Страница:
Глава 5. “Настоящая любовь”
13 августа 1993 года. Чистенький пригород Вествуд, с двух сторон стиснутый процветающими, чинными Беверли Хиллс и Брентвуд с их дизайнерскими бутиками, небольшой кучкой кинотеатров, “арт деко” и всем остальным. Вествуд находится в самом центре пригородов Лос-Анджелеса, это то место, где бы с удовольствием остановился автор “С меня хватит!”, будь у него время. Это настоящий приют спокойствия в нескольких шагах — хотя в Лос-Анджелес никто не ходит пешком — от вылизанного до блеска общежития UCLA (Университета Штат Калифорния, Лос-Анджелес). Именно здесь, вдали от сутолоки киностудий, продюсеры, чьим основным орудием в наше время стало мнение зрителей о предварительном показе фильма, впервые испытывают свои творения на прочность...
Однако для сегодняшнего необъявленного предварительного показа нельзя найти слов и вместо банды матерых журнальных волков можно увидеть благопристойную, но впечатляющую очередь из юных дарований, выстроившихся в длиннющей очереди у здания кинотеатра в надежде занять свободные места. Все дело в “Настоящей любви”, Кларенсе и Алабаме, которые взбудоражили весь город чемоданом, полным кокаина, мафией на хвосте и величайшим градом пуль с тех самых времен, когда Буч и Санденс решили сделать ноги из своей боливийской трущобы. Те, кому удалось протиснуться через кордон охранников на вхотрилогию о Сонни Чибе (“Шесть футов, шесть дюймов наполовину сдерживаемой ярости, и человек, который держит свое слово”).
“Да, я видел эту трилогию, — быстро и невнятно говорит Тарантино. — Я пошел в открытый кинотеатр, где фильм смотрят, сидя в машине, и посмотрел там эту трилогию. Один мой приятель сказал: “О, Квентин, я жутко облажался!” А я спрашиваю: “В чем дело?” А он говорит: “Ну, еду я и вдруг вижу афиши: “Уличный боец”, “Сестра уличного бойца” и “Возвращение уличного бойца” и говорю: “О боже!” Я рванул машину прямо туда, .к кинотеатру, а потом понял, что они снимают фильм. “Да это же фильм Квентина! О, черт!” Он разозлился, потому что думал, что там идет эта трилогия. Больше всего в “Настоящей любви” мне нравится видеть Сонни Чибу из “Уличного бойца” на большом экране, в шикарном кадре крупным планом, знаете — широкий экран и все такое, — просто видеть Сонни Чибу опять на экране...”
Так что насчет “Настоящей любви”? Если попробовать его классифицировать, то фильм можно определить как горько-сладкую романтическую комедию в жанре “экшн”, причем горькие моменты, на самом деле горьки. Своего рода современные “Бонни и Клайд” в сочетании с “Пустошами”. Человек, зацикленный на фильмах, влюбляется в начинающую проститутку Алабаму, убивает ее сутенера и отправляется вместе с ней в Голливуд с чемоданом кокаина (как в “Бешеных псах” и “Криминальном чтиве” — кейс с украденными вещами в качестве raison d'etre, хотя и не МакГуффин в строгом хичкоковском смысле). Потом, когда они пытаются сбыть свой товар в карикатурном мире чиновников от кино, в дело включаются полиция и мафия. Таким образом, фильм категории В. К сожалению, когда сценарий был впервые выставлен на тендер, никто не хотел иметь с ним дела.
...Знаете, нельзя одеть парня в черный костюм, чтобы он не выглядел немного круче, чем. он есть на самом деле... по большей части из-за диалогов — бесконечные непристойности, расистские намеки, крайняя жестокость и тот же вид хронологической раздробленности сюжета, как в “Бешеных псах”. Повествование было потом перестроено более линейно, чтобы его легче было переложить на пленку (и, что самое важное, была изменена концовка), но структура первоначального сценария подразумевала, что первое невинное прочтение столкнет читателей лоб в лоб с провокационным материалом.
На страницах 1 и 2, например, разворачивается дискуссия о том, вступил бы герой в гомосексуальную связь с Элвисом или нет (“Я этого сейчас не сказал бы. Я не стал бы трахать Элвиса, парень. Но если вернуться в прошлое, когда мне было около двадцати и я был большим фанатом Элвиса, я бы сказал такое”)..
Потом, на странице 3, начинается напряженный дурацкий диалог о cunnilingus (способ доставления женщине сексуального удовольствия путем прикосновения губами и языком к ее половым органам), который потом был вырезан из фильма в качестве жертвы для того, чтобы сохранить другие фрагменты, где стиль или степень жестокости выходят за рамки.
ФЛОЙД(затягиваясь марихуаной):
Было время, когда девчонки ни хрена не думали о том, чтобы им полизали передок. Потом пришли 60-е, и они начали напропалую трахаться с белыми. А белые как раз для этого дерьма.
ДРЕКСЛ:
Потому что это хорошо...
ФЛОЙД:
А потом девчонки привыкли, что их маленькую мышку едят. И из-за того, что вы, белые, не можете остановиться, вы испортили жизнь всем ниггерам на свете.
[фото]..Если исходить из того, что я чувствую сейчас, я больше не хочу снимать кино...
БОЛЬШОЙ ДОН(торжественно):
Дрексл. От тебя и от всех моих братьев, которых здесь нет, позволь мне выразить нашу благодарность.
ФЛОЙД:
Давайте, смейтесь... Вы так и выглядите, будто вы едите... У вас и рожи, как у ... Сейчас, если ниггер хочет, чтобы ему пососали член, он должен сделать кучу всего этого дерьма.
“ААКИ (Американская Ассоциация Кинематографической Индустрии) просто не могла позволить, чтобы он сидел и пятнадцать минут рассуждал о cunnilingus, — смеется Сэмюэль Л. Джексон, чью роль Большого Дона практически свели до минимума, вырезав эту сцену. — Меня это достало, особенно потому, что это было мое единственное появление в фильме. Все выглядело так, как будто я только появился, сказал что-то, а потом меня убили. А ведь я сделал нечто большее”.
Разговор о “массаже ступней ног” между Джексоном и Джоном Траволтой в “Криминальном чтиве” — собственно говоря, более пригодная для ушей цензоров версия того же диалога. Однако, исходя из того, что к шестой странице происходит кровавая перестрелка, легко понять, что у неподготовленного читателя все это может вызвать шок, даже если теперь мы принимаем это как часть тарантиновского канона.
“Кэтрин Джеймс звонили люди из мира киноиндустрии, которых жутко разозлил этот сценарий, — говорит Крейг Хейменн, который в то время все еще сотрудничал с Тарантине. — Он им абсолютно не понравился. Одна шишка кинобизнеса отослала сценарий Кэтрин назад и заявила: “Я серьезно изменю свой подход к чтению всего, что вы впредь мне будете предлагать, если это будет того же качества”. То есть такое враждебное отношение было распространено, и я не знаю, насколько Квентин это понимал. Но после “Бешеных псов” все говорили: “О, нам на самом деле понравился этот фильм”. Другой продюсер позвонил Кэтрин после “Бешеных псов” и начал: “Мне бы очень хотелось прочитать все старые вещи Квентина”, а речь шла об очень большой компании. Кэтрин сказала: “А я думала, вам не нравится, как пишет Квентин”, а парень сказал: “Я изменил свое мнение”.
“В первом варианте сценария композиция была другая. Французский продюсер, который первым купил его, сделал все таким образом”, — говорит Тарантино. В оригинальной (начальной) версии, например, Кларенс и Алабама упоминаются в газетной статье, и обстоятельства их встречи неизвестны, пока они не попадают в Лос-Анджелес. “Я бы сделал фильм так, как я писал сценарий, то есть сохранил бы события в той же последовательности. Я думаю, это бы сработало. Однако он срабатывает и так. Я не могу сказать, что они испортили его. Он абсолютно срабатывает и так, и чтобы быть самокритичным, могу допустить, что это был не самый лучший мой ход. Это не был лучший вариант из тех, что я когда-либо делал, но он прекрасно срабатывает”.
Неверным было бы предположить, что “Настоящая любовь” выплыла на гребне успеха “Бешеных псов”. Сценарий, между прочим, был продан до того, как “Псы” были написаны набело, и начал свою жизнь в качестве готового фильма в то время, пока “Бешеные псы” все еще находились на подготовительном этапе.
В фильме уделено много внимания теории авторства. Это понятие сформулировали в 50-х годах режиссеры французской “новой волны” — Годар, Трюффо и другие. Изначально термин главным образом относится к режиссеру, который является создателем своего фильма. Эту концепцию признают далеко не все — например, сценарист Уильям Голдмен и ему подобные скептически относятся к обозначениям, определенным ярлыкам, которые игнорируют командный дух кинопроизводства (в своей замечательной книге “Приключения в мире кинобизнеса” Голдмен заявляет, что в наши дни истинным автором, творцом своих фильмов является только король комедийно-порнографических фильмов Расе Мейер, так как он совмещает все функции при съемке фильма, включая операторскую работу и монтаж). Тем не менее Тарантино действительно подходит под определение того, что французы называли “авторством” (автор — человек, который пишет, продюсирует, иногда даже играет в своем фильме). “Лучшая работа получается из единого видения”, — говорит Тони Скотт. У двух полнометражных лент, которые мы можем назвать фильмами Тарантино — “Бешеные псы” и “Криминальное чтиво”, — есть особый киностиль. “Настоящая Любовь” — не тарантиновский фильм. Неправильно и очень несправедливо по отношению к Тони Скотту так его расценивать. Скотт не только выжал лучшее из сценария, но и расцветил историю Тарантино новыми красками. Комедийные эпизоды (кульминационная “мексиканская разборка” — почти полное повторение сцены из “Бешеных псов”, на этот раз разыгранной для смеха) сочетаются со сказочно-неправдоподобной невинностью — некоторое достижение для фильма, в котором нет ни капли насилия. Обратите внимание на заключительную сцену, например, перья из подушек, как снег, кружатся в воздухе под мелодию из музыкального автомата, это кажется почти пародией на “Жизнь прекрасна”.
“Один из лучших триллеров за последнее десятилетие, — сказано в “Эмпайр”. — Даже если бы Тарантино снял его сам, "у него не вышло бы более увлекательно, жестоко и откровенно забавно”.
Фактически фильм вышел из-под контроля Тарантино к тому времени, когда начались съемки, — он никогда не перерабатывал сценарий и не приходил на съемочную площадку. “Настоящая любовь” — творение Тони Скотта, и в отличие от “Прирожденных убийц”, от которых Тарантино полностью отстранился, этой вещью он гордится. Когда фильм был представлен публике, у Скотта не было никаких обязательств перед Тарантино, однако он пригласил его поучаствовать в мероприятиях масс-медиа по рекламе картины, благородно и щедро разрешив Тарантино стать центром внимания...
“Я познакомился с Тони через общих друзей и был его большим поклонником. “Месть” — один из моих самых любимых фильмов 80-х. Я люблю “Месть”. Я думаю, что наряду с “Местью” это его лучший фильм, — с восторгом Говорит Тарантино. — Он спросил что-то вроде: “Мне хотелось бы почитать что-нибудь из того, что ты написал”. Я только сдвинул с места “Бешеных псов”, и он, узнав, каков был мой актерский состав, сказал: “Это потрясающая возможность для первого фильма”. Так что я послал ему почитать “Настоящую любовь”.
К тому времени владельцами сценария были Грегори Касканте и французский продюсер Сэмюэль Хадида. “Тони сказал: “Мне это на самом деле нравится, мне хотелось бы что-нибудь с этим сделать”, а я сказал: “Я хочу, чтобы ты его снял”. Так что они этим занялись и старались все как следует оформить”.
Воспоминания Тарантино о событиях немного расходятся с более запутанной реальностью. Изначально сценарием владел продюсер Стэнли Марголис, который передал права Касканте с уже утвержденным режиссером. Так как “Огэст Энтертейнмент” не давала денег, Касканте позвонил Хадиде в Париж, чтобы выяснить, не даст ли наличных компания “Метрополитен Филмэкспорт”. Он был настолько переполнен энтузиазмом, что буквально прочитал ему весь сценарий по телефону, и Хадида тут же согласился финансировать фильм.
Однако впоследствии Хадида заявил, что читал сценарий еще за два года до этого, встретив Тарантино в Лос-Анджелесе. Тарантино редактировал для него сценарий для другого проекта. Хадиде не особенно понравилось то, что написал Тарантино, и он спросил, нет ли у него чего-нибудь еще. Тарантино дал ему “Настоящую любовь”. Мог ли Тарантино это сделать, зная, что права на сценарий принадлежат другому человеку, — вопрос, открытый для обсуждения. “Наивность или просто энтузиазм”, — говорит Роджер Эйвори. Несмотря на это противоречие, результат был таков, что Касканте и Хадида решили объединить свои усилия и снять фильм с бюджетом от 6 до 7 миллионов долларов, фирма “Огэст” отвечала за иностранные вложения, а Харви Вайнстайн из компании “Мирамакс” подписал контракт с американской стороны.
Тем временем Тарантино на вечеринке встретился со Скоттом, Биллом Ангером и с успешно дебютировавшей в ранней юности сценаристкой Шейн Блэк, которая только что получила почти два миллиона долларов за сценарий фильма “Последний бойскаут”. Речь шла о Тарантино: к тому времени он начал подготовку к “Бешеным псам” вместе с Кейтелем. Ангер прочел “Настоящую любовь”, и она ему понравилась, но Скотт все еще был погружен в “Последнего бойскаута”, и к тому времени, когда он согласился участвовать в проекте, компания “Мирамакс” уже официально оформила договор. Режиссер с именем, он привел бы с собой высокооплачиваемых актеров, набранных агентством, которое его представляло (САА), таким образом бюджет фильма значительно бы вырос, что сделало бы его слишком дорогим проектом для “Мирамакс”. Итак, последняя оказалась вне игры, хотя она предоставила кредит исполнительным продюсерам Бобу и Харви Вайнстайнам, так же как и Стэнли Марголису, который отказался от своей доли. Морган Крик выкупил права для США и Великобритании вместе с продюсерской долей через фирму Хадиды “Дэвис филм” и на продажу будущего фильма за рубеж через компанию “Огэст”. Звучит обескураживающе? Так оно и есть. Вот почему бюджет в 16,5 миллионов долларов со всеми этими перестановками так и не достиг двадцати. (“Им пришлось выплачивать компенсацию, потому что, когда они купили сценарий, он уже находился в середине предсъемочной стадии”, — говорит Скотт.)
“Я прочел сценарий, и он мне очень понравился, — объясняет Тони Скотт. — Но он уже кому-то принадлежал, и пришлось отбирать его у этих парней, Я не особенно хороший читатель, но прочел сценарий за один присест и понял, что он великолепен. Мне он показался очень оригинальным, свежим, а главное — он был полностью выстроен на персонажах. Моя любовь к сценарию основывалась на моей любви к героям. Это фильм, рассчитанный на актеров, такой я снимал в первый раз. После “Сверхоружия” мне, хочешь не хочешь, предлагали фильмы, которые вы бы назвали боевиками”.
Действительно, после своего дебюта “Голод” и за вычетом “Мести” (1990) Тони утвердился как наиболее “рентабельный” из братьев Скотт, сняв целую вереницу ярких фильмов в жанре “экшн” — “Сверхоружие”, “Полицейский из Беверли Хиллз-2”, “Последний бойскаут” и даже “Дни грома”, которые привлекли в кресла кинотеатров немало зрителей. “Багровый прилив” создал ему репутацию самого удачливого с коммерческой точки зрения режиссера в Голливуде.
“Знаете, забавно, люди думают, что фильмы падают на меня с неба, и я снимаю их. Но я всегда борюсь. Понимаете, меня критиковали за насилие в “Последнем бойскауте”, и я подумал: ну вот еще один жестокий фильм, но он не был таким. Я влюбился в его героев и поэтому добился того, чтобы он достался мне”. Правда, на том этапе Тони Скотт не был уверен, будет ли он снимать фильм или продюсировать его. “Захоти я снимать “Настоящую любовь”, для меня были бы открыты все пути, — объясняет Тарантино, который к тому времени работал над сценарием “Криминального чтива”. — Тони и Билл (Ангер) спросили: “Что ты думаешь по этому поводу?”, потому что Тони еще не решил, хочет ли он снимать фильм или просто будет его продюсировать. Тони нужно много времени, чтобы принять решение, и он спросил: “Ну, Квентин, что .ты думаешь на этот счет?” Я думаю. Тони хотелось снимать, но вопрос был открыт для дискуссии, но, знаете, я не хотел снимать, так что отклонил предложение. Я их все написал (“Бешеных псов”, “Настоящую любовь”, “Прирожденных убийц”), чтобы каждый из них был моим первым фильмом, так что я больше не хотел их снимать. Я хотел, чтобы мой следующий фильм был моим вторым фильмом, а ваш второй фильм отличается от вашего первого. И, что более важно, похоже, прошло то время, когда я хотел его делать. Это как с бывшей подружкой: вышел срок хранения. Но Тони — другое дело, ему это нравилось. Срок хранения Тони истекал медленно. Понимаете, что я имею в виду? Я считаю, он лучше подходил на роль режиссера, и потом — увидеть мой мир глазами Тони и заставить его выглядеть таким было потрясающей идеей”.
Съемки начались 15 сентября 1992 года. Сэмюэль Хадида, Билл Ангер и Стив Перри были продюсерами, а Скотт собрал большинство членов своей обычной команды для двенадцатинедельной съемки: оператора Джеффри Кимболла (“Месть”, “Полицейский из Беверли Хиллз-2”, “Сверхоружие”), художника Бенджамина Фернандеса, который работал над “Местью” и “Днями грома”, художника по костюмам Сьюзен Беккер (“Дни грома”). Фернандес создал разные декорации, в том числе квартиру Кларенса (с синей неоновой головой Элвиса, мерцающей над кроватью героя), грязное детройтское логово Дрексла в полуразрушенном доме в викторианском стиле, ветхую мебель с черно-белыми полосками, как у зебры, и дом на колесах Клиффа (интерьерные съемки в павильоне). Беккер одела Алабаму в розовые и бирюзовые платья, которые резко контрастируют с одноцветной серостью Детройта. Разительный диссонанс Детройта и Лос-Анджелеса мастерски схвачен Кимболлом.
“Мы неделю снимали в Детройте кадры, на фоне которых идут титры, и дом, в котором обитает Дрексл, — объясняет Скотт. — Все начальные кадры фильма мы сняли в Детройте. Нам очень повезло, потому что там был снег; я очень хотел, чтобы казалось, что Детройт и Лос-Анджелес находятся на разных планетах, так что это замечательно сработало”.
“Обожаю контраст между Детройтом и Лос-Анджелесом, — соглашается Тарантино, в сценарии которого действие происходит в этих двух городах. — Это хороший контраст, и он составляет часть того, что происходит с Кларенсом, — я не знал этого, когда писал сценарий, и мне понадобилось четыре года, чтобы это понять. Когда вы попадаете в Голливуд и начинаете встречаться с людьми, вы осознаете, что это очень, очень, очень, очень маленький городок. Один человек ведет к другому человеку. Я не знал этого в реальной жизни, я не делал этого в реальной жизни. Кларенс знает Дика, а тот знает Эллиота, а Эллиот знает Ли Доновица. Очень маленький город. Кларенс был действительно достаточно сообразителен, чтобы понять это, а я — нет”.
Было задействовано несколько мест, в том числе Палмдейл Дезерт, особняки Пасадены, убогие улицы деловой части Лос-Анджелеса, бунгало на Голливуд Хиллз, где живут Дик и Флойд, пляж в Малибу для финала фильма, здания, прилегающие к лос-анджелесскому аэропорту, и ультракитчевый “Сафари-Мотель” на Бульваре Олив в Бэрбанке (также использованный в “Аполлон-13”). Одной из узнаваемых декораций был отель “Амбассадор”, где был устроен номер Ли Доновица. Скотт хотел, чтобы Доновиц крутил хронику из его фильма “Мешки для трупов-2” на кинопроекторе. Этот эпизод был основан на реальных событиях: Скотт пришел показать свой проект одному продюсеру, а тот на протяжении всей встречи не отрываясь крутил проектор. Не упускайте из виду, что Ли Доновиц был задуман как некое подобие Джоэла Сильвера, легендарного продюсера “Крепкого орешка” и “Смертельного оружия”.
Репутации Тарантино, который к тому времени как раз заканчивал “Бешеных псов”, было вполне достаточно, чтобы привлечь внимание звезд “фабрики грез”. Как это часто происходит с большинством фильмов, те, кто в итоге снимается в нем, не обязательно носят громкие имена. По ряду разных причин, часто из-за каких-либо обязательств, нельзя раз и навсегда с самого начала набрать актерский состав. С самых первых дней на фильм были утверждены Дженнифер Джейсон Ли, Мэтт Диллон и Джон Туртурро. Тем не менее Скотт набрал первоклассных актеров.
Говорит Скотт: “Я считаю, что в моем фильме занят ряд крупнейших актеров современности. И я очень рад, что и они хотели делать это кино. Квентину бы льстило, что они буквально обивали пороги из-за сценария”. Кристиан Слейтер, сыгравший главного героя, Кларенса Уорли, был переполнен энтузиазмом. “После “Неукрощенного сердца” мне хотелось сняться в вызывающем, шокирующем фильме, — размышляет Слейтер. — Чтобы это была возможность сыграть, понимаете? Я не хочу позволять моему имиджу управлять выбором ролей. Это был дерзкий фильм. Вызов для меня состоял в том, что я должен был стать своего рода положительным героем среди всего этого безумия”.
Так что насчет безумия? Как вы и ожидали, в фильме, представляющем собой калейдоскоп пуль, оружия и чистейшего колумбийского кокаина, нет недостатка в происшествиях. Также очевидно, что Тарантино опять заставил нас сочувствовать герою, который, по сути, является наемным убийцей. Нас заставили доверять ему, хотя и не настолько, чтобы поверить, что он развернется и сделает что-то непредсказуемое. Для создания этого эффекта Тарантино использовал маленький, но удаленький сюжетный ход:
Кларенс убивает не по собственной инициативе, а по инструкции, внушенной ему духом Элвиса Пресли. Из-за опасности не получить законный счет на кругленькую сумму от тех, кто имеет законные права на использование изображения и символики Элвиса Пресли, персонажа просто называют “Мэтр”.
Именно по этой причине реплика, определяющая крайнюю степень женской уродливости (“Элвис не стал бы ее трахать даже членом Пэта Буна”), была вырезана из фильма, а в качестве начальной песни вместо настоящей песни Пресли была специально записана песня Чарли Секстона “Райская земля”...
КЛАРЕНС:
Понимаешь, он меня преследует. И я действительно хочу его убить. Но я не хочу провести остаток своей жизни в тюрьме.
ЭЛВИС:
Эй, я тебя не обвиняю.
КЛАРЕНС:
Если бы я мог с этим справиться и улизнуть...
ЭЛВИС:
Справиться с этим? Убийство — это трудная вещь. Справиться с этим? Это просто. Ты думаешь, полицейский хоть сколько-нибудь беспокоится о сутенере? Слушай, если застрелят всех сутенеров на земле — по две пули в каждую башку, — полицейские устроят вечеринку, парень. Если тебя не застукают на месте преступления с дымящимся пистолетом в руке, то ты улизнешь... (Кларенс смЬтрит на Элвиса.)
ЭЛВИС:
Кларенс, ты мне нравишься. Всегда нравился, всегда будешь...
“Это одна из тех вещей, от которых я тащусь”, — смеется Тарантино. Вместо того чтобы, как Богарт в “Сыграй это еще раз, Сэм”, объяснять Вуди Аллену, как вколоть дозу героина, Элвис просто говорит: “Убей этого парня”...
“Вэл Килмер провел восемь часов в гримерной чтобы быть похожим на Элвиса Пресли, и выглядел он потрясающе, — продолжает Скотт. — Поначалу я снимал так, чтобы было видно его лицо, но в мире есть только один человек, похожий на Элвиса, — это он сам. Так что я отказался от этого. Но Вэл был великолепен, он стал Элвисом за три месяца до съемок, а работы у него было только на два дня. Я разговаривал. с ним по телефону, а он отвечал мне так (подражает интонации Элвиса): “Эй, сейчас он играет только мертвого рок-н-рольщика”.
Таким образом, мы по-настоящему не видим его лица.
“Трудно сказать, безумен Кларенс или нет, — рассуждает Слейтер, в лучших традициях Джека Николсона покуривая одну “Мальборо” за другой. — Знаете, ему пришлось создать что-то вроде воображаемого мира для самого себя, и Элвис — это тот, кого он выбрал в наставники и советники”.
Король рока, нужно сказать, никогда бы не сработался с самаритянами, но и не стал бы подстрекать невинного человека застрелить противного сутенера Дрексла Сливи в исполнении Гэри Олдмэна.
“Он просто сбит с толку, — не слишком убедительно извиняется Слейтер. — Я думаю, он милый и чувствительный. Ему нравились фильмы. Он всегда хотел принимать в них участие в какой-то мере, и Алабама открыла ему дверь и предоставила возможность стать героем. Кто-то сказал мне, что это напоминает момент из “Таксиста”.
Такого эффекта и добивался Тарантино. “Мне нравится в Кларенсе то, что он делает свой выбор — пойти туда и убить этого сутенера, и это забавно, потому что это своего рода самовнушение, что-то на уровне подсознания; такое поведение для главного героя фильма нелогично. Но он вырос на кино, он видел огромное количество фильмов о сутенерах, бьющих шлюх, и вспомнил сцену из “Таксиста”, в которой Харви Кейтель несет Джоди Фостер во всех этих смачных выражениях. Он может представить себе этого сутенера, хотя тот даже его не видел, когда он так говорит о его девушке, его даме сердца. Ему ничего не остается, как пойти и прикончить его. Он в своей жизни не встречал сутенеров, но он знает, как они выглядят в кино, поэтому так и поступает”.
В начальном варианте сценария есть сцена, в которой Кларенс выдумывает монолог сутенера об Алабаме, по сути, воспроизводя диалог между Кейтелем и Де Ниро в фильме Скорсезе. “Я думаю, Кларенс очень гуманен. Отчасти дело состоит в том, что он сталкивался со всем этим так же часто, как и другие. Все, что он об этом знает, он почерпнул из фильмов, и, когда он идет “брать” Дрексла, он похож на парня из фильма. Он представляет, как входит туда, как дает ему по морде и делает то, что делает киногерой. Он приходит-туда, но в то же время, оказываясь в доме Дрексла, входит в реальный мир. Ему нужно набраться смелости, чтобы постучать в дверь и войти в комнату”.
Однако для сегодняшнего необъявленного предварительного показа нельзя найти слов и вместо банды матерых журнальных волков можно увидеть благопристойную, но впечатляющую очередь из юных дарований, выстроившихся в длиннющей очереди у здания кинотеатра в надежде занять свободные места. Все дело в “Настоящей любви”, Кларенсе и Алабаме, которые взбудоражили весь город чемоданом, полным кокаина, мафией на хвосте и величайшим градом пуль с тех самых времен, когда Буч и Санденс решили сделать ноги из своей боливийской трущобы. Те, кому удалось протиснуться через кордон охранников на вхотрилогию о Сонни Чибе (“Шесть футов, шесть дюймов наполовину сдерживаемой ярости, и человек, который держит свое слово”).
“Да, я видел эту трилогию, — быстро и невнятно говорит Тарантино. — Я пошел в открытый кинотеатр, где фильм смотрят, сидя в машине, и посмотрел там эту трилогию. Один мой приятель сказал: “О, Квентин, я жутко облажался!” А я спрашиваю: “В чем дело?” А он говорит: “Ну, еду я и вдруг вижу афиши: “Уличный боец”, “Сестра уличного бойца” и “Возвращение уличного бойца” и говорю: “О боже!” Я рванул машину прямо туда, .к кинотеатру, а потом понял, что они снимают фильм. “Да это же фильм Квентина! О, черт!” Он разозлился, потому что думал, что там идет эта трилогия. Больше всего в “Настоящей любви” мне нравится видеть Сонни Чибу из “Уличного бойца” на большом экране, в шикарном кадре крупным планом, знаете — широкий экран и все такое, — просто видеть Сонни Чибу опять на экране...”
Так что насчет “Настоящей любви”? Если попробовать его классифицировать, то фильм можно определить как горько-сладкую романтическую комедию в жанре “экшн”, причем горькие моменты, на самом деле горьки. Своего рода современные “Бонни и Клайд” в сочетании с “Пустошами”. Человек, зацикленный на фильмах, влюбляется в начинающую проститутку Алабаму, убивает ее сутенера и отправляется вместе с ней в Голливуд с чемоданом кокаина (как в “Бешеных псах” и “Криминальном чтиве” — кейс с украденными вещами в качестве raison d'etre, хотя и не МакГуффин в строгом хичкоковском смысле). Потом, когда они пытаются сбыть свой товар в карикатурном мире чиновников от кино, в дело включаются полиция и мафия. Таким образом, фильм категории В. К сожалению, когда сценарий был впервые выставлен на тендер, никто не хотел иметь с ним дела.
...Знаете, нельзя одеть парня в черный костюм, чтобы он не выглядел немного круче, чем. он есть на самом деле... по большей части из-за диалогов — бесконечные непристойности, расистские намеки, крайняя жестокость и тот же вид хронологической раздробленности сюжета, как в “Бешеных псах”. Повествование было потом перестроено более линейно, чтобы его легче было переложить на пленку (и, что самое важное, была изменена концовка), но структура первоначального сценария подразумевала, что первое невинное прочтение столкнет читателей лоб в лоб с провокационным материалом.
На страницах 1 и 2, например, разворачивается дискуссия о том, вступил бы герой в гомосексуальную связь с Элвисом или нет (“Я этого сейчас не сказал бы. Я не стал бы трахать Элвиса, парень. Но если вернуться в прошлое, когда мне было около двадцати и я был большим фанатом Элвиса, я бы сказал такое”)..
Потом, на странице 3, начинается напряженный дурацкий диалог о cunnilingus (способ доставления женщине сексуального удовольствия путем прикосновения губами и языком к ее половым органам), который потом был вырезан из фильма в качестве жертвы для того, чтобы сохранить другие фрагменты, где стиль или степень жестокости выходят за рамки.
ФЛОЙД(затягиваясь марихуаной):
Было время, когда девчонки ни хрена не думали о том, чтобы им полизали передок. Потом пришли 60-е, и они начали напропалую трахаться с белыми. А белые как раз для этого дерьма.
ДРЕКСЛ:
Потому что это хорошо...
ФЛОЙД:
А потом девчонки привыкли, что их маленькую мышку едят. И из-за того, что вы, белые, не можете остановиться, вы испортили жизнь всем ниггерам на свете.
[фото]..Если исходить из того, что я чувствую сейчас, я больше не хочу снимать кино...
БОЛЬШОЙ ДОН(торжественно):
Дрексл. От тебя и от всех моих братьев, которых здесь нет, позволь мне выразить нашу благодарность.
ФЛОЙД:
Давайте, смейтесь... Вы так и выглядите, будто вы едите... У вас и рожи, как у ... Сейчас, если ниггер хочет, чтобы ему пососали член, он должен сделать кучу всего этого дерьма.
“ААКИ (Американская Ассоциация Кинематографической Индустрии) просто не могла позволить, чтобы он сидел и пятнадцать минут рассуждал о cunnilingus, — смеется Сэмюэль Л. Джексон, чью роль Большого Дона практически свели до минимума, вырезав эту сцену. — Меня это достало, особенно потому, что это было мое единственное появление в фильме. Все выглядело так, как будто я только появился, сказал что-то, а потом меня убили. А ведь я сделал нечто большее”.
Разговор о “массаже ступней ног” между Джексоном и Джоном Траволтой в “Криминальном чтиве” — собственно говоря, более пригодная для ушей цензоров версия того же диалога. Однако, исходя из того, что к шестой странице происходит кровавая перестрелка, легко понять, что у неподготовленного читателя все это может вызвать шок, даже если теперь мы принимаем это как часть тарантиновского канона.
“Кэтрин Джеймс звонили люди из мира киноиндустрии, которых жутко разозлил этот сценарий, — говорит Крейг Хейменн, который в то время все еще сотрудничал с Тарантине. — Он им абсолютно не понравился. Одна шишка кинобизнеса отослала сценарий Кэтрин назад и заявила: “Я серьезно изменю свой подход к чтению всего, что вы впредь мне будете предлагать, если это будет того же качества”. То есть такое враждебное отношение было распространено, и я не знаю, насколько Квентин это понимал. Но после “Бешеных псов” все говорили: “О, нам на самом деле понравился этот фильм”. Другой продюсер позвонил Кэтрин после “Бешеных псов” и начал: “Мне бы очень хотелось прочитать все старые вещи Квентина”, а речь шла об очень большой компании. Кэтрин сказала: “А я думала, вам не нравится, как пишет Квентин”, а парень сказал: “Я изменил свое мнение”.
“В первом варианте сценария композиция была другая. Французский продюсер, который первым купил его, сделал все таким образом”, — говорит Тарантино. В оригинальной (начальной) версии, например, Кларенс и Алабама упоминаются в газетной статье, и обстоятельства их встречи неизвестны, пока они не попадают в Лос-Анджелес. “Я бы сделал фильм так, как я писал сценарий, то есть сохранил бы события в той же последовательности. Я думаю, это бы сработало. Однако он срабатывает и так. Я не могу сказать, что они испортили его. Он абсолютно срабатывает и так, и чтобы быть самокритичным, могу допустить, что это был не самый лучший мой ход. Это не был лучший вариант из тех, что я когда-либо делал, но он прекрасно срабатывает”.
Неверным было бы предположить, что “Настоящая любовь” выплыла на гребне успеха “Бешеных псов”. Сценарий, между прочим, был продан до того, как “Псы” были написаны набело, и начал свою жизнь в качестве готового фильма в то время, пока “Бешеные псы” все еще находились на подготовительном этапе.
В фильме уделено много внимания теории авторства. Это понятие сформулировали в 50-х годах режиссеры французской “новой волны” — Годар, Трюффо и другие. Изначально термин главным образом относится к режиссеру, который является создателем своего фильма. Эту концепцию признают далеко не все — например, сценарист Уильям Голдмен и ему подобные скептически относятся к обозначениям, определенным ярлыкам, которые игнорируют командный дух кинопроизводства (в своей замечательной книге “Приключения в мире кинобизнеса” Голдмен заявляет, что в наши дни истинным автором, творцом своих фильмов является только король комедийно-порнографических фильмов Расе Мейер, так как он совмещает все функции при съемке фильма, включая операторскую работу и монтаж). Тем не менее Тарантино действительно подходит под определение того, что французы называли “авторством” (автор — человек, который пишет, продюсирует, иногда даже играет в своем фильме). “Лучшая работа получается из единого видения”, — говорит Тони Скотт. У двух полнометражных лент, которые мы можем назвать фильмами Тарантино — “Бешеные псы” и “Криминальное чтиво”, — есть особый киностиль. “Настоящая Любовь” — не тарантиновский фильм. Неправильно и очень несправедливо по отношению к Тони Скотту так его расценивать. Скотт не только выжал лучшее из сценария, но и расцветил историю Тарантино новыми красками. Комедийные эпизоды (кульминационная “мексиканская разборка” — почти полное повторение сцены из “Бешеных псов”, на этот раз разыгранной для смеха) сочетаются со сказочно-неправдоподобной невинностью — некоторое достижение для фильма, в котором нет ни капли насилия. Обратите внимание на заключительную сцену, например, перья из подушек, как снег, кружатся в воздухе под мелодию из музыкального автомата, это кажется почти пародией на “Жизнь прекрасна”.
“Один из лучших триллеров за последнее десятилетие, — сказано в “Эмпайр”. — Даже если бы Тарантино снял его сам, "у него не вышло бы более увлекательно, жестоко и откровенно забавно”.
Фактически фильм вышел из-под контроля Тарантино к тому времени, когда начались съемки, — он никогда не перерабатывал сценарий и не приходил на съемочную площадку. “Настоящая любовь” — творение Тони Скотта, и в отличие от “Прирожденных убийц”, от которых Тарантино полностью отстранился, этой вещью он гордится. Когда фильм был представлен публике, у Скотта не было никаких обязательств перед Тарантино, однако он пригласил его поучаствовать в мероприятиях масс-медиа по рекламе картины, благородно и щедро разрешив Тарантино стать центром внимания...
“Я познакомился с Тони через общих друзей и был его большим поклонником. “Месть” — один из моих самых любимых фильмов 80-х. Я люблю “Месть”. Я думаю, что наряду с “Местью” это его лучший фильм, — с восторгом Говорит Тарантино. — Он спросил что-то вроде: “Мне хотелось бы почитать что-нибудь из того, что ты написал”. Я только сдвинул с места “Бешеных псов”, и он, узнав, каков был мой актерский состав, сказал: “Это потрясающая возможность для первого фильма”. Так что я послал ему почитать “Настоящую любовь”.
К тому времени владельцами сценария были Грегори Касканте и французский продюсер Сэмюэль Хадида. “Тони сказал: “Мне это на самом деле нравится, мне хотелось бы что-нибудь с этим сделать”, а я сказал: “Я хочу, чтобы ты его снял”. Так что они этим занялись и старались все как следует оформить”.
Воспоминания Тарантино о событиях немного расходятся с более запутанной реальностью. Изначально сценарием владел продюсер Стэнли Марголис, который передал права Касканте с уже утвержденным режиссером. Так как “Огэст Энтертейнмент” не давала денег, Касканте позвонил Хадиде в Париж, чтобы выяснить, не даст ли наличных компания “Метрополитен Филмэкспорт”. Он был настолько переполнен энтузиазмом, что буквально прочитал ему весь сценарий по телефону, и Хадида тут же согласился финансировать фильм.
Однако впоследствии Хадида заявил, что читал сценарий еще за два года до этого, встретив Тарантино в Лос-Анджелесе. Тарантино редактировал для него сценарий для другого проекта. Хадиде не особенно понравилось то, что написал Тарантино, и он спросил, нет ли у него чего-нибудь еще. Тарантино дал ему “Настоящую любовь”. Мог ли Тарантино это сделать, зная, что права на сценарий принадлежат другому человеку, — вопрос, открытый для обсуждения. “Наивность или просто энтузиазм”, — говорит Роджер Эйвори. Несмотря на это противоречие, результат был таков, что Касканте и Хадида решили объединить свои усилия и снять фильм с бюджетом от 6 до 7 миллионов долларов, фирма “Огэст” отвечала за иностранные вложения, а Харви Вайнстайн из компании “Мирамакс” подписал контракт с американской стороны.
Тем временем Тарантино на вечеринке встретился со Скоттом, Биллом Ангером и с успешно дебютировавшей в ранней юности сценаристкой Шейн Блэк, которая только что получила почти два миллиона долларов за сценарий фильма “Последний бойскаут”. Речь шла о Тарантино: к тому времени он начал подготовку к “Бешеным псам” вместе с Кейтелем. Ангер прочел “Настоящую любовь”, и она ему понравилась, но Скотт все еще был погружен в “Последнего бойскаута”, и к тому времени, когда он согласился участвовать в проекте, компания “Мирамакс” уже официально оформила договор. Режиссер с именем, он привел бы с собой высокооплачиваемых актеров, набранных агентством, которое его представляло (САА), таким образом бюджет фильма значительно бы вырос, что сделало бы его слишком дорогим проектом для “Мирамакс”. Итак, последняя оказалась вне игры, хотя она предоставила кредит исполнительным продюсерам Бобу и Харви Вайнстайнам, так же как и Стэнли Марголису, который отказался от своей доли. Морган Крик выкупил права для США и Великобритании вместе с продюсерской долей через фирму Хадиды “Дэвис филм” и на продажу будущего фильма за рубеж через компанию “Огэст”. Звучит обескураживающе? Так оно и есть. Вот почему бюджет в 16,5 миллионов долларов со всеми этими перестановками так и не достиг двадцати. (“Им пришлось выплачивать компенсацию, потому что, когда они купили сценарий, он уже находился в середине предсъемочной стадии”, — говорит Скотт.)
“Я прочел сценарий, и он мне очень понравился, — объясняет Тони Скотт. — Но он уже кому-то принадлежал, и пришлось отбирать его у этих парней, Я не особенно хороший читатель, но прочел сценарий за один присест и понял, что он великолепен. Мне он показался очень оригинальным, свежим, а главное — он был полностью выстроен на персонажах. Моя любовь к сценарию основывалась на моей любви к героям. Это фильм, рассчитанный на актеров, такой я снимал в первый раз. После “Сверхоружия” мне, хочешь не хочешь, предлагали фильмы, которые вы бы назвали боевиками”.
Действительно, после своего дебюта “Голод” и за вычетом “Мести” (1990) Тони утвердился как наиболее “рентабельный” из братьев Скотт, сняв целую вереницу ярких фильмов в жанре “экшн” — “Сверхоружие”, “Полицейский из Беверли Хиллз-2”, “Последний бойскаут” и даже “Дни грома”, которые привлекли в кресла кинотеатров немало зрителей. “Багровый прилив” создал ему репутацию самого удачливого с коммерческой точки зрения режиссера в Голливуде.
“Знаете, забавно, люди думают, что фильмы падают на меня с неба, и я снимаю их. Но я всегда борюсь. Понимаете, меня критиковали за насилие в “Последнем бойскауте”, и я подумал: ну вот еще один жестокий фильм, но он не был таким. Я влюбился в его героев и поэтому добился того, чтобы он достался мне”. Правда, на том этапе Тони Скотт не был уверен, будет ли он снимать фильм или продюсировать его. “Захоти я снимать “Настоящую любовь”, для меня были бы открыты все пути, — объясняет Тарантино, который к тому времени работал над сценарием “Криминального чтива”. — Тони и Билл (Ангер) спросили: “Что ты думаешь по этому поводу?”, потому что Тони еще не решил, хочет ли он снимать фильм или просто будет его продюсировать. Тони нужно много времени, чтобы принять решение, и он спросил: “Ну, Квентин, что .ты думаешь на этот счет?” Я думаю. Тони хотелось снимать, но вопрос был открыт для дискуссии, но, знаете, я не хотел снимать, так что отклонил предложение. Я их все написал (“Бешеных псов”, “Настоящую любовь”, “Прирожденных убийц”), чтобы каждый из них был моим первым фильмом, так что я больше не хотел их снимать. Я хотел, чтобы мой следующий фильм был моим вторым фильмом, а ваш второй фильм отличается от вашего первого. И, что более важно, похоже, прошло то время, когда я хотел его делать. Это как с бывшей подружкой: вышел срок хранения. Но Тони — другое дело, ему это нравилось. Срок хранения Тони истекал медленно. Понимаете, что я имею в виду? Я считаю, он лучше подходил на роль режиссера, и потом — увидеть мой мир глазами Тони и заставить его выглядеть таким было потрясающей идеей”.
Съемки начались 15 сентября 1992 года. Сэмюэль Хадида, Билл Ангер и Стив Перри были продюсерами, а Скотт собрал большинство членов своей обычной команды для двенадцатинедельной съемки: оператора Джеффри Кимболла (“Месть”, “Полицейский из Беверли Хиллз-2”, “Сверхоружие”), художника Бенджамина Фернандеса, который работал над “Местью” и “Днями грома”, художника по костюмам Сьюзен Беккер (“Дни грома”). Фернандес создал разные декорации, в том числе квартиру Кларенса (с синей неоновой головой Элвиса, мерцающей над кроватью героя), грязное детройтское логово Дрексла в полуразрушенном доме в викторианском стиле, ветхую мебель с черно-белыми полосками, как у зебры, и дом на колесах Клиффа (интерьерные съемки в павильоне). Беккер одела Алабаму в розовые и бирюзовые платья, которые резко контрастируют с одноцветной серостью Детройта. Разительный диссонанс Детройта и Лос-Анджелеса мастерски схвачен Кимболлом.
“Мы неделю снимали в Детройте кадры, на фоне которых идут титры, и дом, в котором обитает Дрексл, — объясняет Скотт. — Все начальные кадры фильма мы сняли в Детройте. Нам очень повезло, потому что там был снег; я очень хотел, чтобы казалось, что Детройт и Лос-Анджелес находятся на разных планетах, так что это замечательно сработало”.
“Обожаю контраст между Детройтом и Лос-Анджелесом, — соглашается Тарантино, в сценарии которого действие происходит в этих двух городах. — Это хороший контраст, и он составляет часть того, что происходит с Кларенсом, — я не знал этого, когда писал сценарий, и мне понадобилось четыре года, чтобы это понять. Когда вы попадаете в Голливуд и начинаете встречаться с людьми, вы осознаете, что это очень, очень, очень, очень маленький городок. Один человек ведет к другому человеку. Я не знал этого в реальной жизни, я не делал этого в реальной жизни. Кларенс знает Дика, а тот знает Эллиота, а Эллиот знает Ли Доновица. Очень маленький город. Кларенс был действительно достаточно сообразителен, чтобы понять это, а я — нет”.
Было задействовано несколько мест, в том числе Палмдейл Дезерт, особняки Пасадены, убогие улицы деловой части Лос-Анджелеса, бунгало на Голливуд Хиллз, где живут Дик и Флойд, пляж в Малибу для финала фильма, здания, прилегающие к лос-анджелесскому аэропорту, и ультракитчевый “Сафари-Мотель” на Бульваре Олив в Бэрбанке (также использованный в “Аполлон-13”). Одной из узнаваемых декораций был отель “Амбассадор”, где был устроен номер Ли Доновица. Скотт хотел, чтобы Доновиц крутил хронику из его фильма “Мешки для трупов-2” на кинопроекторе. Этот эпизод был основан на реальных событиях: Скотт пришел показать свой проект одному продюсеру, а тот на протяжении всей встречи не отрываясь крутил проектор. Не упускайте из виду, что Ли Доновиц был задуман как некое подобие Джоэла Сильвера, легендарного продюсера “Крепкого орешка” и “Смертельного оружия”.
Репутации Тарантино, который к тому времени как раз заканчивал “Бешеных псов”, было вполне достаточно, чтобы привлечь внимание звезд “фабрики грез”. Как это часто происходит с большинством фильмов, те, кто в итоге снимается в нем, не обязательно носят громкие имена. По ряду разных причин, часто из-за каких-либо обязательств, нельзя раз и навсегда с самого начала набрать актерский состав. С самых первых дней на фильм были утверждены Дженнифер Джейсон Ли, Мэтт Диллон и Джон Туртурро. Тем не менее Скотт набрал первоклассных актеров.
Говорит Скотт: “Я считаю, что в моем фильме занят ряд крупнейших актеров современности. И я очень рад, что и они хотели делать это кино. Квентину бы льстило, что они буквально обивали пороги из-за сценария”. Кристиан Слейтер, сыгравший главного героя, Кларенса Уорли, был переполнен энтузиазмом. “После “Неукрощенного сердца” мне хотелось сняться в вызывающем, шокирующем фильме, — размышляет Слейтер. — Чтобы это была возможность сыграть, понимаете? Я не хочу позволять моему имиджу управлять выбором ролей. Это был дерзкий фильм. Вызов для меня состоял в том, что я должен был стать своего рода положительным героем среди всего этого безумия”.
Так что насчет безумия? Как вы и ожидали, в фильме, представляющем собой калейдоскоп пуль, оружия и чистейшего колумбийского кокаина, нет недостатка в происшествиях. Также очевидно, что Тарантино опять заставил нас сочувствовать герою, который, по сути, является наемным убийцей. Нас заставили доверять ему, хотя и не настолько, чтобы поверить, что он развернется и сделает что-то непредсказуемое. Для создания этого эффекта Тарантино использовал маленький, но удаленький сюжетный ход:
Кларенс убивает не по собственной инициативе, а по инструкции, внушенной ему духом Элвиса Пресли. Из-за опасности не получить законный счет на кругленькую сумму от тех, кто имеет законные права на использование изображения и символики Элвиса Пресли, персонажа просто называют “Мэтр”.
Именно по этой причине реплика, определяющая крайнюю степень женской уродливости (“Элвис не стал бы ее трахать даже членом Пэта Буна”), была вырезана из фильма, а в качестве начальной песни вместо настоящей песни Пресли была специально записана песня Чарли Секстона “Райская земля”...
КЛАРЕНС:
Понимаешь, он меня преследует. И я действительно хочу его убить. Но я не хочу провести остаток своей жизни в тюрьме.
ЭЛВИС:
Эй, я тебя не обвиняю.
КЛАРЕНС:
Если бы я мог с этим справиться и улизнуть...
ЭЛВИС:
Справиться с этим? Убийство — это трудная вещь. Справиться с этим? Это просто. Ты думаешь, полицейский хоть сколько-нибудь беспокоится о сутенере? Слушай, если застрелят всех сутенеров на земле — по две пули в каждую башку, — полицейские устроят вечеринку, парень. Если тебя не застукают на месте преступления с дымящимся пистолетом в руке, то ты улизнешь... (Кларенс смЬтрит на Элвиса.)
ЭЛВИС:
Кларенс, ты мне нравишься. Всегда нравился, всегда будешь...
“Это одна из тех вещей, от которых я тащусь”, — смеется Тарантино. Вместо того чтобы, как Богарт в “Сыграй это еще раз, Сэм”, объяснять Вуди Аллену, как вколоть дозу героина, Элвис просто говорит: “Убей этого парня”...
“Вэл Килмер провел восемь часов в гримерной чтобы быть похожим на Элвиса Пресли, и выглядел он потрясающе, — продолжает Скотт. — Поначалу я снимал так, чтобы было видно его лицо, но в мире есть только один человек, похожий на Элвиса, — это он сам. Так что я отказался от этого. Но Вэл был великолепен, он стал Элвисом за три месяца до съемок, а работы у него было только на два дня. Я разговаривал. с ним по телефону, а он отвечал мне так (подражает интонации Элвиса): “Эй, сейчас он играет только мертвого рок-н-рольщика”.
Таким образом, мы по-настоящему не видим его лица.
“Трудно сказать, безумен Кларенс или нет, — рассуждает Слейтер, в лучших традициях Джека Николсона покуривая одну “Мальборо” за другой. — Знаете, ему пришлось создать что-то вроде воображаемого мира для самого себя, и Элвис — это тот, кого он выбрал в наставники и советники”.
Король рока, нужно сказать, никогда бы не сработался с самаритянами, но и не стал бы подстрекать невинного человека застрелить противного сутенера Дрексла Сливи в исполнении Гэри Олдмэна.
“Он просто сбит с толку, — не слишком убедительно извиняется Слейтер. — Я думаю, он милый и чувствительный. Ему нравились фильмы. Он всегда хотел принимать в них участие в какой-то мере, и Алабама открыла ему дверь и предоставила возможность стать героем. Кто-то сказал мне, что это напоминает момент из “Таксиста”.
Такого эффекта и добивался Тарантино. “Мне нравится в Кларенсе то, что он делает свой выбор — пойти туда и убить этого сутенера, и это забавно, потому что это своего рода самовнушение, что-то на уровне подсознания; такое поведение для главного героя фильма нелогично. Но он вырос на кино, он видел огромное количество фильмов о сутенерах, бьющих шлюх, и вспомнил сцену из “Таксиста”, в которой Харви Кейтель несет Джоди Фостер во всех этих смачных выражениях. Он может представить себе этого сутенера, хотя тот даже его не видел, когда он так говорит о его девушке, его даме сердца. Ему ничего не остается, как пойти и прикончить его. Он в своей жизни не встречал сутенеров, но он знает, как они выглядят в кино, поэтому так и поступает”.
В начальном варианте сценария есть сцена, в которой Кларенс выдумывает монолог сутенера об Алабаме, по сути, воспроизводя диалог между Кейтелем и Де Ниро в фильме Скорсезе. “Я думаю, Кларенс очень гуманен. Отчасти дело состоит в том, что он сталкивался со всем этим так же часто, как и другие. Все, что он об этом знает, он почерпнул из фильмов, и, когда он идет “брать” Дрексла, он похож на парня из фильма. Он представляет, как входит туда, как дает ему по морде и делает то, что делает киногерой. Он приходит-туда, но в то же время, оказываясь в доме Дрексла, входит в реальный мир. Ему нужно набраться смелости, чтобы постучать в дверь и войти в комнату”.