За границей же дело обстояло так, как всегда обстоит. В Brown University Бродского не изучали, потому что он еще не умер. Изучать надо умерших, о них мнение устоялось. (Поэтому изучали "Цемент" Гладкова, причем в переводе). В U. of Connecticut Бродского проходили. Известнейшая русистка харбинского происхождения Irene Kirk спрашивала у студентов-олухов: почему Бродский написал "На Васильевский Остров я вернусь умирать"? Олухи не знали. Mrs. Kirk отвечала: потому что на Васильевском Острове находится Университет, т.е., стало быть, это вроде как residential area возле кампуса, там-то и живут интеллигентные люди.
Бродский был умен. Это редкое качество у поэта. Как-то получается, что обычно умение рассуждать мешает непосредственному проявлению таланта, как будто талант проходит потоком не через голову, а прямо на бумагу из воздуха. Этим радикально отличается ранний -- доотъездный -- Бродский от послеотъездного. До -- он не рассуждал, а переносил на бумагу поток, с которым не всегда и справлялся. Я очень люблю эти стихи, в них есть свежесть и напор, которые он потерял после. Бродский -- разлюбил их. Он был против их перепечатки, и на вопрос, неужели он не любит даже "Шествие", ответил: "Особенно `Шествие'". Эти стихи многим хотелось положить на музыку, и иногда это даже получалось, у Клячкина и Мирзаяна, хотя тут же они же портили музыкой другие его вещи.
После отъезда Бродский стал интеллектуален и совершенен. У него исчезли случайные слова, и каждая фраза стала мыслью. (Моя фраза звучит иронично, и она и была бы иронией в отношении кого-нибудь другого. Бродский настолько талантлив, что и в этой ипостаси писал гениальные стихи -- только другие). Интересно было слушать, что он говорит; про какого еще поэта вы это можете сказать?
И Бродский никогда не выслуживался, ни в какой иерархии. Это тоже большая редкость в России. Может быть, ему просто повезло. Предыдущим надо было врать, чтобы попросту выжить. Или, иногда, они и вправду запутывались -- это происходило гораздо чаще, чем сейчас хочется думать, взирая на советский строй с нашей чеченской высоты. А потом -- те, кто были против, стали создавать антииерархии, и вполне искренне выслуживаться в них. Бродский уехал никем, а потом был один. Ему не пришлось иметь дела ни с какой из этих иерархий, и единственное, в чем он мог бы раскаиваться -- это что сразу после высылки написал письмо Брежневу, где просился назад. Ну так ведь не знал он, что так силен, что состоится и вне гнезда. Небольшой это грех.
Но я не думаю, что ему просто повезло. Бродский обладал редким в русской традиции чувством иронии. В России есть смех, сатира, черный юмор; ирония -- это чувство меры, когда тебя не заносит, и ты смеешься лишь над тем, что ложно. Для этого надо обладать этим чувством ложного. Бродский им безусловно обладал, а кто еще -- сразу в голову не приходит. Точнее, есть, конечно, но как и интеллектуальность, это свойство редко сочетается с творческой гениальностью: творчество синтетично, а ирония аналитична, и вроде им нечего делать вместе. Ан вот получилось. Так что думаю я, что противно было бы ему играть роль. Но все-таки хорошо, что не попросили.
Русская поэзия после Бродского находится в странном виде. Он радикально изменил средства выражения. Писать так, как до него, уже нельзя, но результат этого обогащения совсем не очевиден: слишком много текстов кажутся подражаниями. Авось утрясется -- или, авось, появится кто-то, кому незачем будет пользоваться средствами Бродского. Но это лишь авось.
Кончилась эпоха Бродского. Не для многих она -- эпоха Бродского, но попробуйте подумать, кто от нее останется через N лет. Бродский-то останется. Новая эпоха не будет эпохой какого-либо поэта. Пока что похоже, что она будет эпохой массовой слепоты.
Б. Великсон
-----------------
Дерек Уолкотт. Итальянские эклоги
Памяти Иосифа Бродского
I
Вдоль шоссе на Рим, за Мантуей, засквозили
тростинки риса, и в ветер вошло нетерпенье
гончих школьной латыни: Гораций, Вергилий,
Овидий -- гладенько переведенные -- тени
понеслись по краю полей, бок-о-бок с машиной,
по камню ферм, по изгороди тополиной
полетели слова и обрывки стихотворений -
к разинувшим рты руинам, к безносой, безногой
процессии цезарей без крыши над головой,
в одеянье праха, что стал для них новой тогой,
но голос из тростников -- он был несомненно твой.
Всякой строке стихов свое время.
Ты обновил формы и строфы, твоя щетина
окрестных полей на щеках моих -- знак печали,1
клочья рыжих волос над ломбардской равниной -
знак, что ты не исчез, ты пока что в Италии.
Пока. Покой. Покой, как у солнечной дали,
как у белой пустыни, окружавшей твое заключенье,
как у стертых режимом текстов. Изгнанье
ты узнал, как Назон, поскольку поэзия -- преступленье,
потому что в ней правда. Твои это здесь деревья.
II
Плеск голубиных крыльев заполнил окно,
трепет души, отлетевшей от немощи сердца.
Солнце на колокольнях. Гул чинквеченто,
волны бьются о пристань, когда вапоретто2
в канале дробит отражение переселенца,
и за скорбной ладьей скрывается борозда -
так гребешок заставляет светлые волосы слиться,
так переплет заглушает хрипы последней страницы,
так, хвою твою отключив, слепит меня белизна.
Ты уже не прочтешь меня, Джозеф, так что' стараться?
Книга распахнута в город, в огромный каменный двор,
окрестные купола теперь для души твоей средство,
минутный насест над чеканной водой Венеции,
голубь кружи'т над лагуной, яркость терзает взор.
Воскресенье. Нестройный звон по тебе кампани'л.
Ты считал, что каменные кружева мешают
погрязнуть в грехах, -- так лев под покровом крыл
железной лапой удерживает наш шарик.
Искусство -- лебяжьи скрипичные грифы
и девушки с горлами го'ндол -- было в твоей компетенции.
В день твоего рожденья твержу о тебе Венеции.
В книжном меня занесло в отдел биографий,
к корешкам, на которых вытиснены великие.
Купола забирают в скобки пространство залива.
За ладьей твоя тень загибает за' угол книги
и ждет меня там, где кончается перспектива.
III
В косматых стро'фах и здесь ты был занят своим -
среди виноградников, по'том кропя их корни
и не видя в упор, -- пел медлительный северный гимн
туману, бескрайней стране, облакам, чьи формы
сердито изменятся, только мы их сравним
с неплотной материей, сквозь которую вечность
глядит в голубое оконце: их ждет конкретность -
древесина как пламя, пламя как дым очага,
голубь как эхо полета, рифма просто как эхо,
горизонт как блеклость, голых ветвей кружева
на гладкой странице, полное поле снега,
врага кириллицы, и с карканьем ворон над ним,
и всесильный туман, застилающий мироздание, -
все это не только далекая география,
но твоя родная среда, ты жил ею, предпочитая
мороз и размытый очерк слепящему свету
солнца на ряби, -- а ладья уже близко к причалу,
и путник в последний раз раздавил каблуком сигарету,
и лицо, дорогое лицо, попало уже на монету,
с которой его стирают пальцы тумана.
IV
Пена в бликах пролива бормочет Монтале
серой соли, шиферу моря, сиреневатости
и индиговости холмов, и вдруг -- кактус в Италии
и пальмы, и звучность имен на краю Адриатики.
Между скал твое эхо посмеивается в расселины
вслед за взрывом волны, а стихи эти, словно сети,
заброшены в дали для ловли -- не только сельди,
но лунной камбалы, радужно-яркой форели,
морских попугаев, коралловых рыб, аргентинской кефали
и вселенского влажного духа морей и поэзии,
и себе удивленной взлетно-посадочной пальмы,
и нечесаных водорослей, и слюды Сицилии, -
духа острей и древней, чем дух норманнских соборов
и реконструированных акведуков, -- так пахнут руки
рыбаков и их говор, сохнущий вдоль заборов
надо мхом. Волн бегущие парные строки,
гребешки, барашки, напевы из общей горизонтали,
лодка, врезанная в песок, по причине
того, что на остров приплыл ты -- или Монтале, -
стихи, рождаясь, трепещут, как угри в корзине,
Джозеф, я снова здесь, ради тебя и себя,
первая строчка со старой сетью сойдется,
я вгляжусь в горизонт, вслушаюсь в строфы дождя
и растаю в вымысле, большем, чем жизнь, -- в море, в солнце.
V
Сквозь аркаду моих кедров доносится чтенье -
перелистывается молитвенник океана,
каждое дерево -- буквица в розах и гроздах,
в каждом стволе, как эхо, таится колонна
санкт-петербургских строф и усиленных, слезных
слов тонзурного певчего при служенье.
Проза -- судья поведенья, поэзия -- рыцарь,
сражающийся пером с огнеметным драконом,
почти выбитый из седла пикадор, он тщится
усидеть. Над чистой бумагой с тем же наклоном
нависшие волосы о'блака так же редеют,
так же -- твой метр и тон был настроен на Уи'стана,3
на честный стих с римским профилем, на портрет
младшего цезаря, верившего, что истина
в удаленье от рева арен -- пылью покрытый завет.
Я взмыл над псалтирью прибоя и кедро'вой аркадой,
в книгах кладбищ твой камень, притин моей скорби,
не нашел и парю над утлой, в морщинах, Атлантикой,
я орел, уносящий в когтях орех твоего сердца
в Россию, к корням бука, восторгом и горем
вознесенный, частицу тебя возношу в восхищенье,
я уже лечу над Назоновым Черным морем
и со мною ты, родившийся для паренья.
VI
Из вечера в вечер, из вечера в вечер и вечер
август хвоей шуршит, апельсиновый цвет предела
протек сквозь булыжник, и четкие тени ложатся
параллельно, как весла, на улицы длинное тело,
на подсохшем лугу прянет гривой литая лошадка,
и проза вздрогнет на грани метра. Как угорелые -
под раздавшимся сводом летучая мышь и ласточка,
на сиреневые холмы возводит дня убывание,
и счастье туманит взор подходящему к дому.
Деревья захлопнули дверцы, и море просит внимания.
Вечер -- гравюра, в медальоне твоего силуэта
гасят любимый профиль частицы мрака,
профиль того, кто читателя превращал в поэта.
Лев мыса темнеет, как лев святого Марка,
роятся метафоры где-то в недрах
сознанья, с тобой заклинания волн и кедров
и узорчатая кириллица машущих веток,
облачка' на совет бессловесный друг к другу плывут
над Атлантикой, тихой, как деревенский пруд,
бутоны ламп расцветают на кровлях селенья,
и пчелы созвездий в небе из вечера в вечер.
Твой голос из тростниковых строк, отрицающих тленье.
Перевод с английского Андрея Сергеева
1 В дни скорби римляне не брились. (Здесь и далее -- прим. перев.)
2 Венецианский речной трамвайчик.
3 Имеется в виду замечательный англо-американский поэт Уистан Хью Оден.
* Дерек Уолкотт (род. в 1930 г. в Кастри, на о. Сент-Люсия) -американский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1992). Автор стихотворных книг "25 Poems" (1948), "Epitaph for the Young" (1949), "Poems" (1953), "In a Green Night" (1962), "Selected Poems" (1964), "The Castaway, and Other Poems" (1965), "The Gulf, and Other Poems" (1969), "Another Life" (1973), "Sea Grapes" (1976), "Selected Poems" (1977), "The Star-Appled Kingdom" (1980), "The Fortunate Traveller" (1981), "Midsummer" (1984), "Collected Poems: 1948--1984" и др. Особо высокой оценки заслужила эпическая поэма "Omeros" (1990), мифологически интерпретирующая историю его народа сквозь призму гомеровского эпоса. Иосиф Бродский назвал Дерека Уолкотта "метафизическим реалистом" и "великим поэтом английского языка".
(c) Дерек Уолкотт, 1997.
(c) Андрей Сергеев (перевод), 1997.
-----------------
Бенгт Янгфельдт. Комнаты Иосифа Бродского
Почти каждое лето с 1988 по 1994 год Иосиф Бродский проводил несколько недель в Швеции, и многие из его произведений -- поэтических, прозаических, драматических -- были написаны здесь. Так, например, книга о Венеции ("Набережная неизлечимых") была частично написана в Стокгольме, в угловом номере гостиницы "Рейзен" с белым трехмачтовым "af Chapman" ("аф Чапман") перед глазами: "Как только выходишь из отеля, с тобой, выпрыгнув из воды, здоровается семга".
Комната в "Рейзен" была обычным, довольно большим гостиничным номером. Не слишком большим, но на грани того, что выносил Бродский. Тем не менее ему удавалось здесь работать: возможно, давящий излишек площади компенсировался видом на самую ему дорогую стихию -- воду, эту форму сконденсированного времени.
Размер комнат, их планировка постоянно занимали Бродского, поскольку он постоянно нуждался во временном помещении для работы. Каждое летнее полугодие он проводил в Европе, спасаясь от нью-йоркской жары, смертельной для сердечника. Те его друзья, которые год за годом старались, по мере возможности, обеспечить поэту необходимый ему рабочий покой в Лондоне, Париже, Риме или Стокгольме, знают, как это было нелегко. Даже те, кто считал, что кое-что знает о его вкусах, не могли предугадать, как отреагирует поэт на предложенный метраж. Вода, вид из окна, свинцовые волны -- в теории сходились, но он отказывался или не мог решиться, и ничего не получалось.
Несколько раз Бродский подолгу, то есть пока денег хватало -- обычно пару недель, жил на борту корабля-гостиницы "Мэларгроттнинген". Каюта была крошечная, едва повернуться, но хлюпающая близость воды с лихвой восполняла недостаток площади.
Два лета подряд он жил в двух разных квартирах на площади Карлплан в Стокгольме. В одной из них он выбрал комнату для прислуги, хотя уехавшие хозяева предложили ему парадные комнаты. Там было удобней, и к тому же шел чемпионат мира по футболу, а телевизор стоял именно в той части квартиры. Другая квартира была однокомнатной, и все грозило закончиться катастрофой уже на пороге: аскетически белые стены были увешаны того рода "современным" искусством, которое Бродский не выносил: эта "дрянь двадцатого века", единственная функция которой -- "показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали". Несмотря на это, он оставался там месяц с лишним и, в числе прочего, написал пьесу "Демократия!". Он пробыл так долго частично потому, что интерьер в конечном итоге его заинтересовал: в этой смеси психбольницы с музеем современного искусства он видел объяснение тихому скандинавскому помешательству, как оно выражается, например, в фильмах Ингмара Бергмана. Но в этом проявлялась и важная черта характера самого Бродского: он постепенно обживал все помещения, где жил, и отъезд всегда был мукой, особенно если хорошо работалось. В любом случае причиной тому было не отсутствие альтернатив -гостиничные номера всегда имелись -- и не деликатность: сбежавшему из дворца директора "фиата" Агнелли в Милане не составило бы труда оставить однокомнатную квартиру в Стокгольме.
Одно лето он провел на даче у северного берега озера Веттерн; но чаще всего бывал в Стокгольме и в стокгольмских шхерах; та же природа, те же волны и те же облака, посетившие перед тем его родные края, или наоборот: такая же -- хотя и более сладкая -- селедка и такие же сосудорасширяющие -хотя и более горькие -- капли1. На даче на острове Торё, с головокружительным видом на острый, как лезвие, горизонт, в августе 1989 года было написано стихотворение "Доклад для симпозиума" с его эстетически-географическим кредо:
Но, отделившись от тела, глаз
скорей всего предпочитает поселиться где-нибудь
в Италии, Голландии или в Швеции.
Но, как было сказано, рабочее пространство не должно было быть слишком большим. Если на участке стоял домик для гостей, он выбирал его. И в нашей квартире он сразу указал на облюбованное им место: балкон для выбивания ковров, размером примерно с каюту на "Мэларгроттнингене", возможно, немного меньше.
В любом случае не десять квадратных метров, как та комната, которая на всю жизнь определила представление Бродского об идеальном пространстве. Те десять квадратных метров были частью "полутора комнат" в коммунальной квартире в центре Ленинграда, описанных им в одном из лучших воспоминаний детства по-английски в русской литературе. Там он жил до изгнания в 1972 году, там же умерли его родители, в отсутствие сына, спустя десять с лишним лет: Литейный проспект, 24, квартира 28.
"Моя половина, -- пишет он, -- соединялась с их комнатой двумя широкими арками, доходившими почти до потолка, которые я постоянно пытался заставить сложными конфигурациями из книжных полок и чемоданов, чтобы, отгородившись от родителей, обрести относительную степень покоя. Речь может идти лишь об относительной степени, поскольку высота и ширина арок плюс мавританское завершение их верхней части исключали окончательный успех дела".
Строительство баррикады, начавшееся в пятнадцать лет, становилось все более ожесточенным, по мере того как книги и гормоны требовали своего. Переделав шкаф -- отодрав заднюю стенку, но сохранив дверцы, -- Бродский получил отдельный вход на свою половину: посетителям приходилось пробираться через эти дверцы и драпировку. А чтобы скрыть природу некоторых действий, происходивших за баррикадой, он включал проигрыватель и ставил классическую музыку. Со временем родители стали ненавидеть И. С. Баха, но музыкальный фон исполнял свою функцию, и "Марианна могла обнажить больше, чем только грудь".
Когда, со временем, музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение родителей стало более снисходительным. "Это, -- пишет Бродский, -было моим "Lebensraum" (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. В остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел".
Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того Lebensraum, которое он почти с маниакальным упорством пытался воссоздать в других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; а не вернулся он в родной город потому, что его мышление -- и действия -- были линейными: "Человек двигается только в одну сторону. И только -- ОТ. От места, от той мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому, что с тридцати двух лет он был кочевником -- вергилиевским героем, осужденным никогда не возвращаться назад.
Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае -- мысленно. После получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не едет. Доводов было несколько: он не желал приезжать туристом в родную страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреждений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там -- мои стихи".
И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую потом собирался отослать в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.
Полпленки было отснято в Стокгольме. Снимки, изображавшие Бродского, его жену и часть моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде. На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх, на балкон полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем плане.
Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнатку; если для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что он был сыном фотографа.
Я долго размышлял, как это могло произойти, и наконец пришел к единственно возможному выводу: где-то посередине пленка поменяла направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру -- к полутора комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам Бродский был неспособен: назад.
1 "Горькие капли" -- название любимой шведской водки Бродского.
* Перевод со шведского Б. Янгфельдта и В. Азбеля
* Бенгт Янгфельдт (род. в 1948 г.) -- специалист по русской литературе XX века, автор многих исследований, в том числе "Переписка В. Маяковского с Л. Брик" (1991), "Роман Якобсон -- будетлянин" (1992). Редактор журнала Шведской Академии "Artes". Перевел на шведский язык шесть книг прозы и поэзии Иосифа Бродского. Живет в Стокгольме. Первоначально публикуемая статья была напечатана в стокгольмской газете "Svenska Dagbladet" (15.12.1996).
(c) Бенгт Янгфельдт, 1997.
(c) Б. Янгфельдт, В. Азбель (перевод), 1997.
-----------------
Дмитрий Радышевский. Интервью с Иосифом Бродским для "МН"
"Московские Новости" No 50, 23 -- 30 июля 1995 г.
С нобелевским лауреатом поэтом Иосифом Бродским беседует собкор "Московских Новостей" в Нью-Йорке Дмитрий Радышевский
Заставить себя звонить Бродскому и просить об интервью тяжело. Мучаешься от собственной назойливости, от того, что просьб таких он получает сотни; от, грубо говоря, несоответствия твоего суетливого жанра работе поэта; и от того, что прекрасно знаешь его отношение к интервью. "Я не думаю, что это необходимо кому-то,-- говорит он.-- Те, кому интересно общение со мной, могут читать мои стихи".
К тому же, зная, что Бродский переехал из шумного Гринвич Вилиджа Нью-Йорка в тихий район Бруклин Хайтс и, по его выражению, "поднял мост": живет семейной жизнью с женой и дочерью, интервьюер понимает, что действие его называется вторжением.
И тем не менее...
___
МН: Вы так много говорите по-английски, пишете и преподаете на этом языке. Это не влияет на вашу дикцию и вообще на писание стихов по-русски?
-- Это естественный вопрос и, наверное, наиболее точным ответом, наиболее естественным будет "да", за исключением того, что я не смогу объяснить, каким образом влияет, причем объяснить самому себе. Когда вы, например, пишете по-русски, окруженный англоговорящим миром, вы более внимательно следите за вашей речью: это выражение имеет смысл или оно просто хорошо звучит? Это уже не песенный процесс, когда открываешь рот, не раздумывая над тем, что из него вываливается. Здесь это становится процессом аналитическим, при том. Что часто все равно дело начинается с естественной песни. Но потом ты ее записываешь на бумагу, начинаешь править, редактировать, заменять одно слово другим. И это уже аналитический процесс.
МН: Спонтанностью как раз одержима американская поэзия. Вы не считаете, что она страдает от этого?
-- Нет, я бы не сказал. Она страдает от других разнообразных недугов. Вообще в двадцатом веке -- это как бы его правило для всех, включая поэтов,-- ты должен быть предельно ясен. Поэтому ты должен все время перепроверять себя. Отчасти это происходит от постоянного подозрения, что где-то существует некий сардонический ум, даже сардонический ритм, который высмеет тебя и твои восторги. Поэтому ты должен перехитрить этот сардонический ритм. Для этого есть два-три способа. Первый -- это отколоть шутку первым, тогда ты выдернешь ковер из-под ног этого сардоника. Этот способ используют все. Фрост говорил, что ирония -- это нисходящая метафора. Когда ты пишешь стихи о возлюбленной, ты, конечно, можешь сказать, что ее глаза подобны звездам, и тебя съедят за банальность; хотя ей, может, понравится. Но ты можешь сказать, что сияние ее глаз подобно мигалкам на твоем старом "шевроле". Ты вызвал смешок и фраза разошлась по городу. Тоже не Бог весть что, но по крайней мере подстраховка. В следующий, однако, раз твоей душе придется взбираться в стихе вверх с того места, до которого ты в нем давеча опустился. Начав с "шевроле", карабкаться придется дальше. С другой стороны, начав со звезд -- дальше некуда. В этой работе, словом, существует некая дьявольская экономика. Так что этим, возвращаясь к вопросу, наверное, и одержима сегодня американская поэзия. Кстати, это проблема и французов. После Корбьера они все пытаются быть остроумными. Вообще я не знаю, что в поэзии главное. Наверное, серьезность сообщаемого. Его неизбежность. Если угодно -- глубина. И не думаю, что этому можно научиться или достичь за счет техники. До этого доживаешь или нет. Как повезет.
МН: А если спросить грубо материалистически: что дает поэзия?
-- Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства,-речь, то поэзия -- высшая форма речи, наше, так сказать, генетическое отличие от зверей. Отказываясь от нее, мы обрекаем себя на низшие формы общения, будь то политика, торговля и т. п. В общем, единственный способ застраховаться от чужой -- если не от своей собственной -- пошлости. К тому же поэзия -- это колоссальный ускоритель сознания, и для пишущего, и для читающего. Вы обнаруживаете связи или зависимости, о существовании которых вы и не подозревали: данные в языке, речи. Это уникальный инструмент познания.
МН: Почти бесспорно, что лучшая поэзия XX века написана по-русски. Не говорит ли это о том, что поэзия процветает в тех обществах, где наиболее жестоко подавляют свободу человеческого духа?
-- Это колоссальное заблуждение по нескольким причинам. Во-первых, поэзия ХХ века только на английском языке дала Фроста, Йетса, Одена, Элиотта -- англосаксы могут противопоставить их российским гигантам, не теряя лица. Во-вторых, дело не в благотворном влиянии тирании на качество поэзии, а в том, что тирания делает все население читателями поэзии. Весь народ читает одну и ту же газету, слушает одно и то же вещание, то есть для всей страны установлена единообразная речь. В этих условиях любой, кто рискует отклониться от шаблона и раздвинуть границы речи, становится кумиром. В-третьих, тирания ставит поэта в позу глашатая общего дела: ибо при тирании любое дело -- общее, у каждого не только единообразная речь, но и единый опыт, единая этика. Зачастую поэт невольно становится критиком общества или системы. Это заставляет его быть агрессивным, то есть говорить на языке своего племени -- братьев-угнетенных. И это привлекает поэта. Но это дешевая привлекательность. Гораздо почетнее и гораздо сложнее завладеть вниманием нации, если тебе не помогает своим идиотским образом сама система.
Бродский был умен. Это редкое качество у поэта. Как-то получается, что обычно умение рассуждать мешает непосредственному проявлению таланта, как будто талант проходит потоком не через голову, а прямо на бумагу из воздуха. Этим радикально отличается ранний -- доотъездный -- Бродский от послеотъездного. До -- он не рассуждал, а переносил на бумагу поток, с которым не всегда и справлялся. Я очень люблю эти стихи, в них есть свежесть и напор, которые он потерял после. Бродский -- разлюбил их. Он был против их перепечатки, и на вопрос, неужели он не любит даже "Шествие", ответил: "Особенно `Шествие'". Эти стихи многим хотелось положить на музыку, и иногда это даже получалось, у Клячкина и Мирзаяна, хотя тут же они же портили музыкой другие его вещи.
После отъезда Бродский стал интеллектуален и совершенен. У него исчезли случайные слова, и каждая фраза стала мыслью. (Моя фраза звучит иронично, и она и была бы иронией в отношении кого-нибудь другого. Бродский настолько талантлив, что и в этой ипостаси писал гениальные стихи -- только другие). Интересно было слушать, что он говорит; про какого еще поэта вы это можете сказать?
И Бродский никогда не выслуживался, ни в какой иерархии. Это тоже большая редкость в России. Может быть, ему просто повезло. Предыдущим надо было врать, чтобы попросту выжить. Или, иногда, они и вправду запутывались -- это происходило гораздо чаще, чем сейчас хочется думать, взирая на советский строй с нашей чеченской высоты. А потом -- те, кто были против, стали создавать антииерархии, и вполне искренне выслуживаться в них. Бродский уехал никем, а потом был один. Ему не пришлось иметь дела ни с какой из этих иерархий, и единственное, в чем он мог бы раскаиваться -- это что сразу после высылки написал письмо Брежневу, где просился назад. Ну так ведь не знал он, что так силен, что состоится и вне гнезда. Небольшой это грех.
Но я не думаю, что ему просто повезло. Бродский обладал редким в русской традиции чувством иронии. В России есть смех, сатира, черный юмор; ирония -- это чувство меры, когда тебя не заносит, и ты смеешься лишь над тем, что ложно. Для этого надо обладать этим чувством ложного. Бродский им безусловно обладал, а кто еще -- сразу в голову не приходит. Точнее, есть, конечно, но как и интеллектуальность, это свойство редко сочетается с творческой гениальностью: творчество синтетично, а ирония аналитична, и вроде им нечего делать вместе. Ан вот получилось. Так что думаю я, что противно было бы ему играть роль. Но все-таки хорошо, что не попросили.
Русская поэзия после Бродского находится в странном виде. Он радикально изменил средства выражения. Писать так, как до него, уже нельзя, но результат этого обогащения совсем не очевиден: слишком много текстов кажутся подражаниями. Авось утрясется -- или, авось, появится кто-то, кому незачем будет пользоваться средствами Бродского. Но это лишь авось.
Кончилась эпоха Бродского. Не для многих она -- эпоха Бродского, но попробуйте подумать, кто от нее останется через N лет. Бродский-то останется. Новая эпоха не будет эпохой какого-либо поэта. Пока что похоже, что она будет эпохой массовой слепоты.
Б. Великсон
-----------------
Дерек Уолкотт. Итальянские эклоги
Памяти Иосифа Бродского
I
Вдоль шоссе на Рим, за Мантуей, засквозили
тростинки риса, и в ветер вошло нетерпенье
гончих школьной латыни: Гораций, Вергилий,
Овидий -- гладенько переведенные -- тени
понеслись по краю полей, бок-о-бок с машиной,
по камню ферм, по изгороди тополиной
полетели слова и обрывки стихотворений -
к разинувшим рты руинам, к безносой, безногой
процессии цезарей без крыши над головой,
в одеянье праха, что стал для них новой тогой,
но голос из тростников -- он был несомненно твой.
Всякой строке стихов свое время.
Ты обновил формы и строфы, твоя щетина
окрестных полей на щеках моих -- знак печали,1
клочья рыжих волос над ломбардской равниной -
знак, что ты не исчез, ты пока что в Италии.
Пока. Покой. Покой, как у солнечной дали,
как у белой пустыни, окружавшей твое заключенье,
как у стертых режимом текстов. Изгнанье
ты узнал, как Назон, поскольку поэзия -- преступленье,
потому что в ней правда. Твои это здесь деревья.
II
Плеск голубиных крыльев заполнил окно,
трепет души, отлетевшей от немощи сердца.
Солнце на колокольнях. Гул чинквеченто,
волны бьются о пристань, когда вапоретто2
в канале дробит отражение переселенца,
и за скорбной ладьей скрывается борозда -
так гребешок заставляет светлые волосы слиться,
так переплет заглушает хрипы последней страницы,
так, хвою твою отключив, слепит меня белизна.
Ты уже не прочтешь меня, Джозеф, так что' стараться?
Книга распахнута в город, в огромный каменный двор,
окрестные купола теперь для души твоей средство,
минутный насест над чеканной водой Венеции,
голубь кружи'т над лагуной, яркость терзает взор.
Воскресенье. Нестройный звон по тебе кампани'л.
Ты считал, что каменные кружева мешают
погрязнуть в грехах, -- так лев под покровом крыл
железной лапой удерживает наш шарик.
Искусство -- лебяжьи скрипичные грифы
и девушки с горлами го'ндол -- было в твоей компетенции.
В день твоего рожденья твержу о тебе Венеции.
В книжном меня занесло в отдел биографий,
к корешкам, на которых вытиснены великие.
Купола забирают в скобки пространство залива.
За ладьей твоя тень загибает за' угол книги
и ждет меня там, где кончается перспектива.
III
В косматых стро'фах и здесь ты был занят своим -
среди виноградников, по'том кропя их корни
и не видя в упор, -- пел медлительный северный гимн
туману, бескрайней стране, облакам, чьи формы
сердито изменятся, только мы их сравним
с неплотной материей, сквозь которую вечность
глядит в голубое оконце: их ждет конкретность -
древесина как пламя, пламя как дым очага,
голубь как эхо полета, рифма просто как эхо,
горизонт как блеклость, голых ветвей кружева
на гладкой странице, полное поле снега,
врага кириллицы, и с карканьем ворон над ним,
и всесильный туман, застилающий мироздание, -
все это не только далекая география,
но твоя родная среда, ты жил ею, предпочитая
мороз и размытый очерк слепящему свету
солнца на ряби, -- а ладья уже близко к причалу,
и путник в последний раз раздавил каблуком сигарету,
и лицо, дорогое лицо, попало уже на монету,
с которой его стирают пальцы тумана.
IV
Пена в бликах пролива бормочет Монтале
серой соли, шиферу моря, сиреневатости
и индиговости холмов, и вдруг -- кактус в Италии
и пальмы, и звучность имен на краю Адриатики.
Между скал твое эхо посмеивается в расселины
вслед за взрывом волны, а стихи эти, словно сети,
заброшены в дали для ловли -- не только сельди,
но лунной камбалы, радужно-яркой форели,
морских попугаев, коралловых рыб, аргентинской кефали
и вселенского влажного духа морей и поэзии,
и себе удивленной взлетно-посадочной пальмы,
и нечесаных водорослей, и слюды Сицилии, -
духа острей и древней, чем дух норманнских соборов
и реконструированных акведуков, -- так пахнут руки
рыбаков и их говор, сохнущий вдоль заборов
надо мхом. Волн бегущие парные строки,
гребешки, барашки, напевы из общей горизонтали,
лодка, врезанная в песок, по причине
того, что на остров приплыл ты -- или Монтале, -
стихи, рождаясь, трепещут, как угри в корзине,
Джозеф, я снова здесь, ради тебя и себя,
первая строчка со старой сетью сойдется,
я вгляжусь в горизонт, вслушаюсь в строфы дождя
и растаю в вымысле, большем, чем жизнь, -- в море, в солнце.
V
Сквозь аркаду моих кедров доносится чтенье -
перелистывается молитвенник океана,
каждое дерево -- буквица в розах и гроздах,
в каждом стволе, как эхо, таится колонна
санкт-петербургских строф и усиленных, слезных
слов тонзурного певчего при служенье.
Проза -- судья поведенья, поэзия -- рыцарь,
сражающийся пером с огнеметным драконом,
почти выбитый из седла пикадор, он тщится
усидеть. Над чистой бумагой с тем же наклоном
нависшие волосы о'блака так же редеют,
так же -- твой метр и тон был настроен на Уи'стана,3
на честный стих с римским профилем, на портрет
младшего цезаря, верившего, что истина
в удаленье от рева арен -- пылью покрытый завет.
Я взмыл над псалтирью прибоя и кедро'вой аркадой,
в книгах кладбищ твой камень, притин моей скорби,
не нашел и парю над утлой, в морщинах, Атлантикой,
я орел, уносящий в когтях орех твоего сердца
в Россию, к корням бука, восторгом и горем
вознесенный, частицу тебя возношу в восхищенье,
я уже лечу над Назоновым Черным морем
и со мною ты, родившийся для паренья.
VI
Из вечера в вечер, из вечера в вечер и вечер
август хвоей шуршит, апельсиновый цвет предела
протек сквозь булыжник, и четкие тени ложатся
параллельно, как весла, на улицы длинное тело,
на подсохшем лугу прянет гривой литая лошадка,
и проза вздрогнет на грани метра. Как угорелые -
под раздавшимся сводом летучая мышь и ласточка,
на сиреневые холмы возводит дня убывание,
и счастье туманит взор подходящему к дому.
Деревья захлопнули дверцы, и море просит внимания.
Вечер -- гравюра, в медальоне твоего силуэта
гасят любимый профиль частицы мрака,
профиль того, кто читателя превращал в поэта.
Лев мыса темнеет, как лев святого Марка,
роятся метафоры где-то в недрах
сознанья, с тобой заклинания волн и кедров
и узорчатая кириллица машущих веток,
облачка' на совет бессловесный друг к другу плывут
над Атлантикой, тихой, как деревенский пруд,
бутоны ламп расцветают на кровлях селенья,
и пчелы созвездий в небе из вечера в вечер.
Твой голос из тростниковых строк, отрицающих тленье.
Перевод с английского Андрея Сергеева
1 В дни скорби римляне не брились. (Здесь и далее -- прим. перев.)
2 Венецианский речной трамвайчик.
3 Имеется в виду замечательный англо-американский поэт Уистан Хью Оден.
* Дерек Уолкотт (род. в 1930 г. в Кастри, на о. Сент-Люсия) -американский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1992). Автор стихотворных книг "25 Poems" (1948), "Epitaph for the Young" (1949), "Poems" (1953), "In a Green Night" (1962), "Selected Poems" (1964), "The Castaway, and Other Poems" (1965), "The Gulf, and Other Poems" (1969), "Another Life" (1973), "Sea Grapes" (1976), "Selected Poems" (1977), "The Star-Appled Kingdom" (1980), "The Fortunate Traveller" (1981), "Midsummer" (1984), "Collected Poems: 1948--1984" и др. Особо высокой оценки заслужила эпическая поэма "Omeros" (1990), мифологически интерпретирующая историю его народа сквозь призму гомеровского эпоса. Иосиф Бродский назвал Дерека Уолкотта "метафизическим реалистом" и "великим поэтом английского языка".
(c) Дерек Уолкотт, 1997.
(c) Андрей Сергеев (перевод), 1997.
-----------------
Бенгт Янгфельдт. Комнаты Иосифа Бродского
Почти каждое лето с 1988 по 1994 год Иосиф Бродский проводил несколько недель в Швеции, и многие из его произведений -- поэтических, прозаических, драматических -- были написаны здесь. Так, например, книга о Венеции ("Набережная неизлечимых") была частично написана в Стокгольме, в угловом номере гостиницы "Рейзен" с белым трехмачтовым "af Chapman" ("аф Чапман") перед глазами: "Как только выходишь из отеля, с тобой, выпрыгнув из воды, здоровается семга".
Комната в "Рейзен" была обычным, довольно большим гостиничным номером. Не слишком большим, но на грани того, что выносил Бродский. Тем не менее ему удавалось здесь работать: возможно, давящий излишек площади компенсировался видом на самую ему дорогую стихию -- воду, эту форму сконденсированного времени.
Размер комнат, их планировка постоянно занимали Бродского, поскольку он постоянно нуждался во временном помещении для работы. Каждое летнее полугодие он проводил в Европе, спасаясь от нью-йоркской жары, смертельной для сердечника. Те его друзья, которые год за годом старались, по мере возможности, обеспечить поэту необходимый ему рабочий покой в Лондоне, Париже, Риме или Стокгольме, знают, как это было нелегко. Даже те, кто считал, что кое-что знает о его вкусах, не могли предугадать, как отреагирует поэт на предложенный метраж. Вода, вид из окна, свинцовые волны -- в теории сходились, но он отказывался или не мог решиться, и ничего не получалось.
Несколько раз Бродский подолгу, то есть пока денег хватало -- обычно пару недель, жил на борту корабля-гостиницы "Мэларгроттнинген". Каюта была крошечная, едва повернуться, но хлюпающая близость воды с лихвой восполняла недостаток площади.
Два лета подряд он жил в двух разных квартирах на площади Карлплан в Стокгольме. В одной из них он выбрал комнату для прислуги, хотя уехавшие хозяева предложили ему парадные комнаты. Там было удобней, и к тому же шел чемпионат мира по футболу, а телевизор стоял именно в той части квартиры. Другая квартира была однокомнатной, и все грозило закончиться катастрофой уже на пороге: аскетически белые стены были увешаны того рода "современным" искусством, которое Бродский не выносил: эта "дрянь двадцатого века", единственная функция которой -- "показать, какими самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали". Несмотря на это, он оставался там месяц с лишним и, в числе прочего, написал пьесу "Демократия!". Он пробыл так долго частично потому, что интерьер в конечном итоге его заинтересовал: в этой смеси психбольницы с музеем современного искусства он видел объяснение тихому скандинавскому помешательству, как оно выражается, например, в фильмах Ингмара Бергмана. Но в этом проявлялась и важная черта характера самого Бродского: он постепенно обживал все помещения, где жил, и отъезд всегда был мукой, особенно если хорошо работалось. В любом случае причиной тому было не отсутствие альтернатив -гостиничные номера всегда имелись -- и не деликатность: сбежавшему из дворца директора "фиата" Агнелли в Милане не составило бы труда оставить однокомнатную квартиру в Стокгольме.
Одно лето он провел на даче у северного берега озера Веттерн; но чаще всего бывал в Стокгольме и в стокгольмских шхерах; та же природа, те же волны и те же облака, посетившие перед тем его родные края, или наоборот: такая же -- хотя и более сладкая -- селедка и такие же сосудорасширяющие -хотя и более горькие -- капли1. На даче на острове Торё, с головокружительным видом на острый, как лезвие, горизонт, в августе 1989 года было написано стихотворение "Доклад для симпозиума" с его эстетически-географическим кредо:
Но, отделившись от тела, глаз
скорей всего предпочитает поселиться где-нибудь
в Италии, Голландии или в Швеции.
Но, как было сказано, рабочее пространство не должно было быть слишком большим. Если на участке стоял домик для гостей, он выбирал его. И в нашей квартире он сразу указал на облюбованное им место: балкон для выбивания ковров, размером примерно с каюту на "Мэларгроттнингене", возможно, немного меньше.
В любом случае не десять квадратных метров, как та комната, которая на всю жизнь определила представление Бродского об идеальном пространстве. Те десять квадратных метров были частью "полутора комнат" в коммунальной квартире в центре Ленинграда, описанных им в одном из лучших воспоминаний детства по-английски в русской литературе. Там он жил до изгнания в 1972 году, там же умерли его родители, в отсутствие сына, спустя десять с лишним лет: Литейный проспект, 24, квартира 28.
"Моя половина, -- пишет он, -- соединялась с их комнатой двумя широкими арками, доходившими почти до потолка, которые я постоянно пытался заставить сложными конфигурациями из книжных полок и чемоданов, чтобы, отгородившись от родителей, обрести относительную степень покоя. Речь может идти лишь об относительной степени, поскольку высота и ширина арок плюс мавританское завершение их верхней части исключали окончательный успех дела".
Строительство баррикады, начавшееся в пятнадцать лет, становилось все более ожесточенным, по мере того как книги и гормоны требовали своего. Переделав шкаф -- отодрав заднюю стенку, но сохранив дверцы, -- Бродский получил отдельный вход на свою половину: посетителям приходилось пробираться через эти дверцы и драпировку. А чтобы скрыть природу некоторых действий, происходивших за баррикадой, он включал проигрыватель и ставил классическую музыку. Со временем родители стали ненавидеть И. С. Баха, но музыкальный фон исполнял свою функцию, и "Марианна могла обнажить больше, чем только грудь".
Когда, со временем, музыку стало дополнять тарахтение "Ундервуда", отношение родителей стало более снисходительным. "Это, -- пишет Бродский, -было моим "Lebensraum" (жизненным пространством). Мать убирала его, отец проходил его, направляясь в свою домашнюю фотолабораторию, иногда кто-нибудь из родителей искал пристанища в моем потертом кресле после перебранки. В остальном же эти десять квадратных метров были мои, и это были самые лучшие десять квадратных метров из всех, что я когда-либо имел".
Бродскому никогда больше не довелось увидеть ни своих родителей, ни того Lebensraum, которое он почти с маниакальным упорством пытался воссоздать в других местах в течение оставшейся жизни. Он никогда не увидел своей комнаты потому, что никогда не вернулся в родной город; а не вернулся он в родной город потому, что его мышление -- и действия -- были линейными: "Человек двигается только в одну сторону. И только -- ОТ. От места, от той мысли, которая пришла ему в голову, от самого себя". Короче говоря, потому, что с тридцати двух лет он был кочевником -- вергилиевским героем, осужденным никогда не возвращаться назад.
Тем не менее он много раз собирался, во всяком случае -- мысленно. После получения Нобелевской премии, а главное, после падения тирании, когда появилась возможность вернуться, ему часто задавали вопрос, почему он не едет. Доводов было несколько: он не желал приезжать туристом в родную страну. Или: он не желал приезжать по приглашению официальных учреждений. Последний был: "Лучшая часть меня уже там -- мои стихи".
И все-таки он вернулся. В январе 1991 года в Ленинграде был организован первый симпозиум по творчеству Бродского. Однажды мы отправились на экскурсию к дому с полутора комнатами, и я отснял пленку, которую потом собирался отослать в Нью-Йорк. Это наверняка обрадует его, думал я: фотографии старых друзей перед его Lebensraum. Ведь почти такой же силы, что кочевой инстинкт поэта, была его противоположность: ностальгия.
Полпленки было отснято в Стокгольме. Снимки, изображавшие Бродского, его жену и часть моей семьи, оказались спроецированными на снимки, сделанные в Ленинграде. На одной из фотографий он стоит у квартиры 28, на другой он смотрит вверх, на балкон полутора комнат, со Спасо-Преображенским собором на заднем плане.
Таким образом, Бродский все-таки вернулся в свою идеальную комнатку; если для этого потребовалась бракованная фотопленка, то, может быть, потому, что он был сыном фотографа.
Я долго размышлял, как это могло произойти, и наконец пришел к единственно возможному выводу: где-то посередине пленка поменяла направление и шаг за шагом отмоталась к первому кадру -- к полутора комнатам. Иными словами, "Кодак" совершил то движение, на которое сам Бродский был неспособен: назад.
1 "Горькие капли" -- название любимой шведской водки Бродского.
* Перевод со шведского Б. Янгфельдта и В. Азбеля
* Бенгт Янгфельдт (род. в 1948 г.) -- специалист по русской литературе XX века, автор многих исследований, в том числе "Переписка В. Маяковского с Л. Брик" (1991), "Роман Якобсон -- будетлянин" (1992). Редактор журнала Шведской Академии "Artes". Перевел на шведский язык шесть книг прозы и поэзии Иосифа Бродского. Живет в Стокгольме. Первоначально публикуемая статья была напечатана в стокгольмской газете "Svenska Dagbladet" (15.12.1996).
(c) Бенгт Янгфельдт, 1997.
(c) Б. Янгфельдт, В. Азбель (перевод), 1997.
-----------------
Дмитрий Радышевский. Интервью с Иосифом Бродским для "МН"
"Московские Новости" No 50, 23 -- 30 июля 1995 г.
С нобелевским лауреатом поэтом Иосифом Бродским беседует собкор "Московских Новостей" в Нью-Йорке Дмитрий Радышевский
Заставить себя звонить Бродскому и просить об интервью тяжело. Мучаешься от собственной назойливости, от того, что просьб таких он получает сотни; от, грубо говоря, несоответствия твоего суетливого жанра работе поэта; и от того, что прекрасно знаешь его отношение к интервью. "Я не думаю, что это необходимо кому-то,-- говорит он.-- Те, кому интересно общение со мной, могут читать мои стихи".
К тому же, зная, что Бродский переехал из шумного Гринвич Вилиджа Нью-Йорка в тихий район Бруклин Хайтс и, по его выражению, "поднял мост": живет семейной жизнью с женой и дочерью, интервьюер понимает, что действие его называется вторжением.
И тем не менее...
___
МН: Вы так много говорите по-английски, пишете и преподаете на этом языке. Это не влияет на вашу дикцию и вообще на писание стихов по-русски?
-- Это естественный вопрос и, наверное, наиболее точным ответом, наиболее естественным будет "да", за исключением того, что я не смогу объяснить, каким образом влияет, причем объяснить самому себе. Когда вы, например, пишете по-русски, окруженный англоговорящим миром, вы более внимательно следите за вашей речью: это выражение имеет смысл или оно просто хорошо звучит? Это уже не песенный процесс, когда открываешь рот, не раздумывая над тем, что из него вываливается. Здесь это становится процессом аналитическим, при том. Что часто все равно дело начинается с естественной песни. Но потом ты ее записываешь на бумагу, начинаешь править, редактировать, заменять одно слово другим. И это уже аналитический процесс.
МН: Спонтанностью как раз одержима американская поэзия. Вы не считаете, что она страдает от этого?
-- Нет, я бы не сказал. Она страдает от других разнообразных недугов. Вообще в двадцатом веке -- это как бы его правило для всех, включая поэтов,-- ты должен быть предельно ясен. Поэтому ты должен все время перепроверять себя. Отчасти это происходит от постоянного подозрения, что где-то существует некий сардонический ум, даже сардонический ритм, который высмеет тебя и твои восторги. Поэтому ты должен перехитрить этот сардонический ритм. Для этого есть два-три способа. Первый -- это отколоть шутку первым, тогда ты выдернешь ковер из-под ног этого сардоника. Этот способ используют все. Фрост говорил, что ирония -- это нисходящая метафора. Когда ты пишешь стихи о возлюбленной, ты, конечно, можешь сказать, что ее глаза подобны звездам, и тебя съедят за банальность; хотя ей, может, понравится. Но ты можешь сказать, что сияние ее глаз подобно мигалкам на твоем старом "шевроле". Ты вызвал смешок и фраза разошлась по городу. Тоже не Бог весть что, но по крайней мере подстраховка. В следующий, однако, раз твоей душе придется взбираться в стихе вверх с того места, до которого ты в нем давеча опустился. Начав с "шевроле", карабкаться придется дальше. С другой стороны, начав со звезд -- дальше некуда. В этой работе, словом, существует некая дьявольская экономика. Так что этим, возвращаясь к вопросу, наверное, и одержима сегодня американская поэзия. Кстати, это проблема и французов. После Корбьера они все пытаются быть остроумными. Вообще я не знаю, что в поэзии главное. Наверное, серьезность сообщаемого. Его неизбежность. Если угодно -- глубина. И не думаю, что этому можно научиться или достичь за счет техники. До этого доживаешь или нет. Как повезет.
МН: А если спросить грубо материалистически: что дает поэзия?
-- Поэзия не развлечение и даже не форма искусства, но, скорее, наша видовая цель. Если то, что отличает нас от остального животного царства,-речь, то поэзия -- высшая форма речи, наше, так сказать, генетическое отличие от зверей. Отказываясь от нее, мы обрекаем себя на низшие формы общения, будь то политика, торговля и т. п. В общем, единственный способ застраховаться от чужой -- если не от своей собственной -- пошлости. К тому же поэзия -- это колоссальный ускоритель сознания, и для пишущего, и для читающего. Вы обнаруживаете связи или зависимости, о существовании которых вы и не подозревали: данные в языке, речи. Это уникальный инструмент познания.
МН: Почти бесспорно, что лучшая поэзия XX века написана по-русски. Не говорит ли это о том, что поэзия процветает в тех обществах, где наиболее жестоко подавляют свободу человеческого духа?
-- Это колоссальное заблуждение по нескольким причинам. Во-первых, поэзия ХХ века только на английском языке дала Фроста, Йетса, Одена, Элиотта -- англосаксы могут противопоставить их российским гигантам, не теряя лица. Во-вторых, дело не в благотворном влиянии тирании на качество поэзии, а в том, что тирания делает все население читателями поэзии. Весь народ читает одну и ту же газету, слушает одно и то же вещание, то есть для всей страны установлена единообразная речь. В этих условиях любой, кто рискует отклониться от шаблона и раздвинуть границы речи, становится кумиром. В-третьих, тирания ставит поэта в позу глашатая общего дела: ибо при тирании любое дело -- общее, у каждого не только единообразная речь, но и единый опыт, единая этика. Зачастую поэт невольно становится критиком общества или системы. Это заставляет его быть агрессивным, то есть говорить на языке своего племени -- братьев-угнетенных. И это привлекает поэта. Но это дешевая привлекательность. Гораздо почетнее и гораздо сложнее завладеть вниманием нации, если тебе не помогает своим идиотским образом сама система.