Одному Пастернаку, кажется, и «я» было впору, и жизнь не снилась, и собственная судьба не казалась подмененной: «Гул затих. Я вышел на подмостки. Прислонясь к дверному косяку, я ловлю в далеком отголоске, что случится на моем веку». И век — мой, и чаша — моя. И пойди пойми, Господь ли его оберегал, потому что он так думал,— или он так думал потому, что Господь его оберегал.
Об ориентации «на общечеловеческую норму» — что уже само по себе было явным вызовом в контексте Серебряного века — прямо пишет и Альфонсов. Под словами «Быть знаменитым некрасиво», которые Пастернак подслушал у Евгении Ливановой,— подписался бы не только зрелый мастер, которому есть от чего отрекаться (слава его в Европе многократно превосходила «домашнюю»), но и девятнадцатилетний юноша, только открывающий в себе поэта.
Участвовать в конструировании собственной биографии — для Пастернака значит вторгаться в Замысел. Восприятие в его поэтической Вселенной в самом деле важнее действия — но это потому, что Творец все сделает лучше. О том, насколько серьезно Пастернак относился к этой своей концепции (точней, догадке), свидетельствуют не только его стихи — в стихах иной раз маску наденешь,— но и письма, которые подробнейшим автокомментарием сопровождают все его творчество:
Важное умение гребца — вовремя развернуться носом к волне, чтобы не опрокинуло; Пастернак умел так поставить свою лодку, чтобы волна ее несла, а не колебала, и оттого всякая волна возносила его на гребень. Точнее других об этой кажущейся пассивности творческой личности сказал Павел Флоренский, утешая Розанова, тоже упрекавшего себя в безволии:
Наречиями пастернаковская поэзия тоже набита нагусто, как августовская ночь у Маяковского — звездами: «Скачет резво, буйно, браво брага стоков и клоак». Наречия все соответствующие — взахлеб, навзрыд, наотмашь, засветло, вдрызг, плашмя, ничком, навеселе, всласть, трусцой… размеренно и щедро, одним словом. Все это, плюс фирменная ранняя неточная рифма, сохранившаяся, впрочем, и потом — «огороде — плодородья», «висли — рислинг»,— плюс широчайшая лексика, с вкраплениями интеллигентского и профессионального жаргона, с диалектизмами, с музыкальной и ботанической терминологией,— плюс родная для Пастернака стихия бушующей воды — реки ли, дождя ли, мокрого ли снега,— и составляет характернейшие особенности его поэзии: кто-кто, а он узнается сразу. При этом главная особенность его почерка — любовь к паронимам, к сближению разнокоренных, но сходно звучащих слов: несколько строф держатся на двух-трех сквозных согласных, и эта звукопись важней живописи, чаще всего размытой, как пейзаж сквозь дождь: «Солнце, словно кровь с ножа, смыл и стал необычаен. Словно преступленья жар заливает черным чаем». И — еще откровеннее, до полной магии и невнятицы: «С постов спасались бегством стоны», и «Дождь крыло пробьет дробинкой», и «В высях мысли сбились в белый кипень» — сеть звуков, сплетенная накрепко… о, как он заразителен — ведь «сплетенная накрепко» и есть типично пастернаковское сочетание «наречие плюс причастие», как лошади, «шарахнутые врастяг», из «Спекторского»! Все эти определения, натыканные сплошь, выкричанные взахлеб, истасканные вдрызг бесчисленными эпигонами, сплетаются, слепят, крепнут, плещут и лепятся друг к другу. Поистине Пастернак — идеальный объект для пародирования.
Глава VIII. «Центрифуга». «Поверх барьеров». Урал
Тем не менее этот скандалист, человек резкий и слишком озабоченный литературной политикой в ущерб собственно литературе,— Пастернака любил. Он искренне пытался его трудоустроить, нашел вакансию в журнале «Вестник кинематографии» (его издавал Ханжонков) — и Пастернак горячо ухватился за эту возможность, поскольку кино его увлекало: переводя на обывательский язык его чрезвычайно путаное письмо к Боброву от 2 августа 1913 года,— в кинематографе он прельщался возможностью передать атмосферу действия во всей его полноте. В театре главная драма разыгрывается между сценой и залом, и долг артиста — убедить зрителя в достоверности происходящего; в кино этого нет, как нет и живого контакта артиста с партером, и главная драма состоит в преодолении этой разъединенности. В театре основная нагрузка ложится на слово автора и темперамент артиста — в кинематографе все дело в достоверности и поэтичности визуального ряда, и если эта достоверность достигнута — «тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы». Это одно из первых в России высказываний по теории кино — и довольно точных; с кинематографом Пастернаку не повезло — он был, кажется, единственным крупным писателем своего поколения, который ничего не сделал для кино: не писал титров (распространенный заработок в двадцатые), не сочинял сценариев, ни разу не получил заказа на песню для фильма — и сам запечатлен лишь на любительской съемке Ирины Емельяновой да на минутном фрагменте хроники, где он в 1945 году читает в Тбилиси «Цвет небесный, синий цвет».
Пастернак вернулся в Москву в середине августа 1913 года. Одновременно туда же прибыли Локс, устроившийся на работу в женскую гимназию Потоцкой, и Асеев, проводивший лето в имении Красная Поляна под Харьковом. Там жили сестры Синяковы — пять прелестных эксцентричных девушек, которым суждено было сыграть немалую роль в московской литературной жизни десятых годов. Сам Асеев был влюблен в Ксану и вскоре на ней женился, а когда Синяковы переехали в Москву — Пастернак влюбился в Надежду. Впрочем, в сестер Синяковых влюблялись все московские футуристы по очереди, включая дервиша Хлебникова.
В ноябре приехал Верхарн — Леонид Пастернак рисовал великого бельгийца, а Бориса позвал развлекать его разговорами, чтобы модель не скучала. Оказалось достаточно упомянуть имя Рильке, чтобы Верхарн преобразился. Глаза его загорелись, он назвал Рильке лучшим поэтом Европы. Отцу и сыну старик надписал по книжке, портретом остался очень доволен, а к Борису проникся искренней симпатией. Осенью 1913 года Москву посетил Сологуб, и Пастернаку устроили встречу с ним. Сам Борис произвел на старого поэта волшебное впечатление, но стихи его в отрыве от авторской манеры читать и общаться казались ему совершенно невнятными. Правду сказать, «Близнец» и был по преимуществу обещанием,— но одного у этой книги не отнять. Когда-то Ахматова о ранних стихах Мандельштама, написанных в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте и опубликованных лишь посмертно, сказала: они прекрасны, но в них нет того, что мы называем Мандельштамом. В ранних стихах Пастернака есть все, что мы называем Пастернаком,— и даже слишком много. Это касается и формы, и содержания — весь набор пастернаковских тем:
Книга вышла в декабре 1913 года тиражом 200 экземпляров. Рецензий было мало, в основном скептические. Брюсов, впрочем, посвятил Пастернаку несколько строк в обзорной статье и по крайней мере отвел упрек в вычурности: поэт действительно так видит. За это доверие Пастернак навеки остался ему благодарен, да и вообще он Брюсова любил — и за дисциплину его стройных стихов, и за темный хаос, который за нею чувствовался.
Главным заработком Пастернака оставались домашние уроки. Он устроился воспитателем к сыну фабриканта Эдуарда Саломона — Ивану. С осени тринадцатого он снимал маленькую квартиру в Лебяжьем переулке, называл ее «каморкой», обедать ходил к своим на Волхонку. Он продолжал бывать у Анисимовых, но тут с ними рассорился Бобров, который подумывал о втором альманахе, но уже без Дурылина, чье мистическое славянофильство ему претило (впоследствии стал ему неприятен и теософский дух анисимовского кружка). Бобров со своим скандальным темпераментом явственно тяготел к футуризму, увлекая за собой Асеева с Пастернаком. К январю 1914 года отношения в бывшей «Сердарде» вконец расстроились. 18 января Бобров решил с Анисимовым официально порвать, Пастернак взялся их мирить, и ему досталось от обоих. Бобров написал манифест о создании «Временного экстраординарного комитета «Центрифуга»».
Разрыв сопровождался руганью с обеих сторон, причем на заявление «Центрифуги» Анисимов ответил своим и разослал его всем инициаторам разрыва. Пастернаку за его соглашательство досталось дополнительно, и выпад Анисимова был тем более безобразен, что Юлиан намекнул на еврейское происхождение друга, который, мол, так и не научился толком писать по-русски. Пастернак рассвирепел и написал Анисимову, что, если тот не извинится письменно, он его вызовет на дуэль 29 января — как раз в день своего рождения (и день смерти Пушкина); Анисимов извинился, дуэль не состоялась. Отношения, однако, были испорчены бесповоротно, что Пастернака всегда, при всей его «страсти к разрывам», тяготило: в «Охранной грамоте» он напишет, что всю зиму был вынужден жертвовать вкусом и совестью ради групповых интересов. Особенно его тяготил разрыв с Дурылиным, его первым и любимым читателем; впоследствии они помирились, но трещина есть трещина. Пастернаку и в Дурылине померещился антисемитизм — старший друг вынужден был перед ним оправдываться письменно:
Дабы заявить о «Центрифуге», Бобров затеял альманах и назвал его вполне по-футуристически — «Руконог». Впоследствии это словцо пригодилось братьям Стругацким для обозначения диковинного насекомого в «Улитке на склоне». Асеев и Пастернак получили заказ на ультрафутуристические стихи — такие, чтобы стало ясно, что пришли настоящие футуристы! «Все остальные — фальсификация». Пастернак быстро слепил три абсолютно невнятные поделки — по уже забытому принципу «Чем случайней, тем вернее». Стихотворение «Цыгане» — чистая пародия на Хлебникова и подражавшего ему Асеева, на древнеславянские мотивы и архаично-новаторское словотворчество:
Об ориентации «на общечеловеческую норму» — что уже само по себе было явным вызовом в контексте Серебряного века — прямо пишет и Альфонсов. Под словами «Быть знаменитым некрасиво», которые Пастернак подслушал у Евгении Ливановой,— подписался бы не только зрелый мастер, которому есть от чего отрекаться (слава его в Европе многократно превосходила «домашнюю»), но и девятнадцатилетний юноша, только открывающий в себе поэта.
4
Слово «пассивность» используется Пастернаком для автохарактеристики — ибо Сергей Спекторский в «Повести» мало чем отличается от своего создателя. Мать его ученика, фабрикантша Фрестельн, так прямо и припечатывает: «Ни на что не пригодный человек, Христос Христом, сама пассивность: предложи всерьез — головой будет ящики заколачивать». О «начисто отсутствующей воле» Юрия Живаго пишет и Тоня в прощальном письме.Участвовать в конструировании собственной биографии — для Пастернака значит вторгаться в Замысел. Восприятие в его поэтической Вселенной в самом деле важнее действия — но это потому, что Творец все сделает лучше. О том, насколько серьезно Пастернак относился к этой своей концепции (точней, догадке), свидетельствуют не только его стихи — в стихах иной раз маску наденешь,— но и письма, которые подробнейшим автокомментарием сопровождают все его творчество:
«Есть что-то вроде веры или это даже вера сама,— которая подсказывает мне, что на жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может не останавливаться с любовью (…) Не собственно о судьбе я говорю, но о каком-то ангеле судьбы, бесконечно глубокомысленном и постоянном сверстнике нашем, с которым мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях. И в конце концов о Боге… сама эта сила скорбит о том ударе, который вам наносит, чувствует вашими чувствами, и замышляет выход из этих пут и осуществляет его. Ах как трудно это выразить. (…) Каждый человек, в конце концов, не может любить самого себя так, как он любим самою жизнью».Это из письма к родителям 1914 года. Двадцать шесть лет спустя — и каких лет! чуть ли не трагичнейших в русской истории!— он уже прямо и просто скажет то, что повторят за ним, без преувеличения, миллионы: повторят с надеждой или недоверием, но в любом случае с полным пониманием, ибо кому же не приходило в голову, что
У Пастернака нет, в сущности, ни одного богоискательского произведения; его герои не приходят к вере — она им дана. Все постулируется на уровне аксиоматическом, не требующем пояснений: «Но чудо есть чудо, и чудо есть Бог». Юра Живаго не ищет Бога — он знает Его и плачет от счастья, думая о Нем. Девятнадцатилетний Юра утешает умирающую Анну Громеко, хотя жизненный его опыт невелик, но не в опыте дело: тому, в ком живет источник благодати, не нужно искать его вовне. Это априорное знание о жизни, о том, что мир стоит на прочных и надежных основаниях, что всякая сказка есть «сказка с хорошим концом»,— не может быть внушено другом или постигнуто через опыт: оно дается.
Порядок творенья обманчив,
Как сказка с хорошим концом.
Важное умение гребца — вовремя развернуться носом к волне, чтобы не опрокинуло; Пастернак умел так поставить свою лодку, чтобы волна ее несла, а не колебала, и оттого всякая волна возносила его на гребень. Точнее других об этой кажущейся пассивности творческой личности сказал Павел Флоренский, утешая Розанова, тоже упрекавшего себя в безволии:
«Я очень присматривался к гениальным людям, по биографии и проч., и нашел, что чем одареннее они, тем слабее их воля над собою… Так что это вовсе не порок ваш, а — совсем другое».Безволие есть лишь невмешательство в высшую волю, чем гениальнее, тем вернее предназначению. Или, если угодно, Богу.
5
У каждого значительного писателя есть любимая, наиболее употребительная часть речи — не то чтобы она преобладала в текстах (как существительные у Фета в «Шепоте, робком дыхании»), но на нее приходятся главные слова. У Бунина, допустим, это прилагательные — однородные ряды из пяти, а то и шести слов: вообще почти нет слова без определения.«Несказанно жаль было мне эту раскидистую березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом, и потом, поплевав в рубчатые, звериные ладони…»В стремительном мире Пушкина доминирует глагол —
«Восстань, пророк, и виждь, и внемли, исполнись волею моей… Почуя мертвого, храпят и рвутся кони, пеной белой стальные мочат удила — и полетели, как стрела».Любимые части речи Пастернака — наречие и причастие, и это важнейшая черта к характеристике его метода. И то и другое — добавочные характеристики действия, и в стихах Пастернака в самом деле все время что-то происходит: статичных пейзажей нет — все несется, орет, «митингует», по собственному его выражению, и вообще ведет себя крайне непоседливо; автор же, помимо собственной воли, все эти действия сопровождает — то как соглядатай, то как соучастник. Деревья машут поезду, гром фотографирует на память, хлопья шепчут, теченье ест зарю, иногда происходит нечто вовсе уж невразумительное — «сиренью моет подоконник продрогший абрис ледника», не поймешь, кто кого моет,— но разномасштабные и разнонаправленные действия не прерываются ни на секунду. Если тут и возможны определения, то — по действию, ибо ничто «не прерывает труда». И в этом смысле Пастернак уж подлинно — компромисснейший из поэтов: его постоянные, цепочками нанизанные причастия — идеальный компромисс между соучастием и созерцанием.
Наречиями пастернаковская поэзия тоже набита нагусто, как августовская ночь у Маяковского — звездами: «Скачет резво, буйно, браво брага стоков и клоак». Наречия все соответствующие — взахлеб, навзрыд, наотмашь, засветло, вдрызг, плашмя, ничком, навеселе, всласть, трусцой… размеренно и щедро, одним словом. Все это, плюс фирменная ранняя неточная рифма, сохранившаяся, впрочем, и потом — «огороде — плодородья», «висли — рислинг»,— плюс широчайшая лексика, с вкраплениями интеллигентского и профессионального жаргона, с диалектизмами, с музыкальной и ботанической терминологией,— плюс родная для Пастернака стихия бушующей воды — реки ли, дождя ли, мокрого ли снега,— и составляет характернейшие особенности его поэзии: кто-кто, а он узнается сразу. При этом главная особенность его почерка — любовь к паронимам, к сближению разнокоренных, но сходно звучащих слов: несколько строф держатся на двух-трех сквозных согласных, и эта звукопись важней живописи, чаще всего размытой, как пейзаж сквозь дождь: «Солнце, словно кровь с ножа, смыл и стал необычаен. Словно преступленья жар заливает черным чаем». И — еще откровеннее, до полной магии и невнятицы: «С постов спасались бегством стоны», и «Дождь крыло пробьет дробинкой», и «В высях мысли сбились в белый кипень» — сеть звуков, сплетенная накрепко… о, как он заразителен — ведь «сплетенная накрепко» и есть типично пастернаковское сочетание «наречие плюс причастие», как лошади, «шарахнутые врастяг», из «Спекторского»! Все эти определения, натыканные сплошь, выкричанные взахлеб, истасканные вдрызг бесчисленными эпигонами, сплетаются, слепят, крепнут, плещут и лепятся друг к другу. Поистине Пастернак — идеальный объект для пародирования.
Эта убийственная пародия Александра Архангельского на поздний (1936) и не самый сильный пастернаковский цикл «Из летних записок» высвечивает все особенности его рифмовки и словоупотребления, остававшиеся неизменными до последнего, «классического» периода — да и потом, несмотря на прокламированный отказ от неточной рифмы, он мало изменился. Та же пастернаковская лексическая ширь — выжиги, пипетка, шоры, набат, святцы; та же манера — особенно заметная в переводах — ради двух главных строк в четверостишии подбирать две первые полуслучайно, как бы проборматывая («Не буду бить в набат, не поглядевши в святцы» — ради осмысленного и главного: «Куда ведет судьба, пойму лет через двадцать»; ср.: «В родстве со всем, что есть, уверясь, и знаясь с будущим в быту»,— достаточно случайные слова,— «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, в неслыханную простоту»). Пастернак охотно впускает читателя в мастерскую — все нараспашку!— и не раскрывает только главного: тайну рождения образа. Образ, на котором, как на стержне, всегда держится стихотворение,— это и есть его поэтическая тайна; существеннейшей чертой пастернаковского метода всегда было расширяющееся, спиральное развитие текста из метафорического зерна — то, что он называл «компоновкой»: он не пересказывает историю и не описывает предмет, но метафорически мыслит — что и есть его главная способность. Все держится на сквозной метафоре — бабочка-буря, девочка-ветка, сад-свидетель, скирда-факел, дождь-исполин, «месящий глину». Писать, как Пастернак,— не так сложно; мыслить, как он, не удавалось почти никому. Не зря он любил цитировать — «Нас мало избранных, счастливцев праздных»,— и одно из самых знаменитых своих стихотворений начал строчкой «Нас мало. Нас, может быть, трое».
На даче дождь. Разбой
Стихий, свистков и выжиг.
Эпоха, я тобой,
Как губка, буду выжат.
Ты душу мне потом
Надавишь, как пипетку,
Расширишь долотом
Мою грудную клетку.
Скажу как на духу,
К тугому уху свесясь,
Что к внятному стиху
Приду лет через десять.
Не буду бить в набат,
Не поглядевши в святцы,
Куда ведет судьба,
Пойму лет через двадцать.
И под конец, узнав,
Что я уже не в шорах,
Я сдамся тем, кто прав,
Лет, видно, через сорок.
Глава VIII. «Центрифуга». «Поверх барьеров». Урал
1
Лето 1913 года — последнего года прежней России — Пастернак проводил под Москвой, близ станции Столбовая Курского направления, в усадьбе Молоди, которую семья сняла на все лето. Дом был старый, двухсотлетний,— классическая екатерининская усадьба с огромным парком; в парке над рекой почти горизонтально росла старая береза, в развилке веток которой, вспоминал Пастернак, образовалось нечто вроде «висевшей над водою воздушной беседки». В этом подвешенном состоянии — каково и было его состояние в то лето, когда он ничего еще не решил относительно трудоустройства и на середине забросил работу над книгой статей о поэзии,— написаны все стихи, составившие впоследствии его первую книгу «Близнец в тучах». Авторское название было — «Близнец за тучей», Бобров его откорректировал. Он же был составителем книги и желал написать к ней предисловие — как к асеевскои «Ночной флейте», вышедшей одновременно; к тихой лирической книге Асеева он в результате приложил резко полемическую статью, где почти всех сверстников автора (включая Ахматову) обвинил в эпигонстве. Свою тактику Бобров объяснял так: литературных групп полно, течений множество, заявить о себе можно только посредством скандала.Тем не менее этот скандалист, человек резкий и слишком озабоченный литературной политикой в ущерб собственно литературе,— Пастернака любил. Он искренне пытался его трудоустроить, нашел вакансию в журнале «Вестник кинематографии» (его издавал Ханжонков) — и Пастернак горячо ухватился за эту возможность, поскольку кино его увлекало: переводя на обывательский язык его чрезвычайно путаное письмо к Боброву от 2 августа 1913 года,— в кинематографе он прельщался возможностью передать атмосферу действия во всей его полноте. В театре главная драма разыгрывается между сценой и залом, и долг артиста — убедить зрителя в достоверности происходящего; в кино этого нет, как нет и живого контакта артиста с партером, и главная драма состоит в преодолении этой разъединенности. В театре основная нагрузка ложится на слово автора и темперамент артиста — в кинематографе все дело в достоверности и поэтичности визуального ряда, и если эта достоверность достигнута — «тогда будет основанье искать нам имена для десятой музы». Это одно из первых в России высказываний по теории кино — и довольно точных; с кинематографом Пастернаку не повезло — он был, кажется, единственным крупным писателем своего поколения, который ничего не сделал для кино: не писал титров (распространенный заработок в двадцатые), не сочинял сценариев, ни разу не получил заказа на песню для фильма — и сам запечатлен лишь на любительской съемке Ирины Емельяновой да на минутном фрагменте хроники, где он в 1945 году читает в Тбилиси «Цвет небесный, синий цвет».
Пастернак вернулся в Москву в середине августа 1913 года. Одновременно туда же прибыли Локс, устроившийся на работу в женскую гимназию Потоцкой, и Асеев, проводивший лето в имении Красная Поляна под Харьковом. Там жили сестры Синяковы — пять прелестных эксцентричных девушек, которым суждено было сыграть немалую роль в московской литературной жизни десятых годов. Сам Асеев был влюблен в Ксану и вскоре на ней женился, а когда Синяковы переехали в Москву — Пастернак влюбился в Надежду. Впрочем, в сестер Синяковых влюблялись все московские футуристы по очереди, включая дервиша Хлебникова.
В ноябре приехал Верхарн — Леонид Пастернак рисовал великого бельгийца, а Бориса позвал развлекать его разговорами, чтобы модель не скучала. Оказалось достаточно упомянуть имя Рильке, чтобы Верхарн преобразился. Глаза его загорелись, он назвал Рильке лучшим поэтом Европы. Отцу и сыну старик надписал по книжке, портретом остался очень доволен, а к Борису проникся искренней симпатией. Осенью 1913 года Москву посетил Сологуб, и Пастернаку устроили встречу с ним. Сам Борис произвел на старого поэта волшебное впечатление, но стихи его в отрыве от авторской манеры читать и общаться казались ему совершенно невнятными. Правду сказать, «Близнец» и был по преимуществу обещанием,— но одного у этой книги не отнять. Когда-то Ахматова о ранних стихах Мандельштама, написанных в семнадцати-восемнадцатилетнем возрасте и опубликованных лишь посмертно, сказала: они прекрасны, но в них нет того, что мы называем Мандельштамом. В ранних стихах Пастернака есть все, что мы называем Пастернаком,— и даже слишком много. Это касается и формы, и содержания — весь набор пастернаковских тем:
Здесь его с детства любимая мысль о том, что он родился спасти и искупить мир: заговорить от имени лесов, прорвать их «немотствующую неволю» (а впоследствии — и от имени всех, кому не дано речи, кто страдает молча, томясь в оковах обыденного, скудного, ничего не выражающего языка). Так назовет Юра Живаго свою Лару: голос всех безгласных. Многие стихи «Близнеца» чрезвычайно музыкальны, хотя и почти бессмысленны: первая строчка — настоящий признак таланта — почти всегда прекрасна. Вот, навскидку: «Мне снилась осень в полусвете стекол»… Дальше — сразу хуже: «Терялась ты в снедающей гурьбе»: сколько ни сталкивай разностильную лексику, но возвышенное «снедающая» и разговорное «гурьба» продуцируют скорее комический эффект. Пастернак все равно любил эти невнятные стихи и ради первой волшебной строчки впоследствии переписал их, назвав «Сон»:
О Чернолесье — Голиаф,
Уединенный воин в поле!
О певческая влага трав,
Немотствующая неволя!
Лишенный слов — стоглавый бор
То — хор, то — одинокий некто…
Я — уст безвестных разговор,
Я — столп дремучих диалектов.
«Мне снилась осень в полусвете стекол, друзья и ты в их шутовской гурьбе, и, как с небес добывший крови сокол, спускалось сердце на руку к тебе».Вот еще одна волшебная начальная строчка: «Грусть моя, как пленная сербка» — и паденье дальше: «родной произносит свой толк. Напевному слову так терпко в устах, целовавших твой шелк»,— дурной символизм девятисотых, и дальше не лучше. «Пью горечь тубероз, небес осенних горечь» — но дальше во всех «Пиршествах» нет ничего равного этой музыкальнейшей строке. Впрочем, ведь и Блок, комментируя на полях свои ранние стихи, заметил, что не мог тогда выдержать ни одного длинного стихотворения. И все-таки даже от худших стихов «Близнеца» веет такой свежестью и силой, что понятно пастернаковское пророчество, обращенное к самому себе (даром что стихотворение «Лирический простор» посвящено Сергею Боброву, автору термина): «Те, что с тылу,— бескрыло померкнут,— окрыленно вспылишь ты один».
Книга вышла в декабре 1913 года тиражом 200 экземпляров. Рецензий было мало, в основном скептические. Брюсов, впрочем, посвятил Пастернаку несколько строк в обзорной статье и по крайней мере отвел упрек в вычурности: поэт действительно так видит. За это доверие Пастернак навеки остался ему благодарен, да и вообще он Брюсова любил — и за дисциплину его стройных стихов, и за темный хаос, который за нею чувствовался.
Главным заработком Пастернака оставались домашние уроки. Он устроился воспитателем к сыну фабриканта Эдуарда Саломона — Ивану. С осени тринадцатого он снимал маленькую квартиру в Лебяжьем переулке, называл ее «каморкой», обедать ходил к своим на Волхонку. Он продолжал бывать у Анисимовых, но тут с ними рассорился Бобров, который подумывал о втором альманахе, но уже без Дурылина, чье мистическое славянофильство ему претило (впоследствии стал ему неприятен и теософский дух анисимовского кружка). Бобров со своим скандальным темпераментом явственно тяготел к футуризму, увлекая за собой Асеева с Пастернаком. К январю 1914 года отношения в бывшей «Сердарде» вконец расстроились. 18 января Бобров решил с Анисимовым официально порвать, Пастернак взялся их мирить, и ему досталось от обоих. Бобров написал манифест о создании «Временного экстраординарного комитета «Центрифуга»».
«Полудрузья, которые как-то полегоньку, с натяжкой поддерживали нас, отвернулись от нас почти что с ненавистью,— вспоминал он.— Мы ведь им показали, и довольно откровенно, что нам с ними не по дороге, т.е. не постеснялись им объяснить, что, на наш взгляд, у них просто пороху не хватает. Дальнейшее, в общем, подтвердило наш диагноз. Никто из них ничего серьезного в литературе не сделал. Тут-то мы и организовали нашу Центрифугу».Как Боброву пришло в голову такое название для «экстраординарного комитета» — один Бог ведает; можно допустить, что он имел в виду прямой смысл слова — когда вещество центрифугируется, оно разделяется на фракции и все настоящее отделяется от вредных примесей,— а может, ему само слово нравилось. Евгений Пастернак предполагает, что в выборе названия группы сыграл свою роль и Борис Леонидович — надпись «Центрифуга» на марбургской лесопилке была хорошо видна из окна «Кафе философов».
Разрыв сопровождался руганью с обеих сторон, причем на заявление «Центрифуги» Анисимов ответил своим и разослал его всем инициаторам разрыва. Пастернаку за его соглашательство досталось дополнительно, и выпад Анисимова был тем более безобразен, что Юлиан намекнул на еврейское происхождение друга, который, мол, так и не научился толком писать по-русски. Пастернак рассвирепел и написал Анисимову, что, если тот не извинится письменно, он его вызовет на дуэль 29 января — как раз в день своего рождения (и день смерти Пушкина); Анисимов извинился, дуэль не состоялась. Отношения, однако, были испорчены бесповоротно, что Пастернака всегда, при всей его «страсти к разрывам», тяготило: в «Охранной грамоте» он напишет, что всю зиму был вынужден жертвовать вкусом и совестью ради групповых интересов. Особенно его тяготил разрыв с Дурылиным, его первым и любимым читателем; впоследствии они помирились, но трещина есть трещина. Пастернаку и в Дурылине померещился антисемитизм — старший друг вынужден был перед ним оправдываться письменно:
«Я слишком долго любил и ценил Вас (…) Антисемитизм есть одно из самых смрадных порождений современной безрелигиозности, современного антихристианства, и я ненавижу его — с его отвратительным кайяфским политиканством, с неверием в Бога так же, как в творческие силы своего народа (оградите от жидов, иначе святая Русь погибнет!), с его невежественным незнанием всемирно-исторического призвания еврейства. В личной же жизни своей я получил столько чистых, глубоких, сильных впечатлений от еврейства, столько дружества от евреев — никогда не был я неблагодарен и к Вашему, Боря, дружеству,— столько у меня было и есть дорогих среди евреев, что поистине было бы безумием самоубийства мне стать антисемитом. (…) Но, быть может, антисемитизм во мне нечто другое. Я ненавижу ту интернациональную нивелировку под уровень коммивояжерской культуры, которая грозит все истребить и засалить. Литература тонет в панжурнализме, Скрябин — в Р.Штраусе, русское искусство в бесчисленных дантистах и адвокатах, судящих его и ему причастных. Распыление расовых культур (германской, суровой, мыслительной,— латинской — славянской — восточных) в какую-то всекультуру — есть угроза творчеству и жизни. В этом распылении (…) первая роль выпала еврейству, и поскольку оно с охотой и интересом отдалось этой роли, я не люблю его, не люблю эту его интернациональную и в сущности уже тем самым и не еврейскую часть, не люблю прежде всего за то, что она делает и чему сродни, как не люблю и интернационально-коммивояжерных русских, американцев, немцев и пр. Вот и все мое антисемитство, которое, думаю, и Вы разделяете»,—и Пастернак, надо полагать, действительно подписался бы под этими словами.
Дабы заявить о «Центрифуге», Бобров затеял альманах и назвал его вполне по-футуристически — «Руконог». Впоследствии это словцо пригодилось братьям Стругацким для обозначения диковинного насекомого в «Улитке на склоне». Асеев и Пастернак получили заказ на ультрафутуристические стихи — такие, чтобы стало ясно, что пришли настоящие футуристы! «Все остальные — фальсификация». Пастернак быстро слепил три абсолютно невнятные поделки — по уже забытому принципу «Чем случайней, тем вернее». Стихотворение «Цыгане» — чистая пародия на Хлебникова и подражавшего ему Асеева, на древнеславянские мотивы и архаично-новаторское словотворчество:
«Жародею Жогу, соподвижцу твоего девичья младежа, дево, дево, растомленной мышцей ты отдашься, долони сложа. Жглом полуд пьяна напропалую, запахнешься ль подлою полой, коли он в падучей поцелуя сбил сорочку солнцевой скулой. И на версты. Только с пеклой вышки, взлокотяся, крошка за крохой, кормит солнце хворую мартышку бубенца облетной шелухой».Что там складывает дева, отдаваясь растомленной мышцей соподвижцу, который скулой сбивает на ней сорочку,— неважно, да ни к чему и разбирать: Бобров хотел футуризма — его и получил. Критическую часть альманаха Бобров писал сам, единый во многих лицах (почти всякий Русский альманах, манифестировавший новое направление, писался по этому же принципу). Под разными псевдонимами Бобров обругал всех — и главным образом «Первый журнал русских футуристов». В этом журнале тогда еще монолитную «Лирику» разнес непринятый туда Вадим Шершеневич: не найдя понимания у Анисимова, он переметнулся к футуристам. В числе прочих получил и Пастернак — за «Близнеца». Бобров — в духе обычного дворового «Я бы не потерпел» — спровоцировал его на резкий ответ, и Пастернак написал «Вассерманову реакцию», свой первый литературно-критический опус. В нем высказано немало дельных мыслей, но юношеская избыточность остается неизменной: в статье масса побочных соображений, витиеватых ответвлений и усиков основной мысли, множество иноязычных идиом к месту и не к месту,— вместо полемики получилась лирическая туманность. В ней, однако, сгущаются вполне конкретные смыслы, к которым автор подводит хоть и слишком долго, но решительно:
«Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. В такой обстановке бездарность стала единственно урочным родом дарования».Картинка вполне узнаваемая, и о литературе рынка тут сказаны те самые слова, которых мы сами так долго не говорили. Далее разговор заходит о футуризме:
«Истинный футуризм существует. Мы назовем Хлебникова, с некоторыми оговорками Маяковского, только отчасти — Большакова, и поэтов из группы «Петербургского Глашатая»».«Глашатая» издавал Иван Игнатьев, эгофутурист, год спустя зарезавшийся бритвой сразу после свадьбы (одной из возможных причин самоубийства называли его страх перед физической стороной любви — до этого он опубликовал несколько стихотворений, в которых недвусмысленно описывал мастурбацию; разные домыслы на этот счет высказываются и в новейшей словесности,— несомненно одно: Игнатьев был поэт с очень небольшим дарованием и явно нездоровой психикой). Пастернак точно ставит диагноз: читатель превратился в заказчика и стал диктовать литературе, какой ей быть. Футуризм стал литературной модой, чем не замедлили воспользоваться литературные фантомы вроде Шершеневича:
«Тематизм (…) в стихах Шершеневича отсутствует. Это и есть как раз тот элемент, который не поддается определению покупщика и не может поэтому стать условием спроса и сбыта. Начало это вообще выше нашего понимания, и мы предоставляем более счастливым его соседям, поэтам Маяковскому и Большакову, разъяснить своему партнеру, что под темою разумеется никак не руководящая идея или литературный сюжет…»