Страница:
плуги: в войнах вокруг цен на хлеб плуги - те же пушки. Предприниматели
отнимают у рабочих их труд, рабочие у предпринимателей - заработную плату;
,в непрекращающихся и беспощадных классовых боях за средства производства
периоды относительного мира представляют собой лишь периоды крайнего
изнеможения. Отсюда, снизу, видно, что "воинственный дух", развязывающий
войны, которые никогда не смог бы обуздать никакой миролюбивый дух, есть дух
коммерции. Не нужно думать, будто стихия разрушения и воинственности снова и
снова (правда, с перерывами) нарушает мирное производство: нет, само
производство основано на разрушительном, воинственном принципе.
Пока мы можем жить, лишь наживаясь за чужой счет, пока существует
принцип "ты или я", а не "ты и я", пока все стремятся не к прогрессу, а к
тому, чтобы обогнать других, - до тех пор будет война. Пока будет
капитализм, будет и война.
Какую страшную нищету уже освещали огни наших больших городов, перед
тем как угаснуть! Еще задолго до того, как врачебное искусство стало
подручным убийства, оно торговало собой, отдаваясь тому, кто предлагал
больше. Задолго до того, как физика стала замалчивать свои знания об атоме
(как в свое время ее праотец Галилей замалчивал свое знание о вращении
земли), техника позволила надеть на себя большой намордник. Чикагская
пшеничная биржа знает блокады целых континентов во времена "полнейшего
мира", и когда тресты отправлялись в поход против тоталитаризма, они знали,
во имя чего. Гигантские разрушения уже совершены, когда танки переходят
границы, которые не могут перейти товары. Борьба за мир - это борьба против
капитализма.
Привет, Тео Отто! Художественные документы о войне, которые ты создал,
принадлежат к тем свидетельствам, с помощью которых немецкий народ должен
теперь попытаться заявить о себе.
Дорогой Бехер!
В единственной антикварной лавке небольшого тюрингского городка я
недавно нашел тонкую книжицу в черном переплете, книгу стихов. Она
называлась - "Братание". Это были твои стихи, изданные в 1916 году. Значит,
книжица пережила последние два года войны - нежданная встреча с таким
стойким ветераном вызывает у нас, старых бойцов, чувство неподдельной
гордости. Ибо у книг, подобных хвоей, есть более могущественные враги, чем
забывчивость читателей и время. Перелистывая страницы, я наткнулся на слова:
"Разве для убийства матери рождают сыновей?" и на поистине дантовскую
строфу: "Вы вечный мир кощунственно сулите!"
А в ушах у меня все еще звучал твой прекрасный, только недавно
родившийся стих:
Рабочий и крестьянин
В единый станут строй,
И мир тогда настанет,
И будет жизнь другой {*}.
{* Перевод В. Микушевича.}
Вновь и вновь раздумывая над твоим творчеством, я все более
преисполнялся глубокого уважения и испытывал истинное наслаждение. С каким
разнообразием и постоянством отражает оно всю полноту твоей жизни, жизни,
отданной великому делу!
Твой Брехт
1951
Вот уже несколько десятилетий, как нашим актерам изображение
асоциальных (то есть с общественной точки зрения отрицательных) личностей
удается лучше и вызывает обычно больше интереса, чем изображение героев. И
актеры и публика явно предпочитают Фаусту - Мефистофеля, а Ричарда III -
Просперо. Ну, а если речь идет о нашей эпохе и о классах, то и публика и
актеры, видимо, гораздо менее интересуются пролетарием, чем буржуа. При
этом, кажется, не имеет значения, идет ли речь о зрителях и актерах из
буржуазии или из .пролетариата.
Семен Лапкин в исполнении Эрнста Буша - это, насколько я могу судить,
первый значительный образ классово-сознательного пролетария на немецкой
сцене. Мне доводилось видеть других актеров, неплохо игравших такие роли, да
и самого Буша - великого народного артиста - я видел в других ролях сходного
характера, но я не видел до сих пор ничего столь же значительного.
А ведь Семен Лапкин - это не главная роль! Этому образу недостает
личной жизни, да и политические ситуации намечены кратко и не слишком важны.
Знание и гениальный артистический дар - вот что позволило Бушу создать из
скудного материала незабываемый образ совсем нового рода.
Это знание касается не только образа рабочего - этой новой фигуры для
театра, оно как бы составная часть общего знания людей, такого знания
человека, которое распространяется и на другие классы. Буш в своем
исполнении выражает то особенное, что присуще рабочему, и то, что присуще
классово-сознательному рабочему, и вместе с тем то, что делает его
воплощением целого ансамбля общественных характеров, того ансамбля, о
котором говорит Маркс, ансамбля, в котором "снимаются" все прочие классовые
типы. В его исполнении черты феодальных полководцев и буржуазных экономистов
соединяются со специфическими чертами современного рабочего. И с актерской
точки зрения мы видим здесь и конечный продукт развития и нечто в высшей
степени новое. В сцене забастовки мы находим что-то от причудливо
измененного поведения Марка Антония, а в сцене c братом-учителем что-то от
поведения Мефистофеля.
А какое знание классовой борьбы! Семен Лапкин руководит ячейкой
рабочих-большевиков. В тех немногих эпизодах, в которых он появляется, Буш
дает полную и детально разработанную панораму всех и всегда разных оттенков
отношения Семена Лапкина к своим соратникам. Когда вспыльчивый Степан
Прегонский, приведенный в ярость жестокостью полицейского чиновника,
вскакивает со стула, забыв о листовках, на которых он сидел, Семен,
мгновенно реагируя, кричит: "Сиди "а месте, тебя застрелят!" - с трудно
передаваемой словами интонацией насмешки, которая должна скрыть
происходящее, и мастерски выраженной небрежностью, а ведь при этом Буш не
забывает изобразить испуг самого Лапкина! В Маше - умной и спокойной - он
видит свою опору. Когда Маша поет Власовой свою песню о супе, все его
поведение показывает, что для него это пение равносильно политическому
действию, - но и здесь Буш не забывает показать удовольствие, которое
испытывает Лапкин от песни и пения. По отношению к долговязому парню он
ведет себя с той подчеркнутой безличностью, какая возникает порою при
особенно четком сотрудничестве. Павел Власов новичок в организации. Лапкин
помогает ему всем, чем может, но исподволь изучает его. Когда Павел
признается, что он ничего не сказал матери о своем вступлении в организацию,
Буш бросает на него всего лишь один короткий взгляд - и понимающий, и
неодобрительный одновременно; а когда Павел, которому полицейский чиновник
грубо приказывает встать, остается сидеть, - произносит одно лишь тихое и
дружелюбное слово "Встань-ка!" Его отношение к другим революционерам
помогает создать их характеры (он даже помог актеру, который играл Павла
Власова, показать, что тот молод), а вместе с этим он создает и свой
собственный образ. В любой момент действия он приносит пользу своим
партнерам и сам использует каждое мгновение их игры. Его предложения на
репетициях не похожи на обычные предложения актеров, они не имеют целью
выдвинуть "а первый план только самого себя. Если он предлагает, чтобы
другие революционеры после обыска подождали, пока он, Лапкин, обдумает вновь
возникшую опасную ситуацию, - для этого ему нужно время, а потом побуждает
их к стремительным действиям, но не прежде чем он спросит у каждого его
мнение! - это предложение вызвано сутью дела.
Особенно дифференцирует Буш отношение Лапкина к Власовой. Ее
"негостеприимное" поведение вначале он принимает с юмором, однако никоим
образом не игнорирует его. Он скоро, но все-таки не сразу, догадывается, что
в смелой противнице таится будущая смелая соратница! Ему доставляет явное
удовольствие ее природный ум и особенно ее упрямство, с которым она
возражает на его доводы в пользу стачки. Как хорошо его неподчеркнутое
дружелюбие, с которым он, проходя мимо, дотрагивается до ее руки, когда она
собирает осколки глиняного горшка, разбитого полицейским! В этом жесте есть
уверенность, что она это позволит, несмотря на весь свой гнев против
революционеров, из-за которых стряслась беда. Он считает полностью
оправданным ее участие в классовой борьбе даже против ее воли, воли
политически непросвещенного человека, и он не скрывает этого. На репетиции
Буш настоял на том, что революционеры должны возместить Власовой ущерб,
причиненный полицией. Когда они вернутся вечером, они принесут ей новый
кухонный горшок и новый чехол на порванный диван. Он тщательно проследил за
тем, чтобы это было сделано с юмором, но как нечто само собой разумеющееся.
После ареста Павла Лапкин приводит Власову к своему ^брату-учителю. Тот
согласился взять ее прислугой. Власова со своим узелком идет на кухню,
расположенную тут же рядом. А Лапкин оглядывает эту мещанскую комнату, и его
взгляд задерживается на царском портрете, который висит на стене. Озабоченно
он подходит к своему брату, чтобы сказать ему несколько приветливых слов.
Эти слова даются ему нелегко, и они произнесены только ради Власовой,
которая осталась одинокой. Выражая симпатию Лапкина к Власовой, Буш (вместе
с тем намечает его отношение к брату - он видит в нем неисправимого
реакционера. С тактом принимает Лапкин при своем следующем посещении легкий
упрек Власовой, которая возражает против его насмешек над учителем. Лапкин
снова успокоительно дотрагивается до ее руки, говоря в это время учителю:
"Надо надеяться, что пока ты ее учил читать, ты и сам кое-чему научился". Он
понял, что Власова добилась успеха там, где он потерпел неудачу.
Показывая его отношение к образованному брату, Буш дает нам
почувствовать Лалкина в его частной жизни. С молчаливой усмешкой слушает он
Федора Тимофеевича, и выражение его изможденного лица радует нас и
потрясает.
Изображая революционных рабочих, Буш бережно обходится с чувствами. Это
бережливость человека, которому приходится много расходовать. У этих людей
есть ум, отвага и упорство. Самое выдающееся в искусстве Буша состоит в том,
что он создает как бы художественный чертеж. Новые элементы, из которых он
строит свой образ, делают этот образ незабываемым, но они не мешают многим
зрителям понять значение того, что им создано. Не всякий назовет его
безоговорочно великим артистом, но ведь и средневековье, привыкнув к
алхимикам, не безоговорочно признало химиков настоящими учеными.
Фельзенштейн показал, как можно очистить оперу от традиции там, где она
связана с леностью мысли, и от рутины там, где она связана с леностью
чувств.
Фельзенштейн не хочет "идти на уступки" неестественности "во имя
музыки", что столь же распространенно, сколь и скверно. Он знает, что музыка
на сцене не может существовать без правды. Именно поэтому он сохраняет жанр
музыкального театра как особый жанр.
Вклад Фельзенштейна в немецкий национальный театр значителен.
К произведениям искусства, ради которых, по-моему, стоило бы создать
театральный музей, принадлежат костюмы Курта Пальма. Ни одна фотография не
может вполне передать их красоты; в этом смысле они разделяют судьбу
скульптуры.
Костюмы Курта Пальма - всегда исторические костюмы, даже современные.
Когда речь идет о прошлых эпохах, им руководит глубокое знание истории
костюма, в современности - его чувство типического.
Его знания не сковывают его фантазии. Его вкус свободно выбирает среди
предметов минувших веков.
Пальм знает, что одной исторической достоверности мало. И здесь тоже
нельзя обойтись без отбора и обобщения - типизации. Здесь тоже недостаточно
чисто эстетической точки зрения, нужна и политическая. Какой класс
олицетворял прогресс во Франции эпохи короля-солнца, какой осуществил его,
какой за него платил? Какую роль играло платье? Как двигались одетые в "его
люди? Какой-нибудь сюртук должен уметь рассказать нам об этом. Ну, например,
профессор, живший где-нибудь в городке Верхней Италии в конце семнадцатого
века мог себе позволить за всю свою жизнь сменить не так уж много сюртуков;
следовательно, его сюртуки должны были быть прочными, и т. д. и т. д.
Показать социальные различия - трудная задача для художника по
костюмам. Публика, у которой мы не имеем права предполагать знание
исторических эпох, должна эту разницу _воспринимать_. (Появляется же иногда
лакей, более роскошный, чем герцог!) Пальм неистощим в изобретении признаков
социального различия.
Стиль эпохи на сцене образует лишь общую раму; особое, а оно и есть
самое главное, определяется фабулой и идеей пьесы. Для "Гувернера" Ленца
создается стиль эпохи, но тут в пьесе появляется баронесса фон Берг. По
общественному положению она, разумеется, стоит выше гувернера Лейфера, но,
кроме того, - и это очень важно - она вполне определенный характер, она
властна, алчна, любит музыку, "образована на французский лад" и не понята.
Значит, она будет одеваться вполне определенным образом. Художник должен
уметь творить независимо в рамках общего стиля данной эпохи. Пальм это
умеет.
Пьеса состоит не только из характеров, но и из событий, о которых тоже
должен позаботиться художник. Горчаков рассказывает, как Станиславский во
время репетиции "Сестер Жерар" требовал от художника-декоратора, чтобы
декорации создавали не просто место действия, а наиболее благоприятную
обстановку для определенного действия (в данном случае - вовлечения молодой
девушки в оргию). Это требование действительно и для художника по костюмам.
В "Мамаше Кураж и ее детях" храбрый сын Кураж за грабеж приговорен к казни.
В первых сценах Пальм вывел пария в лохмотьях и босым. Теперь он в роскошном
черном мундире (черном, как обмундирование войск СС): он нажился во время
своей военной карьеры...
Художник высокого класса, Пальм глубоко вмешивается в режиссуру, он
принимает участие в создании мизансцен и рисунка движения, даже в
распределении ролей.
Он не просто снабжает актера костюмом, скроенным на некую абстрактную
фигуру, - поступай с ним как знаешь. Он не просто примеряет платье; для него
тело актера, его манера держаться и двигаться - неистощимый кладезь
вдохновения. Узкие плечи, очень прямая спина, толстые ноги - все это он
подглядит, и вдобавок еще всем этим он поможет актеру и укрепит его роль!
Пальм, если у него есть такая возможность, участвует в определении
стиля постановки. Уже в выборе материала (войлок, шелк, мешковина) и т. д.
он проявляет заботу об единстве картины, все время следуя за идеей пьесы.
Его знание материала всеобъемлюще, и он изобретает все новые и новые способы
его использования.
И при этом мастеру удается ненавязчиво придать своим костюмам свой
собственный стиль, свой сильный и изящный почерк.
Мне всегда казалось, что на романах Цвейга можно многому научиться,
потому что сам он научился многому. Здесь и удачно найденная фабула,
очищенная от всего лишнего, медленное и постепенное раскрытие ее содержания,
и грациозная игра страхами и надеждами читателя, и вкрапленные в
повествование раздумья автора, у Цвейга всегда искрящиеся юмором. Это целый
курс наук, причем курс занимательный, в котором содержатся даже намеки на
то, что должно быть рассказано сначала и что потом, что коротко, что
подробно, что мимоходом, что многозначительно.
Конечно, важно, чтобы при этом писатель смело входил в новые области,
совершенствовался и утверждался в них, как это и делает Цвейг, когда он,
например, в "Воспитании под Верденом" изображает классовую борьбу в окопах
первой мировой войны.
Академия искусств предложила Эйслеру разделить для наглядности его
вокальные сочинения на песни, кантаты, хоры и т. п. Но он собрал их по
другому принципу, более творческому. Ему казалось не важным, где будет
находиться то или иное его произведение, но важным, чтобы люди многое в нем
находили.
Раскрывая эту книгу, мы входим в большой мир вокальной музыки; мы
должны оглядеться в нем, найти в нем дороги, привыкнуть к нему, ибо
совокупность этих произведений, изменяя и певца и слушателя, дает им
счастье.
Я часто замечал, что композиции Эйслера определяют не только мимику
(внешнюю выразительность), но и все поведение тех, кто их исполняет и
слушает. А это важно. Общая направленность этой музыки революционна в высшей
степени. Эта музыка вызывает в слушателях и исполнителе мощные импульсы и
прозрения эпохи, в которой источник всех наслаждений и всей нравственности -
продуктивность. Эта музыка рождает новую нежность и силу, выдержку и
гибкость, нетерпение и осторожность, требовательность и готовность к
самопожертвованию.
Музыка Эйслера столь же наивна и столь же конструктивна, как музыка
великих композиторов XVIII и XIX веков, творчество которых он продолжает.
Чувство ответственности перед обществом для него в высшей степени радостное
чувство. Он не просто использует свои тексты, он преобразует их и придает им
нечто эйслеровское. Но сколь бы он ни был оригинален, неожидан и неповторим,
Эйслер не одиночка. Вступая в сферу его творчества, вы попадаете под
воздействие побуждений и взглядов того современного мира, который возникает
на наших глазах.
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы.
Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
Эта статья, написанная к 70-летию Шоу, была напечатана в газете
"Berliner Borsen-Courier", 25 июля 1926 года.
В связи с 60-летием Георге журнал "Literarische Welt" провел опрос
среди немецких писателей - о значении Георге для современной литературы.
Своеобразное "юбилейное приветствие" Брехта было напечатано в журнале 13
июля 1928 года.
Письмо в редакцию журнала "Die Weltbuhne" было написано в связи с
систематическими нападками театрального критика газеты "Berliner Tageblatt"
Альфреда Reppa на Брехта.
Стр. 477. Момзен Теодор (1817-1903) - немецкий историк, автор трудов по
истории Древнего Рима.
Статья была напечатана в газете "Berliner Borsen-Courier", 24 ноября
1928 года.
Письмо, написанное в связи с 50-летием Фейхтвангера, было опубликовано
в журнале "Die Samrnlung" в июле 1934 года.
Стр. 478. "Асфальтовая литература" - ругательное словцо, которым
гитлеровцы обозначали ненавистную им прогрессивную, интеллектуальную,
гуманистическую литературу, противостоявшую фашистскому шовинистическому
"мифу о крови и почве".
Стихотворение впервые было опубликовано в журнале "Internationale
Literatur", 1936, Э 9.
Стр. 480. Одетс Клиффорд (р. 1906) - американский драматург, занимавший
в 30-е годы революционные позиции, а затем поставлявший сценария для
коммерческих фильмов Голливуда.
Стихотворение было напечатано в журнале "Die neue Weltbiihne", 19 мая
1938 года. Оно посвящено памяти мужественного немецкого публициста -
антифашиста и антимилитариста Карла фон Осецкого (1889-1938), лауреата
Нобелевской премии, умершего от последствий истязаний, которым он
подвергался в фашистских застенках.
Стихотворение было написано, когда Брехт узнал о смерти Сергея
Михайловича Третьякова (1892-1939). Известный советский писатель С. М.
Третьяков был одним из первых в СССР переводчиков и пропагандистов
творчества Брехта. Брехт в свою очередь перевел на немецкий язык пьесу
Третьякова "Хочу ребенка". Обоих писателей связывала долголетняя дружба,
Брехт считал Третьякова одним из своих учителей в области марксизма. В
период культа С. М. Третьяков был незаконно репрессирован. Посмертно
реабилитирован после XX съезда КПСС.
Статья была напечатана в качестве предисловия к альбому с рисунками Тео
Отто - "Впредь никогда!" и перепечатана в газете "Neues Deutschland" 18
декабря 1949 года.
Стр. 483. Война... перефразируя генерала Клаузевица, является лишь
продолжением коммерции другими средствами. - Прусский генерал Карл фон
Клаузевиц (1780-1831) определял войну как "продолжение политики другими
средствами".
Письмо, написанное в связи с 60-летием Иоганнеса Р. Бехера, было
опубликовано в сборнике "Поэту мира Иоганнесу Р. Бехеру" и перепечатано в
журнале "Aufbau", 1951, Э 5.
Статья была опубликована в альманахе "Theaterarbeit". В спектакле
"Мать", осуществленном "Берлинским ансамблем" в 1951 году, был создан
отсутствующий в пьесе образ Семена Лапкина - на основе роли Ивана
Весовщикова с добавлениями за счет текста роли Павла.
Стр. 489. Фельзенштейн Вальтер (р. 1901) - немецкий режиссер,
художественный руководитель театра "Комическая опера" в Берлине, член
Академии искусств ГДР.
Статья была напечатана в сборнике "Лауреаты Национальной премии 1952
года".
Стр. 490. Франция эпохи короля-солнца - имеется в виду период
царствования Людовика XIV (1638-1715), автора известного изречения
"Государство - это я".
Было напечатано в 1952 году в специальном выпуске журнала "Sinn und
Form", посвященном Арнольду Цвейгу.
Было опубликовано в качестве предисловия к первому тому "Песен и
кантат" Г. Эйслера, изданному Академией искусств ГДР в 1955 году.
И. Фрадкин
отнимают у рабочих их труд, рабочие у предпринимателей - заработную плату;
,в непрекращающихся и беспощадных классовых боях за средства производства
периоды относительного мира представляют собой лишь периоды крайнего
изнеможения. Отсюда, снизу, видно, что "воинственный дух", развязывающий
войны, которые никогда не смог бы обуздать никакой миролюбивый дух, есть дух
коммерции. Не нужно думать, будто стихия разрушения и воинственности снова и
снова (правда, с перерывами) нарушает мирное производство: нет, само
производство основано на разрушительном, воинственном принципе.
Пока мы можем жить, лишь наживаясь за чужой счет, пока существует
принцип "ты или я", а не "ты и я", пока все стремятся не к прогрессу, а к
тому, чтобы обогнать других, - до тех пор будет война. Пока будет
капитализм, будет и война.
Какую страшную нищету уже освещали огни наших больших городов, перед
тем как угаснуть! Еще задолго до того, как врачебное искусство стало
подручным убийства, оно торговало собой, отдаваясь тому, кто предлагал
больше. Задолго до того, как физика стала замалчивать свои знания об атоме
(как в свое время ее праотец Галилей замалчивал свое знание о вращении
земли), техника позволила надеть на себя большой намордник. Чикагская
пшеничная биржа знает блокады целых континентов во времена "полнейшего
мира", и когда тресты отправлялись в поход против тоталитаризма, они знали,
во имя чего. Гигантские разрушения уже совершены, когда танки переходят
границы, которые не могут перейти товары. Борьба за мир - это борьба против
капитализма.
Привет, Тео Отто! Художественные документы о войне, которые ты создал,
принадлежат к тем свидетельствам, с помощью которых немецкий народ должен
теперь попытаться заявить о себе.
Дорогой Бехер!
В единственной антикварной лавке небольшого тюрингского городка я
недавно нашел тонкую книжицу в черном переплете, книгу стихов. Она
называлась - "Братание". Это были твои стихи, изданные в 1916 году. Значит,
книжица пережила последние два года войны - нежданная встреча с таким
стойким ветераном вызывает у нас, старых бойцов, чувство неподдельной
гордости. Ибо у книг, подобных хвоей, есть более могущественные враги, чем
забывчивость читателей и время. Перелистывая страницы, я наткнулся на слова:
"Разве для убийства матери рождают сыновей?" и на поистине дантовскую
строфу: "Вы вечный мир кощунственно сулите!"
А в ушах у меня все еще звучал твой прекрасный, только недавно
родившийся стих:
Рабочий и крестьянин
В единый станут строй,
И мир тогда настанет,
И будет жизнь другой {*}.
{* Перевод В. Микушевича.}
Вновь и вновь раздумывая над твоим творчеством, я все более
преисполнялся глубокого уважения и испытывал истинное наслаждение. С каким
разнообразием и постоянством отражает оно всю полноту твоей жизни, жизни,
отданной великому делу!
Твой Брехт
1951
Вот уже несколько десятилетий, как нашим актерам изображение
асоциальных (то есть с общественной точки зрения отрицательных) личностей
удается лучше и вызывает обычно больше интереса, чем изображение героев. И
актеры и публика явно предпочитают Фаусту - Мефистофеля, а Ричарда III -
Просперо. Ну, а если речь идет о нашей эпохе и о классах, то и публика и
актеры, видимо, гораздо менее интересуются пролетарием, чем буржуа. При
этом, кажется, не имеет значения, идет ли речь о зрителях и актерах из
буржуазии или из .пролетариата.
Семен Лапкин в исполнении Эрнста Буша - это, насколько я могу судить,
первый значительный образ классово-сознательного пролетария на немецкой
сцене. Мне доводилось видеть других актеров, неплохо игравших такие роли, да
и самого Буша - великого народного артиста - я видел в других ролях сходного
характера, но я не видел до сих пор ничего столь же значительного.
А ведь Семен Лапкин - это не главная роль! Этому образу недостает
личной жизни, да и политические ситуации намечены кратко и не слишком важны.
Знание и гениальный артистический дар - вот что позволило Бушу создать из
скудного материала незабываемый образ совсем нового рода.
Это знание касается не только образа рабочего - этой новой фигуры для
театра, оно как бы составная часть общего знания людей, такого знания
человека, которое распространяется и на другие классы. Буш в своем
исполнении выражает то особенное, что присуще рабочему, и то, что присуще
классово-сознательному рабочему, и вместе с тем то, что делает его
воплощением целого ансамбля общественных характеров, того ансамбля, о
котором говорит Маркс, ансамбля, в котором "снимаются" все прочие классовые
типы. В его исполнении черты феодальных полководцев и буржуазных экономистов
соединяются со специфическими чертами современного рабочего. И с актерской
точки зрения мы видим здесь и конечный продукт развития и нечто в высшей
степени новое. В сцене забастовки мы находим что-то от причудливо
измененного поведения Марка Антония, а в сцене c братом-учителем что-то от
поведения Мефистофеля.
А какое знание классовой борьбы! Семен Лапкин руководит ячейкой
рабочих-большевиков. В тех немногих эпизодах, в которых он появляется, Буш
дает полную и детально разработанную панораму всех и всегда разных оттенков
отношения Семена Лапкина к своим соратникам. Когда вспыльчивый Степан
Прегонский, приведенный в ярость жестокостью полицейского чиновника,
вскакивает со стула, забыв о листовках, на которых он сидел, Семен,
мгновенно реагируя, кричит: "Сиди "а месте, тебя застрелят!" - с трудно
передаваемой словами интонацией насмешки, которая должна скрыть
происходящее, и мастерски выраженной небрежностью, а ведь при этом Буш не
забывает изобразить испуг самого Лапкина! В Маше - умной и спокойной - он
видит свою опору. Когда Маша поет Власовой свою песню о супе, все его
поведение показывает, что для него это пение равносильно политическому
действию, - но и здесь Буш не забывает показать удовольствие, которое
испытывает Лапкин от песни и пения. По отношению к долговязому парню он
ведет себя с той подчеркнутой безличностью, какая возникает порою при
особенно четком сотрудничестве. Павел Власов новичок в организации. Лапкин
помогает ему всем, чем может, но исподволь изучает его. Когда Павел
признается, что он ничего не сказал матери о своем вступлении в организацию,
Буш бросает на него всего лишь один короткий взгляд - и понимающий, и
неодобрительный одновременно; а когда Павел, которому полицейский чиновник
грубо приказывает встать, остается сидеть, - произносит одно лишь тихое и
дружелюбное слово "Встань-ка!" Его отношение к другим революционерам
помогает создать их характеры (он даже помог актеру, который играл Павла
Власова, показать, что тот молод), а вместе с этим он создает и свой
собственный образ. В любой момент действия он приносит пользу своим
партнерам и сам использует каждое мгновение их игры. Его предложения на
репетициях не похожи на обычные предложения актеров, они не имеют целью
выдвинуть "а первый план только самого себя. Если он предлагает, чтобы
другие революционеры после обыска подождали, пока он, Лапкин, обдумает вновь
возникшую опасную ситуацию, - для этого ему нужно время, а потом побуждает
их к стремительным действиям, но не прежде чем он спросит у каждого его
мнение! - это предложение вызвано сутью дела.
Особенно дифференцирует Буш отношение Лапкина к Власовой. Ее
"негостеприимное" поведение вначале он принимает с юмором, однако никоим
образом не игнорирует его. Он скоро, но все-таки не сразу, догадывается, что
в смелой противнице таится будущая смелая соратница! Ему доставляет явное
удовольствие ее природный ум и особенно ее упрямство, с которым она
возражает на его доводы в пользу стачки. Как хорошо его неподчеркнутое
дружелюбие, с которым он, проходя мимо, дотрагивается до ее руки, когда она
собирает осколки глиняного горшка, разбитого полицейским! В этом жесте есть
уверенность, что она это позволит, несмотря на весь свой гнев против
революционеров, из-за которых стряслась беда. Он считает полностью
оправданным ее участие в классовой борьбе даже против ее воли, воли
политически непросвещенного человека, и он не скрывает этого. На репетиции
Буш настоял на том, что революционеры должны возместить Власовой ущерб,
причиненный полицией. Когда они вернутся вечером, они принесут ей новый
кухонный горшок и новый чехол на порванный диван. Он тщательно проследил за
тем, чтобы это было сделано с юмором, но как нечто само собой разумеющееся.
После ареста Павла Лапкин приводит Власову к своему ^брату-учителю. Тот
согласился взять ее прислугой. Власова со своим узелком идет на кухню,
расположенную тут же рядом. А Лапкин оглядывает эту мещанскую комнату, и его
взгляд задерживается на царском портрете, который висит на стене. Озабоченно
он подходит к своему брату, чтобы сказать ему несколько приветливых слов.
Эти слова даются ему нелегко, и они произнесены только ради Власовой,
которая осталась одинокой. Выражая симпатию Лапкина к Власовой, Буш (вместе
с тем намечает его отношение к брату - он видит в нем неисправимого
реакционера. С тактом принимает Лапкин при своем следующем посещении легкий
упрек Власовой, которая возражает против его насмешек над учителем. Лапкин
снова успокоительно дотрагивается до ее руки, говоря в это время учителю:
"Надо надеяться, что пока ты ее учил читать, ты и сам кое-чему научился". Он
понял, что Власова добилась успеха там, где он потерпел неудачу.
Показывая его отношение к образованному брату, Буш дает нам
почувствовать Лалкина в его частной жизни. С молчаливой усмешкой слушает он
Федора Тимофеевича, и выражение его изможденного лица радует нас и
потрясает.
Изображая революционных рабочих, Буш бережно обходится с чувствами. Это
бережливость человека, которому приходится много расходовать. У этих людей
есть ум, отвага и упорство. Самое выдающееся в искусстве Буша состоит в том,
что он создает как бы художественный чертеж. Новые элементы, из которых он
строит свой образ, делают этот образ незабываемым, но они не мешают многим
зрителям понять значение того, что им создано. Не всякий назовет его
безоговорочно великим артистом, но ведь и средневековье, привыкнув к
алхимикам, не безоговорочно признало химиков настоящими учеными.
Фельзенштейн показал, как можно очистить оперу от традиции там, где она
связана с леностью мысли, и от рутины там, где она связана с леностью
чувств.
Фельзенштейн не хочет "идти на уступки" неестественности "во имя
музыки", что столь же распространенно, сколь и скверно. Он знает, что музыка
на сцене не может существовать без правды. Именно поэтому он сохраняет жанр
музыкального театра как особый жанр.
Вклад Фельзенштейна в немецкий национальный театр значителен.
К произведениям искусства, ради которых, по-моему, стоило бы создать
театральный музей, принадлежат костюмы Курта Пальма. Ни одна фотография не
может вполне передать их красоты; в этом смысле они разделяют судьбу
скульптуры.
Костюмы Курта Пальма - всегда исторические костюмы, даже современные.
Когда речь идет о прошлых эпохах, им руководит глубокое знание истории
костюма, в современности - его чувство типического.
Его знания не сковывают его фантазии. Его вкус свободно выбирает среди
предметов минувших веков.
Пальм знает, что одной исторической достоверности мало. И здесь тоже
нельзя обойтись без отбора и обобщения - типизации. Здесь тоже недостаточно
чисто эстетической точки зрения, нужна и политическая. Какой класс
олицетворял прогресс во Франции эпохи короля-солнца, какой осуществил его,
какой за него платил? Какую роль играло платье? Как двигались одетые в "его
люди? Какой-нибудь сюртук должен уметь рассказать нам об этом. Ну, например,
профессор, живший где-нибудь в городке Верхней Италии в конце семнадцатого
века мог себе позволить за всю свою жизнь сменить не так уж много сюртуков;
следовательно, его сюртуки должны были быть прочными, и т. д. и т. д.
Показать социальные различия - трудная задача для художника по
костюмам. Публика, у которой мы не имеем права предполагать знание
исторических эпох, должна эту разницу _воспринимать_. (Появляется же иногда
лакей, более роскошный, чем герцог!) Пальм неистощим в изобретении признаков
социального различия.
Стиль эпохи на сцене образует лишь общую раму; особое, а оно и есть
самое главное, определяется фабулой и идеей пьесы. Для "Гувернера" Ленца
создается стиль эпохи, но тут в пьесе появляется баронесса фон Берг. По
общественному положению она, разумеется, стоит выше гувернера Лейфера, но,
кроме того, - и это очень важно - она вполне определенный характер, она
властна, алчна, любит музыку, "образована на французский лад" и не понята.
Значит, она будет одеваться вполне определенным образом. Художник должен
уметь творить независимо в рамках общего стиля данной эпохи. Пальм это
умеет.
Пьеса состоит не только из характеров, но и из событий, о которых тоже
должен позаботиться художник. Горчаков рассказывает, как Станиславский во
время репетиции "Сестер Жерар" требовал от художника-декоратора, чтобы
декорации создавали не просто место действия, а наиболее благоприятную
обстановку для определенного действия (в данном случае - вовлечения молодой
девушки в оргию). Это требование действительно и для художника по костюмам.
В "Мамаше Кураж и ее детях" храбрый сын Кураж за грабеж приговорен к казни.
В первых сценах Пальм вывел пария в лохмотьях и босым. Теперь он в роскошном
черном мундире (черном, как обмундирование войск СС): он нажился во время
своей военной карьеры...
Художник высокого класса, Пальм глубоко вмешивается в режиссуру, он
принимает участие в создании мизансцен и рисунка движения, даже в
распределении ролей.
Он не просто снабжает актера костюмом, скроенным на некую абстрактную
фигуру, - поступай с ним как знаешь. Он не просто примеряет платье; для него
тело актера, его манера держаться и двигаться - неистощимый кладезь
вдохновения. Узкие плечи, очень прямая спина, толстые ноги - все это он
подглядит, и вдобавок еще всем этим он поможет актеру и укрепит его роль!
Пальм, если у него есть такая возможность, участвует в определении
стиля постановки. Уже в выборе материала (войлок, шелк, мешковина) и т. д.
он проявляет заботу об единстве картины, все время следуя за идеей пьесы.
Его знание материала всеобъемлюще, и он изобретает все новые и новые способы
его использования.
И при этом мастеру удается ненавязчиво придать своим костюмам свой
собственный стиль, свой сильный и изящный почерк.
Мне всегда казалось, что на романах Цвейга можно многому научиться,
потому что сам он научился многому. Здесь и удачно найденная фабула,
очищенная от всего лишнего, медленное и постепенное раскрытие ее содержания,
и грациозная игра страхами и надеждами читателя, и вкрапленные в
повествование раздумья автора, у Цвейга всегда искрящиеся юмором. Это целый
курс наук, причем курс занимательный, в котором содержатся даже намеки на
то, что должно быть рассказано сначала и что потом, что коротко, что
подробно, что мимоходом, что многозначительно.
Конечно, важно, чтобы при этом писатель смело входил в новые области,
совершенствовался и утверждался в них, как это и делает Цвейг, когда он,
например, в "Воспитании под Верденом" изображает классовую борьбу в окопах
первой мировой войны.
Академия искусств предложила Эйслеру разделить для наглядности его
вокальные сочинения на песни, кантаты, хоры и т. п. Но он собрал их по
другому принципу, более творческому. Ему казалось не важным, где будет
находиться то или иное его произведение, но важным, чтобы люди многое в нем
находили.
Раскрывая эту книгу, мы входим в большой мир вокальной музыки; мы
должны оглядеться в нем, найти в нем дороги, привыкнуть к нему, ибо
совокупность этих произведений, изменяя и певца и слушателя, дает им
счастье.
Я часто замечал, что композиции Эйслера определяют не только мимику
(внешнюю выразительность), но и все поведение тех, кто их исполняет и
слушает. А это важно. Общая направленность этой музыки революционна в высшей
степени. Эта музыка вызывает в слушателях и исполнителе мощные импульсы и
прозрения эпохи, в которой источник всех наслаждений и всей нравственности -
продуктивность. Эта музыка рождает новую нежность и силу, выдержку и
гибкость, нетерпение и осторожность, требовательность и готовность к
самопожертвованию.
Музыка Эйслера столь же наивна и столь же конструктивна, как музыка
великих композиторов XVIII и XIX веков, творчество которых он продолжает.
Чувство ответственности перед обществом для него в высшей степени радостное
чувство. Он не просто использует свои тексты, он преобразует их и придает им
нечто эйслеровское. Но сколь бы он ни был оригинален, неожидан и неповторим,
Эйслер не одиночка. Вступая в сферу его творчества, вы попадаете под
воздействие побуждений и взглядов того современного мира, который возникает
на наших глазах.
В пятом томе настоящего издания собраны наиболее важные статьи,
заметки, стихотворения Брехта, посвященные вопросам искусства и литературы.
Работы о театре, занимающие весь второй полутом и значительную часть
первого, отобраны из немецкого семитомного издания (Bertоld Brecht,
Schriften zum Theater, B-de 1-7, Frankfurt am Main, 1963-1964). Статьи и
заметки Брехта о поэзии взяты из соответствующего немецкого сборника
(Bertolt Brect, Uber Lyrik, Berlin und Weimar, 1964). Для отбора
стихотворений использовано восьмитомное немецкое издание, из которого до сих
пор вышло шесть томов (Bertolt Brecht, Gedichte, B-de 1-6, Berlin,
1961-1964). Все остальные материалы - публицистика, работы по общим вопросам
эстетики, статьи о литературе, изобразительных искусствах и пр. - до сих пор
не собраны в особых немецких изданиях. Они рассеяны в частично забытой и
трудно доступной периодике, в альманахах, сборниках и т. д., откуда их и
пришлось извлекать для данного издания.
В основном в пятом томе представлены работы Брехта начиная с 1926 года,
то есть с того момента, когда начали складываться первые и в то время еще
незрелые идеи его теории эпического театра. Весь материал обоих полутомов
распределен по тематическим разделам и рубрикам. В отдельных случаях, когда
та или иная статья могла бы с равным правом быть отнесена к любой из двух
рубрик, составителю приходилось принимать условное решение. Внутри каждой
рубрики материал расположен (в той мере, в какой датировка поддается
установлению) в хронологическом порядке, что дает возможность проследить
эволюцию теоретических воззрений Брехта как в целом, так и по конкретным
вопросам искусства. Лишь в разделе "О себе и своем творчестве" этот принцип
нарушен: здесь вне зависимости от времени написания тех или иных статей и
заметок они сгруппированы вокруг произведений Брехта, которые они
комментируют и разъясняют.
Эта статья, написанная к 70-летию Шоу, была напечатана в газете
"Berliner Borsen-Courier", 25 июля 1926 года.
В связи с 60-летием Георге журнал "Literarische Welt" провел опрос
среди немецких писателей - о значении Георге для современной литературы.
Своеобразное "юбилейное приветствие" Брехта было напечатано в журнале 13
июля 1928 года.
Письмо в редакцию журнала "Die Weltbuhne" было написано в связи с
систематическими нападками театрального критика газеты "Berliner Tageblatt"
Альфреда Reppa на Брехта.
Стр. 477. Момзен Теодор (1817-1903) - немецкий историк, автор трудов по
истории Древнего Рима.
Статья была напечатана в газете "Berliner Borsen-Courier", 24 ноября
1928 года.
Письмо, написанное в связи с 50-летием Фейхтвангера, было опубликовано
в журнале "Die Samrnlung" в июле 1934 года.
Стр. 478. "Асфальтовая литература" - ругательное словцо, которым
гитлеровцы обозначали ненавистную им прогрессивную, интеллектуальную,
гуманистическую литературу, противостоявшую фашистскому шовинистическому
"мифу о крови и почве".
Стихотворение впервые было опубликовано в журнале "Internationale
Literatur", 1936, Э 9.
Стр. 480. Одетс Клиффорд (р. 1906) - американский драматург, занимавший
в 30-е годы революционные позиции, а затем поставлявший сценария для
коммерческих фильмов Голливуда.
Стихотворение было напечатано в журнале "Die neue Weltbiihne", 19 мая
1938 года. Оно посвящено памяти мужественного немецкого публициста -
антифашиста и антимилитариста Карла фон Осецкого (1889-1938), лауреата
Нобелевской премии, умершего от последствий истязаний, которым он
подвергался в фашистских застенках.
Стихотворение было написано, когда Брехт узнал о смерти Сергея
Михайловича Третьякова (1892-1939). Известный советский писатель С. М.
Третьяков был одним из первых в СССР переводчиков и пропагандистов
творчества Брехта. Брехт в свою очередь перевел на немецкий язык пьесу
Третьякова "Хочу ребенка". Обоих писателей связывала долголетняя дружба,
Брехт считал Третьякова одним из своих учителей в области марксизма. В
период культа С. М. Третьяков был незаконно репрессирован. Посмертно
реабилитирован после XX съезда КПСС.
Статья была напечатана в качестве предисловия к альбому с рисунками Тео
Отто - "Впредь никогда!" и перепечатана в газете "Neues Deutschland" 18
декабря 1949 года.
Стр. 483. Война... перефразируя генерала Клаузевица, является лишь
продолжением коммерции другими средствами. - Прусский генерал Карл фон
Клаузевиц (1780-1831) определял войну как "продолжение политики другими
средствами".
Письмо, написанное в связи с 60-летием Иоганнеса Р. Бехера, было
опубликовано в сборнике "Поэту мира Иоганнесу Р. Бехеру" и перепечатано в
журнале "Aufbau", 1951, Э 5.
Статья была опубликована в альманахе "Theaterarbeit". В спектакле
"Мать", осуществленном "Берлинским ансамблем" в 1951 году, был создан
отсутствующий в пьесе образ Семена Лапкина - на основе роли Ивана
Весовщикова с добавлениями за счет текста роли Павла.
Стр. 489. Фельзенштейн Вальтер (р. 1901) - немецкий режиссер,
художественный руководитель театра "Комическая опера" в Берлине, член
Академии искусств ГДР.
Статья была напечатана в сборнике "Лауреаты Национальной премии 1952
года".
Стр. 490. Франция эпохи короля-солнца - имеется в виду период
царствования Людовика XIV (1638-1715), автора известного изречения
"Государство - это я".
Было напечатано в 1952 году в специальном выпуске журнала "Sinn und
Form", посвященном Арнольду Цвейгу.
Было опубликовано в качестве предисловия к первому тому "Песен и
кантат" Г. Эйслера, изданному Академией искусств ГДР в 1955 году.
И. Фрадкин