Страница:
Джон Бёрджер
Блокнот Бенто
John
Berger
Bento’s Sketchbook
How does the impulse to draw something begin?
Pantheon books
NewYork 2011
Этой осенью сливовые деревья сгибаются под тяжестью плодов. Местами ветви сломались, не выдержав их веса, Не припомню такого урожайного года.
Созревая, эти лиловые плоды покрываются сизым налетом, приобретают цвет сумерек, В полдень, если светит солнце – а погода уже много дней подряд стоит солнечная, – за листвой видны целые грозди, свисающие, цвета сумерек.
Со сливами может сравниться синевой только одна ягода, черника, но там синева темная, с драгоценным отливом, здесь же она напоминает оттенком синий дым, отчетливый и все-таки неуловимый. Они растут на ветвях, на маленьких побегах пригоршнями, в каждой грозди – по четыре, пять, шесть плодов. С одного-единственного дерева свисают сотни таких пригоршней.
Как-то ранним утром я решил нарисовать одну гроздь, возможно, для того, чтобы понять, почему у меня на языке вертится слово «пригоршня». Рисунок вышел неуклюжий, плохой. Я начал заново. В трех пригоршнях от той, что я решил нарисовать, – маленькая черно-белая улитка, не больше моего ногтя, спит на листке, который поедала. Второй рисунок вышел ничуть не лучше первого. Тогда я бросил эту затею и занялся делами.
К концу дня я вернулся к сливовым деревьям, чтобы попытаться нарисовать ту же гроздь еще раз. Найти ее или распознать не удавалось – вероятно, благодаря смене освещения: солнце теперь было на западе, а не на востоке. Я даже засомневался, под тем ли я деревом. Перейдя к другому дереву, я пригнулся под его ветвями, вгляделся вверх, Слив на нем висело бесчисленное множество, но моей пригоршни там не было. Разумеется, ничто не мешало мне нарисовать другую гроздь, однако я почему-то упорствовал – все кружил и кружил под ветвями обоих деревьев. И тут я заметил улитку. В тридцати сантиметрах левее от нее нашлась моя гроздь, Улитка отползла от нее, но не слишком далеко, Я взглянул на нее попристальнее.
Я начал рисовать. Мне понадобился зеленый, чтобы выделить листья. У моих ног росла крапива, Я сорвал листок, потер его о бумагу, и получился зеленый, На этот раз я рисунок не выбросил.
Спустя три дня пришло время собирать сливы. Если сложить их в бочки и дать перебродить, через несколько месяцев можно сделать превосходную сливовицу. Еще из них получается хороший джем, их здорово добавлять в пироги.
Собирать урожай можно так: либо трясешь ветви, и большинство слив падает наземь, либо залезаешь на дерево с ведром и собираешь руками. Деревья покрывают зачаточные шипы и множество сучков. Если забраться на дерево повыше, то возникает ощущение, будто ползешь по зарослям, от одного колечка синего дыма к другому, и собираешь в ладонь свободной руки, раз за разом делая одно и то же движение теплым большим пальцем, Можно ухватить одновременно три или четыре, а то и пять слив, но не больше. Так вот почему я называю грозди пригоршнями. Часть плодов неизбежно скатывается по запястью и падает в траву.
Позже, когда я стоял на коленях, подбирая сливы с травы и бросая в ведро, мне попались несколько черно-белых улиток, свалившихся наземь вместе с плодами, Они остались невредимыми, Положив пять из них рядком, я, к своему удивлению, легко узнал ту, что была моим провожатым. Я нарисовал ее, слегка увеличив в размере.
Философ Барух Спиноза (1632–1677) – его обычно называют Бенедикт (или Бенто) де Спиноза – зарабатывал на жизнь шлифованием оптических стекол. Самые важные годы своей недолгой жизни он посвятил написанию книг «Трактат об усовершенствовании разума» и «Этика», которые были опубликованы лишь после его смерти. Вещи и воспоминания, оставшиеся от других, свидетельствуют о том, что философ еще и рисовал, Рисовать ему нравилось, Он повсюду носил с собою блокнот. После его внезапной смерти – возможно, от силикоза, вызванного шлифованием линз, – его друзьям удалось сохранить письма, рукописи, записки, однако блокнот они, по-видимому, не нашли, А если нашли, то потом он пропал.
Я много лет представлял себе, будто блокнот с его рисунками нашелся, Сам не знаю, что я надеялся там обнаружить, Рисунки чего? Нарисованные в каком стиле? Де Хох, Вермеер, Ян Стен, Герард Доу – все они были его современниками. Одно время он жил в Амстердаме по соседству с Рембрандтом, который был на двадцать шесть лет его старше, Биографы предполагают, что они, вероятно, встречались. Спиноза наверняка был рисовальщиком-любителем, Найдись этот блокнот, увидеть там великие рисунки я не рассчитывал, Мне всего лишь хотелось перечесть что-то из его слов, что-то из его поразительных философских высказываний, одновременно имея возможность смотреть на вещи, которые он наблюдал собственными глазами.
И вот в прошлом году мой друг-полиграфист – он поляк, живет в Баварии – подарил мне девственно-чистый блокнот, обтянутый замшей цвета кожи, Тут я сказал себе: это и есть блокнот Бенто!
Взяться за рисование меня заставило нечто, просившее, чтобы его нарисовали.
Как бы то ни было, с течением времени нас – Бенто и меня – становится все труднее различить, Оказавшись внутри акта разглядывания, акта исследования, в котором участвуют глаза, мы превращаемся в своего рода двойников, И это, мне кажется, происходит вследствие того, что мы оба понимаем, куда, к чему способны привести занятия рисованием.
Я рисую ирисы, что растут вдоль южной стены дома. Они высотой около метра, но теперь, начав распускаться, слегка согнулись под тяжестью собственных цветков. По четыре на каждом стебле. Сияет солнце. На дворе май. Весь снег ниже 1500-метровой отметки растаял.
По-моему, сорт этих ирисов называется «Медный блеск», Цвета их: темно-красно-коричневый, желтый, белый, медный – цвета инструментов духового оркестра, играющего, позабыв обо всем на свете. Стебли и чашелистики у них бледные, голубовато-зеленые.
Я рисую черной тушью («Шиффер»), акварелью и слюной, пользуясь вместо кисти пальцем. Рядом со мною на траве, где я сижу, несколько листов цветной китайской рисовой бумаги, Цветом они напоминают злаки – поэтому я их и выбрал. Может, потом разорву их и сделаю из получившихся фигур коллаж. Если потребуется, у меня есть клеящий карандашик, Еще на траве лежит ярко-желтая масляная пастель, взятая из набора пастельных красок для школьников (марки «Джотто»). Похоже, нарисованные цветы выйдут вдвое меньше настоящих. Когда рисуешь, лишаешься чувства времени – до того сосредотачиваешься на пространственных масштабах. Вероятно, я рисую уже минут сорок, возможно, дольше.
Ирисы росли в Вавилоне, Название появилось позже, произошло от имени греческой богини радуги. Французское fleur de lys означало ирис. Цветки занимают верхнюю половину листа, стебли рвутся кверху с нижней половины, Стебли не вертикальны – наклонены вправо.
В определенный момент, если не вздумаешь бросить рисунок и начать новый, начинаешь по-иному смотреть на то, что оцениваешь, что пытаешься вызвать к жизни.
Сначала исследуешь свою модель (семь ирисов), пытаясь выявить линии, формы, тона, которые можно передать на бумаге. На рисунке скапливаются ответы на заданные тобою вопросы. Еще на нем, разумеется, скапливаются поправки, возникающие, когда исследуешь первоначальные ответы. Рисовать означает править. Я успел перейти к китайской бумаге; на ней линии туши превращаются в прожилки.
В определенный момент (если повезет) накопленное становится образом – иными словами, из хаоса знаков появляется нечто осязаемое. Неуклюжее и все-таки осязаемое. Тогда-то и начинаешь смотреть по-другому, Начинаешь исследовать это осязаемое так же тщательно, как и модель.
Желая стать менее неуклюжим, оно просит, чтобы его изменили – но как это сделать? Смотришь на рисунок, то и дело переводишь взгляд на семь ирисов: на этот раз тебя интересует не структура, а то, что они излучают. Тебя интересует исходящая от них энергия. Как они взаимодействуют с воздухом вокруг, с солнечным светом, с теплом, которое отражается от стен дома?
Теперь, когда рисуешь, необходимо не только прибавлять, но и – в равной степени – отнимать, Необходимо следить не только за формами, но и – в равной степени – за бумагой, на которой они нарисованы. Я пользуюсь лезвием, карандашом, желтым мелком, слюной. Торопиться нельзя.
Я действую не спеша, как будто времени у меня полно. Времени у меня действительно полно. Уверенный в этом, я продолжаю вносить мельчайшие поправки, одну за другой, еще и еще, чтобы эти семь ирисов расположились на бумаге чуть более естественно, чтобы их осязаемость сделалась более очевидной – вот настолько. Времени полно.
На самом деле рисунок надо закончить сегодня вечером, Он предназначен для Мари-Клод, которая умерла два дня назад в возрасте пятидесяти восьми лет от сердечного приступа.
Сегодня вечером рисунок будет в церкви, поблизости от ее гроба, Гроб будет открыт, чтобы те, кто хочет, могли увидеть Мари-Клод в последний раз.
Похороны завтра, Рисунок, свернутый в трубку и перевязанный ленточкой, положат в гроб вместе с живыми цветами и похоронят вместе с нею.
Мы, те, кто рисует, стремимся не только сделать нечто видимым для других, но и сопровождать нечто невидимое к его непредсказуемой цели.
Спустя два дня после похорон Мари-Клод я получил по электронной почте сообщение, Там говорилось, что один из моих небольших рисунков – в восемь раз меньше того, где изображены ирисы «Медный блеск», – был продан в Лондоне на аукционе за 4500 фунтов. Мари-Клод ни разу не держала в руках столько денег – и мечтать не могла, Аукцион был организован Фондом Хелен Бэмбер. Он оказывает моральную, материальную и юридическую помощь людям, которые умоляют, чтобы им предоставили убежище в Британии, – людям, чьи жизнь и самосознание разрушены стараниями дельцов (по сути, работорговцев), занимающихся незаконным ввозом иммигрантов; бесчинствами армий, наводящих ужас на мирное население; расистской политикой правительств. Фонд обратился к художникам с призывом пожертвовать работы, намереваясь потратить средства от их продажи на свою деятельность.
Подобно многим другим, я внес свой скромный вклад: небольшой портрет углем субкоманданте Маркоса, который сделал в Чьяпасе, на юго-востоке Мексики, в конце 2007 года.
Он, я, двое команданте Сапатистской армии и двое детей – мы удобно расположились в бревенчатой хижине на окраине городка Сан-Кристобаль-де-Лас-Касас.
Мы с Маркосом переписывались, выступали вместе с одной трибуны, однако никогда прежде не оказывались лицом к лицу в узком кругу. Он знает, что я хочу его нарисовать, Я знаю, что он не снимет маску, Можно было бы поговорить о грядущих выборах в Мексике или о крестьянах как о классе уцелевших, а мы этого не делаем. Мы оба сидим, до странности притихшие, Улыбаемся, Я наблюдаю за ним, не испытывая ощущения, что надо срочно его рисовать. Кажется, будто мы провели вместе бессчетное количество дней, будто все вокруг знакомо до обыденности и не требует никаких действий.
Наконец я открываю свой блокнот и выбираю кусочек угля, Мне видны его низкий лоб, два глаза, переносица. Остальное скрывают маска горнолыжника и шапка, Зажав выбранный кусочек между большим и двумя соседними пальцами, я не мешаю угольку рисовать; чувство такое, будто читаешь на ощупь какой-нибудь текст, набранный брайлем, Рисунок замирает, Я брызгаю на него фиксативом, чтобы не смазался. От фиксатива по бревенчатой хижине разносится запах спирта.
Второй рисунок. Его правая рука поднимается, чтобы коснуться закрытой маской щеки: большая, растопыренная рука, между ее пальцами – боль. Боль одиночества. Одиночества целого народа на протяжении последнего тысячелетия.
Потом начинается третий рисунок, Меня изучает пара глаз, Можно предположить, что этот изгиб – улыбка. Он курит свою трубку.
Курить трубку или наблюдать, как твой сосед курит трубку, – еще один способ коротать время, ничего не делать.
Я фиксирую рисунок. На следующем, четвертом, – двое мужчин, пристально глядящих друг на друга. Каждый по-своему.
Может быть, эти четыре вещи и рисунками не назовешь, Просто наброски – карты, на которые нанесена встреча. Карты, которые помогут ей не затеряться, Вопрос надежды.
Одну из этих карт я и подарил Фонду Хелен Бэмбер.
Говорят, за эту вещь на аукционе торговались долго и бурно. Покупатели бились за возможность поддержать дело, в которое верят, а в обмен надеялись как-то приобщиться к политическому мыслителю, к ясновидящему, прячущемуся в горах на юго-востоке Мексики.
Сумма, вырученная на аукционе за этот рисунок, пойдет на оплату лекарств, ухода, психологов, медперсонала, юристов для Сары или Хамида, Синя или Гульзен…
Мы, те, кто рисует, стремимся не только сделать нечто видимым для других, но и сопровождать нечто невидимое к его непредсказуемой цели.
Итак: рисунок, начатый мною две недели назад, с тех пор я работал над ним каждый день, подбирался к нему потихоньку, чтобы застать врасплох, подправлял, стирал (это большой рисунок углем на толстой бумаге), прятал, выставлял, перерабатывал, смотрел на него в зеркало, перерисовывал – и вот сегодня, кажется, закончил.
На нем изображена Мария Муньос, испанская танцовщица. В 1989 году Мария с Пепом Рамисом, отцом ее троих детей, основали танцевальную труппу под названием «Маль пело». Они работают в Жироне, в Каталонии, разъезжают по многочисленным европейским городам с гастролями, Пять лет назад они предложили мне сотрудничать с ними.
Что значит сотрудничать? Я часами наблюдал за тем, как они импровизируют и репетируют: поодиночке, вместе, парами. Иногда я предлагал какой-нибудь поворот сюжета, слово-другое, изображение, которое можно показать на экране. Я был для них своего рода хронометром, по которому можно следить за повествованием.
Я наблюдал за тем, как они готовят еду, беседуют за столом, успокаивают детей, чинят стул, переодеваются, делают упражнения и танцуют. Мария была куда опытнее всех остальных танцоров, но в роли режиссера не выступала. Она скорее подавала пример, зачастую – показывая, как следует рисковать.
Телам танцоров, преданных своему искусству, присущ дуализм. И это заметно во всем, что бы они ни делали, Ими управляет своего рода принцип неопределенности; только вместо того, чтобы переходить из состояния частицы в состояние волны, их тело попеременно становится то дарящим, то даром.
Они постигли свое тело до того глубоко, что могут находиться внутри него, а могут впереди и позади него – попеременно, переключаясь то каждые несколько секунд, то каждые несколько минут.
Дуализм, присущий каждому телу, и есть то, что позволяет им во время выступлений сливаться воедино. Они прислоняются друг к другу, поднимают, носят, перекатываются, отделяются, присоединяются, поддерживают друг друга, и при этом два или три тела образуют единое пристанище, подобное не то живой клетке – пристанищу молекул и переносчиков информации, не то лесу, где обитают животные, Тот же дуализм – ответ на вопрос, почему падение занимает их не менее сильно, чем прыжок, почему земля ставит перед ними задачи не менее важные, чем воздух.
Я пишу все это о выступлениях труппы «Маль пело», потому что это позволяет мне рассказать отеле Марии.
Однажды, наблюдая за ней, я задумался о поздних рисунках и бронзовых статуэтках Дега, изображающих нагих танцовщиц, в особенности об одной работе под названием «Испанский танец». Я попросил Марию позировать мне, Она согласилась.
Давайте я вам кое-что покажу, предложила она, это начальное положение, которое мы принимаем на полу, оно у нас называется «мост», потому что все тело подвешено между левой рукой – ладонь упирается в пол – и правой ногой – ступня тоже целиком на полу. Все тело в ожидании, медлит, подвешенное между этими двумя неподвижными точками. Когда я рисовал Марию в положении «мост», мне казалось, будто я рисую шахтера, работающего в очень узкой штольне. Тело Марии было в высшей степени женственным, однако сравнение возникало при виде напряжения сил и выносливости, которые здесь требуются.
Дуализм тела проявлялся в состоянии покоя – ее расслабленная левая нога лежала на полу, словно спящее животное, – и в силовых линиях ее бедер и спины, готовых поспорить с любой тяжестью.
Наконец мы закончили. Она подошла взглянуть на рисунок. Мы посмеялись.
Затем – работа над ним дома, день за днем. Образ у меня в голове зачастую был яснее, чем тот, что на бумаге, Я перерисовывал, опять и опять. Бумага посерела от изменений и стираний. Рисунок лучше не стал, однако постепенно она, готовая подняться, проявилась на нем более заметно.
Вот я и говорю: сегодня произошла одна вещь. Усилия, затраченные мною на поправки, стойкость бумаги – все это начало походить на выносливость тела самой Марии, Поверхность рисунка – его оболочка, а не образ – напоминает о том, что бывают моменты, когда смотришь на танцора и чувствуешь, как мурашки бегут по коже.
Мы, те, кто рисует, стремимся не только сделать нечто видимым для других, но и сопровождать нечто невидимое к его непредсказуемой цели.
Мы чувствуем и сознаем, что мы вечны. Ибо те вещи, которые душа постигает в процессе мышления, она чувствует столь же сильно, как и те, что содержатся у нее в памяти. Ведь глазами, с помощью которых душа видит и наблюдает вещи, служат сами доказательства. Итак, хотя мы и не помним о своем существовании прежде появления тела, мы тем не менее чувствуем, что наша душа – поскольку она заключает в себе сущность тела как разновидность вечности – вечна, и существование ее невозможно определить временем или объяснить продолжительностью во времени.Дебора преподает философию в Лондонском университете, она – последователь учения Спинозы, Я спросил, не согласится ли она позировать мне для рисунка. «Меня никогда не рисовали!» – ответила она. А потом начала говорить, спрашивать, размышлять, и я ее нарисовал.
(Спиноза. Этика. Часть V, теорема XXIII, схолия)
Душа, какими бы мыслями она ни обладала, ясными и отчетливыми или, наоборот, смутными, стремится продлить собственное существование на неопределенный сроки сознает это свое стремление.
(Этика. Часть III, теорема IX, схолия)
День своего рождения и то, что мои родители – такие-то, и тому подобные факты, которые я никогда не подвергал сомнению, – все это я знаю лишь понаслышке. То, что я умру, мне известно из недостоверного опыта: я утверждаю это на том основании, что видел, как умирали другие, подобные мне, хотя не все они прожили одинаково долго и не все скончались от одной и той же болезни. Кроме того, из недостоверного опыта мне известно, что масло пригодно для поддержания огня, а вода – для его гашения; известно мне и то, что собака – животное лающее, а человек – животное разумное. Таким же образом мне стало известно почти все, что находит применение в житейских делах. Мы выводим одно из другого следующим образом; ясно осознав, что мы ощущаем такое-то тело и никакое другое, мы, повторяю, ясно заключаем из этого, что душа соединена с телом; данное единство является причиной этого ощущения. Однако абсолютное понимание того, что такое это ощущение и это единство, отсюда не вытекает.
(Трактат об усовершенствовании разума)
Она его купила, Подпись, дата: Клебер, 1922 год, Стоил он сущие копейки. Сущие.
Вернувшись в Париж, она не знала, куда его повесить. Везде он казался не на месте, Там и сям отошли кусочки краски – размером с крупинки соли, – и виднелся белый холст. Когда находят сомнения, Нелла ждет, пока они рассеются. Обычно так и происходит. Она положила холст в черный полиэтиленовый мешок и оставила его в гараже рядом с другими запакованными вещами: одеждой, книгами, ничем не примечательными предметами, которые забыли в доме гости. Перед тем как убрать картину, она показала ее мне, и я подумал: цветы в интерьере девятнадцатого века, без единого намека на перемены – так пишут только в России. Хризантемы лежали на узкой полке. За ними стояла пустая ваза, покрытая глазурью, Собирались ли их туда поставить? Или вынули чуть раньше срока, чтобы выбросить? В любом случае пускай полежит в гараже.
Прошло время, Как-то гараж затопило, Нелла вынула картину из мешка и примерила к разным углам жилых комнат. Отошли новые кусочки краски, под ними открылись новые белые пятна на холсте. Теперь повреждения притягивали взгляд сильнее, чем натюрморт.
Рука не поднимается ее выкинуть, сказала Нелла на прошлой неделе. Я взял и ответил: давай я попробую что-нибудь сделать. Как следует ее уже не отреставрируешь – слишком запущена, – да я и не умею, Могу просто закрасить белые пятна.
И вот я взялся за дело. Смешиваю краски на белом блюдце. Я уже много лет не писал маслом, Когда рисую, пользуюсь тушью или акрилом. Масляные краски смешиваются совсем не так, как другие. Ищешь какой-нибудь оттенок на блюдце, мазок за мазком, а потом, нанеся на холст, выясняешь, соответствует ли этот цвет тому «голосу», который ты искал.
Закрасить предстояло сотни белых пятнышек – там, где отошла краска. Красный с добавлением черного для хризантем в тени. Гитарный коричневый для деревянного ящика внизу, Ракушечный серый для стен в углу, где полка. Неописуемый пурпурно-розовый для лепестков на свету. Все наводило на мысль о том, что комната невелика; в 1922 году там, вероятно, жило много людей.
Закрашивая одно белое пятно за другим, я потерял счет времени. Вместе с чувством времени стало уходить осознание собственного «я». Мазок за мазком, оттенок за оттенком я приближался к некому упорядоченному восприятию, начинал глядеть на картину глазами, которые до того не были моими. Эти глаза были где-то не здесь.
Я рассматривал цветы, брошенные на полку в углу комнатки, в послеполуденном свете дня на исходе сентября 1922 года. Гражданская война закончилась. Тем не менее в тот год многие голодали. Вот уже закрашены почти все белые пятна.
Той ночью я несколько раз ходил посмотреть на картину. Или, точнее, посмотреть на закрашенный угол комнатки. Не мог их так оставить, Ни цветы на полке, ни картину, Места, где были белые пятна, по-прежнему выделялись. Словно оспины. Я должен был вернуть их в тот день на исходе сентября, пока не начался страшный холод, не пришла зима.
Мне следовало писать более свободно. Однако относиться к картине, как к собственной, я не мог – она принадлежала Клеберу. Принадлежала ему в смысле более глубоком, чем казалось мне прежде, Мне требовалась свобода – иначе свет не вернется.
На следующий день рано утром я вернулся к работе. Сижу с холстом на коленях, на столике рядом – блюдце, У Ахматовой есть строчки, где тема утраты связана с хризантемой, раздавленной ботинком на полу. Они были написаны двадцатью годами позже. Красные хризантемы на этом натюрморте еще никем не тронуты.
Я пишу свободно, вдохновленный страстным желанием, идущим от холста. Я обнаруживаю, что в углу комнатки свет, падающий на облупившиеся стены и полдюжины брошенных цветков, – своего рода обещание некого отдаленного, не подвластного воображению будущего.
Работа закончена. Вот она, картина Клебера, 1922 год.
Мгновение спасено, пусть на мгновение, Это мгновение возникло до того, как я родился. Возможно ли посылать обещания в прошлое?
Все время, пока человек находится под воздействием образа какой-либо вещи, пусть даже не существующей в действительности, он считает ее частью настоящего. Считать же ее частью прошлого или будущего он не станет, за исключением тех случаев, когда ее образ связан с образом прошлого или будущего. Поэтому образ этой вещи, рассматриваемый сам по себе, остается тем же, вне зависимости от того, относится ли он к настоящему, прошлому или будущему; иными словами, состояние тела, или его ощущение, остается тем же вне зависимости от того, связан ли образ данной вещи с настоящим, прошлым или будущим. А следовательно, и ощущение удовольствия или страдания остается тем же вне зависимости от того, связан ли образ данной вещи с настоящим, прошлым или будущим.
(Этика. Часть III, теорема XVIII, доказательство)
С тех времен, когда знаменитый коллекционер впервые решил открыть свой дом для народа, комнаты на первом этаже и на втором, куда ведет парадная лестница, не изменились, Когда проходишь по ним, на кожу оседает что-то от века, предшествовавшего тому, восемнадцатого. Оседает легко, словно пудра, словно сохранившийся с восемнадцатого века тальк.