Страница:
Представители церкви вмешались, требуя, чтобы художник женился на соблазненной им девушке и сочетался с нею браком в церкви. Впрочем, Консистория ополчилась не на Рембрандта, а на его любовницу. Ей было необходимо получить ранг супруги. Однако во время всеобщего финансового кризиса Рембрандт не мог усложнить себе жизнь новым браком, который лишил бы его узуфрукта от наследства Саскии. Гертье дошла до суда, требуя женитьбы. Но Хендрикье, теряя всякую надежду стать госпожой ван Рейн, если даже и питала ее, никогда не подавала жалоб.
Наверняка она страдала от того, что ее отстранили от религиозного сообщества, что к ней относятся как к падшей женщине, что от нее отвернулись соседи. Это испытание побуждало ее всю себя отдавать дому.
Чета переживала драму, которая и удручала, и сплачивала. Отвергнутая внешним миром, Хендрикье все больше проникала в живопись Рембрандта. Она – и Вирсавия, и та молодая женщина, входящая в пруд; она позировала и для своего портрета, которому назначалось висеть на стене в пару с автопортретом Рембрандта.
На этот раз Рембрандт увидел себя иным. Он сбрил усы. Картина молодит его, несмотря на две вертикальные складки на лбу. На голове у него берет. Если на Рембрандте – золотая цепь с самоцветом, на Хендрикье – украшения, которые он ей подарил: жемчужный браслет на запястье и золотой гарнитур с большими голландскими жемчужинами в оправе, серьги с подвесками и брошь на корсаже. Вот они оба, бок о бок, в какой-то мере гордые своей судьбой, даже если им и не удалось сочетаться браком в присутствии служителей Господа.
С Титуса Рембрандт до сих пор набросал лишь один беглый портрет, когда мальчику было восемь или девять лет. Это интимное произведение, как и купание Хендрикье. Мальчик наряжен в бархатный камзол и шляпу с пером; портрет передает свежесть юного личика с огромными глазами, круглыми детскими щеками и ясным светом вопрошающего взгляда.
Теперь ему четырнадцать. Он видит маленькую Корнелию в колыбели и то, как о ней заботится Хендрикье. Он ходит в школу, но не станет поступать в Университет. Рембрандт, в отличие от собственных родителей, не строит планов относительно его будущего. Он держит ребенка дома. Маленькая семья стремится теснее сплотить свой круг. Титус будет художником. Разве мог бы он стать кем-то еще? Рембрандт подписывает и датирует первый настоящий портрет сына: «Рембрандт, 1655».
Мальчик сидит за наклонной партой, почти лежа на листках бумаги. Перед ним – орудия труда: перо и чернильница. Задумавшись, он подпирает большим пальцем подбородок, взгляд широко раскрытых глаз сосредоточен. В центре картины, над деревянной крышкой парты, перед которой висят на кожаных шнурах чернильницы, – голова, руки и вдумчивость мальчика, оставшегося наедине с самим собой. Хотя черты лица еще по-детски округлы, момент, выбранный для портрета, – одно из тех мгновений серьезности, которые порой омрачают лица детей.
Гамма коричневых оттенков от темного до светлого, потускневший, но еще теплый красный цвет. В выражении лица Титуса уже есть что-то взрослое, как будто Рембрандт, более чем умиленный сиянием его юности, уже возложил на эти хрупкие, но недрогнувшие плечи бремя судьбы, вынуждающей его стать прозорливым. Картина серьезна. Рембрандт передает своему сыну орудия искусства и предоставляет ему полную свободу. Титус за партой подстерегает жизнь, поджидает идеи. Рембрандт намеренно изобразил его не за рисованием, а в момент раздумий о том, что он станет делать, до того как мальчик взялся за перо. По крайней мере, таким бы он хотел видеть его будущее. Титус, ставший живописцем, и дальше будет появляться на его картинах, но уже никогда как художник. Конечно, он рисует, пишет, и в его произведениях проявляется сходство с творениями отца – силуэты деревьев, людей. Следуя за Рембрандтом, он ищет свое лицо, явно с более мягкими чертами, он следует по пути живописания античных и религиозных преданий, избранному мастерской отца.
Итак, в то время Рембрандт жил в большом доме со своей женой Хендрикье, которую «братья из квартала» не признавали его законной супругой, сыном, начинавшим становиться художником, и дочерью – маленькой Корнелией. В самом доме тяжесть чужих пересудов не сказывалась на течении жизни.
29 июля 1655 года в Амстердаме состоялось торжественное открытие новой ратуши – самого большого здания в городе. Его воспевали поэты во главе с Вонделем, написавшим поэму из 1500 строк, Ян Сикс тоже не остался в стороне. Константин Хейгенс назвал ратушу восьмым чудом света. Во всяком случае, событие получило символическое значение: Республика способна воздвигнуть для коллегиального управления городом здание, своими размерами и роскошным убранством не уступающее королевскому дворцу. Ратуша, построенная на Большой площади между Гильдейским домом и Ниуве Керк, стала символом могущества Амстердама. Там было все необходимое для общества: сейфы для казны, тюремные камеры, запасники оружия и боеприпасов, залы для торжественных приемов и собраний, рабочие кабинеты. Архитектура возвышенна, фасады украшены аллегорическими барельефами, но архитектор не имел права сделать парадный вход. В здание можно войти через семь небольших дверей одинакового размера, число – и неброскость – которых, вероятно, символизируют Семь провинций и демократическое равенство.
В мастерских художники, в том числе и Рембрандт, ожидали заказов на украшение зал, которые неизбежно должны были поступить. Избраны две темы, относящиеся к эпохе Древнего Рима. Первая – подчинение отца сыну – должна была внушить идею о том, что почести, полагающиеся по политическому статусу, превыше старшинства в семье и что демократия, благодаря своей законной власти, должна стоять впереди аристократии. Фабий Максим-отец принимает в своем военном лагере Фабия Максима-сына, консула. Отец, ставший подчиненным сына, держит под уздцы белого коня, на котором совершает свой въезд человек, символизирующий Рим. Сюжет, выбранный в угоду демократии, уничтожившей институт статхаудерства и доверившей центральную власть выборному Великому Пенсионарию.
Вторая тема, также относящаяся к римской эпохе, превозносила национальное стремление к независимости: это восстание батавов против римского владычества. В Голландии читали Тацита, и упоминание римским историком о храбрости предков голландцев давало шанс вступить через Античность в культурное сообщество Европы, и шанс этот нельзя было упустить.
Первые заказы поступили к Якобу Йордансу, Говарту Флинку, Фердинанду Болу и Яну Ливенсу. Таким образом, помимо фламандского мастера, были назначены два ученика Рембрандта и его лейденский однокашник: Йорданс – потому что после смерти Рубенса он был тем фламандцем, который создавал светлые произведения, несущие в себе эпическую мощь, а три голландца – потому что они в светской манере развивали порой грубую силу величайшего мастера из ныне живущих в стране. Но Рембрандту бургомистры не предоставили возможности написать для городской ратуши Амстердама великое общественное произведение, сравнимое с тем, какое Микеланджело создал в соборе Святого Петра в Риме. Республика в силу своего устройства любит коллективизм.
На Говарта Флинка была возложена ответственность за роспись всей большой галереи – самой просторной и самой посещаемой части ратуши, на Фердинанда Бола – за две римские сцены: сюжеты о Гае Фабриции Луцинии и Марке Дентате, изобиловавшие панцирями и мечами; Яну Ливенсу доверили Фабия Максима и самое главное – восстание батавов и фризского вождя Бринио, которого подданные несут на щите, празднуя триумф; Йорданса попросили изобразить два эпизода восстания: ночной разгром римского лагеря Юлием Цивилисом и заключение мира между Цивилисом и Цериалисом, к которым он присовокупит Самсона, обращающего в бегство филистимлян.
Таким образом распределились заказы. Рембрандт был забыт, Ливенс торжествовал, как торжествовал он с тех пор, как принял участие в украшении Лесного дома в 1650 году и когда написал в 1654-м мифологических персонажей в берлинском дворце Луизы-Генриетты Оранской и даже создал «Аллегорию Мира» для общественного здания в Амстердаме в 1652-м. Это нормально: он был современен, а искусство Рембрандта все дальше удалялось от вкусов современников.
Возможно, дело с заказами для новой ратуши усложнилось из-за интриг вокруг выбора художников. Известно, что Ян Сикс восторженно отозвался об архитектуре здания. Предложил ли он привлечь к работе Рембрандта? Мы можем так думать, поскольку располагаем сегодня фотографией с большой картины Рембрандта, 197 см в ширину, на тему о Фабии Максиме – только фотографией, поскольку картина исчезла в начале XX века. Но это позволяет предположить, что либо «Фабия Максима» Рембрандта отвергли и заменили полотном Ливенса, либо между художниками устроили соревнование. В этом случае дело Рембрандта заранее было проиграно, ибо Ливенс, живописец курфюрста Бранденбургского, все больше входил в моду, тогда как Рембрандт из нее выходил, – Рембрандт, чьи отношения с коллекционерами были не всегда приятными: один португальский торговец из Амстердама, заказавший ему портрет молодой женщины и заранее уплативший за него 75 флоринов, отказался от картины, по его словам, из-за отсутствия сходства, вынудив Рембрандта обратиться в арбитражный суд Гильдии Святого Луки. Прошло то время, когда его картины хоть и критиковали, но не до такой степени, чтобы отказываться от них или требовать переделки.
Вокруг него сохранился кружок верных друзей: врач Арнольд Толинкс, Клемент де Йонге, издатель и продавец эстампов с Кальверстраат, что между Монетной Башней и ратушей, Авраам Франсен, торговец картинами (после смерти Саскии Хендрик Эйленбюрх захаживал все реже), ювелир Ян Лютма, отчеканивший кубок в честь Николаса Тульпа, и сам Тульп. Можно предположить, что они, все еще обладавшие властью в городе, предпринимали шаги в его защиту.
Всадник и бык
Анатомия дома
Наверняка она страдала от того, что ее отстранили от религиозного сообщества, что к ней относятся как к падшей женщине, что от нее отвернулись соседи. Это испытание побуждало ее всю себя отдавать дому.
Чета переживала драму, которая и удручала, и сплачивала. Отвергнутая внешним миром, Хендрикье все больше проникала в живопись Рембрандта. Она – и Вирсавия, и та молодая женщина, входящая в пруд; она позировала и для своего портрета, которому назначалось висеть на стене в пару с автопортретом Рембрандта.
На этот раз Рембрандт увидел себя иным. Он сбрил усы. Картина молодит его, несмотря на две вертикальные складки на лбу. На голове у него берет. Если на Рембрандте – золотая цепь с самоцветом, на Хендрикье – украшения, которые он ей подарил: жемчужный браслет на запястье и золотой гарнитур с большими голландскими жемчужинами в оправе, серьги с подвесками и брошь на корсаже. Вот они оба, бок о бок, в какой-то мере гордые своей судьбой, даже если им и не удалось сочетаться браком в присутствии служителей Господа.
С Титуса Рембрандт до сих пор набросал лишь один беглый портрет, когда мальчику было восемь или девять лет. Это интимное произведение, как и купание Хендрикье. Мальчик наряжен в бархатный камзол и шляпу с пером; портрет передает свежесть юного личика с огромными глазами, круглыми детскими щеками и ясным светом вопрошающего взгляда.
Теперь ему четырнадцать. Он видит маленькую Корнелию в колыбели и то, как о ней заботится Хендрикье. Он ходит в школу, но не станет поступать в Университет. Рембрандт, в отличие от собственных родителей, не строит планов относительно его будущего. Он держит ребенка дома. Маленькая семья стремится теснее сплотить свой круг. Титус будет художником. Разве мог бы он стать кем-то еще? Рембрандт подписывает и датирует первый настоящий портрет сына: «Рембрандт, 1655».
Мальчик сидит за наклонной партой, почти лежа на листках бумаги. Перед ним – орудия труда: перо и чернильница. Задумавшись, он подпирает большим пальцем подбородок, взгляд широко раскрытых глаз сосредоточен. В центре картины, над деревянной крышкой парты, перед которой висят на кожаных шнурах чернильницы, – голова, руки и вдумчивость мальчика, оставшегося наедине с самим собой. Хотя черты лица еще по-детски округлы, момент, выбранный для портрета, – одно из тех мгновений серьезности, которые порой омрачают лица детей.
Гамма коричневых оттенков от темного до светлого, потускневший, но еще теплый красный цвет. В выражении лица Титуса уже есть что-то взрослое, как будто Рембрандт, более чем умиленный сиянием его юности, уже возложил на эти хрупкие, но недрогнувшие плечи бремя судьбы, вынуждающей его стать прозорливым. Картина серьезна. Рембрандт передает своему сыну орудия искусства и предоставляет ему полную свободу. Титус за партой подстерегает жизнь, поджидает идеи. Рембрандт намеренно изобразил его не за рисованием, а в момент раздумий о том, что он станет делать, до того как мальчик взялся за перо. По крайней мере, таким бы он хотел видеть его будущее. Титус, ставший живописцем, и дальше будет появляться на его картинах, но уже никогда как художник. Конечно, он рисует, пишет, и в его произведениях проявляется сходство с творениями отца – силуэты деревьев, людей. Следуя за Рембрандтом, он ищет свое лицо, явно с более мягкими чертами, он следует по пути живописания античных и религиозных преданий, избранному мастерской отца.
Итак, в то время Рембрандт жил в большом доме со своей женой Хендрикье, которую «братья из квартала» не признавали его законной супругой, сыном, начинавшим становиться художником, и дочерью – маленькой Корнелией. В самом доме тяжесть чужих пересудов не сказывалась на течении жизни.
29 июля 1655 года в Амстердаме состоялось торжественное открытие новой ратуши – самого большого здания в городе. Его воспевали поэты во главе с Вонделем, написавшим поэму из 1500 строк, Ян Сикс тоже не остался в стороне. Константин Хейгенс назвал ратушу восьмым чудом света. Во всяком случае, событие получило символическое значение: Республика способна воздвигнуть для коллегиального управления городом здание, своими размерами и роскошным убранством не уступающее королевскому дворцу. Ратуша, построенная на Большой площади между Гильдейским домом и Ниуве Керк, стала символом могущества Амстердама. Там было все необходимое для общества: сейфы для казны, тюремные камеры, запасники оружия и боеприпасов, залы для торжественных приемов и собраний, рабочие кабинеты. Архитектура возвышенна, фасады украшены аллегорическими барельефами, но архитектор не имел права сделать парадный вход. В здание можно войти через семь небольших дверей одинакового размера, число – и неброскость – которых, вероятно, символизируют Семь провинций и демократическое равенство.
В мастерских художники, в том числе и Рембрандт, ожидали заказов на украшение зал, которые неизбежно должны были поступить. Избраны две темы, относящиеся к эпохе Древнего Рима. Первая – подчинение отца сыну – должна была внушить идею о том, что почести, полагающиеся по политическому статусу, превыше старшинства в семье и что демократия, благодаря своей законной власти, должна стоять впереди аристократии. Фабий Максим-отец принимает в своем военном лагере Фабия Максима-сына, консула. Отец, ставший подчиненным сына, держит под уздцы белого коня, на котором совершает свой въезд человек, символизирующий Рим. Сюжет, выбранный в угоду демократии, уничтожившей институт статхаудерства и доверившей центральную власть выборному Великому Пенсионарию.
Вторая тема, также относящаяся к римской эпохе, превозносила национальное стремление к независимости: это восстание батавов против римского владычества. В Голландии читали Тацита, и упоминание римским историком о храбрости предков голландцев давало шанс вступить через Античность в культурное сообщество Европы, и шанс этот нельзя было упустить.
Первые заказы поступили к Якобу Йордансу, Говарту Флинку, Фердинанду Болу и Яну Ливенсу. Таким образом, помимо фламандского мастера, были назначены два ученика Рембрандта и его лейденский однокашник: Йорданс – потому что после смерти Рубенса он был тем фламандцем, который создавал светлые произведения, несущие в себе эпическую мощь, а три голландца – потому что они в светской манере развивали порой грубую силу величайшего мастера из ныне живущих в стране. Но Рембрандту бургомистры не предоставили возможности написать для городской ратуши Амстердама великое общественное произведение, сравнимое с тем, какое Микеланджело создал в соборе Святого Петра в Риме. Республика в силу своего устройства любит коллективизм.
На Говарта Флинка была возложена ответственность за роспись всей большой галереи – самой просторной и самой посещаемой части ратуши, на Фердинанда Бола – за две римские сцены: сюжеты о Гае Фабриции Луцинии и Марке Дентате, изобиловавшие панцирями и мечами; Яну Ливенсу доверили Фабия Максима и самое главное – восстание батавов и фризского вождя Бринио, которого подданные несут на щите, празднуя триумф; Йорданса попросили изобразить два эпизода восстания: ночной разгром римского лагеря Юлием Цивилисом и заключение мира между Цивилисом и Цериалисом, к которым он присовокупит Самсона, обращающего в бегство филистимлян.
Таким образом распределились заказы. Рембрандт был забыт, Ливенс торжествовал, как торжествовал он с тех пор, как принял участие в украшении Лесного дома в 1650 году и когда написал в 1654-м мифологических персонажей в берлинском дворце Луизы-Генриетты Оранской и даже создал «Аллегорию Мира» для общественного здания в Амстердаме в 1652-м. Это нормально: он был современен, а искусство Рембрандта все дальше удалялось от вкусов современников.
Возможно, дело с заказами для новой ратуши усложнилось из-за интриг вокруг выбора художников. Известно, что Ян Сикс восторженно отозвался об архитектуре здания. Предложил ли он привлечь к работе Рембрандта? Мы можем так думать, поскольку располагаем сегодня фотографией с большой картины Рембрандта, 197 см в ширину, на тему о Фабии Максиме – только фотографией, поскольку картина исчезла в начале XX века. Но это позволяет предположить, что либо «Фабия Максима» Рембрандта отвергли и заменили полотном Ливенса, либо между художниками устроили соревнование. В этом случае дело Рембрандта заранее было проиграно, ибо Ливенс, живописец курфюрста Бранденбургского, все больше входил в моду, тогда как Рембрандт из нее выходил, – Рембрандт, чьи отношения с коллекционерами были не всегда приятными: один португальский торговец из Амстердама, заказавший ему портрет молодой женщины и заранее уплативший за него 75 флоринов, отказался от картины, по его словам, из-за отсутствия сходства, вынудив Рембрандта обратиться в арбитражный суд Гильдии Святого Луки. Прошло то время, когда его картины хоть и критиковали, но не до такой степени, чтобы отказываться от них или требовать переделки.
Вокруг него сохранился кружок верных друзей: врач Арнольд Толинкс, Клемент де Йонге, издатель и продавец эстампов с Кальверстраат, что между Монетной Башней и ратушей, Авраам Франсен, торговец картинами (после смерти Саскии Хендрик Эйленбюрх захаживал все реже), ювелир Ян Лютма, отчеканивший кубок в честь Николаса Тульпа, и сам Тульп. Можно предположить, что они, все еще обладавшие властью в городе, предпринимали шаги в его защиту.
Всадник и бык
В тот 1655 год, помимо впоследствии исчезнувшего «Фабия Максима», последнего зримого доказательства внимания, которое ему уделяли или не уделяли амстердамские бургомистры, Рембрандт работал над двумя картинами, занявшими свое место в ряду его самых удачных произведений: всадником и тушей быка.
Всадник – первая конная фигура в его творчестве – возможно, был написан в какой-то связи с консулом Фабием Максимом на белом коне. Это лучник, одетый на польский манер, едущий по долине у подножия городских укреплений. Чтобы понять, как соединяются человек и конь, Рембрандт нарисовал скелет коня и поверх него – скелет всадника. Он не стремился к анатомической точности. Он хотел посмотреть, как сочетаются два живых существа. Но почему же поляк?
Нидерланды вели тогда войну со Швецией, чтобы сохранить свое экономическое присутствие на Балтике. Карл X захватил Данцигский (Гданьский) порт, чтобы обеспечить свободную перевозку зерна из Польши. Тогда Ян де Витт вооружил флотилию, чтобы освободить город и вернуть его полякам. Этим, на первый взгляд, благородным жестом он на самом деле стремился отстоять интересы Голландии на море. Такова была политическая обстановка в 1655 году. Так что в Амстердаме говорили о поляках, и костюм лучника – красные штаны, жупан с мелкими пуговицами, меховая шапка – возможно, был куплен в порту или увиден на каком-нибудь эстампе. Образ этого воина мог также символизировать поддержку религиозной доктрины польских братьев, которые в самой Голландии боролись при помощи пера с осуждением официальной Церковью близких им социнианских догматов. Может быть, именно таким путем Рембрандт и пришел к мысли написать фигуру борца за свободу? Ибо это воин старинных времен, вооруженный саблей, луком и стрелами, едущий на белом коне. Его юное лицо дышит искренностью и решимостью. Конь, чья шкура поблескивает, как и доспехи, – воплощение чудесного слуги, который в рыцарских романах всегда встает на сторону своего хозяина. Оба они дозором обходят мир, преследуя оскверняющих его злодеев. Они неукротимо идут вперед берегом реки, текущей мимо замка и башни, наделенные силой праведных борцов, которым поручено восстановить пошатнувшийся божественный порядок в земном хаосе.
Рембрандта легко узнать по толкованию сюжета, по искренности композиции. Однако «Польский всадник», так же как гравюра с алхимиком или «Аристотель перед бюстом Гомера», а вскоре и «Туша быка», представляет собой уход в сторону от того репертуара, которого, казалось, до сих пор ему вполне хватало. Темы этих произведений – оспаривание магической силы писания («Алхимик»), Философия, черпающая вдохновение в Поэзии («Аристотель»), справедливая борьба с мирскими пороками («Польский всадник») – позволяют в очередной раз заявить, что искусство – это этика, что живопись существует для того, чтобы указать миру праведный путь.
В тот момент, когда Рембрандт может с полным основанием считать себя отвергнутым в городе, где пасторы осуждают его подругу и отлучают ее от церкви, где бургомистры под влиянием моды отворачиваются от его произведений, где бухгалтеры пытаются доказать, что он разбазарил имущество жены и не сумел правильно распорядиться своим состоянием, художник занят упорядочиванием искусства, своего личного средства общения. Он ждет от живописи, что она восстановит благородство мира, вернет мужчинам и женщинам то лучшее, что в них есть.
Жан Жене впоследствии будет говорить о доброте Рембрандта. Это не блаженная доброта, но активные поиски добра, и эти три картины доказывают, что он расширил сферу поисков. В то время, когда его со всех сторон обвиняли в нарушении равновесия, он тратил все силы на то, чтобы охранить старое и открыть неизведанное.
Таков и бык, которому мясник отрубил голову, ноги, извлек внутренности и содрал шкуру и который теперь висит на веревках в кладовой, являя собой красно-перламутровое, коричнево-кремовое зрелище выпотрошенной туши. Рембрандт уже писал однажды, лет пятнадцать назад, сцену на бойне. Обычное зрелище для мясного ряда, защищенного от света, когда двери заперты, а ставни приоткрыты, и в помещении стоит терпкий запах крови, текущей по полу. Это не продлится долго. Вернется мясник и разделает на части освежеванную тушу.
Со времен Питера Артсена, жившего в XVI веке, сцены на скотобойне были не редкостью в голландской живописи, так же как и изображения рыбного ряда или прилавков с овощами. Но Рембрандт не создает очередную картину из народной жизни в развитие жанра. Он предоставляет это другим – Стену и Остаде. Сам же он лишь проходит мимо, чтобы уловить строение опрокинутой туши быка, ставшей практически неотождествимой. Вчера это тело щипало травку, сегодня само станет пищей. Выпотрошенный бык похож на архитектурное сооружение, некое вместилище с каркасом из костей, со вздутиями белого жира, – мощь, вывернутая наизнанку; красные мышцы превратились в куски мяса, в которых воткнуты разделочные ножи. Выступившие наружу кости, блестящие суставы – можно лишь с трудом распознать чудесную машину, которой некогда был бык, ныне превращенный в питательный ландшафт. Бык изображен на последней стадии, когда еще можно догадаться о том, кем он был, в точно выбранный момент преображения. Картина, выполненная в единой цветовой гамме коричневых оттенков от красного до светлого, подчеркивает матовость мышц, сверкание жира, показывает игру света в темноте помещения.
Там холодно: на дворе зима. Дверь приоткрыта. Молодая женщина в шляпке, натянутой на самые уши, глубоко засунула руки в муфту. Она наклонилась и смотрит с улыбкой, еще сохранившейся на губах. Одним и тем же красным цветом выписаны мышцы быка и корсаж под накидкой. Что она делает здесь? Задает пропорции.
Пятнадцать лет назад Рембрандту не хватило ясности в трактовке этого сюжета. Он добавил служанку, моющую пол, но лишь как второстепенную деталь. Теперь он идет прямо к сути. Не предается методическому исследованию, но придает одинаковую доверительность жесту Аристотеля, прикасающегося к мраморному бюсту Гомера, всаднику из легенды, едущему по свету, и этому открытому и вкусному мясу, которое живопись лишила малейшей тривиальности. Мир справедлив и добр – так свидетельствует живопись.
Эти произведения не укладываются в одну интеллектуальную систему, и все же мысль Рембрандта прослеживается в них в четкой связи с некоторыми основополагающими, можно даже сказать, физическими ценностями: осязанием (Аристотель испытывает потребность в том, чтобы прикоснуться к бюсту Гомера), движением (польский всадник осматривает мир), едой (туша быка) – простыми повседневными действиями, которые художник наделяет высшим качеством. Преобразуя обыденность, Рембрандт переносит ее в античную историю, в рыцарские легенды, на пантагрюэлевский пир. Как всегда, он рассматривает одновременно сам предмет и его концепцию. Конечно, изображение быка лишено какой-либо культурной подоплеки. Несмотря на свое сияние, туша отсылает нас всего лишь к мысли о еде. Но сила этого мясного пейзажа такова, что один исследователь творчества Рембрандта разглядел в нем аллегорию Веры. Эта пища не более неприглядна, чем головы ягнят, поданные в Эммаусе. Туша быка становится роскошным носителем духовного смысла.
Итак, все три картины составляют единое целое в поиске образов, не заменяющих библейских персонажей, но преподающих параллельный урок веры в мир. Они составляют триптих о сильной, здоровой жизни, являют собой три положительных манифеста, обрамляющих два зловещих произведения: гравюру о Фаусте и «Урок анатомии доктора Деймана», посвященные разгадыванию тайн, о тщетности которого громко заявляет искусство. Рембрандту сорок восемь. Он все так же открыт для новых идей.
В повседневной жизни ему приходилось отбиваться от поступающих со всех сторон требований о платежах, при этом он погашал долговые обязательства путем выдачи новых векселей. Его захватило это отчаянное коловращение, когда, затыкая одну дыру, тем самым создаешь новую. Он предпринимал все новые попытки защитить все что только можно, попробовал перевести дом на имя сына, обратился с заявлением в Сиротскую палату – и получил отказ.
С 1656 года почти каждую неделю он ходил из одной конторы в другую, выдвигал предложения, строил планы. Все напрасно. Банкротство было уже у ворот. А это катастрофа, потому что банкрот лишался всех своих прав: обанкротившийся художник даже мог быть исключен из Гильдии Святого Луки и утратить право продавать какие бы то ни было картины – что может быть хуже? Рембрандт любой ценой хотел этого избежать. В июне он заявил в Высшем суде о своем пожелании, чтобы магистраты относились к нему как к торговцу, потерпевшему неудачу в делах не по своей вине и не из-за собственной непорядочности, а из-за превратностей судьбы. Он сослался на непредвиденные потери морских грузов, которые финансировал, – приемлемый аргумент, поскольку суд признавал форс-мажорные обстоятельства в торговле: кораблекрушения, войны, пиратские нападения.
В конце концов гражданских прав в связи с банкротством его не лишат. Суд спасет его честь (один из сыновей Николаса Тульпа был членом комиссии), однако вынудит его уплатить кредиторам, то есть продать свое имущество. 20 июля 1656 года суд назначил судебного исполнителя по имени Франс Янс Брейнинг – родственника юного щеголя Николаса Брейнинга, портрет которого Рембрандт написал четыре года назад. Таким образом, вопрос решался людьми одного круга. Однако приостановить выполнение решения суда не удалось, и 26 июля в большом доме на Синт-Антонисбреестраат началась опись имущества, которая длилась два дня. На 29-й странице реестра читаем: «Опись всего движимого имущества, принадлежащего Рембрандту ван Рейну, проживающему на Бреестраат подле Шлюза Святого Антония».
Всадник – первая конная фигура в его творчестве – возможно, был написан в какой-то связи с консулом Фабием Максимом на белом коне. Это лучник, одетый на польский манер, едущий по долине у подножия городских укреплений. Чтобы понять, как соединяются человек и конь, Рембрандт нарисовал скелет коня и поверх него – скелет всадника. Он не стремился к анатомической точности. Он хотел посмотреть, как сочетаются два живых существа. Но почему же поляк?
Нидерланды вели тогда войну со Швецией, чтобы сохранить свое экономическое присутствие на Балтике. Карл X захватил Данцигский (Гданьский) порт, чтобы обеспечить свободную перевозку зерна из Польши. Тогда Ян де Витт вооружил флотилию, чтобы освободить город и вернуть его полякам. Этим, на первый взгляд, благородным жестом он на самом деле стремился отстоять интересы Голландии на море. Такова была политическая обстановка в 1655 году. Так что в Амстердаме говорили о поляках, и костюм лучника – красные штаны, жупан с мелкими пуговицами, меховая шапка – возможно, был куплен в порту или увиден на каком-нибудь эстампе. Образ этого воина мог также символизировать поддержку религиозной доктрины польских братьев, которые в самой Голландии боролись при помощи пера с осуждением официальной Церковью близких им социнианских догматов. Может быть, именно таким путем Рембрандт и пришел к мысли написать фигуру борца за свободу? Ибо это воин старинных времен, вооруженный саблей, луком и стрелами, едущий на белом коне. Его юное лицо дышит искренностью и решимостью. Конь, чья шкура поблескивает, как и доспехи, – воплощение чудесного слуги, который в рыцарских романах всегда встает на сторону своего хозяина. Оба они дозором обходят мир, преследуя оскверняющих его злодеев. Они неукротимо идут вперед берегом реки, текущей мимо замка и башни, наделенные силой праведных борцов, которым поручено восстановить пошатнувшийся божественный порядок в земном хаосе.
Рембрандта легко узнать по толкованию сюжета, по искренности композиции. Однако «Польский всадник», так же как гравюра с алхимиком или «Аристотель перед бюстом Гомера», а вскоре и «Туша быка», представляет собой уход в сторону от того репертуара, которого, казалось, до сих пор ему вполне хватало. Темы этих произведений – оспаривание магической силы писания («Алхимик»), Философия, черпающая вдохновение в Поэзии («Аристотель»), справедливая борьба с мирскими пороками («Польский всадник») – позволяют в очередной раз заявить, что искусство – это этика, что живопись существует для того, чтобы указать миру праведный путь.
В тот момент, когда Рембрандт может с полным основанием считать себя отвергнутым в городе, где пасторы осуждают его подругу и отлучают ее от церкви, где бургомистры под влиянием моды отворачиваются от его произведений, где бухгалтеры пытаются доказать, что он разбазарил имущество жены и не сумел правильно распорядиться своим состоянием, художник занят упорядочиванием искусства, своего личного средства общения. Он ждет от живописи, что она восстановит благородство мира, вернет мужчинам и женщинам то лучшее, что в них есть.
Жан Жене впоследствии будет говорить о доброте Рембрандта. Это не блаженная доброта, но активные поиски добра, и эти три картины доказывают, что он расширил сферу поисков. В то время, когда его со всех сторон обвиняли в нарушении равновесия, он тратил все силы на то, чтобы охранить старое и открыть неизведанное.
Таков и бык, которому мясник отрубил голову, ноги, извлек внутренности и содрал шкуру и который теперь висит на веревках в кладовой, являя собой красно-перламутровое, коричнево-кремовое зрелище выпотрошенной туши. Рембрандт уже писал однажды, лет пятнадцать назад, сцену на бойне. Обычное зрелище для мясного ряда, защищенного от света, когда двери заперты, а ставни приоткрыты, и в помещении стоит терпкий запах крови, текущей по полу. Это не продлится долго. Вернется мясник и разделает на части освежеванную тушу.
Со времен Питера Артсена, жившего в XVI веке, сцены на скотобойне были не редкостью в голландской живописи, так же как и изображения рыбного ряда или прилавков с овощами. Но Рембрандт не создает очередную картину из народной жизни в развитие жанра. Он предоставляет это другим – Стену и Остаде. Сам же он лишь проходит мимо, чтобы уловить строение опрокинутой туши быка, ставшей практически неотождествимой. Вчера это тело щипало травку, сегодня само станет пищей. Выпотрошенный бык похож на архитектурное сооружение, некое вместилище с каркасом из костей, со вздутиями белого жира, – мощь, вывернутая наизнанку; красные мышцы превратились в куски мяса, в которых воткнуты разделочные ножи. Выступившие наружу кости, блестящие суставы – можно лишь с трудом распознать чудесную машину, которой некогда был бык, ныне превращенный в питательный ландшафт. Бык изображен на последней стадии, когда еще можно догадаться о том, кем он был, в точно выбранный момент преображения. Картина, выполненная в единой цветовой гамме коричневых оттенков от красного до светлого, подчеркивает матовость мышц, сверкание жира, показывает игру света в темноте помещения.
Там холодно: на дворе зима. Дверь приоткрыта. Молодая женщина в шляпке, натянутой на самые уши, глубоко засунула руки в муфту. Она наклонилась и смотрит с улыбкой, еще сохранившейся на губах. Одним и тем же красным цветом выписаны мышцы быка и корсаж под накидкой. Что она делает здесь? Задает пропорции.
Пятнадцать лет назад Рембрандту не хватило ясности в трактовке этого сюжета. Он добавил служанку, моющую пол, но лишь как второстепенную деталь. Теперь он идет прямо к сути. Не предается методическому исследованию, но придает одинаковую доверительность жесту Аристотеля, прикасающегося к мраморному бюсту Гомера, всаднику из легенды, едущему по свету, и этому открытому и вкусному мясу, которое живопись лишила малейшей тривиальности. Мир справедлив и добр – так свидетельствует живопись.
Эти произведения не укладываются в одну интеллектуальную систему, и все же мысль Рембрандта прослеживается в них в четкой связи с некоторыми основополагающими, можно даже сказать, физическими ценностями: осязанием (Аристотель испытывает потребность в том, чтобы прикоснуться к бюсту Гомера), движением (польский всадник осматривает мир), едой (туша быка) – простыми повседневными действиями, которые художник наделяет высшим качеством. Преобразуя обыденность, Рембрандт переносит ее в античную историю, в рыцарские легенды, на пантагрюэлевский пир. Как всегда, он рассматривает одновременно сам предмет и его концепцию. Конечно, изображение быка лишено какой-либо культурной подоплеки. Несмотря на свое сияние, туша отсылает нас всего лишь к мысли о еде. Но сила этого мясного пейзажа такова, что один исследователь творчества Рембрандта разглядел в нем аллегорию Веры. Эта пища не более неприглядна, чем головы ягнят, поданные в Эммаусе. Туша быка становится роскошным носителем духовного смысла.
Итак, все три картины составляют единое целое в поиске образов, не заменяющих библейских персонажей, но преподающих параллельный урок веры в мир. Они составляют триптих о сильной, здоровой жизни, являют собой три положительных манифеста, обрамляющих два зловещих произведения: гравюру о Фаусте и «Урок анатомии доктора Деймана», посвященные разгадыванию тайн, о тщетности которого громко заявляет искусство. Рембрандту сорок восемь. Он все так же открыт для новых идей.
В повседневной жизни ему приходилось отбиваться от поступающих со всех сторон требований о платежах, при этом он погашал долговые обязательства путем выдачи новых векселей. Его захватило это отчаянное коловращение, когда, затыкая одну дыру, тем самым создаешь новую. Он предпринимал все новые попытки защитить все что только можно, попробовал перевести дом на имя сына, обратился с заявлением в Сиротскую палату – и получил отказ.
С 1656 года почти каждую неделю он ходил из одной конторы в другую, выдвигал предложения, строил планы. Все напрасно. Банкротство было уже у ворот. А это катастрофа, потому что банкрот лишался всех своих прав: обанкротившийся художник даже мог быть исключен из Гильдии Святого Луки и утратить право продавать какие бы то ни было картины – что может быть хуже? Рембрандт любой ценой хотел этого избежать. В июне он заявил в Высшем суде о своем пожелании, чтобы магистраты относились к нему как к торговцу, потерпевшему неудачу в делах не по своей вине и не из-за собственной непорядочности, а из-за превратностей судьбы. Он сослался на непредвиденные потери морских грузов, которые финансировал, – приемлемый аргумент, поскольку суд признавал форс-мажорные обстоятельства в торговле: кораблекрушения, войны, пиратские нападения.
В конце концов гражданских прав в связи с банкротством его не лишат. Суд спасет его честь (один из сыновей Николаса Тульпа был членом комиссии), однако вынудит его уплатить кредиторам, то есть продать свое имущество. 20 июля 1656 года суд назначил судебного исполнителя по имени Франс Янс Брейнинг – родственника юного щеголя Николаса Брейнинга, портрет которого Рембрандт написал четыре года назад. Таким образом, вопрос решался людьми одного круга. Однако приостановить выполнение решения суда не удалось, и 26 июля в большом доме на Синт-Антонисбреестраат началась опись имущества, которая длилась два дня. На 29-й странице реестра читаем: «Опись всего движимого имущества, принадлежащего Рембрандту ван Рейну, проживающему на Бреестраат подле Шлюза Святого Антония».
Анатомия дома
Несмотря на хлопоты, которые в конечном счете привели лишь к появлению в большом доме судебных исполнителей, Рембрандт все же выкроил время, чтобы выполнить заказ на новый «Урок анатомии». Теперь уже не доктор Тульп, а его преемник, доктор Йохан Дейман, став преподавателем анатомии, попросил его написать сцену препарирования головного мозга. Известно, что случаи для таких важных уроков предоставлялись редко. Все зависело от решения о смертной казни, выносимого судом. И вот один человек был осужден: Это был Йорис Фонтейн, вор, которого повесили 28 января 1656 года. А на следующий день Рембрандт присутствовал на трех уроках, которые доктор провел над трупом Йориса Фонтейна.
Анатомический театр был тогда устроен в часовне при монастыре Святой Маргариты, превратившемся после провозглашения Независимости и перехода власти к реформатам в небольшой мясной рынок, а затем, в 1639 году, – в помещение обществ риторов, собраний литераторов и Гильдии хирургов. Так что урок анатомии на месте бывшего мясного ряда был в порядке вещей: и сам Рембрандт, еще год назад написавший быка, теперь перешел от быка к человеку.
Очевидно, что этот заказ – ответ небольшого кружка преданных друзей на пренебрежение бургомистров. Иохан Дейман сменил на посту смотрителя медицинских училищ Арнольда Толинкса, чей портрет Рембрандт в то же самое время выполнил в масле и в гравюре и который состоял в родстве с Николасом Тульпом и Яном Сиксом.
Картина выдержана в тех же пропорциях, что и «Урок анатомии доктора Тульпа», но почти в два раза больше. Труп лежит на столе. Из него извлекли внутренности. Живот человека вспорот, как у быка. Доктор Йохан Дейман с пинцетом и скальпелем трудится над головным мозгом Йориса Фонтейна. Черепная коробка распилена. Мозговые оболочки отброшены в разные стороны. Профессор Гисбрехт Маттис Калькун – возможно, потомок одного из зрителей на уроке доктора Тульпа – держит в руке черепной свод.
Рембрандт так и не привык к подобным зрелищам. Это обнаженное тело, огромные ступни, расположенные по законам перспективы рядом с безжизненными руками, – вот человек, переданный для изучения, открытый для исследований. Рембрандт вновь выбирает самую выверенную композицию. Это явствует уже из подготовительного рисунка: в центре – столб, на который опираются два арочных свода низкого потолка, операционный стол, лежащее тело и prosector за работой. По обе стороны от него – четыре человека, некоторые из них в шляпах.
Никакого движения или удивления на лицах, как в «Уроке доктора Тульпа», лишь вдумчивое размышление вокруг открытого черепа. Персонажи одеты практически как в 1632 году, за исключением того, что они носят уже не жабо, а небольшие кружевные воротнички, осветляющие их темный костюм. От их неподвижности исходит серьезная тишина.
В «Уроке анатомии доктора Тульпа» художник, стараясь как можно лучше выполнить заказ, лишь косвенно выразил свое беспокойство. И здесь в содержании картины соблюдена точность, причем не следует считать эту сцену чем-то исключительным: анатомия черепа известна со времен Леонардо да Винчи, а иллюстрации к трактату Везалия «О строении человеческого тела» были знакомы всей Европе. Но, в отличие от гравюр из анатомических трактатов, картина не являет собой учебное пособие: на ней, например, не изображено анатомическое открытие, которое, возможно, сделал доктор Дейман. Рембрандт пишет то, что видит. Он не иллюстрирует учебный эксперимент.
Оба его «Урока» не могут претендовать на нечто большее, чем фронтиспис анатомического трактата. Хотя в то время фронтисписы трактатов Бартолини (1651), Иоханнеса де Муральта (1677), Манюэля и Леклерка (1685) были еще менее содержательными, изображая суету профессоров вокруг несчастного вскрытого трупа, скелеты с косами или лоскутья содранной с человека кожи – в напоминание о казни святого Варфоломея. Зато творивший в ту же эпоху художник Шарль Лебрен проявлял большой интерес к извилинам головного мозга. Рембрандт же в основном занят светом и тенью. Он высвечивает живые и мертвые руки, красноватый мозг над мертвенно-бледным лицом, свод черепа, превратившийся в кубок, и беспомощное тело. Он вовсе не восхищен этим зрелищем и явно никогда не думал о том, что трепанация черепа позволит ему увидеть средоточие мысли или вместилище души. Но, исполняя свою роль художника, он, как и в первом «Уроке», написанном двадцатью четырьмя годами раньше, дает почувствовать и отвращение и зачарованность.
Поскольку у него попросили совета о том, как лучше представить это большое полотно, он нарисовал для него раму – толстую раму, отдаляющую картину. Сделав основание достаточно высоким, окаймив его с боков деревянными рамками с глубокими вертикальными линиями, похожими на пилястры, он увенчал раму аркой с резным орнаментом в центре. То есть ему хотелось, чтобы полотно предстало в центре архитектурного сооружения, которое еще усилило бы незыблемость живописи. На самом деле это рама в стиле Возрождения, то есть в старом духе, как для заалтарной картины, внешний вид которой отличает ее от веяний эпохи, предпочитающей скромные рамы из черного или позолоченного дерева.
Законченная таким образом картина была вывешена в Гильдии хирургов среди других произведений на медицинские темы и рядом с «Уроком анатомии доктора Тульпа». Наверное, гильдия не ставила Рембрандту в упрек, что его картины не стали праздником науки, разделяя чувства художника, присутствовавшего при ужасном деянии, одновременно необходимом, отталкивающем и незабываемом. «Урок анатомии доктора Деймана» будет висеть в залах гильдии до 1723 года, когда более половины картин уничтожит пожар.
Анатомический театр был тогда устроен в часовне при монастыре Святой Маргариты, превратившемся после провозглашения Независимости и перехода власти к реформатам в небольшой мясной рынок, а затем, в 1639 году, – в помещение обществ риторов, собраний литераторов и Гильдии хирургов. Так что урок анатомии на месте бывшего мясного ряда был в порядке вещей: и сам Рембрандт, еще год назад написавший быка, теперь перешел от быка к человеку.
Очевидно, что этот заказ – ответ небольшого кружка преданных друзей на пренебрежение бургомистров. Иохан Дейман сменил на посту смотрителя медицинских училищ Арнольда Толинкса, чей портрет Рембрандт в то же самое время выполнил в масле и в гравюре и который состоял в родстве с Николасом Тульпом и Яном Сиксом.
Картина выдержана в тех же пропорциях, что и «Урок анатомии доктора Тульпа», но почти в два раза больше. Труп лежит на столе. Из него извлекли внутренности. Живот человека вспорот, как у быка. Доктор Йохан Дейман с пинцетом и скальпелем трудится над головным мозгом Йориса Фонтейна. Черепная коробка распилена. Мозговые оболочки отброшены в разные стороны. Профессор Гисбрехт Маттис Калькун – возможно, потомок одного из зрителей на уроке доктора Тульпа – держит в руке черепной свод.
Рембрандт так и не привык к подобным зрелищам. Это обнаженное тело, огромные ступни, расположенные по законам перспективы рядом с безжизненными руками, – вот человек, переданный для изучения, открытый для исследований. Рембрандт вновь выбирает самую выверенную композицию. Это явствует уже из подготовительного рисунка: в центре – столб, на который опираются два арочных свода низкого потолка, операционный стол, лежащее тело и prosector за работой. По обе стороны от него – четыре человека, некоторые из них в шляпах.
Никакого движения или удивления на лицах, как в «Уроке доктора Тульпа», лишь вдумчивое размышление вокруг открытого черепа. Персонажи одеты практически как в 1632 году, за исключением того, что они носят уже не жабо, а небольшие кружевные воротнички, осветляющие их темный костюм. От их неподвижности исходит серьезная тишина.
В «Уроке анатомии доктора Тульпа» художник, стараясь как можно лучше выполнить заказ, лишь косвенно выразил свое беспокойство. И здесь в содержании картины соблюдена точность, причем не следует считать эту сцену чем-то исключительным: анатомия черепа известна со времен Леонардо да Винчи, а иллюстрации к трактату Везалия «О строении человеческого тела» были знакомы всей Европе. Но, в отличие от гравюр из анатомических трактатов, картина не являет собой учебное пособие: на ней, например, не изображено анатомическое открытие, которое, возможно, сделал доктор Дейман. Рембрандт пишет то, что видит. Он не иллюстрирует учебный эксперимент.
Оба его «Урока» не могут претендовать на нечто большее, чем фронтиспис анатомического трактата. Хотя в то время фронтисписы трактатов Бартолини (1651), Иоханнеса де Муральта (1677), Манюэля и Леклерка (1685) были еще менее содержательными, изображая суету профессоров вокруг несчастного вскрытого трупа, скелеты с косами или лоскутья содранной с человека кожи – в напоминание о казни святого Варфоломея. Зато творивший в ту же эпоху художник Шарль Лебрен проявлял большой интерес к извилинам головного мозга. Рембрандт же в основном занят светом и тенью. Он высвечивает живые и мертвые руки, красноватый мозг над мертвенно-бледным лицом, свод черепа, превратившийся в кубок, и беспомощное тело. Он вовсе не восхищен этим зрелищем и явно никогда не думал о том, что трепанация черепа позволит ему увидеть средоточие мысли или вместилище души. Но, исполняя свою роль художника, он, как и в первом «Уроке», написанном двадцатью четырьмя годами раньше, дает почувствовать и отвращение и зачарованность.
Поскольку у него попросили совета о том, как лучше представить это большое полотно, он нарисовал для него раму – толстую раму, отдаляющую картину. Сделав основание достаточно высоким, окаймив его с боков деревянными рамками с глубокими вертикальными линиями, похожими на пилястры, он увенчал раму аркой с резным орнаментом в центре. То есть ему хотелось, чтобы полотно предстало в центре архитектурного сооружения, которое еще усилило бы незыблемость живописи. На самом деле это рама в стиле Возрождения, то есть в старом духе, как для заалтарной картины, внешний вид которой отличает ее от веяний эпохи, предпочитающей скромные рамы из черного или позолоченного дерева.
Законченная таким образом картина была вывешена в Гильдии хирургов среди других произведений на медицинские темы и рядом с «Уроком анатомии доктора Тульпа». Наверное, гильдия не ставила Рембрандту в упрек, что его картины не стали праздником науки, разделяя чувства художника, присутствовавшего при ужасном деянии, одновременно необходимом, отталкивающем и незабываемом. «Урок анатомии доктора Деймана» будет висеть в залах гильдии до 1723 года, когда более половины картин уничтожит пожар.