Страница:
Деян Суджич
Язык вещей
Права на перевод предоставлены Andrew Nurnberg Literary Agency
Впервые опубликовано на английском языке Penguin Books Ltd в Великобритании
Перевод с английского Максим Коробочкин
Редактор Ольга Калашникова
Дизайн серии Михаил Сметана
Фотография на обложке B3 (Wassily) Chair, 1925, Marcel Breuer / London Design Museum
Предисловие к русскому изданию
Меня всегда завораживали методы «производства» идентичности, составляющие один из важнейших практических аспектов дизайна. Помню, как я удивлялся, почему на банкноте в 1000 динаров – валюты бывшей Югославии, куда я ребенком приезжал на лето, – с одной стороны был изображен металлург в кепке и комбинезоне на фоне доменной печи, а на другой – горящие факелы и красные звезды. В Британии же, как я уже тогда заметил, на купюрах наряду с королевой изображались видные деятели XVIII века с бакенбардами, в пышных париках. Эта книга отчасти представляет собой попытку ответить на вопрос, который я задавал себе тогда – много лет назад.
Лет через двадцать, как раз в то время, когда Югославия скатывалась в кровавый хаос, я готовил в Копенгагене выставку, посвященную роли дизайна в создании национальной идентичности. Я попытался показать, как Хорватия и Словения, обретя независимость, перекраивают собственный образ. Словенцы с радостью помогали нам, одалживая необходимые материалы о красивых новых банкнотах своей национальной валюты – толара, – над которыми они начали работать еще до начала войны. Но, по словам моей помощницы (она была родом из Австрии), в Загребе ей было куда труднее заручиться такой же помощью относительно тамошней кроны (новые хорватские купюры были специально разработаны так, чтобы как можно больше походить на немецкие марки): «Некие сотрудники службы безопасности, не назвавшие себя, заявили: прежде чем говорить о каком-либо сотрудничестве, они должны прояснить мое происхождение».
На ту же тему – о национальной идентичности – я должен был выступать на первом фестивале дизайна в Белграде – городе, который я не видел 25 лет.
Архитектура сыграла свою роль в происхождении конфликта в Югославии, но в той обстановке я предпочел не останавливаться на этом вопросе подробно. Хорваты и сербы, подкрепляя свои притязания на спорные территории, устроили между собой «соревнование» по строительству церквей. При этом разница между ними сразу бросалась в глаза. Католики хорваты проектировали демонстративно современные храмы из стекла и бетона. Православные сербы столь же демонстративно сооружали церкви в традиционном византийском стиле – каменная кладка, черепица, купола. Причем речь шла не только о том, чтобы показать, какой общине принадлежит район. Хорватские церкви словно говорили: они принадлежат государству, которое смотрит на Запад, а не на Восток. Эту открытость новизне можно также воспринимать как элемент программы по использованию культуры в осознанном формировании «особенной» идентичности. Подобный подход к архитектурному стилю можно охарактеризовать как своего рода культурный национализм – тактику, знакомую как хорватам, так и сербам. Во всех государствах, находившихся под властью марксизма, культура использовалась в политических целях.
Когда я впервые после крушения СССР приехал в Россию, мне было нетрудно распознать первоисточники многих методов, которые я наблюдал в бывшей Югославии, где иконография играет столь важную роль в создании идентичности. Кроме того, в этой стране с особой остротой проявилась еще одна из ключевых проблем, которым посвящена моя книга, – чрезмерное потребление в современном мире.
Книга была написана еще до финансового кризиса 2008 года. Но цепочка событий, начавшаяся с него и обернувшаяся кризисом евро, а также фактическим банкротством Исландии, Ирландии, Греции и Испании, никак не отразилась на уровне потребления в Лондоне и Москве, Пекине и Дохе. И моя книга – это попытка создать нечто вроде дорожной карты для ориентации в этом материальном мире.
Лет через двадцать, как раз в то время, когда Югославия скатывалась в кровавый хаос, я готовил в Копенгагене выставку, посвященную роли дизайна в создании национальной идентичности. Я попытался показать, как Хорватия и Словения, обретя независимость, перекраивают собственный образ. Словенцы с радостью помогали нам, одалживая необходимые материалы о красивых новых банкнотах своей национальной валюты – толара, – над которыми они начали работать еще до начала войны. Но, по словам моей помощницы (она была родом из Австрии), в Загребе ей было куда труднее заручиться такой же помощью относительно тамошней кроны (новые хорватские купюры были специально разработаны так, чтобы как можно больше походить на немецкие марки): «Некие сотрудники службы безопасности, не назвавшие себя, заявили: прежде чем говорить о каком-либо сотрудничестве, они должны прояснить мое происхождение».
На ту же тему – о национальной идентичности – я должен был выступать на первом фестивале дизайна в Белграде – городе, который я не видел 25 лет.
Архитектура сыграла свою роль в происхождении конфликта в Югославии, но в той обстановке я предпочел не останавливаться на этом вопросе подробно. Хорваты и сербы, подкрепляя свои притязания на спорные территории, устроили между собой «соревнование» по строительству церквей. При этом разница между ними сразу бросалась в глаза. Католики хорваты проектировали демонстративно современные храмы из стекла и бетона. Православные сербы столь же демонстративно сооружали церкви в традиционном византийском стиле – каменная кладка, черепица, купола. Причем речь шла не только о том, чтобы показать, какой общине принадлежит район. Хорватские церкви словно говорили: они принадлежат государству, которое смотрит на Запад, а не на Восток. Эту открытость новизне можно также воспринимать как элемент программы по использованию культуры в осознанном формировании «особенной» идентичности. Подобный подход к архитектурному стилю можно охарактеризовать как своего рода культурный национализм – тактику, знакомую как хорватам, так и сербам. Во всех государствах, находившихся под властью марксизма, культура использовалась в политических целях.
Когда я впервые после крушения СССР приехал в Россию, мне было нетрудно распознать первоисточники многих методов, которые я наблюдал в бывшей Югославии, где иконография играет столь важную роль в создании идентичности. Кроме того, в этой стране с особой остротой проявилась еще одна из ключевых проблем, которым посвящена моя книга, – чрезмерное потребление в современном мире.
Книга была написана еще до финансового кризиса 2008 года. Но цепочка событий, начавшаяся с него и обернувшаяся кризисом евро, а также фактическим банкротством Исландии, Ирландии, Греции и Испании, никак не отразилась на уровне потребления в Лондоне и Москве, Пекине и Дохе. И моя книга – это попытка создать нечто вроде дорожной карты для ориентации в этом материальном мире.
Введение: Мир тонет в вещах
Никогда еще у большинства из нас не было такого количества вещей, как сейчас – при том что пользуемся мы ими все меньше. Дома, в которых мы проводим совсем немного времени, битком набиты вещами. В каждой комнате у нас стоит по плазме, которая заменила телевизоры с катодно-лучевой трубкой, еще пять лет назад считавшиеся последним достижением бытовой техники. Комоды у нас заполнены постельным бельем: в последнее время мы буквально помешались на качестве тканей. Шкафы доверху забиты коробками с обувью. Целые полки заставлены компакт-дисками, столы – игровыми приставками и компьютерами. В саду теснятся бесчисленные тачки, секаторы, ножницы и газонокосилки. У нас есть тренажеры, на которых мы не упражняемся, обеденные столы, за которыми мы не едим, и навороченные плиты, на которых мы не готовим. Это наши игрушки: они служат утешительным призом за усилия и волнения, связанные с добыванием денег для их покупки, и мы по-детски жаждем иметь их как можно больше.
В домах представителей среднего класса кухни забиты бытовой электроникой, которую мы покупаем, мечтая, что она наполнит радостью нашу семейную жизнь. Как и в тех случаях, когда детские вещи снабжаются этикетками модных брендов, покупка новой кухонной утвари из нержавейки дает нам альтруистическое «алиби». Мы твердо верим, что не просто балуем себя, а вкладываемся в семью. Мы заваливаем наших детей бесчисленными коробками с игрушками, о которых они забывают уже через неделю. Поскольку детство в наши дни становится все короче, сами эти игрушки тоже изменились: больше всего игрушек теперь продает «Макдоналдс», и почти все они – предметы мерчендайзинга в поддержку очередного блокбастера.
Более того, наши вещи стали как никогда велики по размеру – как будто эпидемия ожирения, поразившая большинство стран Запада, затронула и их тоже. Отчасти это результат феномена, известного в маркетинге как «стадия зрелости товара». Когда телевизор уже есть в каждой семье, которая в принципе хотела его купить, все, что остается производителям, – это изобретать улучшенные версии товара и убеждать потребителей заменять старые модели на новые. Бывает, что новые модели вполне миниатюрны, но чаще всего – и предпочтительнее для производителей – новые телевизоры становятся больше, а значит, и лучше прежних. В результате телеэкраны увеличились с 28 до 60 дюймов. Кухонные плиты «растягиваются» в длину. Холодильники по величине превзошли гардеробы.
Подобно гусям, которых насильно кормят зерном, чтобы их печень раздулась и стала годна для приготовления фуа-гра, мы – поколение, рожденное, чтобы потреблять. Гуси пугаются, когда к ним приближается человек со стальным зондом для кормления, чтобы засунуть его им в глотку, – мы же деремся за место у кормушки, куда бесконечным потоком выливаются вещи, из которых состоит наш мир. Кто-то разбивает палатки у магазинов Apple, чтобы первыми купить iPhone. Другие готовы заплатить любые деньги за копии кроссовок, которые производились в 1970-х годах. Некоторые футболисты покупают Bentley Arnage, чтобы продемонстрировать своим коллегам из Премьер-лиги, что они заработали целых 10 млн фунтов, а не 2,5 млн, на которые можно позволить себе разве что Continental.
Причудливый язык названий и «родословных», которые есть у вещей, поддерживает порнографическую страсть, превращающую в фетиши солнцезащитные очки и авторучки, туфли и велосипеды, – словом, практически все, что можно купить, собрать, систематизировать, все, чем можно владеть.
Не исключено, что уже скоро нас охватит волна отвращения к этому «производству желаний», к лавине предметов, грозящей похоронить нас в своей толще. Пока что, однако, признаков этой волны не наблюдается, несмотря на пробудившееся на рубеже веков беспокойство о печальном конце, который грозит человечеству, если эта потребительская лихорадка продолжится. Даже возврат к торговле индульгенциями, от которой церковь отказалась еще в Средние века и которая возродилась сегодня в форме продажи квот на выбросы двуокиси углерода, не мешает нам менять мобильный телефон раз в полгода.
Должен признаться, что и меня самого завораживает глянцевый блеск потребительства и одновременно тошнит от отвращения к себе из-за объемов нашего потребления и пустопорожнего, но мощного эмоционального влияния, которое оказывает на нас «производство желаний».
Многие люди считают, что вещи – это непреложный факт повседневности. К таковым, безусловно, относился и Дитер Рамс, двадцать лет возглавлявший отдел дизайна в немецкой фирме Braun, производящей бытовую электронику. Он уподоблял бритвы и кухонные комбайны Braun английскому дворецкому, который умеет оставаться невидимым, если он не нужен, но всегда готов безупречно выполнить свою работу, когда потребуется. Впрочем, подобные вещи уже представляют собой нечто большее.
«Одежда, еда, машины, косметика, ванны, солнечный свет – это реальные вещи, которые доставляют удовольствие сами по себе», – утверждал Джон Берджер в книге «Искусство видеть» (1972) – самой популярной работе о визуальной культуре из всех, что вышли за последние полвека. Он призывал проводить различие между «реальными» объектами и манипуляциями, которыми, по его мнению, занимается капиталистическая система, чтобы вызвать у нас желание их потреблять. «Очень важно… не путать рекламу с удовольствием или пользой, извлекаемой из вещей, которые рекламируются, – подчеркивал он. – Реклама начинается с обыгрывания естественного стремления к удовольствию. Но реального объекта удовольствия она не дает».
Берджер занимает не самую удобную позицию – где-то посередине между Карлом Марксом и Вальтером Беньямином. В своей книге он попытался сломать общепринятую традицию эстетства и утвердить более политизированный взгляд на визуальный мир: «Реклама есть сама жизнь этой [капиталистической] культуры в том смысле, что без рекламы капитализм не мог бы существовать. И в то же время реклама – это мечта. Капитализм существует за счет того, что вынуждает большинство, которое он эксплуатирует, очерчивать свои интересы максимально узко. Было время, когда этой цели служило массовое обездоливание людей. Сегодня в развитых странах та же цель обеспечивается навязыванием ложных критериев того, что считать желательным, а что – нежелательным».
Но даже до крушения коммунизма и взрывного роста китайской и индийской экономики было очевидно, что такое определение объектов страдает упрощенностью. Речь идет не только о рекламных образах, создаваемых для «производства желаний». «Реальные» вещи, которые, по Берджеру, обладают аутентичными свойствами: машина, чья дверь закрывается с «дорогим» щелчком, за которым стоит шестидесятилетняя традиция, самолет, сочетающий в себе топливную экономичность с элегантностью инженерных решений, благодаря которому стал возможен массовый туризм, – можно подвергнуть такому же глубокому анализу, как поздние портреты Франса Халса и аллегории Боттичелли. Они намеренно сконструированы в расчете на эмоциональную реакцию. Предметы могут быть красивыми, остроумными, затейливыми и изощренными, но также грубыми, банальными и зловредными.
Если бы Берджер писал «Искусство видеть» сегодня, слово «реклама» он, возможно, заменил бы на «дизайн». Нет никаких сомнений в том, что найдется немало людей, воспринимающих этот термин так же негативно, как Берджер – рекламу.
От чрезмерного употребления понятие «дизайнер» затерлось, утратив прежний смысл, и превратилось в синоним таких слов, как «цинизм» и «манипуляторство». Bulthaup, немецкая фирма – производитель кухонной мебели, продукция которой стала непременным атрибутом стильного жилого пространства, вообще запрещает использовать слово «дизайн» в рекламе своих изделий. Тем не менее дизайн вещей может стать очень эффективным способом видения мира. Книга Берджера входит в весьма обширную категорию литературы об искусстве. Однако с тех пор как в 1957 году Ролан Барт написал «Мифологии», а Жан Бодрийяр десять лет спустя опубликовал полную расплывчатых формулировок «Систему вещей», почти никто из критиков не подвергал дизайн столь же тщательному анализу. Это прискорбный пробел. Близкую к берджеровской точку зрения высказывает специалист по истории архитектуры Эдриан Форти в книге «Объекты желания», вышедшей в 1986 году. Но сегодня, когда мир вещей переживает взрывной, конвульсивный рост, безостановочно выбрасывая самые разные изделия по всем направлениям, необходим анализ, количественно и качественно отличающийся от общепризнанного нарратива о появлении модернизма в качестве deus ex machina, объясняющего суть «века машин».
И Барта, и Бодрийяра совершенно не интересует роль дизайнера: они предпочитают рассматривать вещи как материальное проявление массовой психологии. Бодрийяр, к примеру, открыто заявлял, что современный интерьер является не порождением творческой деятельности – дизайна, а торжеством буржуазных ценностей над прежней, более приземленной реальностью: «В современных интерьерах мы свободнее. Но это сопровождается новым, более тонким формализмом и новыми моральными ограничениями: во всех предметах выражается закономерный переход от еды, сна, продолжения рода к таким занятиям, как курение, питье, прием гостей, беседа, смотрение телевизора или чтение. Первично-телесные функции отступают на второй план перед функциями окультуренными. В традиционном буфете хранилось белье, посуда, продукты, в функциональных же блоках – книги, безделушки, бутылки или даже просто пустота».
Но это – особая точка зрения, жалоба бульвардье. Наша материальная культура, на мой взгляд, не только не подавляет наши «первобытные» желания, но и, наоборот, заинтересована в их удовлетворении.
Наши отношения с вещами отнюдь не прямолинейны. Это сложная смесь знания и невинности. Вещи вовсе не так безобидны, как полагал Берджер, а потому слишком интересны, чтобы оставлять их без внимания.
В домах представителей среднего класса кухни забиты бытовой электроникой, которую мы покупаем, мечтая, что она наполнит радостью нашу семейную жизнь. Как и в тех случаях, когда детские вещи снабжаются этикетками модных брендов, покупка новой кухонной утвари из нержавейки дает нам альтруистическое «алиби». Мы твердо верим, что не просто балуем себя, а вкладываемся в семью. Мы заваливаем наших детей бесчисленными коробками с игрушками, о которых они забывают уже через неделю. Поскольку детство в наши дни становится все короче, сами эти игрушки тоже изменились: больше всего игрушек теперь продает «Макдоналдс», и почти все они – предметы мерчендайзинга в поддержку очередного блокбастера.
Более того, наши вещи стали как никогда велики по размеру – как будто эпидемия ожирения, поразившая большинство стран Запада, затронула и их тоже. Отчасти это результат феномена, известного в маркетинге как «стадия зрелости товара». Когда телевизор уже есть в каждой семье, которая в принципе хотела его купить, все, что остается производителям, – это изобретать улучшенные версии товара и убеждать потребителей заменять старые модели на новые. Бывает, что новые модели вполне миниатюрны, но чаще всего – и предпочтительнее для производителей – новые телевизоры становятся больше, а значит, и лучше прежних. В результате телеэкраны увеличились с 28 до 60 дюймов. Кухонные плиты «растягиваются» в длину. Холодильники по величине превзошли гардеробы.
Подобно гусям, которых насильно кормят зерном, чтобы их печень раздулась и стала годна для приготовления фуа-гра, мы – поколение, рожденное, чтобы потреблять. Гуси пугаются, когда к ним приближается человек со стальным зондом для кормления, чтобы засунуть его им в глотку, – мы же деремся за место у кормушки, куда бесконечным потоком выливаются вещи, из которых состоит наш мир. Кто-то разбивает палатки у магазинов Apple, чтобы первыми купить iPhone. Другие готовы заплатить любые деньги за копии кроссовок, которые производились в 1970-х годах. Некоторые футболисты покупают Bentley Arnage, чтобы продемонстрировать своим коллегам из Премьер-лиги, что они заработали целых 10 млн фунтов, а не 2,5 млн, на которые можно позволить себе разве что Continental.
Причудливый язык названий и «родословных», которые есть у вещей, поддерживает порнографическую страсть, превращающую в фетиши солнцезащитные очки и авторучки, туфли и велосипеды, – словом, практически все, что можно купить, собрать, систематизировать, все, чем можно владеть.
Не исключено, что уже скоро нас охватит волна отвращения к этому «производству желаний», к лавине предметов, грозящей похоронить нас в своей толще. Пока что, однако, признаков этой волны не наблюдается, несмотря на пробудившееся на рубеже веков беспокойство о печальном конце, который грозит человечеству, если эта потребительская лихорадка продолжится. Даже возврат к торговле индульгенциями, от которой церковь отказалась еще в Средние века и которая возродилась сегодня в форме продажи квот на выбросы двуокиси углерода, не мешает нам менять мобильный телефон раз в полгода.
Должен признаться, что и меня самого завораживает глянцевый блеск потребительства и одновременно тошнит от отвращения к себе из-за объемов нашего потребления и пустопорожнего, но мощного эмоционального влияния, которое оказывает на нас «производство желаний».
Многие люди считают, что вещи – это непреложный факт повседневности. К таковым, безусловно, относился и Дитер Рамс, двадцать лет возглавлявший отдел дизайна в немецкой фирме Braun, производящей бытовую электронику. Он уподоблял бритвы и кухонные комбайны Braun английскому дворецкому, который умеет оставаться невидимым, если он не нужен, но всегда готов безупречно выполнить свою работу, когда потребуется. Впрочем, подобные вещи уже представляют собой нечто большее.
«Одежда, еда, машины, косметика, ванны, солнечный свет – это реальные вещи, которые доставляют удовольствие сами по себе», – утверждал Джон Берджер в книге «Искусство видеть» (1972) – самой популярной работе о визуальной культуре из всех, что вышли за последние полвека. Он призывал проводить различие между «реальными» объектами и манипуляциями, которыми, по его мнению, занимается капиталистическая система, чтобы вызвать у нас желание их потреблять. «Очень важно… не путать рекламу с удовольствием или пользой, извлекаемой из вещей, которые рекламируются, – подчеркивал он. – Реклама начинается с обыгрывания естественного стремления к удовольствию. Но реального объекта удовольствия она не дает».
Берджер занимает не самую удобную позицию – где-то посередине между Карлом Марксом и Вальтером Беньямином. В своей книге он попытался сломать общепринятую традицию эстетства и утвердить более политизированный взгляд на визуальный мир: «Реклама есть сама жизнь этой [капиталистической] культуры в том смысле, что без рекламы капитализм не мог бы существовать. И в то же время реклама – это мечта. Капитализм существует за счет того, что вынуждает большинство, которое он эксплуатирует, очерчивать свои интересы максимально узко. Было время, когда этой цели служило массовое обездоливание людей. Сегодня в развитых странах та же цель обеспечивается навязыванием ложных критериев того, что считать желательным, а что – нежелательным».
Но даже до крушения коммунизма и взрывного роста китайской и индийской экономики было очевидно, что такое определение объектов страдает упрощенностью. Речь идет не только о рекламных образах, создаваемых для «производства желаний». «Реальные» вещи, которые, по Берджеру, обладают аутентичными свойствами: машина, чья дверь закрывается с «дорогим» щелчком, за которым стоит шестидесятилетняя традиция, самолет, сочетающий в себе топливную экономичность с элегантностью инженерных решений, благодаря которому стал возможен массовый туризм, – можно подвергнуть такому же глубокому анализу, как поздние портреты Франса Халса и аллегории Боттичелли. Они намеренно сконструированы в расчете на эмоциональную реакцию. Предметы могут быть красивыми, остроумными, затейливыми и изощренными, но также грубыми, банальными и зловредными.
Если бы Берджер писал «Искусство видеть» сегодня, слово «реклама» он, возможно, заменил бы на «дизайн». Нет никаких сомнений в том, что найдется немало людей, воспринимающих этот термин так же негативно, как Берджер – рекламу.
От чрезмерного употребления понятие «дизайнер» затерлось, утратив прежний смысл, и превратилось в синоним таких слов, как «цинизм» и «манипуляторство». Bulthaup, немецкая фирма – производитель кухонной мебели, продукция которой стала непременным атрибутом стильного жилого пространства, вообще запрещает использовать слово «дизайн» в рекламе своих изделий. Тем не менее дизайн вещей может стать очень эффективным способом видения мира. Книга Берджера входит в весьма обширную категорию литературы об искусстве. Однако с тех пор как в 1957 году Ролан Барт написал «Мифологии», а Жан Бодрийяр десять лет спустя опубликовал полную расплывчатых формулировок «Систему вещей», почти никто из критиков не подвергал дизайн столь же тщательному анализу. Это прискорбный пробел. Близкую к берджеровской точку зрения высказывает специалист по истории архитектуры Эдриан Форти в книге «Объекты желания», вышедшей в 1986 году. Но сегодня, когда мир вещей переживает взрывной, конвульсивный рост, безостановочно выбрасывая самые разные изделия по всем направлениям, необходим анализ, количественно и качественно отличающийся от общепризнанного нарратива о появлении модернизма в качестве deus ex machina, объясняющего суть «века машин».
И Барта, и Бодрийяра совершенно не интересует роль дизайнера: они предпочитают рассматривать вещи как материальное проявление массовой психологии. Бодрийяр, к примеру, открыто заявлял, что современный интерьер является не порождением творческой деятельности – дизайна, а торжеством буржуазных ценностей над прежней, более приземленной реальностью: «В современных интерьерах мы свободнее. Но это сопровождается новым, более тонким формализмом и новыми моральными ограничениями: во всех предметах выражается закономерный переход от еды, сна, продолжения рода к таким занятиям, как курение, питье, прием гостей, беседа, смотрение телевизора или чтение. Первично-телесные функции отступают на второй план перед функциями окультуренными. В традиционном буфете хранилось белье, посуда, продукты, в функциональных же блоках – книги, безделушки, бутылки или даже просто пустота».
Но это – особая точка зрения, жалоба бульвардье. Наша материальная культура, на мой взгляд, не только не подавляет наши «первобытные» желания, но и, наоборот, заинтересована в их удовлетворении.
Наши отношения с вещами отнюдь не прямолинейны. Это сложная смесь знания и невинности. Вещи вовсе не так безобидны, как полагал Берджер, а потому слишком интересны, чтобы оставлять их без внимания.
Глава 1. Язык
Начнем с вещи, в буквальном смысле находящейся у меня под рукой, – ноутбук, на котором я пишу эти строки, был куплен в аэропорту, в магазине Dixons. За этот выбор винить можно только меня самого – даже то, что Берджер называл рекламой, здесь ни при чем. Некоторые магазины устроены так, чтобы соблазнять покупателей; другие же позволяют им принять решение самостоятельно.
Dior и Prada нанимают лауреатов Притцкеровской премии, чтобы те проектировали им магазины, размером и пышностью напоминающие оперный театр и вводящие покупателей в экстатический потребительский транс. У Dixons – другая политика. В типичном магазине этой сети, продающем в Хитроу электронику со скидкой, никто никого не соблазняет ни прямо, ни косвенно, и вообще не применяет изощренных форм розничной торговли. И какой-либо рекламы Dixons, призывающей меня зайти к ним, я тоже не припомню, хотя компании, чьи изделия продает эта сеть, естественно, рекламируют свою продукцию. В аэропорту нет ни времени, ни места для очарования и гипноза, для нюансов и иронии. Все сделки там примитивны и грубы. Витрины отсутствуют, и мужчины в пиджаках и с наушником в ухе не распахивают почтительно двери перед вами. Покупки не упаковывают в красивую оберточную бумагу, а сдачу не выдают хрустящими новенькими банкнотами. Есть лишь непрерывный гул множества приборов, нагроможденных до потолка и продающихся по низкой цене, но не настолько дешево, чтобы отвлечь ваше внимание.
Случается, некоторые из пассажиров эконом-класса, наводнивших аэропорт перед семичасовым рейсом на Дюссельдорф, повертят в руках цифровой фотоаппарат или мобильный телефон; может быть, кто-то купит адаптер. Время от времени кто-то из них достает кредитную карту и что-нибудь покупает, лихорадочно вводя пин-код пальцами, дрожащими от страха опоздать на самолет. Внешне потребление здесь выглядит примитивным, без церемоний и изысков, низведенным до своей голой сути. Тем не менее даже в аэропорту купить что-то – значит принять непростое рациональное решение. Словно актер, играющий без грима и огней рампы, ноутбук, в конце концов убедивший меня, что он мне нужен, сделал это сугубо самостоятельно, без посторонней помощи.
Основаниями для этой покупки стали соблазны и манипуляции, существовавшие исключительно у меня в голове, а не во внешнем пространстве. Понять, как ноутбуку удалось вызвать у меня желание заплатить за него и забрать с собой, значит понять что-то обо мне самом и, может быть, кое-что о роли дизайна в современном мире. Точно могу сказать, что тот факт, что этот компьютер станет моим пятым ноутбуком за восемь лет, не играл главной роли в моем выборе.
Направляясь к кассе, я, сам того не сознавая, уже отправил свой прежний ноутбук на уличный рынок в Лагосе, где подержанные жесткие диски идут «на органы». А ведь эта обреченная машина вовсе не была устаревшей моделью на транзисторах времен компьютерного неолита. В свой звездный час, в начале 2004 года, она преподносила себя как самый желанный, самый «умный» образец техники, о котором только можно мечтать. Это был компьютер, воплощающий все основные эстетические принципы. Достаточно миниатюрный (насколько позволяла полноразмерная клавиатура), он имел своеобразное, скупо элегантное соотношение ширины и глубины. Корпус и клавиши – белого цвета. Запор на крышке периодически мигал, показывая, что он охраняет мощный электронный мозг машины даже тогда, когда вы на ней не работаете. Перевернув компьютер, можно было увидеть желто-зеленые полоски света на его корпусе, сообщающие о том, сколько заряда осталось в литиевой батарее. Это, конечно, была очередная декоративная фишка с утилитарным алиби, но она с точностью иглы попадала прямо в покупательскую «вену».
Дизайнеры Apple быстро осознали, что первое включение компьютера должно быть максимально простым: надо только найти кнопку «On» и нажать ее. Со временем они достигли такого же мастерства в визуальной сфере.
Покупая свой первый ноутбук в нью-йоркском магазине Apple в 2003 году, я был искренне убежден, что мы с ним состаримся вместе. Это было вложение в мое будущее; эта вещь была так дорога мне, что, казалось, должна была остаться со мной на всю жизнь. Я прекрасно знал, что эту модель выпускают десятками тысяч штук. Но каким-то образом она казалась мне столь же индивидуальной и специально заточенной под меня, как сшитый на заказ костюм. Оказалось, однако, что это был лишь один из этапов на пути Apple от производства научного оборудования к потребительским товарам не слишком длительного пользования.
Линейка iBook фирмы Apple, выпускавшаяся с 1999 года, через семь лет канула в небытие.
Легкомысленный «цитрус» уступил место строгому черному MacBook
Способ, который компания Apple выбрала для себя, чтобы выжить в мире, где царят программные продукты Билла Гейтса и китайское «железо», заключается в том, чтобы использовать дизайн в качестве приманки, превращающей их продукцию в статусную альтернативу изделиям конкурентов. Фирма планирует меньшие объемы продаж, но устанавливает для своих компьютеров более высокую цену. Для этого необходимо совершить операцию «массового соблазнения»: компания должна вызывать у большинства своих клиентов такое страстное желание обзавестись новой моделью, чтобы они были готовы каждые два года выбрасывать модели предыдущие.
Мысль, что я могу так быстро сдать в утиль вещь, на которую совсем недавно возлагал большие надежды, в свое время показалась бы мне немыслимым расточительством. Но именно об этом мечтали пионеры американского маркетинга еще в 1930-е годы. Они были полны решимости убедить мир, что из Великой депрессии его выведет рост потребления. Первопроходец рекламного бизнеса Эрнест Элмо Калкинс ввел понятие «потребительский инжиниринг». В своей книге «Потребительский инжиниринг: новый способ добиться процветания», вышедшей в 1932 году, он утверждал: «Все товары делятся на две категории: те, которыми мы пользуемся, например автомобили и безопасные бритвы, и те, которые мы расходуем, например зубная паста или печенье. Задача потребительского инжиниринга – сделать так, чтобы мы расходовали товары, которыми сегодня просто пользуемся». Apple сумел воплотить эту идею в жизнь, причем как раз в тот момент, когда мир начал осознавать, что наши природные ресурсы не бесконечны. Он придал модный лоск непрерывному процессу потребления – при беззастенчивой поддержке хипстеров в черных джинсах и черных футболках вместо деловых костюмов.
Непосредственным предшественником моего белоснежного Apple была полупрозрачная модель (цветом напоминавшая лимонное желе), которая превратила Джонатана Айва в Харли Эрла информационной эпохи. Именно благодаря Эрлу, дизайнеру из Детройта, у автомобилей 1950-х годов появились «плавники», с каждым годом становившиеся все выше. Он был мастером творческого использования хромированных деталей. Айв – дизайнер родом из Британии, ставший наряду со Стивом Джобсом лицом Apple, – творит такие же чудеса с поликарбонатом.
Покупка нового ноутбука была импульсивным поступком – но не только. Я знал, что мне нужно, а точнее – чего я хотел: новый ноутбук, поскольку у белого компьютера всего за два года пользования один раз уже выходил из строя монитор. Ремонт занял невероятный срок – полтора месяца: Apple отправил ноутбук в Амстердам для замены материнской платы. Если бы поломка повторилась, ремонт обошелся бы мне в 60 % от стоимости нового компьютера, и в результате я остался бы с ноутбуком, намного уступающим по «начинке» последней модели из каталога Apple. Кроме того, я отлично помнил, что уже два раза менял клавиатуру, поскольку буквы на ней стирались за считанные недели, в результате чего ноутбук становился еще более «минималистским», чем тот, на который я подписывался при покупке. Таким образом, я в принципе был готов раскошелиться.
В Хитроу продавались две модели Apple. Одна была белого цвета, как и мой компьютер, вторая – матово-черной. Из-за чуть более высоких технических характеристик второй ноутбук был дороже, но как только я его увидел, то сразу понял, что куплю. Черная модель выглядела элегантной, «технократической» и сдержанной. Когда в свое время я приобретал «пуристский» белый компьютер, он поразил меня не меньше, но по сравнению с ним черный MacBook казался таким спокойным, строгим, полным достоинства. Клавиши – квадратной формы с четкими очертаниями, клавиатура деликатно и ненавязчиво вписана в нижнюю панель. В закрытом виде компьютер производил впечатление искусно вырезанного монолитного, странно теплого куска черного мрамора, а не оболочки для набора электронных компонентов.
Черный уже много лет используется другими производителями, уделяющими внимание дизайну, в качестве символа серьезности, но для Apple этот цвет был в новинку. Не случайно черный – цвет оружия: воплощение дизайна, освобожденного от фактора продаж. Этот «никакой» цвет характерен и для научных приборов, производители которых завоевывают лояльность покупателей точностью работы изделий, а не модными штучками. Отсутствие цвета означает, что вы отдаете потенциальным покупателям дань уважения: относитесь к ним достаточно серьезно, чтобы не пытаться привлечь их блестящей мишурой. Естественно, этот способ соблазнения – самый эффективный. В конечном итоге черный цвет тоже становится пустым сигналом, лишенным содержания.
Как только я вытащил новый ноутбук из коробки, стало ясно, что команда дизайнеров Apple (упомянутая на последней странице пользовательской инструкции в качестве создателей этого чуда) при всей своей изобретательности продумала не все. Так, им удалась весьма впечатляющая затея: спрятать в мониторе уже заряженную цифровую фотокамеру. Когда вы начинаете регистрироваться онлайн, компьютер, как по волшебству, преподносит вам подарок: ваше собственного изображение, мигающее с экрана. Однако к другой задаче, куда менее сложной технически, дизайнеры из Купертино не отнеслись с должным вниманием.
Провода у этого черного ноутбука – белые, бросающийся в глаза адаптер – тоже. На работе компьютера этот цветовой разнобой, естественно, не отражается, но тем не менее, распаковывая свою покупку, я испытывал все большее разочарование. Почему у этого портала в будущее оказался столь непрочный, негармоничный фундамент? Это все равно что увидеть Эла Гора за рулем Hummer.
Почему последовательность кажется воплощением власти логики, строгости и расчета? Природа эстетического вокабуляра MacBook находится буквально в нескольких шагах от духа «Баухауса», освятившего геометрию куба, шара и конуса. Для последнего поколения своих изделий Apple позаимствовал «униформу», намекающую на модернизм, целостность и благородную серьезность (контрастирующую с игривым пластиком цитрусовой окраски, в который облекались предыдущие модели). Однако важнейший элемент этой униформы – последовательность. И тут Apple проигнорировал такую, казалось бы, очевидную вещь, как совпадение цвета ноутбука и цвета проводов, поставив тем самым под сомнение целостность всей концепции. Дерево устроено последовательно: его силуэт, форма листа, кольца на стволе – все это формируется одной и той же ДНК, все это части единого целого. И мы подсознательно хотим, чтобы в изделиях, сделанных человеком, отражалось или копировалось это же свойство. Когда выясняется, что это не так, мы испытываем разочарование.
Dior и Prada нанимают лауреатов Притцкеровской премии, чтобы те проектировали им магазины, размером и пышностью напоминающие оперный театр и вводящие покупателей в экстатический потребительский транс. У Dixons – другая политика. В типичном магазине этой сети, продающем в Хитроу электронику со скидкой, никто никого не соблазняет ни прямо, ни косвенно, и вообще не применяет изощренных форм розничной торговли. И какой-либо рекламы Dixons, призывающей меня зайти к ним, я тоже не припомню, хотя компании, чьи изделия продает эта сеть, естественно, рекламируют свою продукцию. В аэропорту нет ни времени, ни места для очарования и гипноза, для нюансов и иронии. Все сделки там примитивны и грубы. Витрины отсутствуют, и мужчины в пиджаках и с наушником в ухе не распахивают почтительно двери перед вами. Покупки не упаковывают в красивую оберточную бумагу, а сдачу не выдают хрустящими новенькими банкнотами. Есть лишь непрерывный гул множества приборов, нагроможденных до потолка и продающихся по низкой цене, но не настолько дешево, чтобы отвлечь ваше внимание.
Случается, некоторые из пассажиров эконом-класса, наводнивших аэропорт перед семичасовым рейсом на Дюссельдорф, повертят в руках цифровой фотоаппарат или мобильный телефон; может быть, кто-то купит адаптер. Время от времени кто-то из них достает кредитную карту и что-нибудь покупает, лихорадочно вводя пин-код пальцами, дрожащими от страха опоздать на самолет. Внешне потребление здесь выглядит примитивным, без церемоний и изысков, низведенным до своей голой сути. Тем не менее даже в аэропорту купить что-то – значит принять непростое рациональное решение. Словно актер, играющий без грима и огней рампы, ноутбук, в конце концов убедивший меня, что он мне нужен, сделал это сугубо самостоятельно, без посторонней помощи.
Основаниями для этой покупки стали соблазны и манипуляции, существовавшие исключительно у меня в голове, а не во внешнем пространстве. Понять, как ноутбуку удалось вызвать у меня желание заплатить за него и забрать с собой, значит понять что-то обо мне самом и, может быть, кое-что о роли дизайна в современном мире. Точно могу сказать, что тот факт, что этот компьютер станет моим пятым ноутбуком за восемь лет, не играл главной роли в моем выборе.
Направляясь к кассе, я, сам того не сознавая, уже отправил свой прежний ноутбук на уличный рынок в Лагосе, где подержанные жесткие диски идут «на органы». А ведь эта обреченная машина вовсе не была устаревшей моделью на транзисторах времен компьютерного неолита. В свой звездный час, в начале 2004 года, она преподносила себя как самый желанный, самый «умный» образец техники, о котором только можно мечтать. Это был компьютер, воплощающий все основные эстетические принципы. Достаточно миниатюрный (насколько позволяла полноразмерная клавиатура), он имел своеобразное, скупо элегантное соотношение ширины и глубины. Корпус и клавиши – белого цвета. Запор на крышке периодически мигал, показывая, что он охраняет мощный электронный мозг машины даже тогда, когда вы на ней не работаете. Перевернув компьютер, можно было увидеть желто-зеленые полоски света на его корпусе, сообщающие о том, сколько заряда осталось в литиевой батарее. Это, конечно, была очередная декоративная фишка с утилитарным алиби, но она с точностью иглы попадала прямо в покупательскую «вену».
Дизайнеры Apple быстро осознали, что первое включение компьютера должно быть максимально простым: надо только найти кнопку «On» и нажать ее. Со временем они достигли такого же мастерства в визуальной сфере.
Покупая свой первый ноутбук в нью-йоркском магазине Apple в 2003 году, я был искренне убежден, что мы с ним состаримся вместе. Это было вложение в мое будущее; эта вещь была так дорога мне, что, казалось, должна была остаться со мной на всю жизнь. Я прекрасно знал, что эту модель выпускают десятками тысяч штук. Но каким-то образом она казалась мне столь же индивидуальной и специально заточенной под меня, как сшитый на заказ костюм. Оказалось, однако, что это был лишь один из этапов на пути Apple от производства научного оборудования к потребительским товарам не слишком длительного пользования.
Линейка iBook фирмы Apple, выпускавшаяся с 1999 года, через семь лет канула в небытие.
Легкомысленный «цитрус» уступил место строгому черному MacBook
Способ, который компания Apple выбрала для себя, чтобы выжить в мире, где царят программные продукты Билла Гейтса и китайское «железо», заключается в том, чтобы использовать дизайн в качестве приманки, превращающей их продукцию в статусную альтернативу изделиям конкурентов. Фирма планирует меньшие объемы продаж, но устанавливает для своих компьютеров более высокую цену. Для этого необходимо совершить операцию «массового соблазнения»: компания должна вызывать у большинства своих клиентов такое страстное желание обзавестись новой моделью, чтобы они были готовы каждые два года выбрасывать модели предыдущие.
Мысль, что я могу так быстро сдать в утиль вещь, на которую совсем недавно возлагал большие надежды, в свое время показалась бы мне немыслимым расточительством. Но именно об этом мечтали пионеры американского маркетинга еще в 1930-е годы. Они были полны решимости убедить мир, что из Великой депрессии его выведет рост потребления. Первопроходец рекламного бизнеса Эрнест Элмо Калкинс ввел понятие «потребительский инжиниринг». В своей книге «Потребительский инжиниринг: новый способ добиться процветания», вышедшей в 1932 году, он утверждал: «Все товары делятся на две категории: те, которыми мы пользуемся, например автомобили и безопасные бритвы, и те, которые мы расходуем, например зубная паста или печенье. Задача потребительского инжиниринга – сделать так, чтобы мы расходовали товары, которыми сегодня просто пользуемся». Apple сумел воплотить эту идею в жизнь, причем как раз в тот момент, когда мир начал осознавать, что наши природные ресурсы не бесконечны. Он придал модный лоск непрерывному процессу потребления – при беззастенчивой поддержке хипстеров в черных джинсах и черных футболках вместо деловых костюмов.
Непосредственным предшественником моего белоснежного Apple была полупрозрачная модель (цветом напоминавшая лимонное желе), которая превратила Джонатана Айва в Харли Эрла информационной эпохи. Именно благодаря Эрлу, дизайнеру из Детройта, у автомобилей 1950-х годов появились «плавники», с каждым годом становившиеся все выше. Он был мастером творческого использования хромированных деталей. Айв – дизайнер родом из Британии, ставший наряду со Стивом Джобсом лицом Apple, – творит такие же чудеса с поликарбонатом.
Покупка нового ноутбука была импульсивным поступком – но не только. Я знал, что мне нужно, а точнее – чего я хотел: новый ноутбук, поскольку у белого компьютера всего за два года пользования один раз уже выходил из строя монитор. Ремонт занял невероятный срок – полтора месяца: Apple отправил ноутбук в Амстердам для замены материнской платы. Если бы поломка повторилась, ремонт обошелся бы мне в 60 % от стоимости нового компьютера, и в результате я остался бы с ноутбуком, намного уступающим по «начинке» последней модели из каталога Apple. Кроме того, я отлично помнил, что уже два раза менял клавиатуру, поскольку буквы на ней стирались за считанные недели, в результате чего ноутбук становился еще более «минималистским», чем тот, на который я подписывался при покупке. Таким образом, я в принципе был готов раскошелиться.
В Хитроу продавались две модели Apple. Одна была белого цвета, как и мой компьютер, вторая – матово-черной. Из-за чуть более высоких технических характеристик второй ноутбук был дороже, но как только я его увидел, то сразу понял, что куплю. Черная модель выглядела элегантной, «технократической» и сдержанной. Когда в свое время я приобретал «пуристский» белый компьютер, он поразил меня не меньше, но по сравнению с ним черный MacBook казался таким спокойным, строгим, полным достоинства. Клавиши – квадратной формы с четкими очертаниями, клавиатура деликатно и ненавязчиво вписана в нижнюю панель. В закрытом виде компьютер производил впечатление искусно вырезанного монолитного, странно теплого куска черного мрамора, а не оболочки для набора электронных компонентов.
Черный уже много лет используется другими производителями, уделяющими внимание дизайну, в качестве символа серьезности, но для Apple этот цвет был в новинку. Не случайно черный – цвет оружия: воплощение дизайна, освобожденного от фактора продаж. Этот «никакой» цвет характерен и для научных приборов, производители которых завоевывают лояльность покупателей точностью работы изделий, а не модными штучками. Отсутствие цвета означает, что вы отдаете потенциальным покупателям дань уважения: относитесь к ним достаточно серьезно, чтобы не пытаться привлечь их блестящей мишурой. Естественно, этот способ соблазнения – самый эффективный. В конечном итоге черный цвет тоже становится пустым сигналом, лишенным содержания.
Как только я вытащил новый ноутбук из коробки, стало ясно, что команда дизайнеров Apple (упомянутая на последней странице пользовательской инструкции в качестве создателей этого чуда) при всей своей изобретательности продумала не все. Так, им удалась весьма впечатляющая затея: спрятать в мониторе уже заряженную цифровую фотокамеру. Когда вы начинаете регистрироваться онлайн, компьютер, как по волшебству, преподносит вам подарок: ваше собственного изображение, мигающее с экрана. Однако к другой задаче, куда менее сложной технически, дизайнеры из Купертино не отнеслись с должным вниманием.
Провода у этого черного ноутбука – белые, бросающийся в глаза адаптер – тоже. На работе компьютера этот цветовой разнобой, естественно, не отражается, но тем не менее, распаковывая свою покупку, я испытывал все большее разочарование. Почему у этого портала в будущее оказался столь непрочный, негармоничный фундамент? Это все равно что увидеть Эла Гора за рулем Hummer.
Почему последовательность кажется воплощением власти логики, строгости и расчета? Природа эстетического вокабуляра MacBook находится буквально в нескольких шагах от духа «Баухауса», освятившего геометрию куба, шара и конуса. Для последнего поколения своих изделий Apple позаимствовал «униформу», намекающую на модернизм, целостность и благородную серьезность (контрастирующую с игривым пластиком цитрусовой окраски, в который облекались предыдущие модели). Однако важнейший элемент этой униформы – последовательность. И тут Apple проигнорировал такую, казалось бы, очевидную вещь, как совпадение цвета ноутбука и цвета проводов, поставив тем самым под сомнение целостность всей концепции. Дерево устроено последовательно: его силуэт, форма листа, кольца на стволе – все это формируется одной и той же ДНК, все это части единого целого. И мы подсознательно хотим, чтобы в изделиях, сделанных человеком, отражалось или копировалось это же свойство. Когда выясняется, что это не так, мы испытываем разочарование.