Если все порождается излучением, то ничто на Земле не может быть прекраснее самого божественного излучения – огня. Красота цвета – казалось, что может быть проще, – рождается из формы, господствующей над темнотой вещества, и бесплотного света, заключенного в цвете, чьей формальной причиной он является. Огонь прекрасен сам по себе, прекраснее, чем любое тело, ибо его форма имматериальна: из всех тел он самый легкий, настолько легкий, что стремится к имматериальности. Он всегда остается чистым, так как не содержит в себе другие стихии, которые составляют вещество, тогда как все остальные содержат огонь: действительно, они могут нагреться, а огонь охладиться не может. Лишь огонь по природе своей обладает цветом, и от него все вещи получают форму и цвет, однако стоит им отдалиться от пламени, как исчезает вся их красота.
Неоплатонический характер носят сочинения Псевдо-Дионисия Ареопагита (V–VI вв.), которые впоследствии повлияли на всю средневековую эстетику. Приведу пример из книги «О небесной иерархии» (XV):
По моему мнению, вид огня указывает на Богоподобное свойство небесных Умов. Ибо святые Богословы описывают часто Высочайшее и неизобразимое Существо под видом огня, так как огонь носит в себе многие и, если можно сказать, видимые образы Божественного свойства. Ибо чувственный огонь находится, так сказать, во всем, чрез все свободно проходит, ничем не удерживается; он ясен и вместе сокровенен, неизвестен сам по себе, если не будет вещества, над которым бы он оказал свое действие; неуловим и невидим сам собой; все побеждает и, к чему бы ни прикоснулся, над всем оказывает свое действие[74].
Над средневековыми понятиями о красоте и пропорции стоят понятия чистоты и яркости. Благодаря кинематографу и ролевым играм мы представляем себе Средневековье как череду «темных» веков, и речь идет не о метафоре, а о мрачных красках и густых тенях. Но это ужасное заблуждение. В Средние века люди действительно жили в довольно темных местах: лесах, укромных уголках замков, тесных комнатах, еле освещенных пламенем очага, и, хотя спать они ложились рано и день для них был привычнее ночи (что потом будут особо ценить романтики), Средневековье видит себя в ярких тонах.
Средневековье отождествляло красоту не только с пропорциональностью, но также со светом и цветом, и цвета всегда были чистыми: симфония красного, голубого, золотого, серебряного, белого, зеленого – без оттенков и светотени, где сияние рождается из единства целого и не определяется неким светом со стороны, который окутывает предметы или размывает краски и очертания фигуры. Кажется, что на средневековых миниатюрах свет излучают сами предметы.
Ощущение ослепительного характерно для поэтов: трава зеленая, кровь красная, молоко белоснежное. Гвиницелли описывает красавицу, у которой «румянец рдяный на лице белее снега» (дальше уже будет «Прохладных волн кристалл»[75]).
Огонь оживляет видения мистиков, например, Хильдегарды Бингенской. Заглянем в «Liber scivi as»[76] (II, 2):
Я увидела яркий свет и в его глубине – сапфирового цвета силуэт человека, от него исходило ослепительное легкое пламя и охватывало все вокруг; тот сияющий свет охватил ослепительное пламя, а ослепительное пламя – сияющий свет, потом сияющий свет и ослепительное пламя охватили человеческую фигуру, и возник единый светоч исключительной добродетели и мощи. <…>
Пламя сочетает в себе необычайную яркость, неисчерпаемую энергию и жаркую страстность, необычайная яркость сохраняется, пока пламя искрится, неисчерпаемая энергия – пока не гаснет, жаркая страстность – пока обжигает.
Или свет, сияющий в Дантовом «Рае», который во всем его великолепии передал, как это ни странно, художник XIX века Гюстав Доре: он попытался (как мог, но мог он не много) воплотить в живописи тот блеск, вихрь пламени, огоньки, солнца, ясный цвет, «подобный горизонту пред рассветом» (XIV, 69), белые розы, алые цветы, расцветающие в третьей части, где даже явление Бога представляется огненно-экстатическим («Рай», XXXIII, 115–120):
В Средние века господствует космология света. Уже в IX веке Иоанн Скот Эриугена в комментарии к трактату «О небесной иерархии» (I) пишет, что
Я увидал, объят Высоким Светом
И в ясную глубинность погружен,
Три равноемких круга, разных цветом.
Один другим, казалось, отражен,
Как бы Ирида от Ириды встала;
А третий – пламень, и от них рожден[77].
универсальное устройство мира – это необъятный источник света, состоящий из множества частей, будто из множества огоньков, он обнаруживает чистые виды понятных вещей и постигает их взглядом ума, способствуя произрастанию божественной милости и спасительного разума в сердце верующих мудрецов. Поэтому правильно теологи называют Бога Отцом светов[78], ибо от Него пошли все вещи, ради которых и в которых Он себя проявляет и в свете собственной мудрости их объединяет и претворяет в жизнь.
В XIII веке Роберт Гроссетест[79] изучал космологию света, согласно которой Вселенная – это единый поток светящейся энергии, источник красоты и бытия (что вызывает ассоциацию с теорией Большого взрыва). Этот свет постоянно разрежается и конденсируется, образуя астральные сферы и естественные ареалы стихий и, как следствие, бесконечное число оттенков и размеров вещей. Бонавентура в комментарии к «Сентенциям» Петра Ломбардского (II, 12, 1; II, 13, 2) говорит, что свет является всеобщей природой и есть в любом теле – как небесном, так и земном, это субстанциальная форма тел, которые на самом деле скорее обладают бытием, чем участвуют в нем.
Адский огонь
Если огонь движется в небе и доходит даже до нас, а также извергается из глубин Земли, неся с собой смерть, то неудивительно, что издревле огонь ассоциировался и с преисподней.
В книге Иова (41:1–27) из пасти Левиафана «выходят пламенники, выскакивают огненные искры <…> Дыхание его раскаляет угли, и из пасти его выходит пламя». В Апокалипсисе снятие седьмой печати сопровождается градом и огнем, падающими на Землю, отворяется кладезь бездны, и из него выходят дым и саранча, освобождают четырех ангелов, привязанных при реке Евфрате, и те движутся с бесчисленными всадниками в огненной броне. Когда же появляется Агнец и на белом облаке встречается с Высшим судией, то Солнце опаляет выживших. После Армагеддона зверь сгинул вместе с лжепророком в огненном и серном озере.
В Евангелиях грешников приговаривают к геенне огненной (Мф 13:40–42):
Посему как собирают плевелы и огнем сжигают, так будет при кончине века сего: пошлет Сын Человеческий Ангелов Своих, и соберут из Царства Его все соблазны и делающих беззаконие, и ввергнут их в печь огненную; там будет плач и скрежет зубов.
Как это ни удивительно, в Дантовом аду огня гораздо меньше, чем можно было ожидать, потому что поэт всеми силами старается придумать разнообразные муки, и нам остаются только еретики в раскаленных могилах, гневные, богохульники, дерущиеся в реке из кипящей крови, содомиты и лихоимцы, страдающие от огненного дождя, святокупцы, закопанные вниз головой, по чьим ступням змеится пламя, мздоимцы в кипящей смоле.
В барочных текстах адского огня, конечно, куда больше, и описания мучений в аду значительно превосходят жестокость Данте, но при этом они не лишены художественной ценности. Приведу в пример фрагмент из Альфонса Лигуори («Инструмент смерти», XXVI):
Самая страшная кара для грешника – огонь преисподней. <…> Даже на этой земле наказание огнем – самое мучительное, но наш огонь ничто в сравнении с адским, он кажется нарисованным, по словам Блаженного Августина <…> Итак, презренного грешника окружит огонь, будто тот – полено в печи. Под ногами, над головой и вокруг него разверзнется огненная бездна. Он будет чувствовать, видеть, вдыхать; но чувствовать, видеть и вдыхать лишь огонь. В огне он будет как рыба в воде. Но огонь этот будет не только вокруг грешника, он станет терзать его и изнутри. Тело его превратится в огонь, и внутренности сгорят в животе, сердце в груди, мозг в черепе, кровь в венах, даже костный мозг в костях: каждый грешник сам станет огненной печью.
Эрколе Маттиоли[80] пишет в книге «Наглядное милосердие» (1694):
Случится великое чудо, если правы именитые теологи и огонь сочетает в себе одновременно холода ледников, уколы шипов и железа, желчь аспидов, яд гадюк, жестокость хищников, злонамеренность всех стихий и звезд <…> Однако еще большим чудом будет et supra virtutem ignis[81], если тот огонь, единственный в своем роде, будет различать, кто больше согрешил и заслуживает больших мучений, – sapiens ignis[82], как его называл Тертуллиан, и ignis arbiter[83], как писал Эусебио Эмиссено, – будет подбирать по мере и характеру вины меру и характер мучений <…> он, как если был бы разумным и в ясном сознании, сможет отличить одного грешника от другого и проявит свою суровость и непреклонность.
Вот как сестра Лусия, бывшая пастушка, раскрывает последнюю тайну Фатимы:
Тайна эта состоит из трех частей, из них я раскрою вам две. Первая – видение ада. Богородица показала нам огромное море огня, которое будто бы находится под землей. В этот огонь были погружены демоны и души в человеческой форме, как прозрачные горящие угли, все почерневшие или как темная бронза. Плавая в пожаре, они то поднимались в воздух языками пламени, исторгающимися изнутри их самих вместе с большими облаками дыма, то падали обратно во все стороны, как искры в огромном пожаре, без веса или равновесия, на фоне визгов и стонов боли и отчаяния, которые потрясли нас и заставили дрожать от страха. Демонов можно было различить по их ужасному и отвратительному подобию со страшными и неизвестными животными, полностью черных и прозрачных[84].
В книге Иова (41:1–27) из пасти Левиафана «выходят пламенники, выскакивают огненные искры <…> Дыхание его раскаляет угли, и из пасти его выходит пламя». В Апокалипсисе снятие седьмой печати сопровождается градом и огнем, падающими на Землю, отворяется кладезь бездны, и из него выходят дым и саранча, освобождают четырех ангелов, привязанных при реке Евфрате, и те движутся с бесчисленными всадниками в огненной броне. Когда же появляется Агнец и на белом облаке встречается с Высшим судией, то Солнце опаляет выживших. После Армагеддона зверь сгинул вместе с лжепророком в огненном и серном озере.
В Евангелиях грешников приговаривают к геенне огненной (Мф 13:40–42):
Посему как собирают плевелы и огнем сжигают, так будет при кончине века сего: пошлет Сын Человеческий Ангелов Своих, и соберут из Царства Его все соблазны и делающих беззаконие, и ввергнут их в печь огненную; там будет плач и скрежет зубов.
Как это ни удивительно, в Дантовом аду огня гораздо меньше, чем можно было ожидать, потому что поэт всеми силами старается придумать разнообразные муки, и нам остаются только еретики в раскаленных могилах, гневные, богохульники, дерущиеся в реке из кипящей крови, содомиты и лихоимцы, страдающие от огненного дождя, святокупцы, закопанные вниз головой, по чьим ступням змеится пламя, мздоимцы в кипящей смоле.
В барочных текстах адского огня, конечно, куда больше, и описания мучений в аду значительно превосходят жестокость Данте, но при этом они не лишены художественной ценности. Приведу в пример фрагмент из Альфонса Лигуори («Инструмент смерти», XXVI):
Самая страшная кара для грешника – огонь преисподней. <…> Даже на этой земле наказание огнем – самое мучительное, но наш огонь ничто в сравнении с адским, он кажется нарисованным, по словам Блаженного Августина <…> Итак, презренного грешника окружит огонь, будто тот – полено в печи. Под ногами, над головой и вокруг него разверзнется огненная бездна. Он будет чувствовать, видеть, вдыхать; но чувствовать, видеть и вдыхать лишь огонь. В огне он будет как рыба в воде. Но огонь этот будет не только вокруг грешника, он станет терзать его и изнутри. Тело его превратится в огонь, и внутренности сгорят в животе, сердце в груди, мозг в черепе, кровь в венах, даже костный мозг в костях: каждый грешник сам станет огненной печью.
Эрколе Маттиоли[80] пишет в книге «Наглядное милосердие» (1694):
Случится великое чудо, если правы именитые теологи и огонь сочетает в себе одновременно холода ледников, уколы шипов и железа, желчь аспидов, яд гадюк, жестокость хищников, злонамеренность всех стихий и звезд <…> Однако еще большим чудом будет et supra virtutem ignis[81], если тот огонь, единственный в своем роде, будет различать, кто больше согрешил и заслуживает больших мучений, – sapiens ignis[82], как его называл Тертуллиан, и ignis arbiter[83], как писал Эусебио Эмиссено, – будет подбирать по мере и характеру вины меру и характер мучений <…> он, как если был бы разумным и в ясном сознании, сможет отличить одного грешника от другого и проявит свою суровость и непреклонность.
Вот как сестра Лусия, бывшая пастушка, раскрывает последнюю тайну Фатимы:
Тайна эта состоит из трех частей, из них я раскрою вам две. Первая – видение ада. Богородица показала нам огромное море огня, которое будто бы находится под землей. В этот огонь были погружены демоны и души в человеческой форме, как прозрачные горящие угли, все почерневшие или как темная бронза. Плавая в пожаре, они то поднимались в воздух языками пламени, исторгающимися изнутри их самих вместе с большими облаками дыма, то падали обратно во все стороны, как искры в огромном пожаре, без веса или равновесия, на фоне визгов и стонов боли и отчаяния, которые потрясли нас и заставили дрожать от страха. Демонов можно было различить по их ужасному и отвратительному подобию со страшными и неизвестными животными, полностью черных и прозрачных[84].
Алхимический огонь
Между божественным и адским огнем находится огонь – инструмент алхимика. Огонь и тигель – неотъемлемая часть любого алхимического опыта, если воздействовать ими на первоматерию и совершить ряд манипуляций, то можно добыть философский камень, способный запустить механизм превращения и обратить обычные металлы в золото.
Манипуляции с первоматерией делятся на три стадии в зависимости от цвета, постепенно приобретаемого материей: работа в черном, работа в белом и работа в красном. Работа в черном заключается в обжиге (то есть здесь участвует огонь) и распаде вещества; работа в белом – это возгонка или дистилляция, а работа в красном – финальный этап (красный – солнечный цвет, поэтому Солнце часто заменяет золото, и наоборот). Основное орудие в этом процессе – герметичная печь, или атанор, но не обходится и без перегонных кубов, сосудов, ступ, расписанных знаками-символами: философское яйцо, материнская утроба, брачные покои, пеликан, сфера, склеп и т. д. Главные вещества – это сера, меркурий и соль. Но дальнейшие действия обычно не слишком ясны, поскольку язык алхимиков основан на трех прин ципах.
1. Поскольку объект искусства разглашать нельзя, это тайна тайн, то слова никогда не означают впрямую то, что, казалось, должны бы, никакой символ не получает окончательной интерпретации, и тайна всегда остается где-то рядом.
Бедный глупец! Та к ли наивен ты, чтобы полагать, что мы открыто обучим тебя самому великому и самому важному из секретов? Уверю тебя, что тот, кто захочет объяснить согласно банальному и буквальному здравомыслию нечто сказанное философами-герметиками, увидит себя среди меандров лабиринта, из коего не сумеет бежать, не имея Ариадниной нити, которая бы его вывела (Артефий[85]).
2. Когда кажется, что речь идет о привычных нам веществах – золоте, серебре, меркурии, – на самом деле имеются в виду философские золото или меркурий, не имеющие ничего общего с привычными нам.
3. Слова всегда означают не то, что кажется, но одновременно слова всегда говорят об одной и той же тайне. Как написано в «Turba philoso phorum»[86]:
Знайте, что мы всегда согласны друг с другом, что бы мы ни говорили. <…> Один проясняет то, что другой скрыл, и тот, кто ищет всерьез, сможет найти что угодно.
Когда в алхимический процесс включается огонь? Если бы можно было провести аналогию между алхимическим огнем и огнем, отвечающим за вываривание или подготовку, то он использовался бы на стадии работы в черном, когда жар, действуя на влажность радикалов металла и против нее, липкой и масляной, приводит вещество в состояние нигредо[87]. Если верить «Мифо-герметическому словарю» Аббата Пернети[88],
когда вещества нагреваются, то сначала обращаются в порошок и жирную, клейкую жидкость, она испаряется, поднимается к горлышку сосуда, а потом, словно роса или дождь, оседает обратно на дно, образуя подобие черного жидкого бульона. Поэтому говорили о возгонке и испарении, подъеме и падении. В процессе створаживания вода сначала становится подобной черной смоле – ее называют смрадной, зловонной землей, она пахнет плесенью, склепом, могилой («Ключ к работе»).
Но встречаются в книгах и упоминания, что все эти термины: дистилляция, возгонка, прокаливание, вываривание или обжиг, отражение, растворение, падение и створаживание – сливаются в одну-единственную Операцию, проводимую все в том же сосуде, можно ее назвать «варкой» вещества. Таким образом, заключает Пернети,
надо считать эту Операцию единственной, но обозначенной разными терминами; тогда будет ясно, что все последующие выражения обозначают одно и то же: дистиллировать в перегонном кубе; отделить душу от тела; сжечь, прокалить; объединить вещества; изменить их; превратить одно в другое; разложить; расплавить; выработать; зачать; родить; процедить; увлажнить; омыть огнем; ударить молотком; зачернить; сгнить; накалить докрасна; растворить; взогнать; измельчить; растереть в порошок; растолочь в ступке; истереть в пыль на мраморе – и еще многие другие подобные выражения означают «варить в одном и том же режиме до темно-красного цвета». Поэтому важно следить за сосудом, чтобы не сдвинуть его или не убрать с огня, иначе вещество охладится и вся работа будет безвозвратно испорчена («Основные правила»).
Так о каком же огне идет речь, если авторы трактатов упоминают то персидский огонь, то египетский или индийский, начальный огонь, естественный, искусственный, пепельный, песочный, опилочный, плавящий, яростный, противоестественный, алжирский, азотный, небесный, коррозивный, вещественный, львиный, разлагающий, драконий, навозный и т. д.?
Огонь всегда разогревает печь: с самого начала опыта до работы в красном. Но разве не будет и само слово «огонь» метафорой для красного вещества, получающегося в ходе алхимического процесса? Все тот же Пернети называет красный камень следующими именами: красная резина, красное масло, рубин, купорос, пепел Тартара, красное тело, плод, красная резина, красный камень, красная магнезия, красное масло, звездообразный камень, красная соль, красная сера, кровь, мак, красное вино, красный купорос, кошениль и, наконец, «огонь, природный огонь» («Знаки»).
Таким образом, алхимики всегда работали с огнем, и он лежит в основе алхимической практики; однако именно огонь является одной из самых непроницаемых тайн алхимии. Поскольку я никогда не создавал золото, то не могу разрешить эту загадку, потому перехожу к следующему виду огня, относящемуся к еще одной алхимии – искусству, которое воспринимает огонь как источник новой жизни, а художника – как подражателя богам.
Манипуляции с первоматерией делятся на три стадии в зависимости от цвета, постепенно приобретаемого материей: работа в черном, работа в белом и работа в красном. Работа в черном заключается в обжиге (то есть здесь участвует огонь) и распаде вещества; работа в белом – это возгонка или дистилляция, а работа в красном – финальный этап (красный – солнечный цвет, поэтому Солнце часто заменяет золото, и наоборот). Основное орудие в этом процессе – герметичная печь, или атанор, но не обходится и без перегонных кубов, сосудов, ступ, расписанных знаками-символами: философское яйцо, материнская утроба, брачные покои, пеликан, сфера, склеп и т. д. Главные вещества – это сера, меркурий и соль. Но дальнейшие действия обычно не слишком ясны, поскольку язык алхимиков основан на трех прин ципах.
1. Поскольку объект искусства разглашать нельзя, это тайна тайн, то слова никогда не означают впрямую то, что, казалось, должны бы, никакой символ не получает окончательной интерпретации, и тайна всегда остается где-то рядом.
Бедный глупец! Та к ли наивен ты, чтобы полагать, что мы открыто обучим тебя самому великому и самому важному из секретов? Уверю тебя, что тот, кто захочет объяснить согласно банальному и буквальному здравомыслию нечто сказанное философами-герметиками, увидит себя среди меандров лабиринта, из коего не сумеет бежать, не имея Ариадниной нити, которая бы его вывела (Артефий[85]).
2. Когда кажется, что речь идет о привычных нам веществах – золоте, серебре, меркурии, – на самом деле имеются в виду философские золото или меркурий, не имеющие ничего общего с привычными нам.
3. Слова всегда означают не то, что кажется, но одновременно слова всегда говорят об одной и той же тайне. Как написано в «Turba philoso phorum»[86]:
Знайте, что мы всегда согласны друг с другом, что бы мы ни говорили. <…> Один проясняет то, что другой скрыл, и тот, кто ищет всерьез, сможет найти что угодно.
Когда в алхимический процесс включается огонь? Если бы можно было провести аналогию между алхимическим огнем и огнем, отвечающим за вываривание или подготовку, то он использовался бы на стадии работы в черном, когда жар, действуя на влажность радикалов металла и против нее, липкой и масляной, приводит вещество в состояние нигредо[87]. Если верить «Мифо-герметическому словарю» Аббата Пернети[88],
когда вещества нагреваются, то сначала обращаются в порошок и жирную, клейкую жидкость, она испаряется, поднимается к горлышку сосуда, а потом, словно роса или дождь, оседает обратно на дно, образуя подобие черного жидкого бульона. Поэтому говорили о возгонке и испарении, подъеме и падении. В процессе створаживания вода сначала становится подобной черной смоле – ее называют смрадной, зловонной землей, она пахнет плесенью, склепом, могилой («Ключ к работе»).
Но встречаются в книгах и упоминания, что все эти термины: дистилляция, возгонка, прокаливание, вываривание или обжиг, отражение, растворение, падение и створаживание – сливаются в одну-единственную Операцию, проводимую все в том же сосуде, можно ее назвать «варкой» вещества. Таким образом, заключает Пернети,
надо считать эту Операцию единственной, но обозначенной разными терминами; тогда будет ясно, что все последующие выражения обозначают одно и то же: дистиллировать в перегонном кубе; отделить душу от тела; сжечь, прокалить; объединить вещества; изменить их; превратить одно в другое; разложить; расплавить; выработать; зачать; родить; процедить; увлажнить; омыть огнем; ударить молотком; зачернить; сгнить; накалить докрасна; растворить; взогнать; измельчить; растереть в порошок; растолочь в ступке; истереть в пыль на мраморе – и еще многие другие подобные выражения означают «варить в одном и том же режиме до темно-красного цвета». Поэтому важно следить за сосудом, чтобы не сдвинуть его или не убрать с огня, иначе вещество охладится и вся работа будет безвозвратно испорчена («Основные правила»).
Так о каком же огне идет речь, если авторы трактатов упоминают то персидский огонь, то египетский или индийский, начальный огонь, естественный, искусственный, пепельный, песочный, опилочный, плавящий, яростный, противоестественный, алжирский, азотный, небесный, коррозивный, вещественный, львиный, разлагающий, драконий, навозный и т. д.?
Огонь всегда разогревает печь: с самого начала опыта до работы в красном. Но разве не будет и само слово «огонь» метафорой для красного вещества, получающегося в ходе алхимического процесса? Все тот же Пернети называет красный камень следующими именами: красная резина, красное масло, рубин, купорос, пепел Тартара, красное тело, плод, красная резина, красный камень, красная магнезия, красное масло, звездообразный камень, красная соль, красная сера, кровь, мак, красное вино, красный купорос, кошениль и, наконец, «огонь, природный огонь» («Знаки»).
Таким образом, алхимики всегда работали с огнем, и он лежит в основе алхимической практики; однако именно огонь является одной из самых непроницаемых тайн алхимии. Поскольку я никогда не создавал золото, то не могу разрешить эту загадку, потому перехожу к следующему виду огня, относящемуся к еще одной алхимии – искусству, которое воспринимает огонь как источник новой жизни, а художника – как подражателя богам.
Огонь как причина искусства
Платон пишет в диалоге «Протагор» (320с):
Было некогда время, когда боги-то были, а смертных родов еще не было. <…> Когда же вознамерились боги вывести их на свет, то приказали Прометею и Эпиметею украсить их и распределить способности, подобающие каждому роду. Эпиметей выпросил у Прометея позволение самому заняться этим распределением. «А когда распределю, – сказал он, – тогда ты посмотришь». Уговорив его, он стал распределять: при этом одним он дал силу без быстроты, других же, более слабых, наделил быстротою; одних он вооружил, другим же, сделав их безоружными, измыслил какое-нибудь иное средство во спасение: кого из них он облек малым ростом, тем уделил птичий полет или возможность жить под землею, а кого сотворил рослыми, тех тем самым и спас; и так, распределяя все остальное, он всех уравнивал. <…> После же того как он дал им различные средства избегнуть взаимного истребления, придумал он им и защиту против Зевсовых времен года: он одел их густыми волосами и толстыми шкурами, способными защитить и от зимней стужи, и от зноя и служить каждому, когда он уползет в свое логово, собственной самородной подстилкой; он обул одних копытами, других же – когтями и толстой кожей, в которой нет крови. Потом для разных родов изобрел он разную пищу: для одних – злаки, для других – древесные плоды, для третьих – коренья, некоторым же позволил питаться, пожирая других животных. При этом он сделал так, что они размножаются меньше, те же, которых они уничтожают, очень плодовиты, что и спасает их род.
Но был Эпиметей не очень-то мудр, и не заметил он, что полностью израсходовал все способности, а род человеческий еще ничем не украсил, и стал он недоумевать, что теперь делать. Пока он так недоумевал, приходит Прометей, чтобы проверить распределение, и видит, что все прочие животные заботливо всем снабжены, человек же наг и не обут, без ложа и без оружия <…> и вот в сомнении, какое бы найти средство помочь человеку, крадет Прометей премудрое искусство Гефеста и Афины вместе с огнем, потому что без огня никто не мог бы им владеть или пользоваться. В том и состоит дар Прометея человеку[89].
С завоеванием огня зарождаются искусства, по крайней мере то, что греки называли техникой[90], и растет власть человека над природой. Жаль, что Платон не читал Леви-Стросса и не сказал нам, что использование огня положило начало и приготовлению пищи, но по сути своей кулинария и есть искусство, поэтому входит в платоновское понятие «техне».
О том, насколько огонь связан с искусством, весьма достойно повествует Бенвенуто Челлини в книге «Жизнь…», где рассказывает о своем «Персее», как он его отливал, сделав сначала глиняный кожух, а затем извлекши на медленном огне воск,
каковой выходил через множество душников, которые я сделал; потому что, чем больше их сделать, тем лучше наполняются формы. И когда я кончил выводить воск, я сделал воронку вокруг моего Персея, то есть вокруг сказанной формы, из кирпичей, переплетая один поверх другого и оставляя много промежутков, где бы огонь мог лучше дышать; затем я начал укладывать туда дрова, этак ровно, и жег их два дня и две ночи непрерывно; убрав таким образом оттуда весь воск и после того как сказанная форма отлично обожглась, я тотчас же начал копать яму, чтобы зарыть в нее мою форму, со всеми теми прекрасными приемами, какие это прекрасное искусство нам велит. <…> так что она свисала как раз над серединой своей ямы, я тихонько ее опустил вплоть до пода горна <…> Когда я увидел, что я ее отлично укрепил и что этот способ обкладывать ее, вставляя эти трубы точно в свои места, <…> я обратился к моему горну, каковой я велел наполнить множеством медных болванок и других бронзовых кусков; и, расположив их друг на дружке тем способом, как нам указывает искусство, то есть приподнятыми, давая дорогу пламени огня, чтобы сказанный металл быстрее получил свой жар и с ним расплавился и превратился в жидкость, я смело сказал, чтобы запалили сказанный горн. И когда были положены эти сосновые дрова, каковые, благодаря этой жирности смолы, какую дает сосна, и благодаря тому, что мой горн был так хорошо сделан, он работал так хорошо, что <…> начался пожар в мастерской, и мы боялись, как бы на нас не упала крыша; с другой стороны, с огорода небо гнало мне столько воды и ветра, что студило мне горн. Сражаясь таким образом с этими превратными обстоятельствами несколько часов, пересиливаемый трудом намного больше, нежели крепкое здоровье моего сложения могло выдержать, так что меня схватила скоротечная лихорадка, величайшая, какую только можно себе представить, ввиду чего я был принужден пойти броситься на постель[91].
Именно так, из сочетания случайного пожара, фейерверка и горячки рождается и обретает свою форму статуя.
Если огонь – все же божественная стихия, то человек, научившись добывать огонь, обрел власть, которая до того принадлежала исключительно богам, потому даже зажжение огня в храме – проявление человеческой гордыни. Этот вид гордыни греческая цивилизация сразу связала с добычей огня, и занятно наблюдать на примере не только классической трагедии, но и более поздних творений, что при всех восхвалениях Прометея внимание уделяется не столько дару огня, сколько следующему за этим наказанию.
Было некогда время, когда боги-то были, а смертных родов еще не было. <…> Когда же вознамерились боги вывести их на свет, то приказали Прометею и Эпиметею украсить их и распределить способности, подобающие каждому роду. Эпиметей выпросил у Прометея позволение самому заняться этим распределением. «А когда распределю, – сказал он, – тогда ты посмотришь». Уговорив его, он стал распределять: при этом одним он дал силу без быстроты, других же, более слабых, наделил быстротою; одних он вооружил, другим же, сделав их безоружными, измыслил какое-нибудь иное средство во спасение: кого из них он облек малым ростом, тем уделил птичий полет или возможность жить под землею, а кого сотворил рослыми, тех тем самым и спас; и так, распределяя все остальное, он всех уравнивал. <…> После же того как он дал им различные средства избегнуть взаимного истребления, придумал он им и защиту против Зевсовых времен года: он одел их густыми волосами и толстыми шкурами, способными защитить и от зимней стужи, и от зноя и служить каждому, когда он уползет в свое логово, собственной самородной подстилкой; он обул одних копытами, других же – когтями и толстой кожей, в которой нет крови. Потом для разных родов изобрел он разную пищу: для одних – злаки, для других – древесные плоды, для третьих – коренья, некоторым же позволил питаться, пожирая других животных. При этом он сделал так, что они размножаются меньше, те же, которых они уничтожают, очень плодовиты, что и спасает их род.
Но был Эпиметей не очень-то мудр, и не заметил он, что полностью израсходовал все способности, а род человеческий еще ничем не украсил, и стал он недоумевать, что теперь делать. Пока он так недоумевал, приходит Прометей, чтобы проверить распределение, и видит, что все прочие животные заботливо всем снабжены, человек же наг и не обут, без ложа и без оружия <…> и вот в сомнении, какое бы найти средство помочь человеку, крадет Прометей премудрое искусство Гефеста и Афины вместе с огнем, потому что без огня никто не мог бы им владеть или пользоваться. В том и состоит дар Прометея человеку[89].
С завоеванием огня зарождаются искусства, по крайней мере то, что греки называли техникой[90], и растет власть человека над природой. Жаль, что Платон не читал Леви-Стросса и не сказал нам, что использование огня положило начало и приготовлению пищи, но по сути своей кулинария и есть искусство, поэтому входит в платоновское понятие «техне».
О том, насколько огонь связан с искусством, весьма достойно повествует Бенвенуто Челлини в книге «Жизнь…», где рассказывает о своем «Персее», как он его отливал, сделав сначала глиняный кожух, а затем извлекши на медленном огне воск,
каковой выходил через множество душников, которые я сделал; потому что, чем больше их сделать, тем лучше наполняются формы. И когда я кончил выводить воск, я сделал воронку вокруг моего Персея, то есть вокруг сказанной формы, из кирпичей, переплетая один поверх другого и оставляя много промежутков, где бы огонь мог лучше дышать; затем я начал укладывать туда дрова, этак ровно, и жег их два дня и две ночи непрерывно; убрав таким образом оттуда весь воск и после того как сказанная форма отлично обожглась, я тотчас же начал копать яму, чтобы зарыть в нее мою форму, со всеми теми прекрасными приемами, какие это прекрасное искусство нам велит. <…> так что она свисала как раз над серединой своей ямы, я тихонько ее опустил вплоть до пода горна <…> Когда я увидел, что я ее отлично укрепил и что этот способ обкладывать ее, вставляя эти трубы точно в свои места, <…> я обратился к моему горну, каковой я велел наполнить множеством медных болванок и других бронзовых кусков; и, расположив их друг на дружке тем способом, как нам указывает искусство, то есть приподнятыми, давая дорогу пламени огня, чтобы сказанный металл быстрее получил свой жар и с ним расплавился и превратился в жидкость, я смело сказал, чтобы запалили сказанный горн. И когда были положены эти сосновые дрова, каковые, благодаря этой жирности смолы, какую дает сосна, и благодаря тому, что мой горн был так хорошо сделан, он работал так хорошо, что <…> начался пожар в мастерской, и мы боялись, как бы на нас не упала крыша; с другой стороны, с огорода небо гнало мне столько воды и ветра, что студило мне горн. Сражаясь таким образом с этими превратными обстоятельствами несколько часов, пересиливаемый трудом намного больше, нежели крепкое здоровье моего сложения могло выдержать, так что меня схватила скоротечная лихорадка, величайшая, какую только можно себе представить, ввиду чего я был принужден пойти броситься на постель[91].
Именно так, из сочетания случайного пожара, фейерверка и горячки рождается и обретает свою форму статуя.
Если огонь – все же божественная стихия, то человек, научившись добывать огонь, обрел власть, которая до того принадлежала исключительно богам, потому даже зажжение огня в храме – проявление человеческой гордыни. Этот вид гордыни греческая цивилизация сразу связала с добычей огня, и занятно наблюдать на примере не только классической трагедии, но и более поздних творений, что при всех восхвалениях Прометея внимание уделяется не столько дару огня, сколько следующему за этим наказанию.
Огонь как проявление эпифании
Когда художник принимает и признает с гордостью и с hybris[92] свое подобие богам, а к произведению искусства начинает относиться как к альтернативе божественному творению, творческая деятельность неизбежно уравнивается с огнем, а огонь – с эпифанией.
Понятие (или даже термин) «эпифания» заявляет о себе в «Заключении» к «Очеркам по истории Ренессанса» Уолтера Патера. Не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, набирающих силу и постепенно угасающих, и лишь от недостатка опыта мы считаем их прочными и закрепленными в навязчивом существовании: «Когда рефлексия обращается к этим аспектам, под ее напором они распадаются, и кажется, что связывающая их сила, как по волшебству, прекращает действовать». Мы все еще пребываем в мире переменчивых, сиюминутных, противоречивых ощущений: привычки нарушаются, обыденная жизнь растворяется, и от нее, помимо нее, остаются только отдельные фрагменты, которые всплывают на мгновение и тотчас исчезают.
Совершенство формы постоянно проявляется в чьей-то руке или лице; в цвете холмов или моря один оттенок оказывается изысканнее других; страсть, зрительное восприятие, интеллектуальное возбуждение кажутся нам удивительно реальными и притягательными – лишь в ту минуту.
В удержании этого экстаза заключается «жизненный успех»:
Пока все тает у нас под ногами, мы можем попытаться удержать некое тонкое чувственное ощущение, некий вклад в имеющееся у нас знание о том, что если горизонт проясняется, то дух, кажется, обретает на миг свободу, некое возбуждение чувств, странные краски, странные цвета, необычные запахи, произведение, созданное художником, или лицо друга.
Эстетический и чувственный экстаз всеми писателями-декадентами передается словами, связанными с ярким сиянием. Однако первым, наверно, эстетический восторг с представлением об огне связал Д’Аннунцио, и мы не станем ограничиваться стереотипной мыслью, что пламя прекрасно. Идея эстетического экстаза, рождающегося из познания огня, звучит в романе, в честь огня и озаглавленного[93]. Глядя на красоту Венеции, Стелио Эффрена обращается к огню:
Болезненно-яркими вспышками он отражался в окружающих предметах. От крестов на вершинах куполов, набухших от молитв, он простирался до россыпей соляных кристаллов под сводами мостов, и все кругом весело сверкало в лучах солнца. Как у дозорного из самого предсердия вырывается резкий крик от тревоги, нарастающей внутри подобно буре, так и золотой ангел на вершине самой высокой башни подал наконец знак, вспыхнув. И явился Он. Явился на облаке, восседая словно в огненной колеснице, и за ним тянулись полы его пурпурных одежд.
Главный теоретик эпифании, вдохновившийся именно «Огнем» Д’Аннунцио, который он читал и любил, – Джеймс Джойс. «Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление – возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума»[94]. Этот опыт теперь всегда будет описываться Джойсом как пламенный. Слово «огонь» упоминается в «Портрете» 59 раз, «пламя» и «пламенный» – 35 раз, не говоря о «лучезарности», «сиянии» и других. В романе «Огонь» Фоскарина слушает Стелио и чувствует себя «вовлеченной в эту пылающую, словно кузнечный горн, стихию». Эстетический экстаз Стивена Дедала всегда сопровождается световыми явлениями и выражается через метафоры, связанные с солнцем, то же происходит и со Стелио Эффреной. Достаточно сравнить два отрывка. Д’Аннунцио:
Корабль круто повернул, и он увидел чудо. Первые лучи солнца просвечивали насквозь трепещущий парус, озаряли недосягаемых ангелов на колокольнях Святого Марка и Сан-Джорджо-Маджоре, опаляли сферу Фортуны, украшали пять митр Собора искрящимися коронами. <…> Восславим Чудо! Сверхчеловеческое чувство мощи и свободы наполнило сердце юноши, как ветер – воспрянувший парус. В пурпурном отблеске паруса стоял он, словно в пурпурном отблеске собственной крови («Огонь»).
И «Портрет художника в юности»:
Мысль его, сотканная из сомнений и недоверия к самому себе, иногда вдруг озарялась вспышками интуиции, вспышками такими яркими, что в эти мгновения окружающий мир исчезал, как бы испепеленный пламенем, а его язык делался неповоротливым, и он невидящими глазами встречал чужие взгляды, чувствуя, как дух прекрасного, подобно мантии, окутывает его и он, хотя бы в мечтах, приобщается к возвышенному.
Понятие (или даже термин) «эпифания» заявляет о себе в «Заключении» к «Очеркам по истории Ренессанса» Уолтера Патера. Не случайно знаменитое «Заключение» начинается с цитаты из Гераклита. Реальность – это сумма сил и элементов, набирающих силу и постепенно угасающих, и лишь от недостатка опыта мы считаем их прочными и закрепленными в навязчивом существовании: «Когда рефлексия обращается к этим аспектам, под ее напором они распадаются, и кажется, что связывающая их сила, как по волшебству, прекращает действовать». Мы все еще пребываем в мире переменчивых, сиюминутных, противоречивых ощущений: привычки нарушаются, обыденная жизнь растворяется, и от нее, помимо нее, остаются только отдельные фрагменты, которые всплывают на мгновение и тотчас исчезают.
Совершенство формы постоянно проявляется в чьей-то руке или лице; в цвете холмов или моря один оттенок оказывается изысканнее других; страсть, зрительное восприятие, интеллектуальное возбуждение кажутся нам удивительно реальными и притягательными – лишь в ту минуту.
В удержании этого экстаза заключается «жизненный успех»:
Пока все тает у нас под ногами, мы можем попытаться удержать некое тонкое чувственное ощущение, некий вклад в имеющееся у нас знание о том, что если горизонт проясняется, то дух, кажется, обретает на миг свободу, некое возбуждение чувств, странные краски, странные цвета, необычные запахи, произведение, созданное художником, или лицо друга.
Эстетический и чувственный экстаз всеми писателями-декадентами передается словами, связанными с ярким сиянием. Однако первым, наверно, эстетический восторг с представлением об огне связал Д’Аннунцио, и мы не станем ограничиваться стереотипной мыслью, что пламя прекрасно. Идея эстетического экстаза, рождающегося из познания огня, звучит в романе, в честь огня и озаглавленного[93]. Глядя на красоту Венеции, Стелио Эффрена обращается к огню:
Болезненно-яркими вспышками он отражался в окружающих предметах. От крестов на вершинах куполов, набухших от молитв, он простирался до россыпей соляных кристаллов под сводами мостов, и все кругом весело сверкало в лучах солнца. Как у дозорного из самого предсердия вырывается резкий крик от тревоги, нарастающей внутри подобно буре, так и золотой ангел на вершине самой высокой башни подал наконец знак, вспыхнув. И явился Он. Явился на облаке, восседая словно в огненной колеснице, и за ним тянулись полы его пурпурных одежд.
Главный теоретик эпифании, вдохновившийся именно «Огнем» Д’Аннунцио, который он читал и любил, – Джеймс Джойс. «Под эпифанией он понимал моментальное духовное проявление – возможно, в резкой вульгарности речи или жеста, возможно, в ярко отпечатлевшемся движении самого ума»[94]. Этот опыт теперь всегда будет описываться Джойсом как пламенный. Слово «огонь» упоминается в «Портрете» 59 раз, «пламя» и «пламенный» – 35 раз, не говоря о «лучезарности», «сиянии» и других. В романе «Огонь» Фоскарина слушает Стелио и чувствует себя «вовлеченной в эту пылающую, словно кузнечный горн, стихию». Эстетический экстаз Стивена Дедала всегда сопровождается световыми явлениями и выражается через метафоры, связанные с солнцем, то же происходит и со Стелио Эффреной. Достаточно сравнить два отрывка. Д’Аннунцио:
Корабль круто повернул, и он увидел чудо. Первые лучи солнца просвечивали насквозь трепещущий парус, озаряли недосягаемых ангелов на колокольнях Святого Марка и Сан-Джорджо-Маджоре, опаляли сферу Фортуны, украшали пять митр Собора искрящимися коронами. <…> Восславим Чудо! Сверхчеловеческое чувство мощи и свободы наполнило сердце юноши, как ветер – воспрянувший парус. В пурпурном отблеске паруса стоял он, словно в пурпурном отблеске собственной крови («Огонь»).
И «Портрет художника в юности»:
Мысль его, сотканная из сомнений и недоверия к самому себе, иногда вдруг озарялась вспышками интуиции, вспышками такими яркими, что в эти мгновения окружающий мир исчезал, как бы испепеленный пламенем, а его язык делался неповоротливым, и он невидящими глазами встречал чужие взгляды, чувствуя, как дух прекрасного, подобно мантии, окутывает его и он, хотя бы в мечтах, приобщается к возвышенному.
Огонь возрождающий
Как мы уже говорили, Гераклит считал, что с наступлением каждой новой эры Вселенная заново рождается из огня. Более близкие отношения с огнем были у Эмпедокла, который, то ли пытаясь стать богом, то ли чтобы убедить своих последователей, что он им уже стал, бросился в Этну (есть такие мнения). Это последнее очищение, выбор в пользу уничтожения огнем всегда привлекали поэтов, достаточно вспомнить Гёльдерлина:
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента