Страница:
Узнал ли принц Фридрих-Генрих художника на картине в «Страстях Господних»? Константин Хейгенс, должно быть, привлек его внимание к этой манере художника, и двор отправился взглянуть на произведения, где художник самовыражается с такой резкостью. Экстравагантность – ибо это было воспринято придворными именно так – довольно хорошо сочеталась со всеобщим пристрастием к напряженным, полным движения композициям. И все же обе картины могли быть поняты лишь как призыв к порядку, напоминание об утраченном ужасе Распятия.
Фридриху-Генриху больше всего нравился Рубенс. Рембрандт казался ему преступающим всякие границы. Однако, по настоянию Константина Хейгенса, принц сам попросил Рембрандта написать продолжение к двум приобретенным им картинам из серии «Страсти Господни». Рембрандт замешкался с исполнением заказа. В феврале 1636 года он написал Хейгенсу:
«Милостивый государь мой господин Хейгенс!
Я надеюсь, что Вы, Ваша Милость, соизволите сообщить Его Высочеству, что я со всем возможным поспешанием завершаю три картины из «Страстей Господних», которые Его Высочество сами мне заказали: «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение Христа». Из трех упомянутых картин одна закончена – с Христом, возносящимся на небо, – а две другие выполнены более чем наполовину. Прошу Вас, Монсеньор, известить меня, предпочитает ли Его Высочество получить законченную картину немедленно или все три вместе, дабы я мог наилучшим образом исполнить желание Его Высочества.
С наилучшими пожеланиями Вашей Милости, да хранит Вас Господь в добром здравии, остаюсь верный и покорный слуга Вашей Милости,
Рембрандт».
Хейгенс велел доставить «Вознесение» к себе домой, а затем отвез его к принцу, который принял картину и поручил своему секретарю заплатить художнику.
Через несколько дней Рембрандт снова написал Константину Хейгенсу:
«Милостивый государь!
Выражаю Вам свое почтение и уведомляю Вас, что я согласен вскорости приехать взглянуть, хорошо ли сочетается последняя картина с остальными. В том, что касается цены, я наверное заслужил 1200 флоринов, но удовольствуюсь тем, что заплатит мне Его Высочество. Пусть Ваша Милость не воспримет превратно сию мою вольность, я не постою за тем, чтобы оправдать ее делом.
Остаюсь покорный и смиренный слуга Вашей Милости
Рембрандт.
Картина явится в галерее Его Высочества в лучшем свете, поскольку там уже есть яркое освещение».
Правда, которую не должны были знать ни принц, ни Хейгенс, заключалась в том, что две картины – «Положение во гроб» и «Воскресение» – не были закончены и наполовину, и Рембрандт работал над их завершением вовсе не с тем поспешанием, о котором говорил.
Что-то сдерживало его. Он работал над большими полотнами на сюжеты о Самсоне и жертвоприношении Авраама – крупными картинами, которые ему не заказывали и которые он писал для себя из желания придать таким большим полотнам новый стиль. Его уже явно тяготила серия, предназначенная для принца. Он утратил пылкость, которая сопутствовала ему в первых двух картинах. «Вознесение» – по крайней мере, такова была изначальная идея – это существо из света, поднимающееся на облаке, подталкиваемом ангелочками, в то время как на земле изумленные люди воздевают руки и молятся.
Закончив картину, Рембрандт сам удивился. Он не знал за собой столько нежности, того ангельского, небесного, что проявляется в золотистых лучах Святого Духа, освещающего Христа с раскинутыми руками, наконец-то принятого Богом. Он начал с изображения Бога-Отца вверху картины. Затем его обуяли сомнения. Не больше ли подходит такая божественная встреча вознесению Богоматери? Но если хорошенько подумать, кто в Голландии вправе направлять его в писании священных произведений? С тех пор как благодаря протестантской церкви никакая власть не встает между ним и Библией, он пишет сюжеты Священного Писания по своему усмотрению. Не руководствуясь, как Рубенс, программой, начертанной теологами. Он сразу может обратиться к тем эпизодам Страстей Господних, которые его вдохновляют, и прежде всего к страданию Христа, которое по-прежнему искушает его. Его Христос – Христос реформатской церкви – прежде всего человек. Сверхчеловеческая сущность Иисуса, Превознесение, понятие Благодати, заповеди Блаженства – не его сфера. Поэтому его «Вознесение», изображение радости – просто хорошая картина. Он это знает и, разглядывая полотно при ярком освещении в галерее его высочества, думает, что этот эпизод «Жизни Христа» не для него. Во всяком случае, вопрос остается открытым: должна ли «Жизнь Христа» выставляться наряду с другими полотнами? И если нет, то как смогла бы живопись обойтись без этого страстного обращения к Богу голландского художника XVII века?
Но история на этом не закончилась. Константин Хейгенс не отказался от своего проекта. Он часто напоминал о нем Рембрандту, и художник в конце 1638 года закончил «Положение во гроб» и «Воскресение».
Поэтому 12 января 1639 года он написал секретарю его высочества:
«Милостивый государь!
Благодаря великому усердию и благочестию, которые я употребил, работая над двумя картинами, заказанными мне Его Высочеством, – одной, изображающей тело Христа, положенное во гроб, и другой, с Христом, воскресшим к великому потрясению его стражников, – сии картины ныне закончены с большим старанием, так что я могу доставить их к удовольствию Его Высочества, ибо на сих полотнах выражено самое сильное и самое естественное чувство, по каковой причине их написание и заняло столько времени.
Да пребудет с Вами счастие и благословение Господне, аминь.
Смиренный и покорный слуга Вашей милости
Рембрандт».
В «Положении во гроб» видны три источника света: день, угасающий вдалеке на холме, – там, где силуэты деревьев и крест, окруженный маленькими фигурками, теряются в облаках; перед нами, под нависающей скалой, – опрокинутый фонарь, едва освещающий группу скорбящих женщин; и, наконец, две свечи, являющие тело Христа в саване, в тот момент, когда его должны положить в каменную могилу. Солнце должно было исчезнуть в дальней перспективе пейзажа, чтобы осталась одна горизонтальная линия, покончившая с вертикалью жизни: край гроба.
А вокруг этих двух знаков завитками, восходящими от гроба, выстраиваются изломанные фигуры живых: сомкнутые ладони, воздетые руки, словно призыв к жизни, голова, обращенная к рукам склоненного мужчины, держащего ноги Христа. Им противостоят согласованные движения двух других мужчин: одного, держащего Иисуса под мышки, и другого, поддерживающего его за края савана.
Выбран конкретный момент: непосредственно перед опусканием в могилу. И в этот последний миг перед исчезновением свечи роняют свое золото – золото, поющее с жаркой нежностью, так что в картине словно звучат несколько слов, произнесенных шепотом, шорох ткани, учащенное дыхание носильщиков. Это картина, звучащая вполголоса, в которой ощущается дыхание живых, собравшихся вокруг мертвеца.
Изображая освещенные фигуры и тех, что находятся в полумраке, Рембрандт достиг такой же естественной организации картины, как в песнях, в которых звук длится не только пока певцу хватает воздуха, но снова возобновляется в ритме дыхания. Его картина так же естественна, поскольку тень, несмотря на единую цветовую гамму, так же полна жизни, как и свет: наклонные линии, уходящие вверх и вниз, открывают треугольники тьмы. Никаких разрывов: единая канва, прочная основа которой источает спокойствие и нежность. Кроме тела Христа, ничто больше четко не обозначено: святые, и женщины, и мужчины, едва различимы, но нам нет необходимости видеть их более отчетливо: главное в этой картине – поставить свет и тень на пороге смерти, облечь картину в траур. Никаких похоронных торжеств, как для сильных мира сего, а гораздо более трагическое, непоправимое погребение солнца.
На второй картине, «Воскресение», появляется другое солнце. Это другое солнце не похоже на то, что в «Положении во гроб» погасло на горизонте, когда могильная плита накрыла собой тело Христа, – это яростный светоч, раздирающий мглу, сыплющий пылающими угольями, с громом катящийся по горизонтальной линии могилы и, обретая форму ангела с расправленными крыльями, поднимающий камень, из-под которого пробивается робкий захороненный свет: Христос с бледным лицом, чрезвычайно ослабевший, только что откинул плащаницу и поднимается, опираясь рукой на край саркофага.
Что же касается «великого потрясения» стражников, о котором художник говорит в своем письме к Хейгенсу, оно изображено как лавина ошеломленных солдат, катящихся кувырком, теряющих оружие, это вихрь шлемов, кирас, мечей и людей, не понимающих, что происходит, тогда как внизу, в самом низу (их бы никто не увидел, если бы на них не указала оброненная летящая сабля) является арка из сомкнутых ладоней: две женщины, скрытые в ночи, которые увидели чудо и молятся.
Здесь соседствуют две неистовые силы: света, огня, разверзающего небо, хлопающих крыльев ангела, слетевшего с небес и являющего собой силу духа, и страха, низвергающего стражу под грохот железа, в жуткой путанице тяжеловесных тел, увешанных оружием.
Таково «Воскресение» Рембрандта. Оно и не могло быть просто изумлением при виде пустой могилы, обнаруженной на заре, когда солдаты встали ото сна. У Рембрандта все дело не в якобы насланных на стражу чарах и не в халатности при расстановке дозоров. У него Бог не являет себя у всех за спиной. Он творит чудеса. А это не может не наделать шуму.
Рембрандт намеренно показывает Христа восстающим из могилы. То, что Христос сделал для Лазаря (а Рембрандт когда-то написал и выгравировал), ничем не отличается от того, что Бог сделал для Христа. Нельзя лишать себя зрелища возвращения к жизни. Ибо таково религиозное чувство Рембрандта: он хочет освободить образ Христа ото всех облепивших его небылиц. И неважно, снизошла ли на людей невообразимая Радость, о которой говорят паписты, – невозможно забыть о том, через какую жестокость и страдание должен был пройти Тот, что принес ее, нужно преодолеть вместе с Ним череду испытаний. Художник призван показать, как мертвый возрождается к жизни.
Он хочет говорить о том, что из страха возможных потрясений скрывалось из века в век. А ведь Вера сама есть потрясение, она беспрестанно ведет верующего от невероятного к невозможному. Прикрываясь символами и аллегориями, художники позволили своему искусству отступить перед словом. Рембрандт же хотел вернуть живописи взрывной заряд невероятного и невозможного. Ибо когда Христос вернулся к жизни, именно в этом разлагающем мертвую плоть саркофаге, размолотый смертью, он заново должен был воссоздать свою плоть. Рембрандт хотел дать людям время насладиться красотою чуда.
Так он дарил Реформации образы, которые она не хотела принять. Он написал Хейгенсу, что провел много времени, работая над этими картинами, потому что хотел вложить в них самое сильное и самое естественное чувство. Именно так: явить непостижимость Веры в естестве человека…
Рембрандт, только что купивший большой дом и пытавшийся где только можно раздобыть денег, писал Хейгенсу:
«Милостивый государь!
С Вашего дозволения посылаю Вашей Милости две картины, которые, как я думаю, получат столь высокую оценку, что Его Высочество заплатит мне не менее 1000 флоринов за каждую. Но если Его Высочество сочтет, что они того не стоят, пусть заплатит мне меньше, как ему будет угодно. Поручаю себя учености и рассудительности Его Высочества и останусь совершенно доволен тем, что мне будет уплачено. Со всем уважением, пребываю его смиренный и покорный слуга
Рембрандт.
Общая сумма уплаченного мною за рамы и упаковку составляет 44 флорина».
Бедные художники только и думают, что о деньгах. Они постоянно нуждаются. 27 января, всего через две недели после того, как Рембрандт объявил Константину Хейгенсу о завершении двух картин, он снова ему пишет:
«Милостивый государь!
Я упаковывал те две картины, когда меня посетил сборщик налогов Втенбогарт. Он пожелал на них взглянуть, а затем сказал, что, если Его Высочеству будет угодно, он готов совершить оплату за них здесь, в Амстердаме, в своей конторе. Таким образом, я прошу Вас, Милостивый Государь, чтобы все, что Его Высочество пожалует мне за эти две картины, я мог получить здесь как можно раньше, что в настоящий момент было бы мне особенно удобно. Прошу Вас, Милостивый Государь, дать мне ответ по сему поводу. Выражаю Вам свое почтение и желаю Вашей Милости и семейству Вашему счастья и благоденствия.
Смиренный и преданный слуга Вашей Милости
Рембрандт».
Прошло две недели. Рембрандту так и не заплатили. Константин Хейгенс предупредил его, чтобы на 1000 флоринов он не рассчитывал, и уточнил, что сам иначе оценивает его труд. Рембрандт написал ему 13 февраля:
«Досточтимый Государь мой!
Я глубоко уверен в добрых намерениях Вашей Милости, в частности, в отношении платы за две последние картины и полагаю, что если дела обстоят согласно желанию Вашей Милости и по справедливости, не стоит возвращаться к оговоренной цене. Что до тех картин, которые были доставлены ранее, за каждую было уплачено не менее 600 флоринов. И если невозможно учтивостью склонить Его Высочество к тому, чтобы уплатить более высокую цену, я удовольствуюсь 600 флоринами за каждую, лишь бы мне были возмещены расходы на две рамы черного дерева и упаковку общей стоимостью в 44 флорина. Посему прошу Вас, Милостивый Государь, распорядиться, чтобы я мог получить причитающееся мне здесь, в Амстердаме, и как можно скорее, уповая на то, что милостию Вашей я вскоре получу свои деньги, и пребываю Вам признателен за Вашу дружбу. Примите выражение моего почтения к Вам и к лучшим друзьям Вашей Милости, да дарует вам Бог долгую жизнь и доброе здоровье.
Смиренный и преданный слуга Вашей Милости
Рембрандт».
Ян Втенбогарт, казначей, приемщик, кассир, почитатель искусства, коллекционер эстампов Луки Лейденского, верил в расторопность Администрации (возможно, он спутал взимание налогов и уплату поставщикам). Рембрандт, которого он часто навещал, считал его своим советчиком в конторской зауми и в благодарность выгравировал его портрет. Втенбогарт предложил ему тогда снова нажать на Хейгенса и уведомить о том, что он считал простым сбоем канцелярской машины. Рембрандт так и сделал, написав некоторые фразы практически под диктовку:
«Милостивый Государь!
Я не решался писать к Вашей Милости, но делаю это по совету сборщика налогов Втенбогарта, которому я посетовал на задержку уплаты за мою работу: казначей Вольберген отрицал, что налоги за последний год были собраны. Но в прошлую среду Втенбогарт заверил меня в том, что к Вольбергену поступали все налоги каждые полгода, так что 4000 флоринов можно получить снова в той же конторе. Раз дело обстоит так, прошу Вас, Милостивый Государь мой, приказать подготовить уже сейчас мою ассигновку, чтобы я наконец смог получить заслуженные мною 1244 флорина. Я постараюсь отблагодарить Вашу Милость своими услугами и свидетельством своей дружбы. На сем кланяюсь Вам и выражаю надежду на то, что Бог сохранит Вашу Милость в добром здравии и благословит Вас.
Смиренный и преданный слуга Вашей Милости
Рембрандт».
Сборщик Втенбогарт, каким его увидел Рембрандт в ту холодную зиму, – бледный печальный блондин с закрученными кверху усами и пушком под нижней губой, на голове у него берет, он тепло укутан в меховую шубу; у дверей его терпеливо поджидают налогоплательщики с мешочками монет. Втенбогарт сидит за столом, традиционно покрытым сукном, перед своей конторской книгой и весами. Комната заставлена бочонками, в которые укладывают мешочки. В сундуке, окованном железом, должно быть, хранятся золотые слитки.
Втенбогарт не мечтает над золотом. Оно лишь олицетворяет для него цифры, которые он вписывает колонками в свою книгу. Он взвешивает мешочки с флоринами, передает их своему помощнику, вставшему на колени, чтобы было удобнее укладывать их в бочонки. Контролер – это человек, который верно взвешивает, точно подсчитывает. Через его руки проходит состояние Республики, поскольку он – главный сборщик налогов провинций Голландии. На стене позади него висят картины из его коллекции: Бронзовый Змий, обвивающий Крест, которому поклоняется целый народ. Знаменательная картина в конторе общественного казначея: она напоминает о том, что человек не должен пресмыкаться перед ложными идолами, то есть ложными ценностями. Втенбогарт предложил, чтобы художник изобразил его в костюме, сходном с теми, что носят персонажи Луки Лейденского. Рембрандт хотел сделать ему приятное. И это удалось.
Рембрандт на долгие годы забросит «Жизнь Христа», заказанную принцем. Затем, 29 ноября 1646 года, в книге счетов Дома герцогов Оранских снова появится запись: «Уплачено Рембрандту, художнику из Амстердама, 2000 флоринов за две картины: «Поклонение пастухов» и «Обрезание». Таким образом, в галерее статхаудера висело уже семь его картин.
«Обрезание» вернуло его к далеким мечтам о гигантских храмах, где человеческий голос не откликается эхом, а теряется, – настолько высоки своды, бесконечны нефы, неохватны колонны. В этой каменной громаде медленно расхаживают, старцы в длинных расшитых одеждах. Рембрандту по душе несоразмерность между зданием, людьми и крошечным ребенком – меньше длинной седой бороды патриарха с гигантской клюкой, сидящего под балдахином с золотыми кистями, символом его могущества. Это роскошное сооружение, к подножию которого девушки приносят дары, а коленопреклоненные верующие припадают в молитве, придает торжественность обряду, подтверждающему принадлежность ребенка к избранному народу. Это еще и обращение к таинству Храма Соломона, ведь судьба Христа началась с сего мудрого ритуала, а коренится в вере евреев, – так археология открывает основы нынешней жизни. Ритуал обставлен с пышностью, присущей религии отца и матери, – и Младенец здесь – крошечное существо, чья сила взорвет весь этот благообразный мир.
В «Рождестве» Рембрандт вновь уловил музыку «Положения во гроб». В хлеву с толстыми балками, на коровьей подстилке, под курами на насесте – круг света, пять человек, сидящих вкруг новорожденного. Из тьмы появляется группа таинственных фигур в плоских широкополых шляпах, эти люди, прикрывая платком нижнюю часть лица, с поднятым фонарем, с ребенком на руках молча подходят к Семейству. В глубине, сквозь щель в стене хлева, смотрят чьи-то глаза. Они – в самом центре картины.
Дитя появилось на свет, но ни на одном лице нет улыбки. Эти родины – событие неординарное. Родители и пастухи знают, что разрешение Марии от бремени необычно: оно не просто приносит на землю еще одного человека, но дает начало жизни, которая изменит мир, и часы, установленные на тридцать три года, уже начали отсчет времени.
Как и «Положение во гроб», «Поклонение пастухов» – это словно разговор вполголоса. Вокруг спящего Младенца установилась тишина. Сон и солома. Свет пробегает по пучкам срезанных колосьев золотыми отблесками, тонкие лучи исходят от маленького личика и ручек. Свет становится призрачным на синем рукаве Богоматери, коричневой одежде Иосифа, исчезает в темноте, затем снова появляется на бороде и лице одного из мужчин, на сомкнутых руках другого. Свет поднимается кверху, касается странных пастухов, завершивших свой долгий путь, выхватывает сначала три лица, затем остальные. Так постепенно растекается это дрожащее свечение.
В «Положении во гроб» он похоронил солнце. На этот раз, показывая робкое зарождение нового света, Рембрандт подчеркивает слабость первых лучей, чей мягкий свет можно уловить лишь в сравнении с полнейшей тьмой.
В традиционном изображении «Поклонения пастухов» Рембрандт написал Рождество Света. Живопись, не отвлекаясь на подробности, сама являет собой свет. Она дает музыкальное развитие единой гамме, перемещающейся по всем регистрам – от низких звуков тьмы до высоких – света. Тень под балками, лестницами, животными, связками сена такая же живая, как свет. Видно, как колеблется огонек ночника и его световые волны пробегают по лицам. Вся картина подрагивает вместе с язычком пламени, рассеивая свет на перья курицы на насесте, бороду старика, пучок сена, упавший на ступеньки лестницы. Все дрожит от слабого, маленького, зарождающегося огня.
Так Рембрандт закончил свою «Жизнь Христа». Семь картин более чем за тринадцать лет. Семь картин, в которых для принца изложено его прочтение Евангелия, начиная со смерти и кончая Рождеством. Рембрандт выразил в них свою безраздельную веру в Христа и показал: все, что находится за ее пределами, – не его стихия. Он зрит духовное в его телесном воплощении. Он не может постичь его иначе, поскольку он художник, и для него дух – есть свет в теле человеческом. Остальное кажется ему домыслами пишущих словами.
Он был занят этой работой с двадцати семи до сорока лет, ввязавшись в это дело, чтобы встряхнуть теплокровных, однако постепенно его желание пробудить сердца переродилось в стремление обратить живопись в средство преобразования тел материальных в тела духовные. Его искусство стало некоей непрерывной песнью, в которой сочетаются все голоса, от баса до тенора, окутывая нас покровом, сотканным из света и тени, беспрестанно видоизменяющимся в ритме дыхания.
В центре картины «Поклонение пастухов» – глаза прохожего, не посмевшего войти и смотрящего сквозь щель в стене, и это его глаза. Они напоминают, что писать картины – значит жить тем, что пишешь.
«Жизнь Саскии»
Фридриху-Генриху больше всего нравился Рубенс. Рембрандт казался ему преступающим всякие границы. Однако, по настоянию Константина Хейгенса, принц сам попросил Рембрандта написать продолжение к двум приобретенным им картинам из серии «Страсти Господни». Рембрандт замешкался с исполнением заказа. В феврале 1636 года он написал Хейгенсу:
«Милостивый государь мой господин Хейгенс!
Я надеюсь, что Вы, Ваша Милость, соизволите сообщить Его Высочеству, что я со всем возможным поспешанием завершаю три картины из «Страстей Господних», которые Его Высочество сами мне заказали: «Положение во гроб», «Воскресение» и «Вознесение Христа». Из трех упомянутых картин одна закончена – с Христом, возносящимся на небо, – а две другие выполнены более чем наполовину. Прошу Вас, Монсеньор, известить меня, предпочитает ли Его Высочество получить законченную картину немедленно или все три вместе, дабы я мог наилучшим образом исполнить желание Его Высочества.
С наилучшими пожеланиями Вашей Милости, да хранит Вас Господь в добром здравии, остаюсь верный и покорный слуга Вашей Милости,
Рембрандт».
Хейгенс велел доставить «Вознесение» к себе домой, а затем отвез его к принцу, который принял картину и поручил своему секретарю заплатить художнику.
Через несколько дней Рембрандт снова написал Константину Хейгенсу:
«Милостивый государь!
Выражаю Вам свое почтение и уведомляю Вас, что я согласен вскорости приехать взглянуть, хорошо ли сочетается последняя картина с остальными. В том, что касается цены, я наверное заслужил 1200 флоринов, но удовольствуюсь тем, что заплатит мне Его Высочество. Пусть Ваша Милость не воспримет превратно сию мою вольность, я не постою за тем, чтобы оправдать ее делом.
Остаюсь покорный и смиренный слуга Вашей Милости
Рембрандт.
Картина явится в галерее Его Высочества в лучшем свете, поскольку там уже есть яркое освещение».
Правда, которую не должны были знать ни принц, ни Хейгенс, заключалась в том, что две картины – «Положение во гроб» и «Воскресение» – не были закончены и наполовину, и Рембрандт работал над их завершением вовсе не с тем поспешанием, о котором говорил.
Что-то сдерживало его. Он работал над большими полотнами на сюжеты о Самсоне и жертвоприношении Авраама – крупными картинами, которые ему не заказывали и которые он писал для себя из желания придать таким большим полотнам новый стиль. Его уже явно тяготила серия, предназначенная для принца. Он утратил пылкость, которая сопутствовала ему в первых двух картинах. «Вознесение» – по крайней мере, такова была изначальная идея – это существо из света, поднимающееся на облаке, подталкиваемом ангелочками, в то время как на земле изумленные люди воздевают руки и молятся.
Закончив картину, Рембрандт сам удивился. Он не знал за собой столько нежности, того ангельского, небесного, что проявляется в золотистых лучах Святого Духа, освещающего Христа с раскинутыми руками, наконец-то принятого Богом. Он начал с изображения Бога-Отца вверху картины. Затем его обуяли сомнения. Не больше ли подходит такая божественная встреча вознесению Богоматери? Но если хорошенько подумать, кто в Голландии вправе направлять его в писании священных произведений? С тех пор как благодаря протестантской церкви никакая власть не встает между ним и Библией, он пишет сюжеты Священного Писания по своему усмотрению. Не руководствуясь, как Рубенс, программой, начертанной теологами. Он сразу может обратиться к тем эпизодам Страстей Господних, которые его вдохновляют, и прежде всего к страданию Христа, которое по-прежнему искушает его. Его Христос – Христос реформатской церкви – прежде всего человек. Сверхчеловеческая сущность Иисуса, Превознесение, понятие Благодати, заповеди Блаженства – не его сфера. Поэтому его «Вознесение», изображение радости – просто хорошая картина. Он это знает и, разглядывая полотно при ярком освещении в галерее его высочества, думает, что этот эпизод «Жизни Христа» не для него. Во всяком случае, вопрос остается открытым: должна ли «Жизнь Христа» выставляться наряду с другими полотнами? И если нет, то как смогла бы живопись обойтись без этого страстного обращения к Богу голландского художника XVII века?
Но история на этом не закончилась. Константин Хейгенс не отказался от своего проекта. Он часто напоминал о нем Рембрандту, и художник в конце 1638 года закончил «Положение во гроб» и «Воскресение».
Поэтому 12 января 1639 года он написал секретарю его высочества:
«Милостивый государь!
Благодаря великому усердию и благочестию, которые я употребил, работая над двумя картинами, заказанными мне Его Высочеством, – одной, изображающей тело Христа, положенное во гроб, и другой, с Христом, воскресшим к великому потрясению его стражников, – сии картины ныне закончены с большим старанием, так что я могу доставить их к удовольствию Его Высочества, ибо на сих полотнах выражено самое сильное и самое естественное чувство, по каковой причине их написание и заняло столько времени.
Да пребудет с Вами счастие и благословение Господне, аминь.
Смиренный и покорный слуга Вашей милости
Рембрандт».
В «Положении во гроб» видны три источника света: день, угасающий вдалеке на холме, – там, где силуэты деревьев и крест, окруженный маленькими фигурками, теряются в облаках; перед нами, под нависающей скалой, – опрокинутый фонарь, едва освещающий группу скорбящих женщин; и, наконец, две свечи, являющие тело Христа в саване, в тот момент, когда его должны положить в каменную могилу. Солнце должно было исчезнуть в дальней перспективе пейзажа, чтобы осталась одна горизонтальная линия, покончившая с вертикалью жизни: край гроба.
А вокруг этих двух знаков завитками, восходящими от гроба, выстраиваются изломанные фигуры живых: сомкнутые ладони, воздетые руки, словно призыв к жизни, голова, обращенная к рукам склоненного мужчины, держащего ноги Христа. Им противостоят согласованные движения двух других мужчин: одного, держащего Иисуса под мышки, и другого, поддерживающего его за края савана.
Выбран конкретный момент: непосредственно перед опусканием в могилу. И в этот последний миг перед исчезновением свечи роняют свое золото – золото, поющее с жаркой нежностью, так что в картине словно звучат несколько слов, произнесенных шепотом, шорох ткани, учащенное дыхание носильщиков. Это картина, звучащая вполголоса, в которой ощущается дыхание живых, собравшихся вокруг мертвеца.
Изображая освещенные фигуры и тех, что находятся в полумраке, Рембрандт достиг такой же естественной организации картины, как в песнях, в которых звук длится не только пока певцу хватает воздуха, но снова возобновляется в ритме дыхания. Его картина так же естественна, поскольку тень, несмотря на единую цветовую гамму, так же полна жизни, как и свет: наклонные линии, уходящие вверх и вниз, открывают треугольники тьмы. Никаких разрывов: единая канва, прочная основа которой источает спокойствие и нежность. Кроме тела Христа, ничто больше четко не обозначено: святые, и женщины, и мужчины, едва различимы, но нам нет необходимости видеть их более отчетливо: главное в этой картине – поставить свет и тень на пороге смерти, облечь картину в траур. Никаких похоронных торжеств, как для сильных мира сего, а гораздо более трагическое, непоправимое погребение солнца.
На второй картине, «Воскресение», появляется другое солнце. Это другое солнце не похоже на то, что в «Положении во гроб» погасло на горизонте, когда могильная плита накрыла собой тело Христа, – это яростный светоч, раздирающий мглу, сыплющий пылающими угольями, с громом катящийся по горизонтальной линии могилы и, обретая форму ангела с расправленными крыльями, поднимающий камень, из-под которого пробивается робкий захороненный свет: Христос с бледным лицом, чрезвычайно ослабевший, только что откинул плащаницу и поднимается, опираясь рукой на край саркофага.
Что же касается «великого потрясения» стражников, о котором художник говорит в своем письме к Хейгенсу, оно изображено как лавина ошеломленных солдат, катящихся кувырком, теряющих оружие, это вихрь шлемов, кирас, мечей и людей, не понимающих, что происходит, тогда как внизу, в самом низу (их бы никто не увидел, если бы на них не указала оброненная летящая сабля) является арка из сомкнутых ладоней: две женщины, скрытые в ночи, которые увидели чудо и молятся.
Здесь соседствуют две неистовые силы: света, огня, разверзающего небо, хлопающих крыльев ангела, слетевшего с небес и являющего собой силу духа, и страха, низвергающего стражу под грохот железа, в жуткой путанице тяжеловесных тел, увешанных оружием.
Таково «Воскресение» Рембрандта. Оно и не могло быть просто изумлением при виде пустой могилы, обнаруженной на заре, когда солдаты встали ото сна. У Рембрандта все дело не в якобы насланных на стражу чарах и не в халатности при расстановке дозоров. У него Бог не являет себя у всех за спиной. Он творит чудеса. А это не может не наделать шуму.
Рембрандт намеренно показывает Христа восстающим из могилы. То, что Христос сделал для Лазаря (а Рембрандт когда-то написал и выгравировал), ничем не отличается от того, что Бог сделал для Христа. Нельзя лишать себя зрелища возвращения к жизни. Ибо таково религиозное чувство Рембрандта: он хочет освободить образ Христа ото всех облепивших его небылиц. И неважно, снизошла ли на людей невообразимая Радость, о которой говорят паписты, – невозможно забыть о том, через какую жестокость и страдание должен был пройти Тот, что принес ее, нужно преодолеть вместе с Ним череду испытаний. Художник призван показать, как мертвый возрождается к жизни.
Он хочет говорить о том, что из страха возможных потрясений скрывалось из века в век. А ведь Вера сама есть потрясение, она беспрестанно ведет верующего от невероятного к невозможному. Прикрываясь символами и аллегориями, художники позволили своему искусству отступить перед словом. Рембрандт же хотел вернуть живописи взрывной заряд невероятного и невозможного. Ибо когда Христос вернулся к жизни, именно в этом разлагающем мертвую плоть саркофаге, размолотый смертью, он заново должен был воссоздать свою плоть. Рембрандт хотел дать людям время насладиться красотою чуда.
Так он дарил Реформации образы, которые она не хотела принять. Он написал Хейгенсу, что провел много времени, работая над этими картинами, потому что хотел вложить в них самое сильное и самое естественное чувство. Именно так: явить непостижимость Веры в естестве человека…
Рембрандт, только что купивший большой дом и пытавшийся где только можно раздобыть денег, писал Хейгенсу:
«Милостивый государь!
С Вашего дозволения посылаю Вашей Милости две картины, которые, как я думаю, получат столь высокую оценку, что Его Высочество заплатит мне не менее 1000 флоринов за каждую. Но если Его Высочество сочтет, что они того не стоят, пусть заплатит мне меньше, как ему будет угодно. Поручаю себя учености и рассудительности Его Высочества и останусь совершенно доволен тем, что мне будет уплачено. Со всем уважением, пребываю его смиренный и покорный слуга
Рембрандт.
Общая сумма уплаченного мною за рамы и упаковку составляет 44 флорина».
Бедные художники только и думают, что о деньгах. Они постоянно нуждаются. 27 января, всего через две недели после того, как Рембрандт объявил Константину Хейгенсу о завершении двух картин, он снова ему пишет:
«Милостивый государь!
Я упаковывал те две картины, когда меня посетил сборщик налогов Втенбогарт. Он пожелал на них взглянуть, а затем сказал, что, если Его Высочеству будет угодно, он готов совершить оплату за них здесь, в Амстердаме, в своей конторе. Таким образом, я прошу Вас, Милостивый Государь, чтобы все, что Его Высочество пожалует мне за эти две картины, я мог получить здесь как можно раньше, что в настоящий момент было бы мне особенно удобно. Прошу Вас, Милостивый Государь, дать мне ответ по сему поводу. Выражаю Вам свое почтение и желаю Вашей Милости и семейству Вашему счастья и благоденствия.
Смиренный и преданный слуга Вашей Милости
Рембрандт».
Прошло две недели. Рембрандту так и не заплатили. Константин Хейгенс предупредил его, чтобы на 1000 флоринов он не рассчитывал, и уточнил, что сам иначе оценивает его труд. Рембрандт написал ему 13 февраля:
«Досточтимый Государь мой!
Я глубоко уверен в добрых намерениях Вашей Милости, в частности, в отношении платы за две последние картины и полагаю, что если дела обстоят согласно желанию Вашей Милости и по справедливости, не стоит возвращаться к оговоренной цене. Что до тех картин, которые были доставлены ранее, за каждую было уплачено не менее 600 флоринов. И если невозможно учтивостью склонить Его Высочество к тому, чтобы уплатить более высокую цену, я удовольствуюсь 600 флоринами за каждую, лишь бы мне были возмещены расходы на две рамы черного дерева и упаковку общей стоимостью в 44 флорина. Посему прошу Вас, Милостивый Государь, распорядиться, чтобы я мог получить причитающееся мне здесь, в Амстердаме, и как можно скорее, уповая на то, что милостию Вашей я вскоре получу свои деньги, и пребываю Вам признателен за Вашу дружбу. Примите выражение моего почтения к Вам и к лучшим друзьям Вашей Милости, да дарует вам Бог долгую жизнь и доброе здоровье.
Смиренный и преданный слуга Вашей Милости
Рембрандт».
Ян Втенбогарт, казначей, приемщик, кассир, почитатель искусства, коллекционер эстампов Луки Лейденского, верил в расторопность Администрации (возможно, он спутал взимание налогов и уплату поставщикам). Рембрандт, которого он часто навещал, считал его своим советчиком в конторской зауми и в благодарность выгравировал его портрет. Втенбогарт предложил ему тогда снова нажать на Хейгенса и уведомить о том, что он считал простым сбоем канцелярской машины. Рембрандт так и сделал, написав некоторые фразы практически под диктовку:
«Милостивый Государь!
Я не решался писать к Вашей Милости, но делаю это по совету сборщика налогов Втенбогарта, которому я посетовал на задержку уплаты за мою работу: казначей Вольберген отрицал, что налоги за последний год были собраны. Но в прошлую среду Втенбогарт заверил меня в том, что к Вольбергену поступали все налоги каждые полгода, так что 4000 флоринов можно получить снова в той же конторе. Раз дело обстоит так, прошу Вас, Милостивый Государь мой, приказать подготовить уже сейчас мою ассигновку, чтобы я наконец смог получить заслуженные мною 1244 флорина. Я постараюсь отблагодарить Вашу Милость своими услугами и свидетельством своей дружбы. На сем кланяюсь Вам и выражаю надежду на то, что Бог сохранит Вашу Милость в добром здравии и благословит Вас.
Смиренный и преданный слуга Вашей Милости
Рембрандт».
Сборщик Втенбогарт, каким его увидел Рембрандт в ту холодную зиму, – бледный печальный блондин с закрученными кверху усами и пушком под нижней губой, на голове у него берет, он тепло укутан в меховую шубу; у дверей его терпеливо поджидают налогоплательщики с мешочками монет. Втенбогарт сидит за столом, традиционно покрытым сукном, перед своей конторской книгой и весами. Комната заставлена бочонками, в которые укладывают мешочки. В сундуке, окованном железом, должно быть, хранятся золотые слитки.
Втенбогарт не мечтает над золотом. Оно лишь олицетворяет для него цифры, которые он вписывает колонками в свою книгу. Он взвешивает мешочки с флоринами, передает их своему помощнику, вставшему на колени, чтобы было удобнее укладывать их в бочонки. Контролер – это человек, который верно взвешивает, точно подсчитывает. Через его руки проходит состояние Республики, поскольку он – главный сборщик налогов провинций Голландии. На стене позади него висят картины из его коллекции: Бронзовый Змий, обвивающий Крест, которому поклоняется целый народ. Знаменательная картина в конторе общественного казначея: она напоминает о том, что человек не должен пресмыкаться перед ложными идолами, то есть ложными ценностями. Втенбогарт предложил, чтобы художник изобразил его в костюме, сходном с теми, что носят персонажи Луки Лейденского. Рембрандт хотел сделать ему приятное. И это удалось.
Рембрандт на долгие годы забросит «Жизнь Христа», заказанную принцем. Затем, 29 ноября 1646 года, в книге счетов Дома герцогов Оранских снова появится запись: «Уплачено Рембрандту, художнику из Амстердама, 2000 флоринов за две картины: «Поклонение пастухов» и «Обрезание». Таким образом, в галерее статхаудера висело уже семь его картин.
«Обрезание» вернуло его к далеким мечтам о гигантских храмах, где человеческий голос не откликается эхом, а теряется, – настолько высоки своды, бесконечны нефы, неохватны колонны. В этой каменной громаде медленно расхаживают, старцы в длинных расшитых одеждах. Рембрандту по душе несоразмерность между зданием, людьми и крошечным ребенком – меньше длинной седой бороды патриарха с гигантской клюкой, сидящего под балдахином с золотыми кистями, символом его могущества. Это роскошное сооружение, к подножию которого девушки приносят дары, а коленопреклоненные верующие припадают в молитве, придает торжественность обряду, подтверждающему принадлежность ребенка к избранному народу. Это еще и обращение к таинству Храма Соломона, ведь судьба Христа началась с сего мудрого ритуала, а коренится в вере евреев, – так археология открывает основы нынешней жизни. Ритуал обставлен с пышностью, присущей религии отца и матери, – и Младенец здесь – крошечное существо, чья сила взорвет весь этот благообразный мир.
В «Рождестве» Рембрандт вновь уловил музыку «Положения во гроб». В хлеву с толстыми балками, на коровьей подстилке, под курами на насесте – круг света, пять человек, сидящих вкруг новорожденного. Из тьмы появляется группа таинственных фигур в плоских широкополых шляпах, эти люди, прикрывая платком нижнюю часть лица, с поднятым фонарем, с ребенком на руках молча подходят к Семейству. В глубине, сквозь щель в стене хлева, смотрят чьи-то глаза. Они – в самом центре картины.
Дитя появилось на свет, но ни на одном лице нет улыбки. Эти родины – событие неординарное. Родители и пастухи знают, что разрешение Марии от бремени необычно: оно не просто приносит на землю еще одного человека, но дает начало жизни, которая изменит мир, и часы, установленные на тридцать три года, уже начали отсчет времени.
Как и «Положение во гроб», «Поклонение пастухов» – это словно разговор вполголоса. Вокруг спящего Младенца установилась тишина. Сон и солома. Свет пробегает по пучкам срезанных колосьев золотыми отблесками, тонкие лучи исходят от маленького личика и ручек. Свет становится призрачным на синем рукаве Богоматери, коричневой одежде Иосифа, исчезает в темноте, затем снова появляется на бороде и лице одного из мужчин, на сомкнутых руках другого. Свет поднимается кверху, касается странных пастухов, завершивших свой долгий путь, выхватывает сначала три лица, затем остальные. Так постепенно растекается это дрожащее свечение.
В «Положении во гроб» он похоронил солнце. На этот раз, показывая робкое зарождение нового света, Рембрандт подчеркивает слабость первых лучей, чей мягкий свет можно уловить лишь в сравнении с полнейшей тьмой.
В традиционном изображении «Поклонения пастухов» Рембрандт написал Рождество Света. Живопись, не отвлекаясь на подробности, сама являет собой свет. Она дает музыкальное развитие единой гамме, перемещающейся по всем регистрам – от низких звуков тьмы до высоких – света. Тень под балками, лестницами, животными, связками сена такая же живая, как свет. Видно, как колеблется огонек ночника и его световые волны пробегают по лицам. Вся картина подрагивает вместе с язычком пламени, рассеивая свет на перья курицы на насесте, бороду старика, пучок сена, упавший на ступеньки лестницы. Все дрожит от слабого, маленького, зарождающегося огня.
Так Рембрандт закончил свою «Жизнь Христа». Семь картин более чем за тринадцать лет. Семь картин, в которых для принца изложено его прочтение Евангелия, начиная со смерти и кончая Рождеством. Рембрандт выразил в них свою безраздельную веру в Христа и показал: все, что находится за ее пределами, – не его стихия. Он зрит духовное в его телесном воплощении. Он не может постичь его иначе, поскольку он художник, и для него дух – есть свет в теле человеческом. Остальное кажется ему домыслами пишущих словами.
Он был занят этой работой с двадцати семи до сорока лет, ввязавшись в это дело, чтобы встряхнуть теплокровных, однако постепенно его желание пробудить сердца переродилось в стремление обратить живопись в средство преобразования тел материальных в тела духовные. Его искусство стало некоей непрерывной песнью, в которой сочетаются все голоса, от баса до тенора, окутывая нас покровом, сотканным из света и тени, беспрестанно видоизменяющимся в ритме дыхания.
В центре картины «Поклонение пастухов» – глаза прохожего, не посмевшего войти и смотрящего сквозь щель в стене, и это его глаза. Они напоминают, что писать картины – значит жить тем, что пишешь.
«Жизнь Саскии»
«Жизнь Христа» и «Жизнь Саскии» – два пути, на которые Рембрандт вступил на двадцать седьмом году жизни. Жизнь Саскии и жизнь с Саскией. Девушка, ставшая его женой, снует по его дому и одновременно мелькает в его картинах, гравюрах, рисунках – порой эти две линии пересекаются.
Рембрандт хотел создать вместе с ней новое искусство, искал его основу в их любви, опираясь на легендарные образы поэзии и искусства. И она будет присутствовать в его работах – иногда как Саския, иногда помимо себя самой: в выражении лица, жесте, манере держаться, придавая помимо его воли что-то свое лицам молодых женщин, рождающимся под знаком нового видения. Образ любимой женщины вышел за рамки того, что сама она считала границами своих владений. Детали ее портрета явятся повсюду. Ее след будет заметен в его творчестве и после ее смерти.
Саския рожала детей и пристально смотрела на них, воображая себе их судьбу. Рембрандт создавал картины, на которых Саския была едина и многолика. И все это происходило в единой канве жизни.
В перерыве между портретами дам в черном – в шляпке, жабо, без шляпки, с кружевным воротником, и господ в черном – в жабо и шляпе, без шляпы, с кружевами и без, Саския пришла и села перед ним, как тогда, когда он рисовал ее серебряным карандашом на пергаменте. Теперь он пишет ее маслом. Саския вновь оказалась в положении девушки, которую испытующе изучает мужчина, выбранный ею в суженые, девушки неуверенной и заинтересованной в результате – в том, какой образ выйдет из-под его кисти. Для этого портрета она надела платье с вырезом, расшитым золоченой тесьмой, с батистовым нагрудником, доходящим до шеи, до самого жемчужного ожерелья. Она завила и уложила волосы, на лбу ее красуется самоцвет, висящий на золотой цепочке, в прическу заправлено перо, подрагивающее над ее головой; уши с жемчужными серьгами прикрыты покрывалом, спускающимся на плечи. Она украсила себя как могла, спрятав под покрывало уши, которые считала некрасивыми. Но ведь и он прячет бородавку под усами.
Рембрандт разглядывает ее: каштановые волосы, ореховые глаза, бледная кожа, чуть розоватая на щеках, маленький круглый нос, красные губы, маленький подбородок с красивой ямочкой. Рот немного великоват, а шея полна. Он ничего не подправит. Это не портрет на заказ. Он изучает лицо своей жены.
Красавица? Наверное, он так ей сказал. Это подходящее слово. Когда пишешь портрет жены, заново открываешь для себя ее рот, волосы, шею, взгляд, эта работа слишком серьезна, чтобы подделать хотя бы единую черточку. Кисть послушно передает колыхание черного шелка, оттенки белого батиста, блеск жемчуга. От пера, кажется, ускользнет лишь игра легких коричневых тонов. Ничего лишнего. Никаких изощрений.
Возможно, впоследствии Саския сказала ему, что на этом портрете она выглядит печальной. Поэтому в день, когда она пришла к нему в другом платье – на сей раз зеленом, украшенном бахромой и сплошь покрытом шитьем, он надел ей на голову свою собственную шляпу с пером – широкий коричневый берет с прорезями и золотой цепочкой. Она погляделась в зеркало, рассмеялась и сдвинула берет на ушко. Он вызеленил перо, чтоб оно сочеталось с ее платьем. И для пущего веселья надел ей на руку свою перчатку – большую мужскую перчатку, в которой утонули ее маленькие пальчики. От смеха у нее выбилась прядь волос, появились морщинки у глаз и ямочки на полном лице.
Красавица? Самое главное, он еще никогда не изображал ничей смех. И первым станет смех Саскии. На своем собственном портрете, который он напишет, чтобы повесить на стену рядом с портретом жены, он изобразит себя доверчиво смотрящим из зеркала, в той же шляпе, прячущим глаза в такую же тень. Для большей уверенности в том, что он не выглядит как обычный клиент, назначающий время сеансов у Эйленбюрха, он нацепил стальной нашейник – ту самую часть старинных доспехов, которую всюду таскал с собой с самого Лейдена. И добавил золотую цепь, прикрепив ее на плече богатым неграненым самоцветом.
Рембрандт хотел создать вместе с ней новое искусство, искал его основу в их любви, опираясь на легендарные образы поэзии и искусства. И она будет присутствовать в его работах – иногда как Саския, иногда помимо себя самой: в выражении лица, жесте, манере держаться, придавая помимо его воли что-то свое лицам молодых женщин, рождающимся под знаком нового видения. Образ любимой женщины вышел за рамки того, что сама она считала границами своих владений. Детали ее портрета явятся повсюду. Ее след будет заметен в его творчестве и после ее смерти.
Саския рожала детей и пристально смотрела на них, воображая себе их судьбу. Рембрандт создавал картины, на которых Саския была едина и многолика. И все это происходило в единой канве жизни.
В перерыве между портретами дам в черном – в шляпке, жабо, без шляпки, с кружевным воротником, и господ в черном – в жабо и шляпе, без шляпы, с кружевами и без, Саския пришла и села перед ним, как тогда, когда он рисовал ее серебряным карандашом на пергаменте. Теперь он пишет ее маслом. Саския вновь оказалась в положении девушки, которую испытующе изучает мужчина, выбранный ею в суженые, девушки неуверенной и заинтересованной в результате – в том, какой образ выйдет из-под его кисти. Для этого портрета она надела платье с вырезом, расшитым золоченой тесьмой, с батистовым нагрудником, доходящим до шеи, до самого жемчужного ожерелья. Она завила и уложила волосы, на лбу ее красуется самоцвет, висящий на золотой цепочке, в прическу заправлено перо, подрагивающее над ее головой; уши с жемчужными серьгами прикрыты покрывалом, спускающимся на плечи. Она украсила себя как могла, спрятав под покрывало уши, которые считала некрасивыми. Но ведь и он прячет бородавку под усами.
Рембрандт разглядывает ее: каштановые волосы, ореховые глаза, бледная кожа, чуть розоватая на щеках, маленький круглый нос, красные губы, маленький подбородок с красивой ямочкой. Рот немного великоват, а шея полна. Он ничего не подправит. Это не портрет на заказ. Он изучает лицо своей жены.
Красавица? Наверное, он так ей сказал. Это подходящее слово. Когда пишешь портрет жены, заново открываешь для себя ее рот, волосы, шею, взгляд, эта работа слишком серьезна, чтобы подделать хотя бы единую черточку. Кисть послушно передает колыхание черного шелка, оттенки белого батиста, блеск жемчуга. От пера, кажется, ускользнет лишь игра легких коричневых тонов. Ничего лишнего. Никаких изощрений.
Возможно, впоследствии Саския сказала ему, что на этом портрете она выглядит печальной. Поэтому в день, когда она пришла к нему в другом платье – на сей раз зеленом, украшенном бахромой и сплошь покрытом шитьем, он надел ей на голову свою собственную шляпу с пером – широкий коричневый берет с прорезями и золотой цепочкой. Она погляделась в зеркало, рассмеялась и сдвинула берет на ушко. Он вызеленил перо, чтоб оно сочеталось с ее платьем. И для пущего веселья надел ей на руку свою перчатку – большую мужскую перчатку, в которой утонули ее маленькие пальчики. От смеха у нее выбилась прядь волос, появились морщинки у глаз и ямочки на полном лице.
Красавица? Самое главное, он еще никогда не изображал ничей смех. И первым станет смех Саскии. На своем собственном портрете, который он напишет, чтобы повесить на стену рядом с портретом жены, он изобразит себя доверчиво смотрящим из зеркала, в той же шляпе, прячущим глаза в такую же тень. Для большей уверенности в том, что он не выглядит как обычный клиент, назначающий время сеансов у Эйленбюрха, он нацепил стальной нашейник – ту самую часть старинных доспехов, которую всюду таскал с собой с самого Лейдена. И добавил золотую цепь, прикрепив ее на плече богатым неграненым самоцветом.