там приготовили какой
   нибудь счастливый конец. Уж можете быть спокойны!
   - Тише!
   Полли. Разумеется, я не стану утверждать, что где-либо на свете существует ребенок, способный причинить даже малый ущерб своей родной матери. И это тем более невозможно в стране, управляемой нашей старой Англией.
   Возгласы "браво".
   "Правь, Британия, морями!"
   Все поют: "Правь, Британия".
   Благодарю вас, господа. До тех пор пока эту волнующую песню поют суровые мужские голоса, до тех пор в старой Англии будет все в порядке. Но продолжаем! Так как ты, слоненок, убил эту всеми любимую женщину и великую артистку,
   Возгласы "браво".
   то из этого следует, что ты, Джекки Полл, вообще не можешь быть ни сыном, ни дочерью этой прославленной женщины.
   Возгласы "браво".
   Это утверждаю я, а то, что банановое дерево утверждает, то оно и доказывает.
   Аплодисменты.
   Так вот ты, месяц Куч-Бихара, возьми кусок мела с биллиардного стола и нарисуй посредине сцены четкий круг. Затем возьми обыкновенную веревку и жди, пока эта столь глубоко потрясенная мать не войдет в середину этого, впрочем, очень плохо нарисованного круга. Затем осторожно возложи веревку на ее белую шею.
   Солдаты. На ее прекрасную материнскую белую шею!
   - На прекрасную, белую, материнскую шею!
   Полли. Вот именно! А ты, мнимый Джекки Полл, возьмись за другой конец веревки справедливости и стань против месяца за пределами круга, вот так. Теперь я спрашиваю тебя, о женщина: ты ли родила убийцу? Ты молчишь? Так вот. Я только хотел показать вам, господа, как эта мать, представленная здесь, сама отворачивается от своего испорченного ребенка. Но я покажу вам много больше, ибо скоро взойдет грозное солнце справедливости, которое осветит самые потаенные глубины.
   Аплодисменты.
   Солдаты. Только не зарывайся, Полли!
   - Тшшш!
   Полли. Последний раз спрашиваю тебя, Джекки Полл: утверждаешь ли ты, что являешься сыном этой несчастной женщины?
   Гэли Гэй. Да.
   Полли. Так-так. Значит, ты уже сын. Раньше ты говорил, что ты дочь, но твои показания вообще не слишком точны. Сейчас мы перейдем к самому важному из всех, что были прежде, и превосходящему все, что вы видели, господа, абсолютно удовлетворительному, доподлинному, главному доказательству. Итак, если ты, Джекки Полл, дитя этой матери, то у тебя должно быть достаточно силы для того, чтобы вытащить из круга и перетянуть на свою сторону эту якобы твою мать, ведь это же ясно.
   Аплодисменты.
   Солдаты. Совершенно ясно! Ясно, как в тумане!
   - Стой! Это совершенно неправильно!
   - Джекки, не поддавайся, главное, держись правды.
   Полли. По счету три - начинай тянуть!
   Вся публика. Раз-два-три!
   Полли. Тяни!
   Гэли Гэй тащит Джесси из круга на свою сторону.
   Джесси. Стой! Хватит! Черт вас подери! Вот еще придумали! Ой, моя шея!
   Солдаты. Что значит - шея? Тяни, Джекки.
   - Хватит! Он уже весь посинел.
   Джесси. Помогите!
   Гэли Гэй. А я перетянул! Я перетянул!
   Полли. Вот видите? Что вы теперь скажете? Приходилось ли вам когда-нибудь встречаться с такой жестокостью? Но теперь эта противоестественная лживость получит по заслугам.
   Шумные аплодисменты.
   Дело в том, что ты ужасно заблуждался. Когда ты стал так жестоко тянуть, то доказал вовсе не то, что собирался доказывать, а доказал нечто прямо противоположное. А именно то, что ты никогда не мог быть ни сыном, ни дочерью этой многострадальной матери. Таким образом, ты сам вытянул правду на свет божий, Джекки Полл!
   Солдаты. Ого!
   - Браво!
   - Возмутительно!
   - Хороша семейка!
   - Убирайся к чертям, Джекки, с тобой все кончено!
   - Это надувательство.
   - Не уступай, держись за правду, Джекки!
   Полли. Итак, господа, я думаю, что этого достаточно. Таким образом, наше доподлинное, главное доказательство можно считать завершенным. Слушайте меня внимательно, господа. Очень прошу прислушаться ко мне и тех, кто вначале думал, что нужно скандалить, а также тех, кто поставил свои денежки на этого изрешеченного доказательствами слоненка, веря, что он не является убийцей. Слушайте все, этот слоненок - убийца! Этот слоненок, который вовсе не дочь своей почтенной матери, как он утверждал, а, напротив, сын, как я это доказал, но также и не сын, как вы сами в этом убедились, и вообще не дитя этой матери, которую он, в общем, убил, хотя она и стоит здесь у вас на глазах так, словно с ней ничего и не случилось, что, впрочем, вполне естественно, хотя и никогда и нигде еще не бывало, как я вам доказал, а вообще я доказываю все, а утверждаю еще больше, и тут уж меня не собьешь ничем, и я настаиваю на всем, что мне кажется, и доказываю даже то, что только кажется, почему и спрашиваю вас: разве что-нибудь может существовать без доказательства?
   Аплодисменты становятся все более неистовыми.
   Без доказательств человек вообще не человек, а обезьяна, как это уже доказал Дарвин, и где бы тогда был прогресс? И если ты еще хоть бровью поведешь, ты, жалкое ничтожество, ты, начиненный ложью слоненок, фальшивый до мозга костей, то я вообще докажу - что, впрочем, я сделаю при всех условиях, и это, пожалуй, самое главное во всем нашем деле, господа, - что этот слоненок вообще не слоненок, а в лучшем случае Джерайа Джип из Типерери.
   Оглушительная овация.
   Солдаты. Ура!
   Гэли Гэй. Так не годится!
   Полли. А почему не годится?
   Гэли Гэй. Потому что это не по правилам. Возьми свои слова обратно.
   Полли. Ведь ты убийца.
   Гэли Гэй. Это неправда!
   Полли. Ведь я же доказываю это, доказываю, доказываю.
   Гэли Гэй, крякнув, набрасывается на банановое дерево. Подставка шатается
   под его натиском.
   (Падая.) Вот видите, вот видите!
   Уриа. Ну теперь ты уже явный убийца. Полли (со стоном). И доказал это я.
   Занавес
   Уриа. Скорей, песню!
   Четверо участников спектакля (поспешно выстраиваются перед занавесом и поют).
   Эх и весело жилось нам в Уганде!
   За семь центов получали кресло на веранде.
   Там сражались в покер мы со старым тигром,
   Эх, игра лихая, страсти, как в бою.
   Шкуру президента мог у нас он выиграть,
   Сам поставив шляпу ветхую свою.
   Мирная луна сияла нам в Уганде!
   Мы играли, пока утро осветило стол;
   Ветер от росы размяк,
   Поезд наш давно ушел.
   Ну какой еще смельчак
   Стал играть бы в покер так
   С тигром, что надел пиджак?
   За семь центов снявши кресло на веранде...
   Солдаты. Уже конец? Ну нет, так получается чертовски несправедливо.
   - Разве это хороший конец? Так нельзя кончать.
   - Подымай опять занавес! Продолжайте играть!
   Полли. Это что еще значит? Ведь у нас уже пьеса кончилась, больше текста нет! Будьте благоразумны, пьеса окончена.
   Солдат. Это величайшее бесстыдство. Такого я никогда еще не видел. Это же чистейшей воды халтура! Это противоречит здравому смыслу!
   Группа солдат решительно поднимается на сцену.
   Солдаты. Мы требуем, чтобы нам вернули деньги за билеты. Либо завершайте пьесу про слоненка приличным концом, либо в две секунды выкладывайте все монеты сюда на стол, понимаешь ты, месяц Куч-Бихара?
   Яростные протесты.
   Полли. Позвольте, мы решительно возражаем; здесь была показана чистейшая правда.
   Солдат. Боюсь, что это мы вам сейчас покажем чистейшую правду.
   Полли. Все потому, что вы не понимаете искусства, не умеете себя прилично вести с деятелями искусства.
   Солдат. Хватит болтать!
   Гэли Гэй (после зловещей паузы). Я хотел бы, чтоб меня правильно поняли. Надеюсь, вы не сомневаетесь в том, что я готов защищать все показанное здесь.
   Полли. Браво, начальник!
   Гэли Гэй. Итак, чтоб все сразу было ясно - у меня есть предложение: тому чудаку, который особенно настойчиво требует деньги обратно, я предлагаю, не откладывая, провести со мной небольшой матч бокса на восемь раундов и в перчатках по четыре унции.
   Солдаты. Не робей, Таунли!
   - Утри хоботок этому слоненку!
   Гэли Гэй. Ну что же, посмотрим; и, я надеюсь, тогда уж, дорогие мои, мы все увидим, правда ли то, что вам здесь показывали, и хороший ли это был спектакль или плохой.
   Все уходят на боксерский матч.
   ПРИМЕЧАНИЯ
   I
   О РЕЖИССУРЕ
   Когда комедия "Что тот солдат, что этот" ставилась в Берлине {В Штаатстеатре (Государственном театре) в 1931 г.}, то для постановки этой пьесы-притчи были применены необычные средства. Солдата и сержанта с помощью ходулей и проволочных каркасов превратили в сверхъестественно высокие и сверхъестественно широкие чудища. На них надели полумаски и приделали им огромные руки. В конце концов и грузчик Гэли Гэй превращался в такое же чудовище.
   Отчетливо были отделены друг от друга все четыре превращения (превращение солдата Джерайа Джипа в божество, превращение сержанта Ферчайлда в штатского, превращение трактира в пустое место, превращение грузчика Гэли Гэя в солдата).
   Все части декорации служили одновременно и реквизитом. Так, например, в глубине сцены были установлены обтянутые холстом большие металлические рамы. И в то время, когда происходило превращение Гэли Гэя, на этих экранах возникали два изображения: Гэли Гэй до превращения и после него. Когда Гэли Гэй пробуждался после расстрела, он лежал под вторым экраном. Световым лучом на экране отмечались порядковые номера последовательных этапов превращения. Сцена была оборудована так, что, устранив некоторые части декорации, можно было полностью изменить обстановку.
   Пока владелица трактира исполняла песню "о том, что в мире все течет", она успевала осуществить три дела. Сперва она убирала холщовые навесы. Не переставая петь и повернувшись лицом к публике, трактирщица шла вдоль рампы и палкой с железным крюком убирала два навеса. Затем она стирала их. Став на колени у отверстия в полу сцены, она опускала в него грязные куски холста, делала такие движения, словно полощет их в воде, после чего вытягивала уже чистые холсты; и наконец, в-третьих, она их складывала. Трактирщица и солдат Уриа Шелли растягивали холсты (от навесов) через всю сцену и складывали, держа их отвесно.
   Превращение сержанта Ферчайлда в штатского (номер четвертый - А) отчетливо выделялось как вставной эпизод: до и после этой сцены опускался внутренний занавес. Помощник режиссера выходил на авансцену с текстом в руках и на протяжении всего эпизода читал вслух подзаголовки.
   Вначале он объявлял: "Вставной эпизод: высокомерие и унижение великой личности".
   После реплики "...ведь сейчас это штатский человек" он читал: "В то время как армия выступает в поход, сержант Ферчайлд из личных побуждений посещает вдову Бегбик".
   После слов "Заткнись ты, штафирка!.." он читал: "Горький опыт не научил его. И в штатской одежде он все же попытался воздействовать на вдову, используя славу своего солдатского имени".
   После слов "...Пожалуйста, ради меня!" он читал: "Чтобы покорить вдову, он стал опрометчиво демонстрировать свое искусство стрелка".
   После слов "Ни одна настоящая баба перед кровожадным мужчиной устоять не могла бы" он читал: "Замечательное деяние было лишено своей устрашающей силы".
   После слов "...в соответствии с военной необходимостью пора укладывать трактир" он читал: "Несмотря на то, что сержанту настойчиво напоминали о его обязанностях, он продолжал добиваться исполнения своих желаний".
   После слов "...чтобы его вид не деморализовал роту" он читал: "Итак, из-за непонятной настойчивости в преследовании своих личных целей он утратил великую славу, завоеванную долголетней службой".
   (1931)
   II
   К ВОПРОСУ О КРИТЕРИЯХ, ПРИМЕНИМЫХ ДЛЯ ОЦЕНКИ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
   (ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ "БЕРЗЕН-КУРИР")
   Те зрители, которые с интересом смотрели в Государственном театре пьесу "Что тот солдат, что этот" - в постановке, которая была объявлена "эпической", - высказывали самые противоречивые суждения об игре актера Лорре, исполнителя главной роли. Одни находили, что его манера игры совершенно правильна с точки зрения новых требований, и даже сочли эту манеру образцовой. Другие, напротив, полностью отвергали ее. Я лично принадлежу к первой группе. Чтобы не было недоразумений относительно принципиального значения этого вопроса и так как я наблюдал за всеми репетициями, то хочу прежде всего подчеркнуть, что особенности игры актера, которые так разочаровали некоторых зрителей, были отнюдь не следствием недостаточной его одаренности. Те, кто во время спектакля упрекали его в том, что ему якобы "не под силу именно ведущая роль", или в том, что он "недостаточно ясно и отчетливо доносит смысл произносимого", могли бы на первых репетициях обнаружить у него эти качества. И то обстоятельство, что во время спектакля отступили на задний план именно эти качества, которые считались раньше необходимыми свойствами большого, талантливого актера, отступили перед другими качествами, которых, как мне кажется, требует новое сценическое искусство, - это явилось результатом продуманной целеустремленной работы во время репетиций. Именно об этом, а не о чем-либо ином нужно судить, именно это и вызвало разногласия.
   Для того чтобы по возможности упростить вполне определенную проблему, а именно: в какой мере можно считать, что те критерии для оценок актерского искусства, которые раньше были общепризнанными, теперь могут утратить свое господствующее значение вследствие некоего переворота во взглядах на назначение театра вообще, - ограничимся только двумя уже отмеченными главными возражениями против актера Лорре: что он недостаточно ясно передает смысл того, что говорит, и что он играет только отдельные эпизоды.
   Надо думать, что возражения, вызываемые манерой речи, меньше всего относятся к первой половине пьесы, а главным образом ко второй, где столько продолжительных, монологов. А именно когда герой спорит против приговора, когда он говорит у стены перед расстрелом и когда произносит тираду о тождестве над ящиком-гробом. В первой части стиль его речи, полностью растворявшейся в системе жестов, не так привлекал внимание. А в этих сценах, когда он говорит непрерывно подолгу, тот же самый стиль показался уже недостаточным для передачи смысла, слишком монотонным. Итак, если эта манера речи не повредила в первой части, потому что не была распознана ее природа, рассчитанная на выработку системы жестов (хотя воздействие и ощущалось), то такое нераспознавание во второй части уже лишило ту же самую манеру речи ее действенности. Потому что здесь была выработана вполне определенная основа система жестов - и сущность этой основы выходила далеко за пределы содержания отдельных фраз. Хотя смысл этих фраз должен был быть только средством для понимания всей системы в целом. Содержание отдельных эпизодов состояло из противоречий, и актер должен был стараться добиться того, чтобы зритель не погружался в эти противоречия, отождествляя актера с тем, что он изображает, а, напротив, наблюдал со стороны, извне. Нужно было создать возможно более объективное изображение противоречивого внутреннего процесса в его целостности. Поэтому отдельные фразы особенно выделялись как имеющие важное разъяснительное значение. Они громко выкрикивались, и самый выбор этих фраз был почти интеллектуальным действием. (Разумеется, такое действие тоже связано с творческим процессом.) Так было, например, когда произносились слова: "Я требую, чтобы все это прекратилось", "Но вчера вечером ведь шел дождь!" Таким образом, смысл этих слов не становился близок зрителю, а, напротив, удалялся от него, зрителем никак не руководили, ему предоставляли возможность самому совершать открытия. "Возражения против приговора" были, подобно стихотворению, разделены на отдельные строфы, и это позволило построить все так, что последовательно выдвигались самые разные аргументы. А то обстоятельство, что отдельные аргументы отнюдь не даны в логической последовательности, не только учитывалось, но даже специально использовалось. Нужно было создать впечатление, что некто просто читает написанную им в другое время защитную речь, не задумываясь над ее содержанием. И такое впечатление действительно возникло у зрителей, способных это воспринять. Все же я должен признать, что при первом просмотре можно было и не заметить истинного величия, с каким Лорре делал такую "инвентаризацию". Это может показаться странным. Ведь справедливо принято считать, что решающей силой обладает такое искусство, которое уже сразу заметно, а мы здесь называем великим то, что еще нужно искать и найти. И все же эпический театр имеет очень глубокие серьезные основания настаивать на такой переоценке критериев. Это определяется изменением общественного назначения театра, определяется тем, что в современном театре уже нельзя подходить к зрителю со старыми привычными мерилами. Нужно, чтобы не в театре возбуждался интерес зрителя, а чтобы он уже заинтересованным приходил на спектакль и здесь удовлетворял интерес, возникший ранее. (Поэтому и взгляды на "темп" следует пересмотреть применительно к эпическому театру. Мыслительные процессы, например, требуют совсем иного темпа, чем процессы эмоциональные, и не допускают одинакового во всех случаях дополнительного ускорения.)
   Был произведен очень интересный эксперимент. Мы сняли небольшой фильм на спектакле. Причем снимали его с перерывами - запечатлев только главные поворотные пункты действия. В результате такого сокращения отчетливо выделилась система жестов и было очень убедительно показано, как замечательно передает Лорре именно в длинных монологах мимический смысл всего, что произносится (да и того, что вовсе не произносится).
   Что же касается второго возражения, то можно предположить, что эпический театр, основанный на совершенно ином отношении к индивидуальности, попросту устраняет понятие "ведущей, роли". Здесь пьеса уже не "ведется" в прежнем смысле этого слова. Известная способность развивать главную роль как некое последовательное и внутренне развивающееся единство - способность, отличавшая актеров старой школы, - теперь уже не имеет такого значения. Тем не менее эпический актер должен обладать еще лучше "поставленным дыханием", чем это требовалось от актера старой школы, потому что сегодня ему необходимо соблюдать единство образа вопреки всем переломам и скачкам в развитии действия, вернее, даже именно посредством их, ибо все определяется развитием, течением; нужно отчетливо показать отдельные фазы, и для этого необходимо их расчленить, однако нельзя осуществлять такое расчленение механически. Нужно создать совершенно новые закономерности сценического искусства (играть "наперекор", предоставлять другим персонажам характеризовать себя и т. д.). Когда Лорре в некий вполне определенный момент накладывает себе на лицо белила (вместо того чтобы, играя все более "изнутри", самому поддаваться страху смерти), он может показаться сперва только "эпизодистом". Но в действительности это совсем не так. Он по меньшей мере помогает драматургу выделить, подчеркнуть требуемое. Но, по существу, он делает много больше. Развитие образа тщательно разделено на четыре фазы, для чего используются четыре маски (лицо грузчика, которое сохраняется еще и в начале "суда" над ним, "естественное" лицо - до момента пробуждения после расстрела; маска "чистого листа" - до превращения после надгробной речи; лицо солдата - в конце). Представление о проделанной работе могут дать такие, например, детали: возникли разногласия из-за того, в какой именно фазе превращения (во второй или в третьей) следует покрывать лицо белилами. Лорре после долгих размышлений пришел к выводу, что в третьей фазе, так как эта фаза "самая решающая и самая напряженная". Сопоставляя страх смерти и страх жизни, он предпочел считать более глубоким страх жизни.