Страница:
Через несколько дней у меня собралась компания, мы выпили и закусили, я рассказал эту историю, у меня началась реакция, и я позвонил по этому номеру. Ответил какой-то мужской голос. Я сказал: «Говорит Андрей Волконский. Со мной хочет встретиться композитор из Монгольской Народной Республики. Как вы считаете, мне можно или нельзя?» Там повесили трубку. Вот конец этой истории. Я полагаю, что это записано в каком-то досье.
С диссидентами вы общались?
С некоторыми – да, но сказать, что меня к ним тянуло, не могу. Я считал, что мое дело – бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией. Слово «диссидент» мне не нравится. Его придумали западные журналисты, оно появилось в Англии в связи с церковным расколом и означает «раскольник». Но так называемые диссиденты – никакие не раскольники. Тогда Мориса Тореза, генерального секретаря французской компартии, надо считать диссидентом по отношению к правительству. Сами же диссиденты считали себя инакомыслящими.
В диссидентстве была очень разная публика, много провокаторов, людей, которые выдавали себя за диссидентов. Где диссиденты, там и стукачество. Всякие случаи были – дело Якира, например.
С кем я был знаком? С Есениным-Вольпиным, сыном Есенина. Я его знал по математической линии, потому что он преподавал математическую логику, хороший был преподаватель. Я ходил вольнослушателем на лекции в МГУ. Но он был, мягко говоря, со странностями. Когда он уезжал, на вокзале была огромная группа гэбэшников, он их так покрывал! И ничего. У меня был приятель, который вместе с ним сидел. При Сталине студентов пересажали за совершенно невинные дела. Коля Вильямс, внук академика Вильямса, тоже попал в лагеря в те годы, а под конец оказался в Америке. Его женой была известная диссидентка Людмила Алексеева.
Чем вы зарабатывали после консерватории?
Театр «Современник», с которым я много работал, попросил меня написать музыку для пьесы «Сирано де Бержерак», а я терпеть ее не мог. Но я дружил с артистами, поэтому согласился и решил сделать джазовый аккомпанемент. Там была даже партия пишущей машинки. Ее исполнял актер Никулин, который очень любил джаз.
С пишущей машинкой у меня были и более ранние опыты. Я дружил с первыми нашими джазменами, они приходили ко мне домой. Тогда я открыл всю прелесть пишущей машинки, причем старой – в которой надо двигать каретку и раздаются звонки. Возникает масса выразительных возможностей и красок. Есть там длинненькая клавиша, чтобы пропуски делать, и, если машинка старая и высокая, очень хорошо этой клавишей производить ритм. Она была у меня вместо ударных.
Для «Сирано» мы делали запись, это происходило у меня дома. С нами играл известный джазовый трубач, сын Новеллы Матвеевой. Он не признавал свободный джаз (free jazz), считал, что это ересь и что все должно быть по джазовому квадрату. Когда я предложил ребятам сыграть free jazz, он отказался и даже отвернулся от нас демонстративно, из принципиальных соображений, – он был пурист. Но мне сказал, что из меня получился бы хороший джазовый пианист. Я это и сам знал, поскольку очень увлекался джазом в 50-е годы, даже баловался им, импровизировал.
Мне это очень помогло при работе с цифрованным басом. Принцип тот же – заполнять схему. Когда я слышу, как трубе или саксофону аккомпанирует Каунт Бейси и играет аккорды как киска лапкой, вовремя и не навязывая себя, я думаю о том, что это принцип цифрованного баса. Вместе с тем в джазе ты можешь себя выразить полностью. Такая совместная игра – это очень хорошая школа для музыки и умения играть континуум.
Я покупал у фарцовщиков пластинки, и, кроме того, мне их привозили. Ко мне приходили ребята слушать их. Мы любили ночью слушать и поддавать, это было очень хорошо. После моих концертов шли отмечать ко мне домой, сначала просто пили, а потом где-нибудь в час ночи ставили джаз – и это после какого-нибудь клавесинного концерта. В Москве я пытался ловить радио «Свобода», «Голос Америки». Мы все слушали «Music USA» – оттуда и зародился советский джаз. Эту радиостанцию не глушили, потому что она предназначалась для американских войск.
А теперь я, пожалуй, и не могу слушать джаз, мне не очень интересно. Но все-таки это не развлекательная музыка, ею занимаются настоящие артисты. Она элитарна, это не массовое искусство.
Какие пластинки вы слушали?
Мой любимец был Майлс Дэйвис. Надо сказать, что он очень повлиял на сочинение «Immobile», там многое им навеяно. Скупость и паузы. Еще я любил оркестр Гила Эванса. Эванс сам был аранжировщиком. Это биг-бенд с мрачным колоритом. Потом в СССР ему пытались подражать.
Еще вернулся из Китая Олег Лундстрем. Когда время стало либеральнее, он решил создать свой оркестр. Все ребята, с которыми я баловался джазом, попали к нему. Я с ними столкнулся в Ташкенте, и они мне радостно сообщили: «Мы играем такую музыку, сплошной мрак!»
Потом появился Капустин – замечательный джазовый музыкант, он учился в Московской консерватории. А вот контрабасист, с которым я играл, удрал во время гастролей в Японии и очутился в Штатах. Он мечтал, что наконец-то сможет свободно заниматься джазом. Это были симпатичные ребята.
А позже был такой пианист, который гусей выпускал на сцену, – Сергей Курехин. У него техника была фантастическая, я даже не понимаю, как это у него получалось. Играл он такой free jazz, который уже не был джазом. На фотографии он такой хороший парень, сразу видно, что располагает к себе. Вроде бы он кололся и умер от передозировки совсем молодым.
Увлечение джазом у меня прекратилось внезапно, и я перешел на восточную музыку, которая заняла у меня эту нишу. Я открыл для себя мугамы. Когда мы с Пекарским попали в Ташкент, там праздновалось 500-летие Алишера Навои и выпустили на пластинках полный макомат. Каждый маком длится два часа или даже больше. Мне там дали совет: никогда не слушай в день больше одного макома.
Старинная музыка – из чувства протеста
Запись «Хорошо темперированного клавира»
С диссидентами вы общались?
С некоторыми – да, но сказать, что меня к ним тянуло, не могу. Я считал, что мое дело – бороться музыкой, и уже играть на клавесине было в каком-то смысле идеологической диверсией. Слово «диссидент» мне не нравится. Его придумали западные журналисты, оно появилось в Англии в связи с церковным расколом и означает «раскольник». Но так называемые диссиденты – никакие не раскольники. Тогда Мориса Тореза, генерального секретаря французской компартии, надо считать диссидентом по отношению к правительству. Сами же диссиденты считали себя инакомыслящими.
В диссидентстве была очень разная публика, много провокаторов, людей, которые выдавали себя за диссидентов. Где диссиденты, там и стукачество. Всякие случаи были – дело Якира, например.
С кем я был знаком? С Есениным-Вольпиным, сыном Есенина. Я его знал по математической линии, потому что он преподавал математическую логику, хороший был преподаватель. Я ходил вольнослушателем на лекции в МГУ. Но он был, мягко говоря, со странностями. Когда он уезжал, на вокзале была огромная группа гэбэшников, он их так покрывал! И ничего. У меня был приятель, который вместе с ним сидел. При Сталине студентов пересажали за совершенно невинные дела. Коля Вильямс, внук академика Вильямса, тоже попал в лагеря в те годы, а под конец оказался в Америке. Его женой была известная диссидентка Людмила Алексеева.
Чем вы зарабатывали после консерватории?
Театр «Современник», с которым я много работал, попросил меня написать музыку для пьесы «Сирано де Бержерак», а я терпеть ее не мог. Но я дружил с артистами, поэтому согласился и решил сделать джазовый аккомпанемент. Там была даже партия пишущей машинки. Ее исполнял актер Никулин, который очень любил джаз.
С пишущей машинкой у меня были и более ранние опыты. Я дружил с первыми нашими джазменами, они приходили ко мне домой. Тогда я открыл всю прелесть пишущей машинки, причем старой – в которой надо двигать каретку и раздаются звонки. Возникает масса выразительных возможностей и красок. Есть там длинненькая клавиша, чтобы пропуски делать, и, если машинка старая и высокая, очень хорошо этой клавишей производить ритм. Она была у меня вместо ударных.
Для «Сирано» мы делали запись, это происходило у меня дома. С нами играл известный джазовый трубач, сын Новеллы Матвеевой. Он не признавал свободный джаз (free jazz), считал, что это ересь и что все должно быть по джазовому квадрату. Когда я предложил ребятам сыграть free jazz, он отказался и даже отвернулся от нас демонстративно, из принципиальных соображений, – он был пурист. Но мне сказал, что из меня получился бы хороший джазовый пианист. Я это и сам знал, поскольку очень увлекался джазом в 50-е годы, даже баловался им, импровизировал.
Мне это очень помогло при работе с цифрованным басом. Принцип тот же – заполнять схему. Когда я слышу, как трубе или саксофону аккомпанирует Каунт Бейси и играет аккорды как киска лапкой, вовремя и не навязывая себя, я думаю о том, что это принцип цифрованного баса. Вместе с тем в джазе ты можешь себя выразить полностью. Такая совместная игра – это очень хорошая школа для музыки и умения играть континуум.
Я покупал у фарцовщиков пластинки, и, кроме того, мне их привозили. Ко мне приходили ребята слушать их. Мы любили ночью слушать и поддавать, это было очень хорошо. После моих концертов шли отмечать ко мне домой, сначала просто пили, а потом где-нибудь в час ночи ставили джаз – и это после какого-нибудь клавесинного концерта. В Москве я пытался ловить радио «Свобода», «Голос Америки». Мы все слушали «Music USA» – оттуда и зародился советский джаз. Эту радиостанцию не глушили, потому что она предназначалась для американских войск.
А теперь я, пожалуй, и не могу слушать джаз, мне не очень интересно. Но все-таки это не развлекательная музыка, ею занимаются настоящие артисты. Она элитарна, это не массовое искусство.
Какие пластинки вы слушали?
Мой любимец был Майлс Дэйвис. Надо сказать, что он очень повлиял на сочинение «Immobile», там многое им навеяно. Скупость и паузы. Еще я любил оркестр Гила Эванса. Эванс сам был аранжировщиком. Это биг-бенд с мрачным колоритом. Потом в СССР ему пытались подражать.
Еще вернулся из Китая Олег Лундстрем. Когда время стало либеральнее, он решил создать свой оркестр. Все ребята, с которыми я баловался джазом, попали к нему. Я с ними столкнулся в Ташкенте, и они мне радостно сообщили: «Мы играем такую музыку, сплошной мрак!»
Потом появился Капустин – замечательный джазовый музыкант, он учился в Московской консерватории. А вот контрабасист, с которым я играл, удрал во время гастролей в Японии и очутился в Штатах. Он мечтал, что наконец-то сможет свободно заниматься джазом. Это были симпатичные ребята.
А позже был такой пианист, который гусей выпускал на сцену, – Сергей Курехин. У него техника была фантастическая, я даже не понимаю, как это у него получалось. Играл он такой free jazz, который уже не был джазом. На фотографии он такой хороший парень, сразу видно, что располагает к себе. Вроде бы он кололся и умер от передозировки совсем молодым.
Увлечение джазом у меня прекратилось внезапно, и я перешел на восточную музыку, которая заняла у меня эту нишу. Я открыл для себя мугамы. Когда мы с Пекарским попали в Ташкент, там праздновалось 500-летие Алишера Навои и выпустили на пластинках полный макомат. Каждый маком длится два часа или даже больше. Мне там дали совет: никогда не слушай в день больше одного макома.
Старинная музыка – из чувства протеста
Почему вы обратились к старинной музыке?
Потому что мне не нравилась советская власть – вас устроит такой ответ? Старинная музыка удерживала от всей этой гадости. Вся моя жизнь была протестом против советской власти. Этому служила додекафония, хотя и не только она. Она не была политическим актом, она была музыкальным действием. Мы в Союзе хотели писать музыку, которая будет не похожа на соцреализм. Старинной музыкой я тоже занялся из чувства протеста и в 1965 году создал ансамбль «Мадригал».
XVI век мне открыли венгерские студенты Московской консерватории. Они все это знали, у них были ноты. В Венгрии сильно развита хоровая культура, и эти ноты там просто продавались. А потом я наткнулся на хрестоматию по истории музыки Иванова-Борецкого, и в ней были образцы из сочинений XVI века. Они мне показались очень свежими.
Когда я начал гастролировать, мне часто задавали два «классических» вопроса, я даже потом стал их сам опережать: «Как вам пришло в голову создать «Мадригал»?» и «Где вы ноты достаете?»
Мне странно было, когда задавали вопрос о том, где я достаю ноты для «Мадригала». Ужасно ленивые люди! В любой хорошей библиотеке, скажем в той же самой консерватории, были, например, полные собрания сочинений Палестрины. Я ходил в читальный зал консерватории и переписывал. Почему-то другим это не приходило в голову, но ноты были! В Питере при филармонии была совершенно замечательная библиотека. Там хранились полные собрания сочинений Шютца и Палестрины. Наверное, в этих изданиях XIX века были ошибки, но все-таки эти издания были доступны. Ими наверняка и пользовался Танеев. Достаточно было поинтересоваться, и все это можно было достать.
Я вспоминаю лекции по истории старинной музыки в консерватории. Какое это было занудство! Преподававшие ее люди никогда не слышали музыки, о которой говорили. Даже такие столпы, как Ливанова или Грубер, вряд ли знали музыку Дюфаи или Палестрины. Хотя ноты в библиотеках были, и они могли разобрать на рояле, если хотели. Но интереса у них к этому не замечалось, это была просто работа.
Как вы приходили к своим исполнительским идеям? Ведь когда вы создавали «Мадригал», в Советском Союзе старинная музыка не звучала. На что вы опирались?
В 1964 году приехал на гастроли нью-йоркский ансамбль «New York Pro Musica», его вытащил Никсон. Я ходил на все репетиции. Уже до этого я начинал что-то подобное делать, но «Мадригал» возник, когда я их услышал. Я познакомился с дирижером Ноа Гринбергом, и он мне очень помог. Он дал мне кучу нот. Видимо, это было предусмотрено Госдепартаментом – у него оказалась кипа нот, которые он должен был кому-то подарить. Кроме того, он дал мне пластинки и даже инструменты – блок-флейты. Потом появились книжки – автора Густава Риза о музыке Ренессанса. А также ноты рождественских песен, дешевые издания. Мне начали присылать роскошные издания Американского музыковедческого общества. У меня было полное собрание месс Дюфаи.
Потом я стал искать певцов. При радио был ансамбль электронных инструментов, мне приходилось с ним работать для кино. И там играла на каком-то электронном инструменте одна из сестер Лисициан, Карина[27]. Мне кто-то сказал, что они с сестрой поют песни разных народов. Я подумал: раз они поют вместе, у них голоса, наверное, сливаются – дай-ка я их прослушаю. От них я узнал, что их брат тоже поет. Я прослушал их и решил, что костяк уже есть. Не хватало только нижнего голоса. Случайно я попал на Сашу Туманова. Нина Львовна Дорлиак познакомила меня со своей студенткой из Эквадора Беатрис Парра, которая очень хорошо пела. Доброхотова я давно знал.
На что вы обращали особое внимание при исполнении?
Рузанна все время спрашивала, что надо делать – где крещендо, где еще что-то. Я отвечал: ничего не надо делать. Пойте! В старые времена ведь очень много импровизировали и добавляли от себя.
Сначала у меня были большие амбиции, я хотел сразу исполнить Джезуальдо. Но все очень перепугались, и я тоже сообразил, что с этого начинать нельзя, надо что-нибудь попроще. Так что первая программа ориентировалась на их возможности. «Мадригал» сразу стал пользоваться огромной популярностью, хотя мне все говорили, что нас никто не поймет.
Сейчас уровень ансамбля очень низко упал. Я огорчился, когда послушал диски «Мадригала». Музыканты отстали, они не в курсе того, что происходит в мире. Они пытаются продолжить то, что сделал я, но ведь я с тех пор очень многое узнал. Я много слушаю, читаю.
Почему та эпоха, которую вы так любите, не пользуется популярностью в России?
Это связано с тем, что у России нет этого прошлого. Для русского человека такая музыка очень абстрактна. Еще, скажем, так называемое барокко присутствует в России – в Петербурге. А того, что было в Европе до него, у нас никогда не было. Если, конечно, не считать нехороших рыцарей в фильме «Александр Невский», которые младенцев в котлы засовывали, чего никогда не было на самом деле.
Если спросить обыкновенного человека в России, что такое Средневековье, он скажет: инквизиция и Крестовые походы. Обязательно отрицательное.
А на Западе к такой музыке огромный интерес. Издается огромное количество дисков. Концерты хорошо посещаются. Появилось множество специализированных ансамблей.
Я не верю в недоступность этой музыки. Ее можно правильно подавать, только никто этим не занимается. Думаю, что это дело не потерянное, и просто нужно, чтобы кто-то зажегся этим. Уверен в том, что публике понравится.
Еще один, противоположный, пример – органные концерты. В Советском Союзе на них всегда были аншлаги, кто бы ни играл. Орган для советского человека связан с экзотикой. Кроме того, он заменял людям церковь, пусть и чужеродную. На Западе же с органом ассоциируется что-то занудное. На органные концерты никто не ходит, это никого не интересует. На органе играют в церкви, и все, а чтобы специально пойти послушать его в концерте – этого нет.
Я хотел сделать так, чтобы советская публика эту музыку полюбила. Клавесинные концерты проходили в малых залах, где собиралась интеллигенция. На концерты «Мадригала» приходили даже люди в военной форме (думаю, это жены их таскали) – на клавесинных концертах их не было.
Я стремился заинтересовать публику, но мне все говорили: не дойдет, не поймут. Я облегчал дело: начали с Кавальери, Пери, Фрескобальди, потом было немножко театрализации. Постепенно я стал вводить мессы Палестрины, Дюфаи – гимны, антифоны, – и ничего, все шло. Даже григорианское пение – все проходило. Я не могу пожаловаться.
Однажды на гастролях произошел такой случай – по-моему, в Краснодаре. Кончился концерт, в программе был Джезуальдо. Я вышел на улицу, там стояла толпа. Ко мне подошли люди и сказали: мы стояли несколько часов в очереди, чтобы попасть на концерт, но не смогли достать билетов. Мы никогда не слышали Джезуальдо, не могли бы вы нам спеть хотя бы одну его вещь. Я был потрясен, у меня слезы навернулись на глаза. Я всю эту толпу завел обратно в зал, и мы почти весь концерт повторили. Краснодарская публика – это исключительный случай, такое у меня было только один раз, поэтому я и запомнил на всю жизнь.
Какие уроки можно извлечь из прошлого?
Мы полностью отвернулись от любой традиции, и никто уже не хочет знать прошлого, кроме специалистов. Хотя теперь возникла потребность в этой музыке у публики – выходят записи, проводятся фестивали старой музыки. Я даже удивляюсь, что могло вызвать такой интерес. А у пишущей братии интереса к этому периоду нет. Они живут в своем мирке, заперлись в своем гетто, из которого не хотят выходить. Им надо создавать моду.
В вашем творчестве – золотая середина: между вниманием к прошлому и обновлением его, между традицией и новаторством.
Иногда я нарушал традицию и очень потом об этом жалел. Два моих сочинения, в которых есть только новаторство, я считаю плохими. У меня были очень строгие цензоры – композиторы, чью музыку я играл как исполнитель. То, что я все время купался в старой музыке, – это не просто цензура. Перед теми композиторами было неудобно. Каждый день играешь такую музыку и несешь такое величие, получаешь пример того, как себя надо вести. Я мог бы сказать, что они за мной сверху следили и говорили: ты что, Волконский, там делаешь? То, что я занимался музыкой прошлого, было очень сильным сдерживающим началом.
Расскажите, пожалуйста, об ансамбле старинной музыки, который вы создали на Западе (Ensemble Hoc Opus).
В Женеве я мечтал найти певицу вроде Лиды Давыдовой, но, думаю, она в принципе незаменима. Тут дело не в голосе, а в человеческих особенностях. Лидия Давыдова прожила блокаду. Она никогда не жаловалась. Может выдержать любые трудные условия.
У певицы, с которой я познакомился здесь, были свои большие достоинства, но другого порядка. Ее звали Клодин Ансерме. Мне предложили исполнить в Женеве «Песнопения во тьме» Куперена – «Плач Иеремии». Это служба, когда постепенно тушатся все свечи. Поскольку это происходит близко к рассвету, то темнота наступает ненадолго. Все композиторы писали на эту тему. У Куперена два голоса, сопрано и меццо. Я знал диск, который когда-то сделал Альфред Деллер[28], он пел вместо сопрано.
Мне дали двух певиц. Одна из них была из будапештской оперы, у нее была восточноевропейская школа – то есть большое вибрато. А у другой – Клодин – голос был прямой, как у мальчика, без вибрации. Что мне было делать? Они были явно несовместимы, из разных миров. Я решил на этом контрасте сыграть и превратил Куперена в Малера. Это вызвало необыкновенное возмущение. В этой музыке очень много мелизматики, и Клодин Ансерме стала подражать синагогальному пению, хотя не была еврейкой. Говорила, что чувствовала себя раввином, когда это пела. Почему – я так и не понял.
У нее были вокальные недостатки, щуплый голос, без низов, но тем не менее она была яркой личностью, и я потом продолжил с ней работать и делать записи. Она стала более серьезно заниматься вокалом. Попала на какого-то каталанца, который ей все подправил. Я ее даже просил попробовать петь по-цыгански. Она была наполовину итальянка, поэтому у нее не было проблем с иностранными языками, включая латынь.
С русскими певцами у меня всегда были проблемы. Слышен русский акцент, артикуляция плохая. Никак нельзя было добиться правильного результата.
Первая наша пластинка была посвящена вокальной музыке Фрескобальди, которую я всю жизнь очень любил, хотя ее мало знают. Второй диск – Сигизмондо д'Индия. Д'Индия был из знатной семьи, из Палермо. Непонятно, почему его зовут «из Индии». Он жил в Неаполе, где, видимо, и заразился хроматической музыкой. У него не тональная музыка, хотя и консонантная. Идет такое блуждание. Потом он служил в Риме, сидел в тюрьме за нарушение нравственности (что он там натворил – я не знаю). Его творчество очень оригинально.
На нашем диске есть инструментальные интермедии между сочинениями Сигизмондо д'Индии, не имеющие к нему отношения, чтобы было не утомительно слушать. Это танцы, взятые из ватиканского кодекса того времени. В каком-то месте есть несколько танцев Джезуальдо.
Клодин со временем становилась все лучше и лучше. Она теперь пела только такой репертуар. Во время записи диска Сигизмондо д'Индии мы летом сняли домик в Швейцарии, в горах, месяц там репетировали. До этого происходила теоретическая подготовка. В нотах ведь почти ничего нет, только голос и цифрованный бас. Остальное – импровизация, все делают сами исполнители. Они придумывают манеру пения, повторы, «подъезды», стаккато.
Встает ли при этом проблема стиля и вкуса? Как не испортить такую музыку? Можно ли этому научить?
Конечно, эта проблема есть. Надо быть очень тактичным. Все зависит от напарников. Лютнист у нас был замечательный, с большим музыкальным юмором, краски хорошо чувствовал.
Но можно переборщить. Например, при исполнении «Вечерни» Монтеверди Жорди Савалль такую роскошь развел! Он использовал огромный инструментальный состав, а это совершенно неправдоподобно. Ведь у Монтеверди все очень камерно. Я был во дворце, где состоялась премьера «Орфея», – это небольшой зал. И сама музыка тоже очень хрупкая. Так что легко можно переборщить.
А как понять, где остановиться? Мы же не знаем, как эта музыка исполнялась бы ее создателями.
Все это – гипотезы. Может быть, мы это делаем гораздо лучше, чем они. А может, наоборот, хуже. Во время этой записи мы руководствовались текстом, поскольку музыка очень близко идет за текстом.
Вы знаете итальянский язык?
Конечно, знаю, я же жил в Италии после переезда из России. В этой музыке много жалоб, «ламенти». В основном изображаются эмоции, страсти. Клодин обращала на это большое внимание. У нее была высокая культура, не только певческая. Она была образованным человеком, хорошо знала живопись того времени, была начитанна.
Название нашего ансамбля – «Нос Opus» – было взято из «Энеиды» Вергилия: «Вот опус («вещь»). Работа сделана». Мы с этим ансамблем записали два диска. Ансамбль существовал не очень долго, все разъехались в разные стороны.
Последний раз я имел дело с Клодин, когда она пела «Сюиту зеркал» на немецком диске. У нее хорошее испанское произношение. В России-то я сделал перевод на русский, но, когда сюда переехал, подумал: «Не петь же здесь Гарсию Лорку по-русски». И восстановил подлинник. Пришлось кое-что сдвинуть, но додекафония не пострадала. Письмо там очень разреженное, и это оказалось возможно сделать. А с немецким не получилось. «Щазу» при записи перевели на немецкий и все переставили местами без меня. Я бы этого не допустил, но уже было поздно. На музыке это отразилось в плохом смысле.
Получилось, что та певица, которая хорошо пела старинную музыку, так же хорошо справилась и с современной?
Вообще, часто случается, что старинная и современная музыка хорошо сочетаются в исполнительском творчестве – как и у меня. Но я не слышал, чтобы Клодин пела песни Шуберта или Шумана.
Толстой писал, что меняются законы, а люди на протяжении веков остаются теми же самыми.
Не остаются. Единственное, что остается постоянным, – это глупость и желание делать зло. А в остальном люди все-таки меняются.
Мы не можем установить никаких правил для старинной музыки. Аутентизм относится только к инструментам. Инструменты могут быть аутентичными, а исполнение – нет. Кто-то заметил, что для того, чтобы достичь аутентичного эффекта, надо, чтобы публика была аутентична.
Вот именно. Бах исполнял свою музыку на современных ему инструментах. В его времена не было аутентизма. Идея аутентизма не аутентична. Это уже веяние авангарда.
Аутентизм – это утопия. Можно вспомнить трактаты: у Куперена есть «Искусство игры на клавесине», у Рамо «Предисловие», есть книга К. Ф. Э. Баха. Насчет игры на флейте есть пособие. Чем дальше мы залезаем в века, тем меньше источников, но все же они имеются. Например, в одном трактате я нашел описание деталей вокальной техники и голосового звукоизвлечения, которые нам в голову не приходили, – широкое вибрато, узкое вибрато. Натуральным голосом петь было нельзя. Сейчас уже перестали петь музыку той эпохи только без вибрато.
Если говорить о струнных инструментах, вибрато использовалось как мелизмы и украшения, а постоянно его никогда не применяли до XIX века. Играть без вибрато еще надо научиться. Почему скрипачи играют с вибрацией? Потому что они играют фальшиво и, когда вибрируют, скрывают фальшь. Очень трудно найти точное положение пальца на струне. Я иногда в своих сочинениях писал «играть non vibrato», и это всегда звучало фальшиво. Вибрато – это маскировка, а не выразительное средство.
Потому что мне не нравилась советская власть – вас устроит такой ответ? Старинная музыка удерживала от всей этой гадости. Вся моя жизнь была протестом против советской власти. Этому служила додекафония, хотя и не только она. Она не была политическим актом, она была музыкальным действием. Мы в Союзе хотели писать музыку, которая будет не похожа на соцреализм. Старинной музыкой я тоже занялся из чувства протеста и в 1965 году создал ансамбль «Мадригал».
XVI век мне открыли венгерские студенты Московской консерватории. Они все это знали, у них были ноты. В Венгрии сильно развита хоровая культура, и эти ноты там просто продавались. А потом я наткнулся на хрестоматию по истории музыки Иванова-Борецкого, и в ней были образцы из сочинений XVI века. Они мне показались очень свежими.
Когда я начал гастролировать, мне часто задавали два «классических» вопроса, я даже потом стал их сам опережать: «Как вам пришло в голову создать «Мадригал»?» и «Где вы ноты достаете?»
Мне странно было, когда задавали вопрос о том, где я достаю ноты для «Мадригала». Ужасно ленивые люди! В любой хорошей библиотеке, скажем в той же самой консерватории, были, например, полные собрания сочинений Палестрины. Я ходил в читальный зал консерватории и переписывал. Почему-то другим это не приходило в голову, но ноты были! В Питере при филармонии была совершенно замечательная библиотека. Там хранились полные собрания сочинений Шютца и Палестрины. Наверное, в этих изданиях XIX века были ошибки, но все-таки эти издания были доступны. Ими наверняка и пользовался Танеев. Достаточно было поинтересоваться, и все это можно было достать.
Я вспоминаю лекции по истории старинной музыки в консерватории. Какое это было занудство! Преподававшие ее люди никогда не слышали музыки, о которой говорили. Даже такие столпы, как Ливанова или Грубер, вряд ли знали музыку Дюфаи или Палестрины. Хотя ноты в библиотеках были, и они могли разобрать на рояле, если хотели. Но интереса у них к этому не замечалось, это была просто работа.
Как вы приходили к своим исполнительским идеям? Ведь когда вы создавали «Мадригал», в Советском Союзе старинная музыка не звучала. На что вы опирались?
В 1964 году приехал на гастроли нью-йоркский ансамбль «New York Pro Musica», его вытащил Никсон. Я ходил на все репетиции. Уже до этого я начинал что-то подобное делать, но «Мадригал» возник, когда я их услышал. Я познакомился с дирижером Ноа Гринбергом, и он мне очень помог. Он дал мне кучу нот. Видимо, это было предусмотрено Госдепартаментом – у него оказалась кипа нот, которые он должен был кому-то подарить. Кроме того, он дал мне пластинки и даже инструменты – блок-флейты. Потом появились книжки – автора Густава Риза о музыке Ренессанса. А также ноты рождественских песен, дешевые издания. Мне начали присылать роскошные издания Американского музыковедческого общества. У меня было полное собрание месс Дюфаи.
Потом я стал искать певцов. При радио был ансамбль электронных инструментов, мне приходилось с ним работать для кино. И там играла на каком-то электронном инструменте одна из сестер Лисициан, Карина[27]. Мне кто-то сказал, что они с сестрой поют песни разных народов. Я подумал: раз они поют вместе, у них голоса, наверное, сливаются – дай-ка я их прослушаю. От них я узнал, что их брат тоже поет. Я прослушал их и решил, что костяк уже есть. Не хватало только нижнего голоса. Случайно я попал на Сашу Туманова. Нина Львовна Дорлиак познакомила меня со своей студенткой из Эквадора Беатрис Парра, которая очень хорошо пела. Доброхотова я давно знал.
На что вы обращали особое внимание при исполнении?
Рузанна все время спрашивала, что надо делать – где крещендо, где еще что-то. Я отвечал: ничего не надо делать. Пойте! В старые времена ведь очень много импровизировали и добавляли от себя.
Сначала у меня были большие амбиции, я хотел сразу исполнить Джезуальдо. Но все очень перепугались, и я тоже сообразил, что с этого начинать нельзя, надо что-нибудь попроще. Так что первая программа ориентировалась на их возможности. «Мадригал» сразу стал пользоваться огромной популярностью, хотя мне все говорили, что нас никто не поймет.
Сейчас уровень ансамбля очень низко упал. Я огорчился, когда послушал диски «Мадригала». Музыканты отстали, они не в курсе того, что происходит в мире. Они пытаются продолжить то, что сделал я, но ведь я с тех пор очень многое узнал. Я много слушаю, читаю.
Почему та эпоха, которую вы так любите, не пользуется популярностью в России?
Это связано с тем, что у России нет этого прошлого. Для русского человека такая музыка очень абстрактна. Еще, скажем, так называемое барокко присутствует в России – в Петербурге. А того, что было в Европе до него, у нас никогда не было. Если, конечно, не считать нехороших рыцарей в фильме «Александр Невский», которые младенцев в котлы засовывали, чего никогда не было на самом деле.
Если спросить обыкновенного человека в России, что такое Средневековье, он скажет: инквизиция и Крестовые походы. Обязательно отрицательное.
А на Западе к такой музыке огромный интерес. Издается огромное количество дисков. Концерты хорошо посещаются. Появилось множество специализированных ансамблей.
Я не верю в недоступность этой музыки. Ее можно правильно подавать, только никто этим не занимается. Думаю, что это дело не потерянное, и просто нужно, чтобы кто-то зажегся этим. Уверен в том, что публике понравится.
Еще один, противоположный, пример – органные концерты. В Советском Союзе на них всегда были аншлаги, кто бы ни играл. Орган для советского человека связан с экзотикой. Кроме того, он заменял людям церковь, пусть и чужеродную. На Западе же с органом ассоциируется что-то занудное. На органные концерты никто не ходит, это никого не интересует. На органе играют в церкви, и все, а чтобы специально пойти послушать его в концерте – этого нет.
Я хотел сделать так, чтобы советская публика эту музыку полюбила. Клавесинные концерты проходили в малых залах, где собиралась интеллигенция. На концерты «Мадригала» приходили даже люди в военной форме (думаю, это жены их таскали) – на клавесинных концертах их не было.
Я стремился заинтересовать публику, но мне все говорили: не дойдет, не поймут. Я облегчал дело: начали с Кавальери, Пери, Фрескобальди, потом было немножко театрализации. Постепенно я стал вводить мессы Палестрины, Дюфаи – гимны, антифоны, – и ничего, все шло. Даже григорианское пение – все проходило. Я не могу пожаловаться.
Однажды на гастролях произошел такой случай – по-моему, в Краснодаре. Кончился концерт, в программе был Джезуальдо. Я вышел на улицу, там стояла толпа. Ко мне подошли люди и сказали: мы стояли несколько часов в очереди, чтобы попасть на концерт, но не смогли достать билетов. Мы никогда не слышали Джезуальдо, не могли бы вы нам спеть хотя бы одну его вещь. Я был потрясен, у меня слезы навернулись на глаза. Я всю эту толпу завел обратно в зал, и мы почти весь концерт повторили. Краснодарская публика – это исключительный случай, такое у меня было только один раз, поэтому я и запомнил на всю жизнь.
Какие уроки можно извлечь из прошлого?
Мы полностью отвернулись от любой традиции, и никто уже не хочет знать прошлого, кроме специалистов. Хотя теперь возникла потребность в этой музыке у публики – выходят записи, проводятся фестивали старой музыки. Я даже удивляюсь, что могло вызвать такой интерес. А у пишущей братии интереса к этому периоду нет. Они живут в своем мирке, заперлись в своем гетто, из которого не хотят выходить. Им надо создавать моду.
В вашем творчестве – золотая середина: между вниманием к прошлому и обновлением его, между традицией и новаторством.
Иногда я нарушал традицию и очень потом об этом жалел. Два моих сочинения, в которых есть только новаторство, я считаю плохими. У меня были очень строгие цензоры – композиторы, чью музыку я играл как исполнитель. То, что я все время купался в старой музыке, – это не просто цензура. Перед теми композиторами было неудобно. Каждый день играешь такую музыку и несешь такое величие, получаешь пример того, как себя надо вести. Я мог бы сказать, что они за мной сверху следили и говорили: ты что, Волконский, там делаешь? То, что я занимался музыкой прошлого, было очень сильным сдерживающим началом.
Расскажите, пожалуйста, об ансамбле старинной музыки, который вы создали на Западе (Ensemble Hoc Opus).
В Женеве я мечтал найти певицу вроде Лиды Давыдовой, но, думаю, она в принципе незаменима. Тут дело не в голосе, а в человеческих особенностях. Лидия Давыдова прожила блокаду. Она никогда не жаловалась. Может выдержать любые трудные условия.
У певицы, с которой я познакомился здесь, были свои большие достоинства, но другого порядка. Ее звали Клодин Ансерме. Мне предложили исполнить в Женеве «Песнопения во тьме» Куперена – «Плач Иеремии». Это служба, когда постепенно тушатся все свечи. Поскольку это происходит близко к рассвету, то темнота наступает ненадолго. Все композиторы писали на эту тему. У Куперена два голоса, сопрано и меццо. Я знал диск, который когда-то сделал Альфред Деллер[28], он пел вместо сопрано.
Мне дали двух певиц. Одна из них была из будапештской оперы, у нее была восточноевропейская школа – то есть большое вибрато. А у другой – Клодин – голос был прямой, как у мальчика, без вибрации. Что мне было делать? Они были явно несовместимы, из разных миров. Я решил на этом контрасте сыграть и превратил Куперена в Малера. Это вызвало необыкновенное возмущение. В этой музыке очень много мелизматики, и Клодин Ансерме стала подражать синагогальному пению, хотя не была еврейкой. Говорила, что чувствовала себя раввином, когда это пела. Почему – я так и не понял.
У нее были вокальные недостатки, щуплый голос, без низов, но тем не менее она была яркой личностью, и я потом продолжил с ней работать и делать записи. Она стала более серьезно заниматься вокалом. Попала на какого-то каталанца, который ей все подправил. Я ее даже просил попробовать петь по-цыгански. Она была наполовину итальянка, поэтому у нее не было проблем с иностранными языками, включая латынь.
С русскими певцами у меня всегда были проблемы. Слышен русский акцент, артикуляция плохая. Никак нельзя было добиться правильного результата.
Первая наша пластинка была посвящена вокальной музыке Фрескобальди, которую я всю жизнь очень любил, хотя ее мало знают. Второй диск – Сигизмондо д'Индия. Д'Индия был из знатной семьи, из Палермо. Непонятно, почему его зовут «из Индии». Он жил в Неаполе, где, видимо, и заразился хроматической музыкой. У него не тональная музыка, хотя и консонантная. Идет такое блуждание. Потом он служил в Риме, сидел в тюрьме за нарушение нравственности (что он там натворил – я не знаю). Его творчество очень оригинально.
На нашем диске есть инструментальные интермедии между сочинениями Сигизмондо д'Индии, не имеющие к нему отношения, чтобы было не утомительно слушать. Это танцы, взятые из ватиканского кодекса того времени. В каком-то месте есть несколько танцев Джезуальдо.
Клодин со временем становилась все лучше и лучше. Она теперь пела только такой репертуар. Во время записи диска Сигизмондо д'Индии мы летом сняли домик в Швейцарии, в горах, месяц там репетировали. До этого происходила теоретическая подготовка. В нотах ведь почти ничего нет, только голос и цифрованный бас. Остальное – импровизация, все делают сами исполнители. Они придумывают манеру пения, повторы, «подъезды», стаккато.
Встает ли при этом проблема стиля и вкуса? Как не испортить такую музыку? Можно ли этому научить?
Конечно, эта проблема есть. Надо быть очень тактичным. Все зависит от напарников. Лютнист у нас был замечательный, с большим музыкальным юмором, краски хорошо чувствовал.
Но можно переборщить. Например, при исполнении «Вечерни» Монтеверди Жорди Савалль такую роскошь развел! Он использовал огромный инструментальный состав, а это совершенно неправдоподобно. Ведь у Монтеверди все очень камерно. Я был во дворце, где состоялась премьера «Орфея», – это небольшой зал. И сама музыка тоже очень хрупкая. Так что легко можно переборщить.
А как понять, где остановиться? Мы же не знаем, как эта музыка исполнялась бы ее создателями.
Все это – гипотезы. Может быть, мы это делаем гораздо лучше, чем они. А может, наоборот, хуже. Во время этой записи мы руководствовались текстом, поскольку музыка очень близко идет за текстом.
Вы знаете итальянский язык?
Конечно, знаю, я же жил в Италии после переезда из России. В этой музыке много жалоб, «ламенти». В основном изображаются эмоции, страсти. Клодин обращала на это большое внимание. У нее была высокая культура, не только певческая. Она была образованным человеком, хорошо знала живопись того времени, была начитанна.
Название нашего ансамбля – «Нос Opus» – было взято из «Энеиды» Вергилия: «Вот опус («вещь»). Работа сделана». Мы с этим ансамблем записали два диска. Ансамбль существовал не очень долго, все разъехались в разные стороны.
Последний раз я имел дело с Клодин, когда она пела «Сюиту зеркал» на немецком диске. У нее хорошее испанское произношение. В России-то я сделал перевод на русский, но, когда сюда переехал, подумал: «Не петь же здесь Гарсию Лорку по-русски». И восстановил подлинник. Пришлось кое-что сдвинуть, но додекафония не пострадала. Письмо там очень разреженное, и это оказалось возможно сделать. А с немецким не получилось. «Щазу» при записи перевели на немецкий и все переставили местами без меня. Я бы этого не допустил, но уже было поздно. На музыке это отразилось в плохом смысле.
Получилось, что та певица, которая хорошо пела старинную музыку, так же хорошо справилась и с современной?
Вообще, часто случается, что старинная и современная музыка хорошо сочетаются в исполнительском творчестве – как и у меня. Но я не слышал, чтобы Клодин пела песни Шуберта или Шумана.
Толстой писал, что меняются законы, а люди на протяжении веков остаются теми же самыми.
Не остаются. Единственное, что остается постоянным, – это глупость и желание делать зло. А в остальном люди все-таки меняются.
Мы не можем установить никаких правил для старинной музыки. Аутентизм относится только к инструментам. Инструменты могут быть аутентичными, а исполнение – нет. Кто-то заметил, что для того, чтобы достичь аутентичного эффекта, надо, чтобы публика была аутентична.
Вот именно. Бах исполнял свою музыку на современных ему инструментах. В его времена не было аутентизма. Идея аутентизма не аутентична. Это уже веяние авангарда.
Аутентизм – это утопия. Можно вспомнить трактаты: у Куперена есть «Искусство игры на клавесине», у Рамо «Предисловие», есть книга К. Ф. Э. Баха. Насчет игры на флейте есть пособие. Чем дальше мы залезаем в века, тем меньше источников, но все же они имеются. Например, в одном трактате я нашел описание деталей вокальной техники и голосового звукоизвлечения, которые нам в голову не приходили, – широкое вибрато, узкое вибрато. Натуральным голосом петь было нельзя. Сейчас уже перестали петь музыку той эпохи только без вибрато.
Если говорить о струнных инструментах, вибрато использовалось как мелизмы и украшения, а постоянно его никогда не применяли до XIX века. Играть без вибрато еще надо научиться. Почему скрипачи играют с вибрацией? Потому что они играют фальшиво и, когда вибрируют, скрывают фальшь. Очень трудно найти точное положение пальца на струне. Я иногда в своих сочинениях писал «играть non vibrato», и это всегда звучало фальшиво. Вибрато – это маскировка, а не выразительное средство.
Запись «Хорошо темперированного клавира»
Запись ХТК – это то, чем я больше всего доволен в своей жизни, даже больше, чем композицией. Потому что эта музыка лучше моей.
ХТК у меня записан в неравномерной системе – Веркмайстер, третья система. Это слышно в хроматизмах и в заключительном аккорде. Окраска тональности другая. Эта настройка была очень популярна. Мастера заранее настраивали органы. Бах принимал заказы, и органные мастера у него спрашивали, какую он хотел бы настройку. Кроме того, его родственник был учеником Веркмайстера, который умер в 1706 году, – Бах был тогда сравнительно молодой.
Вы играли по Уртексту?
Конечно, а как же еще? Мне вообще непонятно, зачем нужны все эти редакции. В нотах, по которым я играл, есть мои пометки и пометки звукорежиссера, но издавать их нельзя. Не дай бог! А то выпустят ХТК под редакцией Волконского.
Самое плохое – это первое издание первого тома, которое сделал Черни. Там полно ошибок.
Да, Черни добавил лишние ноты. В До-мажорной прелюдии он вообще добавил целый такт в точке золотого сечения.
Этот принцип срабатывает. Все, кто его применял в старину, делали это сознательно.
А другие системы вас привлекают? Скажем, серия Фибоначчи? Это принцип и времени, и пространства, и архитектуры, и театра. Целое относится к большему, как большее – к меньшему.
Больше всего этого у Дюфаи. Неслучайно предисловие к диску с его музыкой написал профессор математики.
Расскажите, пожалуйста, о ваших исполнительских принципах в записях ХТК.
Помимо неравномерной темперации я использовал неравномерный ритм, что соответствует принципам того времени: и у Куперена, и у Рамо написано «egal» (ровно) или «inegal» (неровно). Это не рубато и не просто манера. Вся агогика от этого зависит.
Меня раздражает, когда механически выделяют тему фуги: как только появляется тема, значит, надо выделить ее по громкости. Анатолий Ведерников сказал, что это какой-то тик: слышны темы, но не слышна фуга. Тему надо выделять не громкостью, а агогикой, фразировкой. Надо делать так, чтобы все голоса были слышны. Я старался этого достигнуть, ведь на клавесине невозможно сыграть тему громче. Я стремился найти такую агогику, фразировку и неровности, чтобы можно было прочитать все голоса, распознать их многоэтажность и чтобы все было узнаваемо.
Рубато и темповые сдвиги у вас служат той же цели?
Я не называю это рубато. Рубато – это орудие слабых. Рубато якобы имеет отношение к сентиментам, но на самом деле это скорее проявление некоторой беспомощности. Часто исполнители играют рубато в более трудных местах. Они начинают замедлять. У меня, скорее, наоборот – тенденция убыстрять, когда трудно. Я начинаю играть быстрее, потому что трудно. Зато в связи с этим появляется напряженность. Вся запись ХТК в целом очень напряженная. Для меня принцип круга тональностей создает напряжение. Каждая тональность должна быть ярко выражена. Она есть уже в связи с темперацией – имеет свою окраску, – но этого еще недостаточно. У Баха это не цикл; им не предусмотрено все играть подряд. Теперь все это делают, и мне тоже захотелось.
В записи ХТК вы выступаете как композитор, как будто вы сами сочинили музыку, которую исполняете.
Да, я согласен. В чем меня и упрекали – мол, отсебятина. Я растревожил муравейник, и тогда началась паника.
Должен сказать нескромную вещь, которую вы правильно уловили. Мне кажется, что всю музыку, которая раньше написана и которая мне нравится, сочинил я. Я ее играю как свои сочинения. Это страшно шокировало критику. Парижская критика в штыки приняла эту запись в свое время, и был даже некий скандал. Я нарушил буржуазность исполнения этих пьес, ведь уже давно их стали играть, как будто сидя в уютном кресле. Но эта музыка заслуживает напряжения мысли. Некоторые пианисты играют в начале концерта – потому что «положено» – пару прелюдий и фуг, потом Шопена, Рахманинова. Я так не могу, это неприятно.
ХТК у меня записан в неравномерной системе – Веркмайстер, третья система. Это слышно в хроматизмах и в заключительном аккорде. Окраска тональности другая. Эта настройка была очень популярна. Мастера заранее настраивали органы. Бах принимал заказы, и органные мастера у него спрашивали, какую он хотел бы настройку. Кроме того, его родственник был учеником Веркмайстера, который умер в 1706 году, – Бах был тогда сравнительно молодой.
Вы играли по Уртексту?
Конечно, а как же еще? Мне вообще непонятно, зачем нужны все эти редакции. В нотах, по которым я играл, есть мои пометки и пометки звукорежиссера, но издавать их нельзя. Не дай бог! А то выпустят ХТК под редакцией Волконского.
Самое плохое – это первое издание первого тома, которое сделал Черни. Там полно ошибок.
Да, Черни добавил лишние ноты. В До-мажорной прелюдии он вообще добавил целый такт в точке золотого сечения.
Этот принцип срабатывает. Все, кто его применял в старину, делали это сознательно.
А другие системы вас привлекают? Скажем, серия Фибоначчи? Это принцип и времени, и пространства, и архитектуры, и театра. Целое относится к большему, как большее – к меньшему.
Больше всего этого у Дюфаи. Неслучайно предисловие к диску с его музыкой написал профессор математики.
Расскажите, пожалуйста, о ваших исполнительских принципах в записях ХТК.
Помимо неравномерной темперации я использовал неравномерный ритм, что соответствует принципам того времени: и у Куперена, и у Рамо написано «egal» (ровно) или «inegal» (неровно). Это не рубато и не просто манера. Вся агогика от этого зависит.
Меня раздражает, когда механически выделяют тему фуги: как только появляется тема, значит, надо выделить ее по громкости. Анатолий Ведерников сказал, что это какой-то тик: слышны темы, но не слышна фуга. Тему надо выделять не громкостью, а агогикой, фразировкой. Надо делать так, чтобы все голоса были слышны. Я старался этого достигнуть, ведь на клавесине невозможно сыграть тему громче. Я стремился найти такую агогику, фразировку и неровности, чтобы можно было прочитать все голоса, распознать их многоэтажность и чтобы все было узнаваемо.
Рубато и темповые сдвиги у вас служат той же цели?
Я не называю это рубато. Рубато – это орудие слабых. Рубато якобы имеет отношение к сентиментам, но на самом деле это скорее проявление некоторой беспомощности. Часто исполнители играют рубато в более трудных местах. Они начинают замедлять. У меня, скорее, наоборот – тенденция убыстрять, когда трудно. Я начинаю играть быстрее, потому что трудно. Зато в связи с этим появляется напряженность. Вся запись ХТК в целом очень напряженная. Для меня принцип круга тональностей создает напряжение. Каждая тональность должна быть ярко выражена. Она есть уже в связи с темперацией – имеет свою окраску, – но этого еще недостаточно. У Баха это не цикл; им не предусмотрено все играть подряд. Теперь все это делают, и мне тоже захотелось.
В записи ХТК вы выступаете как композитор, как будто вы сами сочинили музыку, которую исполняете.
Да, я согласен. В чем меня и упрекали – мол, отсебятина. Я растревожил муравейник, и тогда началась паника.
Должен сказать нескромную вещь, которую вы правильно уловили. Мне кажется, что всю музыку, которая раньше написана и которая мне нравится, сочинил я. Я ее играю как свои сочинения. Это страшно шокировало критику. Парижская критика в штыки приняла эту запись в свое время, и был даже некий скандал. Я нарушил буржуазность исполнения этих пьес, ведь уже давно их стали играть, как будто сидя в уютном кресле. Но эта музыка заслуживает напряжения мысли. Некоторые пианисты играют в начале концерта – потому что «положено» – пару прелюдий и фуг, потом Шопена, Рахманинова. Я так не могу, это неприятно.