Страница:
Говоря о природе дизайна, нельзя противопоставлять стиль содержанию. Внешний вид вещей важен, но необходимо также понимать, что находится у них внутри. Дизайн уже не основывается исключительно на механизмах. У пишущей машинки имелись движущиеся части, на которые дизайнер был способен как-то влиять. Но каким количеством движущихся частей может манипулировать Джонатан Айв? Насколько доскональное знание законов термодинамики помогает дизайнеру современной бытовой электроники? Дизайнеру остается поверхность, внешний вид и семантические оценки смысла, позволяющие нам толковать и понимать то, что вещь хочет рассказать нам о себе. Эти сведения относятся к широкому кругу вопросов – начиная с того, для чего предназначено устройство и сколько оно стоит, и заканчивая тем, как его включить. Все эти вопросы отнюдь не банальны, но они превращают дизайнера в рассказчика. И хотя тезис о том, что дизайн – это язык, несомненно справедлив, этим языком свободно и эффективно владеет лишь тот, кто способен рассказать на нем убедительную историю.
Современным дизайнерам приходится иметь дело с многочисленными определениями цели своей деятельности. Так, очки – это одновременно оптический прибор и модный аксессуар. Тот факт, что очки традиционно ассоциируются с ученостью, вероятно, подчеркивает коннотации со зрелостью, которые они придают тем, кто их носит. Очки – своего рода ювелирное изделие: они меняют внешность, а значит, и личность. В то же время мы хотим, чтобы они были прочными и не напрягали глаза.
Для понимания языка дизайна, выраженного формой, цветом, текстурой и образностью предмета, необходимо постоянно учитывать парадоксы во взаимоотношениях между функциями и символикой. Некоторые цвета, к примеру, считаются «мужскими», а другие – «женскими». Есть материалы, которые создают ощущение роскоши.
В этой связи стоит задаться вопросом: являются ли эти свойства изначально присущими, или их смысл приобретается за счет постоянного повторения, привычности и традиции, подобно тому, как на знаке, обозначающем железнодорожный переезд, до сих пор изображается паровоз, хотя широкое использование таких локомотивов прекратилось лет пятьдесят назад.
Итальянский архитектор Эрнесто Натан Роджерс – двоюродный брат британца Ричарда Роджерса – спроектировал самый известный миланский небоскреб 1960-х – башню Веласка. В статье, написанной для журнала Domus в 1946 году, он утверждал, что, тщательно изучив обычную ложку, можно определить, какой город построит общество, в котором она была сделана. Конечно, это эффектное преувеличение. Если вы возьметесь судить о Лондоне по упакованной в целлофан пластмассовой ложке, которую вам подадут во время обеда на рейсе British Airways Милан – Хитроу, то явно получите искаженное представление о британской столице. Тем не менее в словах Роджерса есть нечто странным образом убедительное.
Роджерс говорил о том, что итальянские архитекторы способны непринужденно, без малейших усилий переключиться с дизайна столовых приборов на небоскребы. В наши дни этот феномен стал еще более распространенным, хотя сейчас он скорее связан с брендингом – имя дизайнера значит не меньше, чем его конкретный вклад в проект. Степень, в которой некогда анонимные, скромные, но полезные разработки превратились в объекты, требующие обратить на себя внимание благодаря имени дизайнера, можно измерить частотой, с которой Alessi или, что еще удивительнее, американская розничная сеть Target размещает фото архитектора-постмодерниста Майкла Грейвса на упаковках товаров, дизайн которых он разработал.
Как утверждал Эрнесто Роджерс, если внимательно изучить обычную ложку, можно получить достаточно информации об обществе, в котором она была создана, чтобы представить себе, как это общество спроектирует город
Не употребляя само слово «дизайн», Роджерс привел убедительный довод относительно его значения в современном мире. Ложку можно воспринимать как фрагмент генетического кода – кода, способного породить любой рукотворный артефакт. Следы этого кода можно найти в любом объекте, имеющем те же дизайнерские корни, – кресле, автомобиле, шрифте и даже самолете, не говоря уж о небоскребе или городе.
Этот код отчасти является отражением не только того, как был сделан объект, но и его символического смысла.
Речь здесь идет не только о последовательном многократном использовании одних и тех же элементов, форм и цветов. Важен сам характер мышления и используемые методы.
Если вы сомневаетесь в том, что предметы имеют некий смысл помимо утилитарного, задумайтесь на минуту об эмоциональном содержании, намного превышающем пределы простой удобочитаемости, которое мы находим в мельчайших нюансах, определяющих характер типографского шрифта и придающих ему собственное лицо. Слово «лицо» употреблено здесь отнюдь не случайно. Шрифт способен отражать характер и личность в не меньшей степени, чем лицо человека.
Сравните посыл, который несет в себе использование шрифта Helvetica вместо готического шрифта в газетных заголовках, с месседжем нюансированных вариантов, лежащих между этими двумя крайностями. Начертание и форма буквы передают все характеристики акцента. В буквальном смысле. Глядя на шрифт Helvetica, я слышу слово «Швейцария». А в конце XIX века, когда в Стране Басков начало формироваться националистическое движение, один из его основателей лихорадочно копировал древние надписи на камнях по всему региону, чтобы создать типично «баскский» типографский шрифт. Частично за счет ассоциативного ряда и памяти, а частично за счет эмоциональных импульсов и резонансов, которые он несет в себе, шрифт передает бесконечный набор характеристик, даже более широкий, чем текст, написанный от руки. Однако если для того, чтобы «расшифровать» почерк человека, нужен графолог, дизайн типографского шрифта на сознательном или подсознательном уровне устанавливает связь со всеми – даже с теми, кто не знает языка, на котором написан текст. Если вы пишете сообщение по электронной почте заглавными буквами, вы знаете, что тем самым вы как будто повышаете голос до крика. Помните, в свое время дизайнер Отл Айхер заметил: если бы немцы не отличались такой страстью к заглавным буквам, они были бы менее восприимчивы к влиянию фашизма.
В 1957 году Макс Мидингер и Эдуард Хоффман разработали шрифт Helvetica, воплотивший в себе швейцарскую дисциплину
Само собой разумеется, печатный текст является средством коммуникации. Но не столь очевидно другое: эта коммуникация осуществляется не только посредством формального значения слов, переданных буквами. Организацией самих букв, их формой и дизайном обеспечивается другой уровень информации. Форма букв передает смыслы, выходящие за рамки конкретного содержания слов. Порой этот вопрос рассматривается лишь с точки зрения удобочитаемости, как будто единственная задача типографского шрифта – дать возможность четко разобрать каждое слово при любом освещении. С этих позиций, правда, можно объяснить систему знаков автомагистралей в Америке. Написание географических названий прописными и строчными буквами с использованием жирного и четкого шрифта Interstate, как его в просторечии называют американцы, обусловлено определенными практическими задачами. Даже в дождь и на скорости 70 миль в час водитель должен четко видеть, куда ему необходимо свернуть, чтобы прибыть к месту назначения. Но Interstate говорит и о многом другом. Видя его, вы, даже не читая слов, знаете, что находитесь на скоростной автостраде. Вы знаете, что вы в Америке, а не в Британии.
Шрифт Interstate, разработанный для американских автострад таким образом, чтобы его можно было легко прочесть при любых погодных условиях и на высокой скорости, несет в себе не только функциональную нагрузку
Этот язык вы понимаете, даже когда он используется в совершенно различных целях и контекстах. Один из вариантов Interstate стал появляться в британских газетах в качестве шрифта для заголовков, символизируя динамику и современность. Этот графический прием равносилен использованию стихотворных размеров героических поэм в сатирических виршах или адаптации неопалладианцами архитектурного языка региона Венето к англосаксонскому контексту, подобно тому как сам Палладио заимствовал древнеримские формы. Если шрифт, используемый для дорожных знаков на восьмиполосной автостраде, уменьшить до размеров газетной полосы, эффект будет равносилен взрыву в маленькой комнате – по крайней мере первые несколько раз. Но через какое-то время эффект сходит на нет. Мы привыкаем к ослепляющей вспышке, а наш слух адаптируется к оглушительному грохоту «взрыва».
Если графический дизайн может играть роль языка, то на это способны и другие разновидности формообразования. Когда накануне Второй мировой войны великий французский инженер Пьер Буланже работал над Citroёn 2CV, он не пытался сознательно придать ему «французский» облик, но машина в итоге получилась именно такой – и не только потому, что на дорогах Франции можно было встретить огромное множество автомобилей этой марки. При разработке 2CV учитывались специфические особенности французского рынка. Машина должна была продаваться по цене, доступной для французских фермеров, и иметь такую прочную конструкцию, чтобы безболезненно ездить по сельским дорогам 1930-х годов. Результатом стал автомобиль, стилистика которого отражала эти требования. Кроме того, при изготовлении кузова использовались методы формовки металла, отражавшие идеи Жана Пруве – архитектора и инженера с непередаваемым «французским» стилем. Поставьте 2CV рядом с Volkswagen, сконструированным Фердинандом Александром Порше – при некоторой, отнюдь не добровольной помощи чешского инженера Ганса Ледвинки, – это лучшая демонстрация тевтонского промышленного гения в деле «заселения» гитлеровских автобанов. Вы сразу же угадаете, какой автомобиль был создан в Германии, а какой во Франции.
Пьер Буланже сконструировал Citroёn 2CV в качестве недорогой и выносливой рабочей лошадки, пригодной для неблагоустроенных французских дорог. Первые модели в интересах экономии выпускались с одной передней фарой
Аналогичным образом советский и американский космические корабли, стыковавшиеся на орбите (сейчас они экспонируются в вашингтонском Смитсоновском музее), можно рассматривать как материальное воплощение различных национальных менталитетов. Эти два объекта выполняли абсолютно одинаковые функции в самых экстремальных условиях. Но выглядят они совершенно по-разному, с убийственной ясностью демонстрируя кардинально противоположные характеры двух экономических и политических систем. Один – обтекаем, как лимузин Харли Эрла, а второй – с бронзовой окантовкой иллюминаторов и панелями из красного дерева, как будто сошел со страниц романов Жюля Верна.
Со времен той ранней «эпохи невинности» в автомобильном дизайне ситуация изменилась: все теперь делается более осознанно и целенаправленно. Патрик Ле Кеман, в 1980-х получивший от Renault задание создать автомобиль, который бы выглядел так же «мило», как домашний питомец, разработал модель Twingo. Он решил задачу, воспользовавшись самыми очевидными из антропоморфных характеристик: фары сделал похожими на глаза, а радиатор заставил «расплыться» в улыбке. В эпоху брендов автомобильный дизайн стал напоминать селекцию в животноводстве, вроде выведения пород скаковых лошадей. Было время, когда исходной предпосылкой для дизайнера был тот факт, что до него никто не занимался дизайном автомобилей. Теперь же самая трудная его задача состоит в том, чтобы наделить новый Jaguar, Mini или Golf всеми нужными «родовыми признаками» от руля до замков на дверцах.
Оглядываясь на историю ХХ столетия, можно с уверенностью сказать, что самым значительным событием в области автомобильного дизайна стал выпуск в 1908 году «Форда» модели Т, производившегося затем целых двадцать лет. Но не исключено, что в некоторых отношениях не менее важным событием стало появление Nissan Figaro, впервые показанного на автосалоне в Токио в 1989 году, – хотя машин этой модели было выпущено всего 20 000. При этом речь идет не о механических или технических достижениях: впервые в истории автомобильного дизайна машина при разработке рассматривалась не как серьезное технологическое устройство, а как игрушка. И как только этот джинн был выпущен из бутылки, загнать его обратно стало уже невозможно.
Корабли «Союз» и «Аполлон» призваны были выполнять одни и те же функции в одинаковых, крайне тяжелых условиях, и тем не менее выглядят эти два агрегата совершенно по-раз ному, отражая визуальные стереотипы своих создателей
Figaro заставил нас взглянуть на машины по-новому. Эта модель специально создавалась таким образом, чтобы напомнить о конце 1950-х – начале 1960-х: белый пластиковый руль, незамысловатые изгибы, тусклая расцветка пластиковой отделки отсылали к образному ряду рекламы и кино того периода. Но технические решения, спрятанные за этой ретрооболочкой, были самыми современными из производственного арсенала Nissan. Подобный подход отчасти напоминает создание модной коллекции одежды: работа начинается с подбора фактуры, стиля, цвета и т. п., а не с технической составляющей. Вопрос заключается в том, как совместить в куртке-милитари мотивы фильма-нуар 1940-х и панк-культуры, а не в том, как обеспечить водонепроницаемость ткани, из которой она будет сшита.
Ford T был поставлен на конвейер в 1908 году. Создание первой машины для массового производства было, безусловно, необычайно важным событием. Но появление через 80 лет Nissan Figaro, пожалуй, оказалось столь же важной вехой, хотя он производился малой серией в 20 000 единиц и его технические характеристики не содержали в себе никаких новинок. Этапной эту модель сделало то, что при ее создании машину впервые намеренно рассматривали не как функциональный объект, а как игрушку. Примеру Nissan вскоре последовал Renault, придав своему Twingo милый антропоморфный облик
Раньше к автомобилям относились по-другому. Конечно, Харли Эрл тоже обыгрывал эмоциональные аспекты автомобильного дизайна, но в его времена источником вдохновения служили тогдашние самолеты, а потому создавалось впечатление, что он по-прежнему имеет дело с реальным миром, а не предается игре. Кроме того, на раннем этапе сознательное следование прецедентам при разработке автомобилей было намного менее выраженным: их дизайн в куда большей степени создавался с нуля. Figaro же, напротив, стал материальным воплощением мечты, которую рекламный образ машины прежде мог лишь пробуждать, но не реализовать.
Компания Olivetti совершила концептуальный скачок от производства оборудования для бизнеса к потребительским товарам, когда Этторе Соттсасс впервые снабдил ручкой «большую» ЭВМ, превратив ее в единый объект, а не набор транзисторов и разъемов. Аналогичным образом ему удалось за счет дизайна преобразовать линейку пишущих машинок Olivetti, разработав вместо громоздких офисных моделей портативную и легкую красно-оранжевую Valentine. Сам Соттсасс объяснил свой замысел запоминающейся фразой: «Valentine должна сопровождать одиноких поэтов во время вылазок на природу в выходные». Он понял, что технические устройства можно «одомашнить». Пишущая машинка не обязательно должна восприниматься как безликий механизм: ей можно придать собственный характер.
Дизайн во всех его проявлениях – это ДНК индустриального общества, или постиндустриального, если общество наших дней называется именно так. Это код, который надо изучать, чтобы иметь возможность понять современный мир. Это отражение наших экономических систем, демонстрирующее отпечаток технологий, с которыми мы должны работать. Это своеобразный язык, и это проявление эмоциональных и культурных ценностей.
Реальную привлекательность подобному взгляду на дизайн придает ощущение того, что понимание вещей не ограничивается очевидными вопросами функций и задач. Он предполагает, что смысл предметов говорит нам не меньше, чем их назначение и вид.
Этторе Соттсасс и Перри Кинг изменили «идентичность» пишущей машинки, превратив ее из серьезного, делового офисного устройства в привлекательный потребительский артефакт. Позднее Джонатан Айв сделал то же самое с компьютерами Apple
Дизайн – это язык, которым общество пользуется для создания объектов, отражающих его цели и ценности. Его можно применять как для циничных манипуляций, так и для целенаправленного творчества. Дизайн – язык, помогающий определить ценность вещи или хотя бы намекнуть на нее. Он создает визуальные и тактильные зацепки, говорящие: «это вещь благородная» или «это дешевка», хотя с учетом колоссальной способности человеческого ума к иронии и непрерывного требования новизны эти сигналы постоянно искажаются. В сфере моды, когда сигнал становится чересчур очевидным, его смысл меняется на противоположный. Хорошее превращается в плохое. То, чего все желали, становится набившим оскомину. И наоборот. Наивно-невинный дизайн и упаковка продукции, выпускавшейся в ГДР, когда-то говорила о принудительной обездоленности и жестокости политической системы. Сегодня же все это, уже не с острым, а с ностальгическим подтекстом, вновь ввели в оборот дизайнеры интерьеров.
Именно язык дизайна определяет «пол» предмета, зачастую самыми примитивными средствами – за счет цвета, формы, размера и визуальных отсылок. Именно дизайн несет в себе ощущение аутентичности или, наоборот, указывает на циничные маркетинговые манипуляции. И именно дизайн способен служить маркером и закреплением кастовости в классовом обществе.
Дизайн стал представлять собой порой циничный процесс превращения в прошлом серьезных и явно полезных вещей, например, часов, фотоаппаратов и даже автомобилей, в игрушки для взрослых; он поощряет наши фантазии относительно самих себя и безжалостно использует нашу готовность платить за то, чтобы вещи приносили нам удовольствие и льстили нашему самолюбию.
Наконец, именно дизайн способен служить инструментом формирования идентичности – гражданской, коллективной и индивидуальной. Это он создает национальную эмблематику и корпоративные бренды.
Эти многочисленные характеристики дизайна превращают его в бесконечно интересный и чрезвычайно важный объект для изучения, всегда открывающий что-то новое.
Конечно, значение имеет не только смысловая составляющая дизайна – вопрос «почему». Ответ на вопрос «как» дает не менее глубокое понимание физического, материального мира – не в последнюю очередь потому, что технологии и методы производства постоянно эволюционируют и охватывают все новые сферы. Сочетая этот «технологический» подход с вниманием к культурному контексту дизайна, мы получаем чрезвычайно эффективный инструмент, с помощью которого можно смотреть на мир и пытаться понять его.
У дизайна есть и еще одна важная функция. Не надо забывать, что хороший дизайн сам по себе доставляет удовольствие. Эстетика, «скульптурность» бокала или кресла, интеллектуальная элегантность шрифта – все это проявления творчества, которые мы можем оценить как таковые. То же самое можно сказать об элегантности взаимодействия компьютерных программ с пользователем.
Дизайн используется для формирования представлений о том, как следует понимать вещи. Порой это вопрос прямой связи: чтобы управлять механизмом, необходимо интуитивно понимать, что он собой представляет и как добиться того, чтобы он сделал то, что вам нужно. При создании первого ноутбука, камеры-«зеркалки» или мобильного телефона от дизайнера требовалось определить, чем они должны быть. Все последующее уже было «вариациями на тему». Порой же эта связь носит более эмоциональный характер. Драгоценные материалы говорят о том, что предметы, из которых они сделаны, сами по себе важнее тех, что изготовлены из менее ценных материалов.
Язык дизайна эволюционирует и меняет свои смыслы так же быстро, как и любой другой. Им можно жонглировать искусно и остроумно, а можно пользоваться примитивно и топорно. Но так или иначе, он – ключ к пониманию рукотворного мира.
Глава 2. Дизайн и его архетипы
Современным дизайнерам приходится иметь дело с многочисленными определениями цели своей деятельности. Так, очки – это одновременно оптический прибор и модный аксессуар. Тот факт, что очки традиционно ассоциируются с ученостью, вероятно, подчеркивает коннотации со зрелостью, которые они придают тем, кто их носит. Очки – своего рода ювелирное изделие: они меняют внешность, а значит, и личность. В то же время мы хотим, чтобы они были прочными и не напрягали глаза.
Для понимания языка дизайна, выраженного формой, цветом, текстурой и образностью предмета, необходимо постоянно учитывать парадоксы во взаимоотношениях между функциями и символикой. Некоторые цвета, к примеру, считаются «мужскими», а другие – «женскими». Есть материалы, которые создают ощущение роскоши.
В этой связи стоит задаться вопросом: являются ли эти свойства изначально присущими, или их смысл приобретается за счет постоянного повторения, привычности и традиции, подобно тому, как на знаке, обозначающем железнодорожный переезд, до сих пор изображается паровоз, хотя широкое использование таких локомотивов прекратилось лет пятьдесят назад.
Итальянский архитектор Эрнесто Натан Роджерс – двоюродный брат британца Ричарда Роджерса – спроектировал самый известный миланский небоскреб 1960-х – башню Веласка. В статье, написанной для журнала Domus в 1946 году, он утверждал, что, тщательно изучив обычную ложку, можно определить, какой город построит общество, в котором она была сделана. Конечно, это эффектное преувеличение. Если вы возьметесь судить о Лондоне по упакованной в целлофан пластмассовой ложке, которую вам подадут во время обеда на рейсе British Airways Милан – Хитроу, то явно получите искаженное представление о британской столице. Тем не менее в словах Роджерса есть нечто странным образом убедительное.
Роджерс говорил о том, что итальянские архитекторы способны непринужденно, без малейших усилий переключиться с дизайна столовых приборов на небоскребы. В наши дни этот феномен стал еще более распространенным, хотя сейчас он скорее связан с брендингом – имя дизайнера значит не меньше, чем его конкретный вклад в проект. Степень, в которой некогда анонимные, скромные, но полезные разработки превратились в объекты, требующие обратить на себя внимание благодаря имени дизайнера, можно измерить частотой, с которой Alessi или, что еще удивительнее, американская розничная сеть Target размещает фото архитектора-постмодерниста Майкла Грейвса на упаковках товаров, дизайн которых он разработал.
Не употребляя само слово «дизайн», Роджерс привел убедительный довод относительно его значения в современном мире. Ложку можно воспринимать как фрагмент генетического кода – кода, способного породить любой рукотворный артефакт. Следы этого кода можно найти в любом объекте, имеющем те же дизайнерские корни, – кресле, автомобиле, шрифте и даже самолете, не говоря уж о небоскребе или городе.
Этот код отчасти является отражением не только того, как был сделан объект, но и его символического смысла.
Речь здесь идет не только о последовательном многократном использовании одних и тех же элементов, форм и цветов. Важен сам характер мышления и используемые методы.
Если вы сомневаетесь в том, что предметы имеют некий смысл помимо утилитарного, задумайтесь на минуту об эмоциональном содержании, намного превышающем пределы простой удобочитаемости, которое мы находим в мельчайших нюансах, определяющих характер типографского шрифта и придающих ему собственное лицо. Слово «лицо» употреблено здесь отнюдь не случайно. Шрифт способен отражать характер и личность в не меньшей степени, чем лицо человека.
Сравните посыл, который несет в себе использование шрифта Helvetica вместо готического шрифта в газетных заголовках, с месседжем нюансированных вариантов, лежащих между этими двумя крайностями. Начертание и форма буквы передают все характеристики акцента. В буквальном смысле. Глядя на шрифт Helvetica, я слышу слово «Швейцария». А в конце XIX века, когда в Стране Басков начало формироваться националистическое движение, один из его основателей лихорадочно копировал древние надписи на камнях по всему региону, чтобы создать типично «баскский» типографский шрифт. Частично за счет ассоциативного ряда и памяти, а частично за счет эмоциональных импульсов и резонансов, которые он несет в себе, шрифт передает бесконечный набор характеристик, даже более широкий, чем текст, написанный от руки. Однако если для того, чтобы «расшифровать» почерк человека, нужен графолог, дизайн типографского шрифта на сознательном или подсознательном уровне устанавливает связь со всеми – даже с теми, кто не знает языка, на котором написан текст. Если вы пишете сообщение по электронной почте заглавными буквами, вы знаете, что тем самым вы как будто повышаете голос до крика. Помните, в свое время дизайнер Отл Айхер заметил: если бы немцы не отличались такой страстью к заглавным буквам, они были бы менее восприимчивы к влиянию фашизма.
В 1957 году Макс Мидингер и Эдуард Хоффман разработали шрифт Helvetica, воплотивший в себе швейцарскую дисциплину
Само собой разумеется, печатный текст является средством коммуникации. Но не столь очевидно другое: эта коммуникация осуществляется не только посредством формального значения слов, переданных буквами. Организацией самих букв, их формой и дизайном обеспечивается другой уровень информации. Форма букв передает смыслы, выходящие за рамки конкретного содержания слов. Порой этот вопрос рассматривается лишь с точки зрения удобочитаемости, как будто единственная задача типографского шрифта – дать возможность четко разобрать каждое слово при любом освещении. С этих позиций, правда, можно объяснить систему знаков автомагистралей в Америке. Написание географических названий прописными и строчными буквами с использованием жирного и четкого шрифта Interstate, как его в просторечии называют американцы, обусловлено определенными практическими задачами. Даже в дождь и на скорости 70 миль в час водитель должен четко видеть, куда ему необходимо свернуть, чтобы прибыть к месту назначения. Но Interstate говорит и о многом другом. Видя его, вы, даже не читая слов, знаете, что находитесь на скоростной автостраде. Вы знаете, что вы в Америке, а не в Британии.
Шрифт Interstate, разработанный для американских автострад таким образом, чтобы его можно было легко прочесть при любых погодных условиях и на высокой скорости, несет в себе не только функциональную нагрузку
Этот язык вы понимаете, даже когда он используется в совершенно различных целях и контекстах. Один из вариантов Interstate стал появляться в британских газетах в качестве шрифта для заголовков, символизируя динамику и современность. Этот графический прием равносилен использованию стихотворных размеров героических поэм в сатирических виршах или адаптации неопалладианцами архитектурного языка региона Венето к англосаксонскому контексту, подобно тому как сам Палладио заимствовал древнеримские формы. Если шрифт, используемый для дорожных знаков на восьмиполосной автостраде, уменьшить до размеров газетной полосы, эффект будет равносилен взрыву в маленькой комнате – по крайней мере первые несколько раз. Но через какое-то время эффект сходит на нет. Мы привыкаем к ослепляющей вспышке, а наш слух адаптируется к оглушительному грохоту «взрыва».
Если графический дизайн может играть роль языка, то на это способны и другие разновидности формообразования. Когда накануне Второй мировой войны великий французский инженер Пьер Буланже работал над Citroёn 2CV, он не пытался сознательно придать ему «французский» облик, но машина в итоге получилась именно такой – и не только потому, что на дорогах Франции можно было встретить огромное множество автомобилей этой марки. При разработке 2CV учитывались специфические особенности французского рынка. Машина должна была продаваться по цене, доступной для французских фермеров, и иметь такую прочную конструкцию, чтобы безболезненно ездить по сельским дорогам 1930-х годов. Результатом стал автомобиль, стилистика которого отражала эти требования. Кроме того, при изготовлении кузова использовались методы формовки металла, отражавшие идеи Жана Пруве – архитектора и инженера с непередаваемым «французским» стилем. Поставьте 2CV рядом с Volkswagen, сконструированным Фердинандом Александром Порше – при некоторой, отнюдь не добровольной помощи чешского инженера Ганса Ледвинки, – это лучшая демонстрация тевтонского промышленного гения в деле «заселения» гитлеровских автобанов. Вы сразу же угадаете, какой автомобиль был создан в Германии, а какой во Франции.
Пьер Буланже сконструировал Citroёn 2CV в качестве недорогой и выносливой рабочей лошадки, пригодной для неблагоустроенных французских дорог. Первые модели в интересах экономии выпускались с одной передней фарой
Аналогичным образом советский и американский космические корабли, стыковавшиеся на орбите (сейчас они экспонируются в вашингтонском Смитсоновском музее), можно рассматривать как материальное воплощение различных национальных менталитетов. Эти два объекта выполняли абсолютно одинаковые функции в самых экстремальных условиях. Но выглядят они совершенно по-разному, с убийственной ясностью демонстрируя кардинально противоположные характеры двух экономических и политических систем. Один – обтекаем, как лимузин Харли Эрла, а второй – с бронзовой окантовкой иллюминаторов и панелями из красного дерева, как будто сошел со страниц романов Жюля Верна.
Со времен той ранней «эпохи невинности» в автомобильном дизайне ситуация изменилась: все теперь делается более осознанно и целенаправленно. Патрик Ле Кеман, в 1980-х получивший от Renault задание создать автомобиль, который бы выглядел так же «мило», как домашний питомец, разработал модель Twingo. Он решил задачу, воспользовавшись самыми очевидными из антропоморфных характеристик: фары сделал похожими на глаза, а радиатор заставил «расплыться» в улыбке. В эпоху брендов автомобильный дизайн стал напоминать селекцию в животноводстве, вроде выведения пород скаковых лошадей. Было время, когда исходной предпосылкой для дизайнера был тот факт, что до него никто не занимался дизайном автомобилей. Теперь же самая трудная его задача состоит в том, чтобы наделить новый Jaguar, Mini или Golf всеми нужными «родовыми признаками» от руля до замков на дверцах.
Оглядываясь на историю ХХ столетия, можно с уверенностью сказать, что самым значительным событием в области автомобильного дизайна стал выпуск в 1908 году «Форда» модели Т, производившегося затем целых двадцать лет. Но не исключено, что в некоторых отношениях не менее важным событием стало появление Nissan Figaro, впервые показанного на автосалоне в Токио в 1989 году, – хотя машин этой модели было выпущено всего 20 000. При этом речь идет не о механических или технических достижениях: впервые в истории автомобильного дизайна машина при разработке рассматривалась не как серьезное технологическое устройство, а как игрушка. И как только этот джинн был выпущен из бутылки, загнать его обратно стало уже невозможно.
Корабли «Союз» и «Аполлон» призваны были выполнять одни и те же функции в одинаковых, крайне тяжелых условиях, и тем не менее выглядят эти два агрегата совершенно по-раз ному, отражая визуальные стереотипы своих создателей
Figaro заставил нас взглянуть на машины по-новому. Эта модель специально создавалась таким образом, чтобы напомнить о конце 1950-х – начале 1960-х: белый пластиковый руль, незамысловатые изгибы, тусклая расцветка пластиковой отделки отсылали к образному ряду рекламы и кино того периода. Но технические решения, спрятанные за этой ретрооболочкой, были самыми современными из производственного арсенала Nissan. Подобный подход отчасти напоминает создание модной коллекции одежды: работа начинается с подбора фактуры, стиля, цвета и т. п., а не с технической составляющей. Вопрос заключается в том, как совместить в куртке-милитари мотивы фильма-нуар 1940-х и панк-культуры, а не в том, как обеспечить водонепроницаемость ткани, из которой она будет сшита.
Ford T был поставлен на конвейер в 1908 году. Создание первой машины для массового производства было, безусловно, необычайно важным событием. Но появление через 80 лет Nissan Figaro, пожалуй, оказалось столь же важной вехой, хотя он производился малой серией в 20 000 единиц и его технические характеристики не содержали в себе никаких новинок. Этапной эту модель сделало то, что при ее создании машину впервые намеренно рассматривали не как функциональный объект, а как игрушку. Примеру Nissan вскоре последовал Renault, придав своему Twingo милый антропоморфный облик
Раньше к автомобилям относились по-другому. Конечно, Харли Эрл тоже обыгрывал эмоциональные аспекты автомобильного дизайна, но в его времена источником вдохновения служили тогдашние самолеты, а потому создавалось впечатление, что он по-прежнему имеет дело с реальным миром, а не предается игре. Кроме того, на раннем этапе сознательное следование прецедентам при разработке автомобилей было намного менее выраженным: их дизайн в куда большей степени создавался с нуля. Figaro же, напротив, стал материальным воплощением мечты, которую рекламный образ машины прежде мог лишь пробуждать, но не реализовать.
Компания Olivetti совершила концептуальный скачок от производства оборудования для бизнеса к потребительским товарам, когда Этторе Соттсасс впервые снабдил ручкой «большую» ЭВМ, превратив ее в единый объект, а не набор транзисторов и разъемов. Аналогичным образом ему удалось за счет дизайна преобразовать линейку пишущих машинок Olivetti, разработав вместо громоздких офисных моделей портативную и легкую красно-оранжевую Valentine. Сам Соттсасс объяснил свой замысел запоминающейся фразой: «Valentine должна сопровождать одиноких поэтов во время вылазок на природу в выходные». Он понял, что технические устройства можно «одомашнить». Пишущая машинка не обязательно должна восприниматься как безликий механизм: ей можно придать собственный характер.
Дизайн во всех его проявлениях – это ДНК индустриального общества, или постиндустриального, если общество наших дней называется именно так. Это код, который надо изучать, чтобы иметь возможность понять современный мир. Это отражение наших экономических систем, демонстрирующее отпечаток технологий, с которыми мы должны работать. Это своеобразный язык, и это проявление эмоциональных и культурных ценностей.
Реальную привлекательность подобному взгляду на дизайн придает ощущение того, что понимание вещей не ограничивается очевидными вопросами функций и задач. Он предполагает, что смысл предметов говорит нам не меньше, чем их назначение и вид.
Этторе Соттсасс и Перри Кинг изменили «идентичность» пишущей машинки, превратив ее из серьезного, делового офисного устройства в привлекательный потребительский артефакт. Позднее Джонатан Айв сделал то же самое с компьютерами Apple
Дизайн – это язык, которым общество пользуется для создания объектов, отражающих его цели и ценности. Его можно применять как для циничных манипуляций, так и для целенаправленного творчества. Дизайн – язык, помогающий определить ценность вещи или хотя бы намекнуть на нее. Он создает визуальные и тактильные зацепки, говорящие: «это вещь благородная» или «это дешевка», хотя с учетом колоссальной способности человеческого ума к иронии и непрерывного требования новизны эти сигналы постоянно искажаются. В сфере моды, когда сигнал становится чересчур очевидным, его смысл меняется на противоположный. Хорошее превращается в плохое. То, чего все желали, становится набившим оскомину. И наоборот. Наивно-невинный дизайн и упаковка продукции, выпускавшейся в ГДР, когда-то говорила о принудительной обездоленности и жестокости политической системы. Сегодня же все это, уже не с острым, а с ностальгическим подтекстом, вновь ввели в оборот дизайнеры интерьеров.
Именно язык дизайна определяет «пол» предмета, зачастую самыми примитивными средствами – за счет цвета, формы, размера и визуальных отсылок. Именно дизайн несет в себе ощущение аутентичности или, наоборот, указывает на циничные маркетинговые манипуляции. И именно дизайн способен служить маркером и закреплением кастовости в классовом обществе.
Дизайн стал представлять собой порой циничный процесс превращения в прошлом серьезных и явно полезных вещей, например, часов, фотоаппаратов и даже автомобилей, в игрушки для взрослых; он поощряет наши фантазии относительно самих себя и безжалостно использует нашу готовность платить за то, чтобы вещи приносили нам удовольствие и льстили нашему самолюбию.
Наконец, именно дизайн способен служить инструментом формирования идентичности – гражданской, коллективной и индивидуальной. Это он создает национальную эмблематику и корпоративные бренды.
Эти многочисленные характеристики дизайна превращают его в бесконечно интересный и чрезвычайно важный объект для изучения, всегда открывающий что-то новое.
Конечно, значение имеет не только смысловая составляющая дизайна – вопрос «почему». Ответ на вопрос «как» дает не менее глубокое понимание физического, материального мира – не в последнюю очередь потому, что технологии и методы производства постоянно эволюционируют и охватывают все новые сферы. Сочетая этот «технологический» подход с вниманием к культурному контексту дизайна, мы получаем чрезвычайно эффективный инструмент, с помощью которого можно смотреть на мир и пытаться понять его.
У дизайна есть и еще одна важная функция. Не надо забывать, что хороший дизайн сам по себе доставляет удовольствие. Эстетика, «скульптурность» бокала или кресла, интеллектуальная элегантность шрифта – все это проявления творчества, которые мы можем оценить как таковые. То же самое можно сказать об элегантности взаимодействия компьютерных программ с пользователем.
Дизайн используется для формирования представлений о том, как следует понимать вещи. Порой это вопрос прямой связи: чтобы управлять механизмом, необходимо интуитивно понимать, что он собой представляет и как добиться того, чтобы он сделал то, что вам нужно. При создании первого ноутбука, камеры-«зеркалки» или мобильного телефона от дизайнера требовалось определить, чем они должны быть. Все последующее уже было «вариациями на тему». Порой же эта связь носит более эмоциональный характер. Драгоценные материалы говорят о том, что предметы, из которых они сделаны, сами по себе важнее тех, что изготовлены из менее ценных материалов.
Язык дизайна эволюционирует и меняет свои смыслы так же быстро, как и любой другой. Им можно жонглировать искусно и остроумно, а можно пользоваться примитивно и топорно. Но так или иначе, он – ключ к пониманию рукотворного мира.
Глава 2. Дизайн и его архетипы
Если на свете помимо стула и существует какая-то вещь, к которой любой дизайнер хотя бы раз в своей творческой жизни хотел бы приложить руку, – то это регулируемая настольная лампа. Почему именно эта категория изделий, а не, скажем, фотоаппараты, велосипеды или веб-сайты, пользуется такой популярностью, сказать трудно, но отчасти дело здесь, несомненно, в просторе для творчества.
Для создания такой лампы требуется сочетание технологий с изобретательностью. Правильный дизайн лампы – одновременно и техническое достижение, и плод художественного творчества. Здесь можно работать с большим количеством переменных. Во-первых, есть проблема механизма как такового: как сделать так, чтобы он приходил в движение от простого нажатия пальцами. Затем надо определиться с конструкцией, которая удерживает лампу в нужном положении, а также способом ее включения и выключения. Кроме того, не меньшее значение, чем остальные элементы, имеет качество света, то, как он рассеивается, направляется и приглушается. Здесь речь идет не только о количественных параметрах, но и о создании соответствующего настроения.
Не менее важно и то, что удачно сконструированные лампы остаются в производстве надолго. Новые модели мобильных телефонов появляются раз в полгода. Для камер Canon срок разработки нового продукта составляет менее двух лет. Новая модель автомобиля редко пользуется популярностью дольше пяти лет – по истечении этого срока ей требуется серьезная «пластическая операция». Даже рекордный по продолжительности шестидесятичетырехлетний период выпуска Volkswagen Beetle в конце концов подошел к концу, причем к тому моменту машина была полностью обновлена – производители изменили буквально все ее компоненты. В то же время стулья из хромированных стальных труб, появившиеся на десять с лишним лет раньше, чем идея «Жука» возникла в уме конструктора, массово производятся и сегодня и отнюдь не выглядят архаичными. А первая регулируемая настольная лампа – Anglepoise – выпускается уже 75 лет, и ее последняя модель сохраняет немало сходства с оригиналом.
Таким образом, история дизайна «перенаселена» стульями и лампами. Возможно, особый интерес дизайнеров к настольной лампе обусловлен тем, что ее разработка дает им возможность изменить архетип или даже создать новый.
Лампа Anglepoise должна была обеспечить техническое решение проблемы освещения, а стала новым словом в языке дизайна
Anglepoise – весьма скромный артефакт, но может рассказать нам о дизайне довольно многое. Это настольная лампа, выполняющая практическую функцию – направлять концентрированный пучок яркого света на избранную поверхность, как горизонтальную, так и вертикальную. Достаточно вкрутить в нее 60-ваттную лампу накаливания – и даже человек с неважным зрением сможет читать надписи, набранные петитом, и к тому же курсивом. Но в то же время это привлекательный скульптурный объект, обладающий рядом кинетических свойств колдеровских «мобилей». У Anglepoise нет четкой и устойчивой формы: она постоянно меняется в процессе пользования, напоминая о том, что способ применения вещи представляет собой не менее важный эстетический аспект дизайна, чем ее внешний вид. При этом лампа обладает практическими достоинствами анонимного рабочего механизма. Арматура с тщательно продуманными сгибами и выведенными наружу шарнирными механизмами сделана с четкостью и структурной прямотой, которые можно рассматривать как предвестников откровенной функциональности Центра Помпиду, спроектированного Пиано и Роджерсом.
Anglepoise функциональна, но обещает пользователям и эмоциональный ассоциативный ряд. Ее присутствие на столе или чертежной доске недвусмысленно говорит о сосредоточенности и творчестве.
Вещи не существуют в вакууме – они элементы сложной хореографии взаимодействия. Старомодный телевизор с электронно-лучевой трубкой, заключенный в деревянный корпус и воспринимаемый как предмет мебели, создавал в гостиных 1960-х годов динамику общения, полностью отличавшуюся от ситуации, когда портативные телевизоры стали ставить на пол. Этот неформальный жест сбросил с пьедестала «бога домашнего очага» первой эпохи потребления. Однако до того как появились дистанционные пульты, он требовал акта ритуального поклонения: чтобы переключить канал, вам всякий раз приходилось вставать на колени. Когда же появились плоские экраны которые можно вешать на стену, как картину, наше поведение, опять же изменилось. Таким образом, эти предметы разными способами определяют наши действия применительно не только к одной комнате, но и ко всему дому. Они влияют на то, как мы общаемся, как едим, как сидим, как смотрим друг на друга.
Включив Anglepoise и приведя ее в нужное положение, вы в буквальном и переносном смысле даете понять, что приступили к работе. Это все равно что поднять жалюзи в магазине или занавес в театре. Задействованы все органы чувств – прикосновение сопровождается звуком. Щелчок выключателя сродни появлению на двери таблички «Просьба не беспокоить».
Кроме того, эта лампа – хотя большинство производственных процессов по ее изготовлению теперь перенесено в Китай – в определенной степени сохраняет неповторимый англосаксонский дух, подобно мультипликационным персонажам Уоллесу и Громиту.
Все это придает сравнительно простой вещи сложный и многослойный смысловой ряд. И Anglepoise, как показывает ее форма, есть порождение всех этих смыслов. Дизайнер, обладающий нужными навыками и богатым воображением, способен тем или иным образом манипулировать свойствами, заложенными в Anglepoise, чтобы формировать представления практически о любом предмете. Холодильник, лыжный ботинок, водонепроницаемая куртка, даже томограф и дозатор инсулина – всем этим вещам дизайн может придать «собственное лицо», а также подсказать, как ими пользоваться и как извлечь максимальный эффект из их осязаемого потенциала. Понимание этих предметов определяется некими общими факторами. Оно зависит от сочетания декора, цвета, формы и ритуалов. Даже в нашу постмеханическую эпоху эти элементы сохраняют актуальность. Характер нашего взаимодействия с экранным и оцифрованным миром формируется попытками повторить те свойства, с помощью которых дизайнеры манипулируют нашими отношениями с миром материальным.
Для создания такой лампы требуется сочетание технологий с изобретательностью. Правильный дизайн лампы – одновременно и техническое достижение, и плод художественного творчества. Здесь можно работать с большим количеством переменных. Во-первых, есть проблема механизма как такового: как сделать так, чтобы он приходил в движение от простого нажатия пальцами. Затем надо определиться с конструкцией, которая удерживает лампу в нужном положении, а также способом ее включения и выключения. Кроме того, не меньшее значение, чем остальные элементы, имеет качество света, то, как он рассеивается, направляется и приглушается. Здесь речь идет не только о количественных параметрах, но и о создании соответствующего настроения.
Не менее важно и то, что удачно сконструированные лампы остаются в производстве надолго. Новые модели мобильных телефонов появляются раз в полгода. Для камер Canon срок разработки нового продукта составляет менее двух лет. Новая модель автомобиля редко пользуется популярностью дольше пяти лет – по истечении этого срока ей требуется серьезная «пластическая операция». Даже рекордный по продолжительности шестидесятичетырехлетний период выпуска Volkswagen Beetle в конце концов подошел к концу, причем к тому моменту машина была полностью обновлена – производители изменили буквально все ее компоненты. В то же время стулья из хромированных стальных труб, появившиеся на десять с лишним лет раньше, чем идея «Жука» возникла в уме конструктора, массово производятся и сегодня и отнюдь не выглядят архаичными. А первая регулируемая настольная лампа – Anglepoise – выпускается уже 75 лет, и ее последняя модель сохраняет немало сходства с оригиналом.
Таким образом, история дизайна «перенаселена» стульями и лампами. Возможно, особый интерес дизайнеров к настольной лампе обусловлен тем, что ее разработка дает им возможность изменить архетип или даже создать новый.
Лампа Anglepoise должна была обеспечить техническое решение проблемы освещения, а стала новым словом в языке дизайна
Anglepoise – весьма скромный артефакт, но может рассказать нам о дизайне довольно многое. Это настольная лампа, выполняющая практическую функцию – направлять концентрированный пучок яркого света на избранную поверхность, как горизонтальную, так и вертикальную. Достаточно вкрутить в нее 60-ваттную лампу накаливания – и даже человек с неважным зрением сможет читать надписи, набранные петитом, и к тому же курсивом. Но в то же время это привлекательный скульптурный объект, обладающий рядом кинетических свойств колдеровских «мобилей». У Anglepoise нет четкой и устойчивой формы: она постоянно меняется в процессе пользования, напоминая о том, что способ применения вещи представляет собой не менее важный эстетический аспект дизайна, чем ее внешний вид. При этом лампа обладает практическими достоинствами анонимного рабочего механизма. Арматура с тщательно продуманными сгибами и выведенными наружу шарнирными механизмами сделана с четкостью и структурной прямотой, которые можно рассматривать как предвестников откровенной функциональности Центра Помпиду, спроектированного Пиано и Роджерсом.
Anglepoise функциональна, но обещает пользователям и эмоциональный ассоциативный ряд. Ее присутствие на столе или чертежной доске недвусмысленно говорит о сосредоточенности и творчестве.
Вещи не существуют в вакууме – они элементы сложной хореографии взаимодействия. Старомодный телевизор с электронно-лучевой трубкой, заключенный в деревянный корпус и воспринимаемый как предмет мебели, создавал в гостиных 1960-х годов динамику общения, полностью отличавшуюся от ситуации, когда портативные телевизоры стали ставить на пол. Этот неформальный жест сбросил с пьедестала «бога домашнего очага» первой эпохи потребления. Однако до того как появились дистанционные пульты, он требовал акта ритуального поклонения: чтобы переключить канал, вам всякий раз приходилось вставать на колени. Когда же появились плоские экраны которые можно вешать на стену, как картину, наше поведение, опять же изменилось. Таким образом, эти предметы разными способами определяют наши действия применительно не только к одной комнате, но и ко всему дому. Они влияют на то, как мы общаемся, как едим, как сидим, как смотрим друг на друга.
Включив Anglepoise и приведя ее в нужное положение, вы в буквальном и переносном смысле даете понять, что приступили к работе. Это все равно что поднять жалюзи в магазине или занавес в театре. Задействованы все органы чувств – прикосновение сопровождается звуком. Щелчок выключателя сродни появлению на двери таблички «Просьба не беспокоить».
Кроме того, эта лампа – хотя большинство производственных процессов по ее изготовлению теперь перенесено в Китай – в определенной степени сохраняет неповторимый англосаксонский дух, подобно мультипликационным персонажам Уоллесу и Громиту.
Все это придает сравнительно простой вещи сложный и многослойный смысловой ряд. И Anglepoise, как показывает ее форма, есть порождение всех этих смыслов. Дизайнер, обладающий нужными навыками и богатым воображением, способен тем или иным образом манипулировать свойствами, заложенными в Anglepoise, чтобы формировать представления практически о любом предмете. Холодильник, лыжный ботинок, водонепроницаемая куртка, даже томограф и дозатор инсулина – всем этим вещам дизайн может придать «собственное лицо», а также подсказать, как ими пользоваться и как извлечь максимальный эффект из их осязаемого потенциала. Понимание этих предметов определяется некими общими факторами. Оно зависит от сочетания декора, цвета, формы и ритуалов. Даже в нашу постмеханическую эпоху эти элементы сохраняют актуальность. Характер нашего взаимодействия с экранным и оцифрованным миром формируется попытками повторить те свойства, с помощью которых дизайнеры манипулируют нашими отношениями с миром материальным.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента