«Все усилья педагогов, направленные к облегченью естественности, ее неизменно отягощают, и это так и надо».В 1908 году Пастернак окончил гимназию — кажется, из всех русских поэтов это был единственный золотой медалист с пятерками по всем предметам, кроме Закона Божьего, от которого он был освобожден по иудейскому своему происхождению. Вероятно, отсюда его любовь к православию, хотя и не официозному; он знал наизусть почти все церковные службы, а когда Марина Баранович, перепечатывавшая «Доктора Живаго», посоветовала ему читать послания апостола Павла, он с шутливым возмущением воскликнул: «Она мне советует читать апостола Павла!» Будь его катехизация насильственной, школярской — ему было бы труднее пробиваться к сущности христианства.
Готовясь к выпускным экзаменам, он помогал Иде Высоцкой, заканчивавшей гимназию в том же году. 16 июня Пастернак подал прошение о зачислении на первый курс юридического факультета Московского университета. Его как медалиста приняли без вступительных испытаний. Выбор факультета диктовался тем, что занятия там были не слишком обременительны — одновременно можно было окончить курс консерватории,— но когда Пастернак бесповоротно порвал с музыкой, отпала и необходимость получать юридическое образование. Год спустя он перевелся на историко-филологическое отделение. Именно с 1909 года он вел отсчет собственного поэтического опыта. Первые восторженные оценки его стихам дал Сергей Дурылин — тогда молодой поэт и критик, старше него четырьмя годами. Дурылин работал в толстовском «Посреднике». Особенно бурно они общались в 1909 году, когда Скрябин впервые исполнил «Поэму экстаза».
«После концерта на Борю находило. Это было какое-то лирическое исступленье, бесконечное томление: лирические дрожжи бродили в нем, мучили его. Но их поднимало, как теперь ясно, не музыкальное, а поэтическое»,—писал Дурылин в автобиографических заметках «В своем углу», в томской ссылке, куда Пастернак слал ему письма и деньги. Оттого все воспоминания о нем окрашены у Дурылина особенно трогательным умилением и благодарностью:
«Так немногие, почти никто теперь не сделает. (…) Но как дорога мне эта память, эта любовь, эта благодарность с открытым забралом!»Дурылин всегда относился к Пастернаку восторженно:
«Он был совершенно трезв, но лирически — хмелен… Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно. (…) Вдруг раз в муке и тоске воскликнул он, оскалив белые, как у негра, зубы: «Мир — это музыка, к которой надо найти слова!»»Это единственная в своем роде формулировка того, что делал в литературе Пастернак. И найдена она до того, как он совершил что-либо в лирике. В самом деле, главной особенностью его раннего творчества было то, что слово, как мечтал Мандельштам, «в музыку вернулось». Они и здесь были антиподами — и мучительно тянулись друг к другу, а точнее, к тому, что другой умел. Пастернак тосковал по прекрасной ясности,— Мандельштам мечтал о «блаженном, бессмысленном слове». Противоположны были сами векторы их движения: Пастернак шел от себя, Мандельштам — к себе. Пастернак нашел ту прекрасную ясность и гармонию, которой не хватало ему в собственной натуре. Мандельштам пришел к той блаженной, а иногда мучительной бессмыслице, которая обнаруживается внутри всякого «я» при слишком близком рассмотрении, как физик начала двадцатого века в ужасе обнаруживал исчезновение материи при слишком глубоком проникновении в нее.
Слово у Пастернака — не столько смысловая единица, сколько строительный материал: он не рассказывает мир, а созидает его. Немудрено, что эта новая, многих отпугнувшая манера шлифовалась годами и искала выхода с величайшим трудом; интересно, что проза и поэзия в мире Пастернака с самого начала шли бок о бок, и в них странно сочетались две его главные черты — рациональность и хаос, упорядоченность и порывистость. В прозе соседствуют безумная, хаотическая образность и подробная, иногда мелочная фабульная проработка; диккенсовские совпадения и романные чудеса сопровождаются дотошно прописанными деталями и мотивировками. Потом, в «Повести», именно такие безумно-рациональные конструкции будет изобретать Сережа Спекторский, самый обаятельный из пастернаковских протагонистов. В мелочах все проработано,— в главном недостоверно и как-то близоруко, словно мир увиден через восторженные слезы. Это сочетание близорукости и дальнозоркости, чистописания и бреда особенно ясно скажется в «Воздушных путях».
Собственно, в эти же годы — 1908—1909 — появляется у Пастернака и первый протагонист. Это молодой художник Релинквимини. Дети, когда сочиняют романы, обычно дают своим героям трудные и вычурные фамилии — иногда значащие (онтогенез опять повторяет филогенез, так переживается классицизм), иногда просто звучные (заря романтизма). Релинквимини — relinquimini — латинский глагол второго лица множественного числа в настоящем времени, в страдательном залоге: означает он — «вы оставлены» (не в смысле «покинуты», а — «сохранены»). Встречается у Пастернака и второе написание — Реликвимини, без «н»; reliquimini означает — «вы должны», «вы должник». Точней и без всяких латинских глаголов, которых он не знал, выразил это состояние Маяковский: «Поэт всегда должник Вселенной». Эту ямбическую строку вполне мог написать молодой, а равно и зрелый Пастернак. Что до значения «вы оставлены» — это уже сродни ахматовской концепции искусства, ее любимому девизу Шереметевых — «Бог сохраняет все». Семантику этих двух написаний подробно разобрала Юдифь Каган в статье «Об «Апеллесовой черте» Пастернака».
Ранние стихи Пастернака и его прозаические наброски — хроника стремительного развития: от страшной вычурности и детской наивности — к вполне трезвым самонаблюдениям, от звукового хаоса — к гармонии и смыслу. Однако именно девственно-наивный подход к литературе — словно до него ничего не было — как раз и обеспечивает смелость и свежесть, которыми веет от его первых стихов. Дурылин был единственным, кто понимал, что Пастернак «строит из хаоса», что слово для него — материал для постройки. Не смысл важен, а зыбкое мерцание хаоса за словами. «А мы строим свои космосики, но под ними никакого «хаоса не шевелится»»,— грустно говорил он о себе и друзьях, выделяя в поколении одного Пастернака.
Это слабые стихи, чего там,— а все-таки очень талантливые. Гений почти всегда начинает с вещей откровенно смешных — ибо содержание, которое он пытается вложить в традиционную форму, слишком свежо и ошеломляюще, а новая форма пока не выработана. Однако и в первых стихах Пастернака много привлекательного: тут и великолепный музыкальный ритм неспешного конского шага (повтор «Тот и другой», с ритмическим перебоем), и отчетливый рыжевато-красно-коричневый колорит, и сумеречная таинственность, столь уместная в стихах о Средневековье; чистый импрессионизм, но уже безусловно свой почерк. Локс утверждал, что главная тема стихотворения — эротическая и раскрывается она по-настоящему в двух последних строфах. Трудно сказать — может, и так, тут можно увидеть любой смысл, вплоть до состязания мировых систем. Эротического тут разве что — «их соберет ночь в свои тусклые ткани», да и это с равной вероятностью можно отнести и к постели, и к гобелену. Локс впервые услышал эти стихи юношей, а у юноши все вызывает эротические ассоциации; впрочем, и писал их девятнадцатилетний.
Сумерки… словно оруженосцы роз,
На которых — их копья и шарфы.
Или сумерки — их менестрель, что врос
С плечами в печаль свою — в арфу.
Сумерки — оруженосцы роз —
Повторят путей их извивы
И, чуть опоздав, отклонят откос
За рыцарскою альмавивой.
Двух иноходцев сменный черед,
На одном только вечер рьяней.
Тот и другой. Их соберет
Ночь в свои тусклые ткани.
Тот и другой. Топчут полынь
Вспышки копыт порыжелых.
Глубже во мглу. Тушит полынь
Сердцебиение тел их.
Была только одна причина, по которой Пастернак начал писать стихи. Это был если не единственный, то по крайней мере самый доступный способ гармонизировать свой внутренний мир. Если почитать подряд ранние письма Бориса к родственникам, друзьям и возлюбленной — в них поражает именно сплошной словесный поток, то самое, за что он в старости критиковал Томаса Манна и, страшно сказать, Шекспира: неумение вслушаться в себя и найти единственно точное слово. В ранних письмах Пастернак избыточен, непонятен и гордится этим. Поэзия как одно из самых осмысленных и дисциплинирующих занятий в каких-то два года превратила его из мальчика в мужа — стоит сравнить письма 1912 года с теми, которые он отправлял родителям с Урала в четырнадцатом. Первые его эпистолы вообще напоминают безразмерные и, правду сказать, занудные письма Симора Гласа из скаутского лагеря (есть у Сэлинджера такой персонаж, средоточие всех добродетелей, по экстатичности поведения сильно напоминающий раннего Пастернака). Пастернак был способен словоизвергаться по любому поводу; сын его, например, цитирует такое письмо к Гавронскому — видимо, неотправленное, написанное после очередного исполнения «Поэмы экстаза» в Колонном зале (дирижировал Артур Никиш, которым Пастернак восторгался):
«Как четыре непохожих апостола одного и того же учения сошлись: вытянувшийся бескровный свет окон, какое-то утро амбулатории; потом, родные этому утру кресла благородного собрания в чехлах; и рядом, совсем иная и свесившаяся как налитой кровью глаз — зала с ее височными люстрами; и наконец прерывистый сквозняк между открытыми настежь: оркестром и кошмаром нашей убийственной бессонницы; помнишь, как сквозило! (…) и можно было подумать, что так может листовать сердцем только бессердечие, которому нужно занять сердце у близкого и которому отдают это сердце как брошюру или тетрадь: когда отдают с просьбой — не растерять листков, не растрепать».В подобных экстатических многостраничностях сквозит уже не столько обаяние, сколько отсутствие душевной дисциплины; Пастернак очень скоро это понял — да, собственно, с детства его за собой знал и не переносил только, когда об этом говорили другие. Он все должен был услышать сам от себя.
2
Острое сознание собственной недисциплинированности, неупорядоченности мышления всегда посещало Пастернака после общения с Ольгой Фрейденберг, с которой у него в 1910 году завязалось нечто вроде романа. Всякое начало нового десятилетия, как мы покажем в главе «Очерк пути», было для него временем рубежным: он начинал с нуля, менял кожу, и это никогда не проходило безболезненно. В 1910 году ему хотелось стать наконец серьезным, взрослым и внятным, найти адекватную форму для всего, что его томило (решение этой задачи растянулось на добрых сорок лет): об этом он говорил с Ольгой, когда в конце февраля она приехала в Москву. Уже в анкете 1908 года, отвечая на вопрос о главной черте своего характера, она написала: «Позитивность» — имея в виду не оптимизм, как подумали бы сегодня, а позитивистскую четкость мышления. (В той же анкете она написала, что желала бы быть аскетом, жить в пустыне, а если нет — стать сестрой милосердия, что и осуществилось в 1915 году; девочка слов на ветер не бросала. Там же она указывает, что из всех пороков наиболее снисходительна к сознательным — то есть к тем, которым индивид предается с полным пониманием происходящего; этой же сознательностью — внимательным отслеживанием каждого своего душевного движения — драгоценны ее письма и воспоминания, строго научные, глубоко психологичные, как дневниковая проза другой петербургской позитивистки Лидии Гинзбург.)Над разбросанностью пастернаковского мышления Фрейденберг иронизировала постоянно:
«А ночью случилось нечто в твоем духе (это она 2 марта 1910 года описывает ему свое возвращение в поезде из Москвы после февральской поездки.— Д.Б.): одна девица, все время сосредоточенно молчавшая, вдруг заговорила… о синопском сражении!! Воображаю, если б на моем месте лежал ты! Конечно, ты ответил бы ей тирадой о преимуществе венской мебели над мягкой, а она продекламировала бы что-нибудь из Андрея Белого или Саши Черного… что это была бы за прелесть!..»В письме к подруге она — с обязательным девическим высокомерием — касается его писем:
«Открытка, вообще, полна «поползновений» на остроумие, но, как всегда, бедному мальчику это дается туго».На ту самую открытку, в которой сообщалось, что Пастернак едет к родителям под Меррекюль, на Балтийское море, причем проедет Петербург и заглянет к Фрейденбергам,— мать Ольги, Анна Осиповна, написала ему пародийный ответ; он обиделся и не заехал. Впрочем, говорить с Ольгой было ему необходимо, он послал ей уже из Меррекюля столь же многословное и громоздкое письмо — с целью «возвести в куб и без того красноречивый многочлен доводов в пользу твоего приезда сюда». Она приехала, но близости не получалось — он ломался, старался держать себя как можно суше, якобы в ее духе, а ей как раз хотелось лирики. Она просила «рассказать ей сказочку» — он отмалчивался; ей хотелось посидеть с ним на веранде ночью — он громко философствовал, не глядя на нее.
«Я мог бы рассказать сказку о двух волчках, которые запели и закружились одновременно (…). Но я не хотел рассказывать; знаешь, я был немного озлоблен».Только при возвращении с моря между Борисом и Ольгой состоялся первый задушевный разговор — долгий, серьезный и даже лирический. Их забавляли чухонские названия станций — Будогошь, Тикопись,— слово «тикопись» потом стало в их междусобойном языке синонимом скорописи и дикописи, обозначением высокопарности Борисовых писем. Всю дорогу из Петербурга, где остались Фрейденберги, в Москву — Пастернак называл в письме эти сутки «самыми страшными в своей жизни» — он страдал от острой тоски по двоюродной сестре: ему померещилась невероятная духовная близость, хотелось говорить с ней бесконечно, он отправил ей многостраничное и совершенно неудобопонятное письмо. В самом деле, словарь Пастернака отличался крайней субъективностью — он придавал словам собственный смысл:
«Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элементов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к другому; из принадлежности причинной связи, обреченности судьбе, как мы переживаем их, оно переводит их в другое владение, они становятся фаталистически зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от другого предмета, совершенно не существующего как таковой и только постулируемого, когда мы переживаем такое обращение всего устойчивого в неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совершенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого»…Следом отправилось второе письмо, извиняющееся за первое,— раза в три короче и раза в два понятнее, но не более. Ольга ответила письмом длинным, внятным и понимающим. В нем она просит не подыскивать для нее специальных слов — «пиши своими» — и разрешает говорить с ней так, как он захочет, но предупреждает, что подходить к ней с готовой меркой нельзя: он хочет видеть ее такой, какой уже представил, а она — другая. Она более взрослая и, несомненно, более зрелая; удивительно, но когда эта двадцатилетняя девушка пишет, что знает жизнь — «и знаю, верь, хорошо»,— ей действительно веришь. Не зря Пастернак писал ей: «Ты старше, ты сильнее» — этот комплимент вернется к нему от нее сорок лет спустя.
Ответ Пастернака был еще длиннее и субъективнее — в нем он излагает замысел первой повести о Релинквимини. Некий молодой композитор ночь напролет пишет и пишет, в «экстазе чистого духа», потом внезапно хочет записать — уже словами — это утро и собственное состояние; записал, ушел в булочную, а листки оставил на подоконнике. Они разлетелись и достались разным людям — в том числе одному, для которого мысли композитора были сущими иероглифами, но дали толчок его собственным размышлениям — и годы спустя Релинквимини (в письме к Ольге никак не названный) вдруг встречается «с переросшей его копией, даже не копией его, может быть, даже антитезой». Этот сюжет чрезвычайно характерен для Пастернака: важно не убедить читателя в истинности своих воззрений, но заразить его творческим настроением, могучей созидательной силой — и встретиться пусть даже с собственной антитезой, но развившейся от твоего толчка.
Его родители посетили Фрейденбергов в Петербурге, но Пастернак не добился от отца с матерью никаких внятных подробностей о душевном состоянии Ольги:
«…как будто это не люди, а овощи, которые были подвергнуты последовательной пересадке из местности в местность. Свойство пастернака расти в земле и обрастать землею; да, таково свойство этого вида».Оле обидно, что он не едет, отделываясь долгим теоретизированием в письмах,— ему обидно, что она не едет, а в письмах иронизирует. Ее строгость — напускная и насильственная — глубоко его уязвила. В одном письме он ей пожаловался, что у него болят зубы,— она ответила резко: «Когда болят зубы, их вырывают». Он, словно оправдываясь, написал в следующем письме, что болели зубы мудрости, совершенно здоровые, и что боль была нервная,— Ольга, явно со смыслом, заметила, что вырвать здоровый зуб бывает даже лучше, ибо тем самым побеждаются две боли: боль нервная и боль привязанности к зубу… Так они в десятом году и вырвали этот здоровый зуб: переписка надолго прервалась, ирония кузины смутила Пастернака, он решил, что вообще не способен ладить с людьми… Он задумался о необходимости коренной перестройки своего сознания и запретил себе на время думать о художестве, ибо его художественный замысел не произвел на Ольгу никакого впечатления. Именно здесь, в конце лета — начале осени 1910 года, коренится перелом в его настроении: он решает, что в ближайшее время будет больше заниматься философией и меньше — литературой.
«Я твердо решил перевоспитать свое сознание (…) — для того, чтобы быть ближе «Петербургу». Правда, цель эта держалась недолго, но первые дисциплинарные приемы мои определили для меня целое направленье работы над собой… И вот я попросту отрицал эту чащу в себе, которая бродила и требовала выраженья»,—объяснял он ей в письме от 30 июня 1912 года.
Он не видит в письмах Ольги того, что очевидно беспристрастному читателю,— уязвленной женской гордости. Он не мог поверить, что собственная его личность может быть кому-то интересней его философических построений; и заблуждение это завело его далеко.
Глава IV. В зеркалах: Ольга Фрейденберг
1
Ольга Михайловна Фрейденберг, наряду с Мариной Цветаевой и Ариадной Эфрон, была постоянной собеседницей Пастернака — и, может быть, лучшей из собеседниц: в ней не было цветаевского своеволия, она понимала больше Али, знала Пастернака ровно полвека и все это время была с ним в переписке. Свидетельства Фрейденберг особенно ценны потому, что она Пастернака очень любила — и при этом была почти во всем ему противоположна. Где у него поток вольных ассоциаций с двумя-тремя подчеркнуто будничными проговорками о сути — у нее жестко формализованное мышление, называние вещей своими именами; где у него поток — у нее кристалл. Предмету ее исследования — теме рока у греков — соответствовало и ее трагическое мировоззрение. В этом оно было отчасти сродни пастернаковскому. Но если Пастернак, безупречно различая и виртуозно изображая трагическое в общей участи, старался никак не подчеркивать его в собственной, если все его письма — уклонение от жалоб и попытка отыскать в своем положении как можно больше преимуществ, то Фрейденберг была начисто лишена светлого дара чувствовать себя счастливой и благодарной просто так, без видимой причины. В ее мире — особенно в тридцатые и сороковые годы — нет ни луча света: сначала травля, потом блокада, болезнь матери, полгода пролежавшей в параличе, а после ее смерти — окончательный обрыв всех связей с жизнью, безвыходное одиночество, медленное умирание в литературной и научной изоляции. В этом мире единственным просветом было, казалось бы, общение с Пастернаком,— но и в двоюродном брате она порой не находила ни понимания, ни душевного резонанса. Всех по-настоящему умных женщин в пастернаковском окружении рано или поздно начинала раздражать его способность среди разрухи и голода обращать внимание на пейзажи жить в гармонии с собой среди всеобщей лжи и распада — словом, быть счастливым в несчастье, «хорошеть в кипятке», как сам он о себе сказал. Для него не было ничего более лживого, чем «правда жизни».Цветаева в переписке с ним только и делает, что бередит раны, и Фрейденберг тоже все горше и болезненнее подчеркивает трагизм своей и общей участи. Пастернак ее восхищает как художник и откровенно раздражает как человек:
«Не переставая, я ожидала где-то внутри Бориных вестей: тайная надежда на спасенье и помощь невольно соединялись во мне с именем брата и друга, который просто не знал, что мы, живые, во власти смерти. Но когда я прочла его письмо из Чистополя с описанием пейзажа, я поняла свое заблуждение. Нет, неоткуда, не от кого ждать спасенья! Письмо говорило объективно о душевной вялости и утомленьи, о душевной растерянности. Как и в начале революции, в письме фигурировали ведра и стертый, подобно старой монете, дух».Пастернак и сам это прекрасно понимал: в том самом письме из Чистополя — бодром, свежем — он предупреждает и сестру, и себя:
«Что-то не выходит у меня письмо к тебе, и, чувствую я (такие ощущенья никогда не обманывают), читаешь ты его с холодом и отчужденьем».Еще бы не с отчужденьем — июль сорок второго года, второе лето блокады, Фрейденберг в осажденном, обстреливаемом городе, с больной матерью на руках! Ей все кажется, что Пастернак может что-то сделать (так почему-то казалось всем, кто обращался к нему за помощью). Выхлопотать себе поездку в Ленинград, достать ей и матери вызов, прислать продуктов — мало ли, ведь у него есть возможности, ведь и сам он в это время хлопочет о вызове в Москву, о чем и сообщает! Вместо этого она получает отчет о переменах в его душевном строе и о том, как живет Чистополь.
Письма к Ольге Фрейденберг — бесценная хроника; и сейчас, когда переписка эта издана в полном объеме, мы видим, что эгоцентрик Пастернак куда увлеченней свидетельствует о мире, чем о себе, а его любимая корреспондентка куда подробней рассказывает о собственных замыслах и невзгодах, чем о времени и городе, в котором живет. Собственный внутренний мир, свои трагедии заслоняют ей и природу, и историю, а порой и собеседника. Впрочем, тут видна разница не столько темпераментов, сколько эстетических установок: Фрейденберг была нацелена на максимально полное переживание каждого нового испытания, во всем стремилась «дойти до самой сути», как призывал себя Пастернак,— тогда как он стыдливо избегал жалоб, отчитываясь собеседнику и читателю о «работе, поисках пути, сердечной смуте» — но не об унижениях, страхах или муках совести.
Сравним два фрагмента — из ее и его письма. Летом сорокового года подруга зовет Ольгу Михайловну к себе на день рожденья. День душный, ехать не хочется. Чтобы преодолеть апатию, она заставляет себя выйти из дому.
«Подходит трамвай. Один советский гражданин, желая влезть, со всего размаха бросает меня головой о мостовую. Я падаю плашмя, лбом о камни. Гражданин, слава богу, в трамвай попадает. Остановка пустеет, кто-то с ужасом шепчется надо мной, но никто не помогает встать. Первое, что я сознаю, это ощущенье сознанья. Потом — есть ли у меня глаза. Есть. Встаю, обливаясь кровью. На земле вижу свою кровь. Теперь сверлит одна мысль: мама! Я должна, во что бы то ни стало, вернуться домой, но не идти в больницу. Иду, обливаясь кровью; платок носовой сам капает на пальто. Поднимаюсь. Вот наша дверь. Бросаюсь в ванную, оттуда говорю маме, что упала. Только после этого вхожу, подхожу к зеркалу. О, ужас! Я вижу над переносицей огромную дыру и в ней — свою лобную кость. (…) Я лежала долго. У меня было сотрясенье мозга, и меня лечили и терапевт, и психоневролог, и хирург».Что же отвечает Пастернак?
«Дорогая Оля! Ошеломлен твоей открыткой. Как счастливо ты, сравнительно, отделалась! А может быть, и рана зарастет совсем гладко? Ай-ай-ай, ты подумай! Это ты, наверное, соскочила в обратном направлении (постоянная Зинина привычка). Она сердечно тебе и маме кланяется. (…) Достань журнал «Молодая гвардия» №4—5, там мой Гамлет. Он вам не понравится непривычною прозаичностью, обыкновенностью и т.д.».Даже из этой дикой ситуации Пастернак умудряется извлечь счастье: ну не убили же, в самом деле! И вообразить Ольгу Фрейденберг, к тому времени пятидесятилетнюю,— соскакивающей с трамвая, боже мой, да еще и в обратном направлении! Это он шутит, разумеется,— пытается в своей манере развлечь больную; больная не оценила, что, вероятно, сказалось и на недостаточно восторженной оценке перевода. В следующем письме Пастернак с самым искренним простодушием интересуется: