Мы шли по Арбатской площади, мимо церквушки Бориса и Глеба. Было очень темно, но в окнах копошились слабые огоньки. Вот и Москва, город, на который смотрит весь мир! Здесь нет хлеба, нет угля, людям трудно, но они упрямы, и войну они уже выиграли, пробили путь в историю…
Так я думал по дороге в Третье общежитие. Мне хотелось что-то делать, писать, а главное - ломать прежнее, ломать с. душой: теперь я знал, чем оно пахнет.
18
19
Так я думал по дороге в Третье общежитие. Мне хотелось что-то делать, писать, а главное - ломать прежнее, ломать с. душой: теперь я знал, чем оно пахнет.
18
Коменданта Третьего общежития Наркоминдела звали товарищем Адамом; но, если говорить откровенно, Адамом чувствовал себя я: я оказался в раю, откуда меня легко могли выгнать. Мне нужно было представить удостоверение с места службы, и хотя я довез в сохранности почту, о дипломатической карьере мечтать не приходилось. Товарищ Адам поселил нас в комнате, которая не отапливалась, и все же «Княжий двор» был раем. Утром нам выдавали паек: двести граммов хлеба, крохотный кусок масла и два куска сахара. Днем мы получали кашу - пшенную или ячневую. Конечно, древние князья ели лучше, но в Москве 1920 года такой паек был воистину княжеским.
Я встретил старых друзей, познакомился с молодыми поэтами, написал несколько стихотворений. Люба разыскала А. А. Экстер и поступила во Вхутемас. Неожиданно мне сообщили, что В. Э. Мейерхольд хочет со мною поговорить и предоставить мне интересную работу. Я не знал, о какой работе идет речь, но чувствовал себя окрыленным.
В Доме печати решили устроить вечер моих стихов. Я прочитал стихотворения, написанные в Коктебеле и в Москве. Одет я был непристойно, но на это тогда не обращали внимания, а стихи были патетическими. Я, например, обращался к человеку будущего, который случайно найдет в библиотеке мою книгу:
Средь мишуры былой и слов убогих.
Средь летописи давних смут,
Увидит человека, умирающего на пороге,
С лицом, повернутым к нему.
Когда я кончил читать, все стремительно ринулись в буфет. Там ко мне подошел дежурный член правления поэт Венгров и шепнул, что меня требуют представители Чека; они внизу, у вешалки. «Вы не волнуйтесь,- дружески добавил он,- это явная ошибка».
У вешалки меня ждали два молодых человека; они мне показали ордер. Мы пришли к площади; там стояла машина, которая отвезла меня на Лубянку, в дом, принадлежавший ранее «Страховому обществу «Россия», где помещалась Чека: этот дом вошел и историю. Мало кто помнит, что улика Кирова называлась Мясницкой, Кропоткинская - Пречистенкой, улица Горького - Тверской, а слово «Лубянка» осталось.
Меня обыскали, нашли фотографию Любы и снимки ее живописных работ. Молодые люди стали меня расспрашивать, что означает кубизм. Но моя голова была занята другим: что означает мой арест? Лекции о живописи не получилось. Молодые люди сказали, что предупредят мою жену (действительно, они поехали к ней, успокаивали - «наверно, его скоро выпустят» - и просили объяснить им современную живопись).
Меня отвели в камеру, где уже помешалось человек восемь,- это были командиры военно-морского флота, люди мужественные и симпатичные; они потеснились, и я лег спать. На следующее утро мне объяснили, что в камере не принято говорить о приключившейся с людьми неприятности. Каждый рассказывает о том, в чем он специалист. Первым был доклад о подводной лодке, сконструированной Налетовым, второй о плавании по Индийскому океану. В свою очередь, я рассказал о Париже, о стихах Франсуа Вийона, об итальянской живописи. (Несколько месяцев спустя я встретил моих товарищей по кратковременному заключению в Камерном театре, на премьере «Принцессы Брамбиллы». Мы обрадовались друг другу и сразу перешли к вопросу о том, чей театр лучше - Таирова или Мейерхольда.)
Вечером меня повели по длинным и сложным коридорам на допрос. Следователь дружески со мной поздоровался, сказал, что встречал меня в «Ротонде». Я его не помнил, но мы поговорили о Париже; потом он сказал: «Видите ли, к нам поступило сообщение, что вы агент Врангеля. Докажите обратное». Моя беда в том, что я всю жизнь не могу освободиться от некоторых доводов Декарта; знаю, что логикой не проживешь, и все же всякий раз ловлю себя на том, что требую от других именно логики. Я ответил, что автор доноса должен доказать, что я агент Врангеля; если мне сообщат, на чем основано его утверждение, я смогу его опровергнуть. Следователь попросил рассказать, как я добрался до Москвы, посочувствовал нашим дорожным невзгодам, крепко обругал хозяина соли и наконец сказал: «Мы с вами еще поговорим…» Я сделал товарищам по камере доклад об испанской поэзии и услышал лекцию о влиянии развития авиации на действия военно-морского флота. Два дня спустя следователь снова вызвал меня. «Скажите, почему вам поручили доставить в Москву дин почту?» Я ответил, что этот вопрос следует поставить нашему послу в Тифлисе; что касается меня, я просто просил посольство отправить меня в Москву. Мы снова вспомнили Париж, и меня отвели в камеру. Я прочитал доклад об архитектуре Версаля и познакомился с анализом подводной войны в 1917 - 1918 годах. Третий допрос начался знакомыми словами: «Докажите, что вы не агент Врангеля…» Следователь был в дурном настроении, он сказал, что я упрям и это может меня погубить, контрреволюция не хочет разоружиться, а пролетариат не повторит ошибок Коммуны.
Я решил, что меня, наверно, расстреляют; но утром выступил с докладом о живописи Пикассо и настолько увлекся, что даже позабыл о грозных намеках следователя.
Прошел еще день, и неожиданно меня освободили.
Это было замечательное время! Еще шли бои с врангелевцами, еще не унимались различные банды, еще постреливали террористы. Борьба шла где-то под землей, в темных сапах. Иногда арестованных расстреливали, а тех, кого не расстреливали, освобождали.
Выпустили меня вечером. Я пошел в «Княжий двор», но меня туда не впустили: товарищ Адам, который был всемогущ, как господь бог, выгнал из рая Еву, то есть Любу. Я не знал, где она; не знал, куда мне пойти. На улице было очень холодно, и вдруг я с тоской подумал о тесной камере: там, по крайней мере, была тепло…
Я отправился в Дом печати. Было поздно, и застал я только дежурного распорядителя. Он долго объяснял мне, что ночевать в помещении никто не имеет права; но, поглядев на меня, дрогнул духом. «Ладно! Идем наверх…» Наверху находились комнаты различных литературных группировок. Он меня устроил в комнате пролетарских писателей, где стоял большой диван. К сожалению, верхний этаж не отапливался. Мое парижское пальто, пережившее три бурных года, походило на трухлявую шинель Акакия Акакиевича. Я лежал и чувствовал, что замерзаю. В темноте я сорвал со стены полотнище и закутался; теплее не стало, но, к счастью, я заснул.
Проснулся я от громкого смеха: надо мной стояли пролетарские писатели, среди них мой парижский приятель Миша Герасимов. Стоят и смеются… Оказалось, я завернулся в материю с лозунгом и на мне значится: «Вся культура пролетариату!» Я сам рассмеялся.
Я прочитал написанное мною и задумался: почему в этой части моей книги столько веселых, почти легкомысленных страниц? Ведь события, о которых я рассказываю, отнюдь не были идиллическими: баржа с солью могла легко затонуть; бандитам ничего не стоило прикончить наивного дипкурьера; да и мои беседы со следователем могли кончиться совсем иначе. Все это так; но человек может сохранять душевное веселье в часы самых трудных испытаний, как он может тосковать, даже отчаиваться, когда ничто лично ему не угрожает. Я писал с нежностью, но и с горечью о моей ранней молодости. Да и предстоит мне в последующих частях моей книги рассказать о многом, что никак не назовешь веселым. Не опасность пригнетает человека, а внутренние обиды, разуверения, ощущение собственного бессилия.
Гашек и Кафка родились оба в Праге в 1883 году; но говорили они несхожими голосами, и в роман Кафки не вставишь размышлений бравого Швейка: диссонанс будет ужасающим. А жизнь не писатель, она не заботится о единстве стиля; одну главу она пишет с улыбкой, в другой выворачивает душу героя.
Вернусь к моему рассказу. Герасимов раздобыл кусок хлеба, чай, и мы позавтракали. В коридорах Дома печати молодые поэты уже спорили о судьбах искусства, а я отправился разыскивать Любу.
Я встретил старых друзей, познакомился с молодыми поэтами, написал несколько стихотворений. Люба разыскала А. А. Экстер и поступила во Вхутемас. Неожиданно мне сообщили, что В. Э. Мейерхольд хочет со мною поговорить и предоставить мне интересную работу. Я не знал, о какой работе идет речь, но чувствовал себя окрыленным.
В Доме печати решили устроить вечер моих стихов. Я прочитал стихотворения, написанные в Коктебеле и в Москве. Одет я был непристойно, но на это тогда не обращали внимания, а стихи были патетическими. Я, например, обращался к человеку будущего, который случайно найдет в библиотеке мою книгу:
Средь мишуры былой и слов убогих.
Средь летописи давних смут,
Увидит человека, умирающего на пороге,
С лицом, повернутым к нему.
Когда я кончил читать, все стремительно ринулись в буфет. Там ко мне подошел дежурный член правления поэт Венгров и шепнул, что меня требуют представители Чека; они внизу, у вешалки. «Вы не волнуйтесь,- дружески добавил он,- это явная ошибка».
У вешалки меня ждали два молодых человека; они мне показали ордер. Мы пришли к площади; там стояла машина, которая отвезла меня на Лубянку, в дом, принадлежавший ранее «Страховому обществу «Россия», где помещалась Чека: этот дом вошел и историю. Мало кто помнит, что улика Кирова называлась Мясницкой, Кропоткинская - Пречистенкой, улица Горького - Тверской, а слово «Лубянка» осталось.
Меня обыскали, нашли фотографию Любы и снимки ее живописных работ. Молодые люди стали меня расспрашивать, что означает кубизм. Но моя голова была занята другим: что означает мой арест? Лекции о живописи не получилось. Молодые люди сказали, что предупредят мою жену (действительно, они поехали к ней, успокаивали - «наверно, его скоро выпустят» - и просили объяснить им современную живопись).
Меня отвели в камеру, где уже помешалось человек восемь,- это были командиры военно-морского флота, люди мужественные и симпатичные; они потеснились, и я лег спать. На следующее утро мне объяснили, что в камере не принято говорить о приключившейся с людьми неприятности. Каждый рассказывает о том, в чем он специалист. Первым был доклад о подводной лодке, сконструированной Налетовым, второй о плавании по Индийскому океану. В свою очередь, я рассказал о Париже, о стихах Франсуа Вийона, об итальянской живописи. (Несколько месяцев спустя я встретил моих товарищей по кратковременному заключению в Камерном театре, на премьере «Принцессы Брамбиллы». Мы обрадовались друг другу и сразу перешли к вопросу о том, чей театр лучше - Таирова или Мейерхольда.)
Вечером меня повели по длинным и сложным коридорам на допрос. Следователь дружески со мной поздоровался, сказал, что встречал меня в «Ротонде». Я его не помнил, но мы поговорили о Париже; потом он сказал: «Видите ли, к нам поступило сообщение, что вы агент Врангеля. Докажите обратное». Моя беда в том, что я всю жизнь не могу освободиться от некоторых доводов Декарта; знаю, что логикой не проживешь, и все же всякий раз ловлю себя на том, что требую от других именно логики. Я ответил, что автор доноса должен доказать, что я агент Врангеля; если мне сообщат, на чем основано его утверждение, я смогу его опровергнуть. Следователь попросил рассказать, как я добрался до Москвы, посочувствовал нашим дорожным невзгодам, крепко обругал хозяина соли и наконец сказал: «Мы с вами еще поговорим…» Я сделал товарищам по камере доклад об испанской поэзии и услышал лекцию о влиянии развития авиации на действия военно-морского флота. Два дня спустя следователь снова вызвал меня. «Скажите, почему вам поручили доставить в Москву дин почту?» Я ответил, что этот вопрос следует поставить нашему послу в Тифлисе; что касается меня, я просто просил посольство отправить меня в Москву. Мы снова вспомнили Париж, и меня отвели в камеру. Я прочитал доклад об архитектуре Версаля и познакомился с анализом подводной войны в 1917 - 1918 годах. Третий допрос начался знакомыми словами: «Докажите, что вы не агент Врангеля…» Следователь был в дурном настроении, он сказал, что я упрям и это может меня погубить, контрреволюция не хочет разоружиться, а пролетариат не повторит ошибок Коммуны.
Я решил, что меня, наверно, расстреляют; но утром выступил с докладом о живописи Пикассо и настолько увлекся, что даже позабыл о грозных намеках следователя.
Прошел еще день, и неожиданно меня освободили.
Это было замечательное время! Еще шли бои с врангелевцами, еще не унимались различные банды, еще постреливали террористы. Борьба шла где-то под землей, в темных сапах. Иногда арестованных расстреливали, а тех, кого не расстреливали, освобождали.
Выпустили меня вечером. Я пошел в «Княжий двор», но меня туда не впустили: товарищ Адам, который был всемогущ, как господь бог, выгнал из рая Еву, то есть Любу. Я не знал, где она; не знал, куда мне пойти. На улице было очень холодно, и вдруг я с тоской подумал о тесной камере: там, по крайней мере, была тепло…
Я отправился в Дом печати. Было поздно, и застал я только дежурного распорядителя. Он долго объяснял мне, что ночевать в помещении никто не имеет права; но, поглядев на меня, дрогнул духом. «Ладно! Идем наверх…» Наверху находились комнаты различных литературных группировок. Он меня устроил в комнате пролетарских писателей, где стоял большой диван. К сожалению, верхний этаж не отапливался. Мое парижское пальто, пережившее три бурных года, походило на трухлявую шинель Акакия Акакиевича. Я лежал и чувствовал, что замерзаю. В темноте я сорвал со стены полотнище и закутался; теплее не стало, но, к счастью, я заснул.
Проснулся я от громкого смеха: надо мной стояли пролетарские писатели, среди них мой парижский приятель Миша Герасимов. Стоят и смеются… Оказалось, я завернулся в материю с лозунгом и на мне значится: «Вся культура пролетариату!» Я сам рассмеялся.
Я прочитал написанное мною и задумался: почему в этой части моей книги столько веселых, почти легкомысленных страниц? Ведь события, о которых я рассказываю, отнюдь не были идиллическими: баржа с солью могла легко затонуть; бандитам ничего не стоило прикончить наивного дипкурьера; да и мои беседы со следователем могли кончиться совсем иначе. Все это так; но человек может сохранять душевное веселье в часы самых трудных испытаний, как он может тосковать, даже отчаиваться, когда ничто лично ему не угрожает. Я писал с нежностью, но и с горечью о моей ранней молодости. Да и предстоит мне в последующих частях моей книги рассказать о многом, что никак не назовешь веселым. Не опасность пригнетает человека, а внутренние обиды, разуверения, ощущение собственного бессилия.
Гашек и Кафка родились оба в Праге в 1883 году; но говорили они несхожими голосами, и в роман Кафки не вставишь размышлений бравого Швейка: диссонанс будет ужасающим. А жизнь не писатель, она не заботится о единстве стиля; одну главу она пишет с улыбкой, в другой выворачивает душу героя.
Вернусь к моему рассказу. Герасимов раздобыл кусок хлеба, чай, и мы позавтракали. В коридорах Дома печати молодые поэты уже спорили о судьбах искусства, а я отправился разыскивать Любу.
19
Мальчишкой я несколько раз видел В. Э. Мейерхольда на сцене «Художественного Общедоступного театра»; помню его сумасшедшим стариком в роли Иоанна Грозного и взволнованным, негодующим юношей в «Чайке».
Сидя в «Ротонде», я не раз вспоминал слова чеховского героя: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль - мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же,- то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью… Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». (Чехов написал «Чайку» в 1896 году, Мопассан умер в 1893 году, Эйфелева башня была построена в 1889 году. В 1913 году мы принимали эту башню и отвергали Мопассана; но слова о «новых формах» мне казались живыми и близкими.)
Я пропустил возможность познакомиться с Мейерхольдом в 1913 году, он приезжал в Париж по приглашению Иды Рубинштейн, чтобы вместе с Фокиным поставить «Пизанеллу» Д'Аннунцио. Я тогда мало знал о постановках Мейерхольда; зато знал, что Д'Аннунцио - фразер и что Ида Рубинштейн - богатая дама, которая жаждет театральных успехов; в 1911 году я видел «Святого Себастьяна», пьесу того же Д'Аннунцио, написанную для той же Иды Рубинштейн, и был раздосадован помесью декадентской красивости с парфюмерным сладострастием. (В. Э. Мейерхольд подружился в Париже с Гийомом Аполлинером, который, видимо, сразу понял, что дело не в Д'Аннунцио, не в Иде Рубинштейн, не в декорациях Бакста, а в душевном смятении молодого петербургского режиссера.)
Осенью 1920 года, когда я познакомился с Мейерхольдом, ему было сорок шесть лет: он был уже седым; черты лица успели заостриться, выступали мохнатые брови и чрезвычайно длинный горбатый нос, похожий на птичий клюв.
ТЕО (театральный отдел Наркомпроса) помещался в особняке напротив Александровского сада. Мейерхольд носился по большой комнате, может быть потому, что ему было холодно, может быть потому, что не умел сидеть в начальническом кресле у традиционного стола с цапками «на подпись». Он, казалось, клокотал; говорил, что ему понравились мои «Стихи о канунах»; потом вдруг подбежал ко мне и, закинув назад свою голову не то цапли, не то кондора, сказал: «Ваше место - здесь. Октябрь в искусстве! Вы будете руководить всеми детскими театрами Республики…» Я попытался возразить: я не педагог, хватит с меня мофективных киевлян и коктебельской площадки; да я и не смыслю ничего в сценическом искусстве. Всеволод Эмильевич меня оборвал: «Вы - поэт, а детям нужна поэзия. Поэзия и революция!.. К черту сценическое искусство!.. Мы с вами еще поговорим… А приказ о вашем зачислении я подписал. Приходите завтра вовремя…»
Мейерхольд тогда был одержим (как Маяковский) иконоборчеством. Он не заведовал отделом,- он воевал с той эстетикой и удобопонятной моралью, о которой говорил герой «Чайки».
Недавно я выступал в Женеве в студии телевидения. Молоденькая девушка преградила мне дорогу и сказала, что должна меня загримировать. Я запротестовал: мне предстоит говорить о голоде в экономически отсталых странах, при чем тут красота, да и не пристало мне на старости лет впервые румяниться. Девушка ответила, что таковы правила, все должны подвергнуться операции; она наложила на мое лицо тонкий слой желтоватого крема. Я сейчас подумал, что свет памяти столь же резок, как и свет телевизионных студий, и что, говоря в этой книге о некоторых людях, я невольно кладу слой краски, смягчающей слишком острые черты. А вот со Всеволодом Эмильевичем мне не хочется этого делать; я попытаюсь дать его не с притушенными, но с жесткими деталями.
Характер у него был трудный: доброта сочеталась с запальчивостью, сложность духовного мира - с фанатизмом. Как некоторые большие люди, с которыми мне привелось столкнуться в жизни, он страдал болезненной подозрительностью, ревновал без оснований, видел часто козни там, где их не было.
Первая наша размолвка была бурной, но кратковременной. Один военмор принес мне пьесу для детей; все персонажи были рыбами (меньшевики - карасями), и в последнем акте торжествовал «рыбий совнарком». Пьеса мне показалась неудачной, я ее забраковал. Вдруг меня вызывает Мейерхольд. На столе у него рукопись. Он раздраженно спрашивает, почему я отклонил пьесу, и, не дослушав, начинает кричать, что я против революционной агитации, против Октября в театре. Я, в свою очередь, рассердился, сказал, что это «демагогия». Всеволод Эмильевич потерял самообладание, вызвал коменданта: «Арестовать Эренбурга за саботаж!» Комендант выполнить приказ отказался и посоветовал Мейерхольду обратиться в ВЧК. Я, возмущенный, ушел и решил, что больше в ТЕО не будет моей ноги. На следующее утро Всеволод Эмильевич позвонил: ему необходимо посоветоваться со мной о театре петрушки. Я пошел, и вчерашней сцены будто не было…
Всеволод Эмильевич заболел. Несколько раз я был у него в больнице; он лежал с забинтованной головой. Он мне рассказывал о своих планах, расспрашивал, что происходит в ТЕО, был ли я на новых постановках. Вероятно, в моих репликах и рассказах проскальзывала ирония, потому что Мейерхольд иногда упрекал меня в безверии, даже к цинизме. Однажды, когда я сказал о расхождении многих проектов с действительностью, он приподнялся и захохотал: «Вы - в роли заведующего всеми детскими театрами Республики, нет, Диккенс не придумал бы лучше!..» Бинты походили на чалму, а Всеволод Эмильевич, худой и носатый,- на восточного кудесника. Я тоже рассмеялся и сказал, что приказ о моем назначении подписан не Диккенсом, а Мейерхольдом.
Несколько раз я был на «Зорях». Это слабая пьеса, да и в постановке было много случайного. Мейерхольд боролся против «трех стен». о которых говорил Треплев, против рампы, против написанных декораций. Он хотел приблизить сцену к зрителям. Помещение было безвкусным - знаменитый кафешантан «Омон», где москвичи когда-то рассматривали полуголых «этуалей»; впрочем, зал был в таком состоянии, что его убранство не бросалось в глаза. Театр не отапливали, все сидели в шинелях, в полушубках, в тулупах. Изо ртов актеров вырывались грозные слова и нежнейшие облака. Часть актеров разместили в партере; они неожиданно взбегали на сцепу, где стояли серые кубы и зачем-то висели веревки. Иногда на сцену подымались и зрители: красноармейцы с духовым оркестром, рабочие. (Мейерхольд хотел посадить несколько актеров в ложу; они должны были изображать Эсеров и меньшевиков и подавать соответствующие реплики. Всеволод Эмильевич с сожалением мне рассказывал, что ему пришлось отказаться от этой идеи: зрители могут подумать, что это всамделишные контрреволюционеры, и начнется потасовка.) Был я и на спектакле, когда один из актеров торжественно прочитал только что полученную сводку, взят Перекоп. Трудно описать, что делалось в зале…
На диспуте постановку ругали; Маяковский защищал Мейерхольда. Не знаю, что сказать о самом спектакле: его не оторвешь от времени; он тесно связан с агитками Маяковского, с карнавальными шествиями, устраивавшимися «левыми» художниками, с климатом тех лет. Таким же представлением эпохи показалась мне на репетициях «Мистерия-Буфф». Любить эти спектакли было трудно, но хотелось их защищать, даже возвеличивать. Я писал в 1921 году: «Неудачные по выполнению, великолепные по замыслу постановки Мейерхольда: не только собирать театральность, но и немедленно ее растворить, уничтожить рампу, смешать комедиантов со зрителями». А Маяковский кончил свою речь на диспуте о «Зорях» так: «Да здравствует театр Мейерхольда, если даже на первых порах он и сделал плохую постановку!» Молодой Багрицкий писал:
Пышноголового Мольера
Сменяет нынче Мейерхольд.
Он ищет новые дороги,
Его движения - грубы…
Дрожи, театр старья, в тревоге:
Тебя он вскинет на дыбы!
Летом 1923 года я жил в Берлине; туда приехал Мейерхольд. Мы встретились. Всеволод Эмильевич предложил мне переделать мой роман «Трест Д. Е.» для его театра, говорил, что пьеса должна быть смесью циркового представления с агитационным апофеозом. Переделывать роман мне не хотелось; я начинал охладевать и к цирковым представлениям, и к конструктивизму, зачитывался Диккенсом и писал сентиментальный роман со сложной интригой - «Любовь Жанны Ней». Я знал, однако, что Мейерхольду трудно перечить, и ответил, что подумаю.
Вскоре в театральном журнале, который издавали единомышленники Мейерхольда, появилась статья, где рассказывалось в форме фантастической новеллы о том, как меня похитил Таиров, для которого я подрядился переделать мой роман в контрреволюционную пьесу.
(Мейерхольд много раз в жизни подозревал добрейшего и чистейшего Александра Яковлевича Таирова в стремлении уничтожить его любыми средствами. Это относится к той подозрительности, о которой я говорил. Никогда Таиров не собирался ставить «Трест Д. Е.».)
Приехав в Советский Союз, я прочитал, что Мейерхольд готовит пьесу «Трест Д. Е.» написанную неким Подгаецким «по романам Эренбурга и Келлермана». Я понял, что единственный довод, который может остановить Мейерхольда, сказать, что я хочу сам инсценировать роман для театра или для кино. В марте 1924 года я написал ему, начав «Дорогой Всеволод Эмильевич» и кончив «сердечным приветом»: «Наше свидание прошлым летом, в частности беседы о возможности переделки мною «Треста», позволяют мне думать, что Вы дружественно и бережно относитесь к моей работе. Поэтому решаюсь первым делом обратиться к Вам с просьбой, если заметка верна, отказаться от этой постановки… Я ведь не классик, а живой человек…»
Ответ был страшен, в нем сказалось неистовство Мейерхольда, и никогда бы я о нем не рассказал, если бы не любил Всеволода Эмильевича со всеми его крайностями. «Гражданин И. Эренбург! Я не понимаю, на каком основании обращаетесь Вы ко мне с просьбой «отказаться от постановки» пьесы т. Подгаецкого? На основании нашей беседы в Берлине? Но ведь эта беседа в достаточной мере выяснила, что, если бы даже Вы и взялись за переделку Вашего романа, Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом из городов Антанты…»
Я не был на спектакле; судя по отзывам друзей и но статьям расположенных к Мейерхольду критиков, Подгаецкий написал слабую пьесу. Всеволод Эмильевич поставил ее интересно: Европа гибла шумно, убегали щиты декораций, актеры впопыхах перегримировывались, грохотал джаз. За меня неожиданно вступился Маяковский; на обсуждении постановки «Треста Д. Е.» он сказал о переделке: «Пьеса «Д. Е.» - абсолютный нуль… Переделывать беллетристические произведения в пьесу может только тот, кто выше их авторов, в данном случае Эренбурга и Келлермана»… Спектакль, однако, имел успех, и табачная фабрика «Ява» выпустила папиросы «Д. Е». А я из-за этой глупой истории в течение семи лет не встречался с Всеволодом Эмильевичем…
Приезжая в Москву, я глядел постановки Мейерхольда: «Великодушного рогоносца», «Смерть Тарелкина», «Лес». Я покупал билет и боялся, что Всеволод Эмильевич меня увидит в зале. (Трудно было найти в этих пьесах агитационный апофеоз, их могли бы играть и в «городах Антанты». Всеволод Эмильевич никогда не стоял на месте.)
Мейерхольд не шел ровной, прямой дорогой; он подымался в гору, и его путь был петлистым. Когда его последователи кричали на всех перекрестках, что нужно разрушить театр, Всеволод Эмильевич уже готовил постановку «Леса». Многие не поняли, что же приключилось с неистовым иконоборцем: почему его прельстили Островский, трагедия искусства, любовь? (Так последователи Маяковского не поняли, почему в 1923 году, осудив перед этим лирическую поэзию, он написал «Про это». Интересно, что «Лес» был поставлен вскоре после того, как была написана поэма «Про это». Маяковский-поэт уже возвращался к поэзии, а Маяковский-лефовец сурово осудил Всеволода Эмильевича за его возвращение к театру: «Для меня глубоко отвратительна постановка «Леса»…»)
Картины висят в музеях, книги имеются в библиотеках, а спектакли, которых мы не видели, остаются для нас сухими рецензиями. Легко установить связь между «Про это» и ранними стихами Маяковского, между «Герникой» Пикассо и его холстами «голубого периода». А вот мне трудно судить, что перешло от дореволюционных постановок Мейерхольда в его «Лес» и «Ревизора». Бесспорно, многое: петли петлями, но ведь это - петли одной дороги…
«Лес» был чудесной постановкой, и спектакль волновал зрителей. Мейерхольд многое в нем открыл; по-новому передал трагедию искусства. Была, однако, в этой постановке деталь, которая выводила из себя (а может быть, радовала) противников Мейерхольда: зеленый парик на одном из актеров. Пьеса шла много лет подряд. Как-то после одного из спектаклей в Ленинграде состоялось обсуждение. Всеволода Эмильевича закидали записками: он радовался, сердился, шутил. «Скажите, что означает зеленый парик?» Он повернулся к актерам и недоумевающе сказал: «А действительно, что он означает? Кто его придумал?..» С того вечера зеленый парик исчез. Не знаю, сыграл ли Мейерхольд сцену изумления или искренне удивился: запамятовал деталь, придуманную, конечно же, им. (В жизни мне часто приходилось слышать недоуменные вопросы: «А кто действительно это придумал?», порой исходившие от авторов различных нелепостей, куда более важных, чем злосчастный парик.)
Мейерхольд был пугалом для людей, которым претило новое; его имя стало нарицательным; некоторые критики не замечали (или не хотели заметить), что Мейерхольд шел дальше: они его облаивали на полустанке, о котором он успел давно забыть.
Всеволод Эмильевич не страшился отступаться от эстетических концепций, которые еще накануне казались ему правильными. В 1920 году, когда он ставил «Зори», он рвал с «Сестрой Беатрисой» и с «Балаганчиком». Потом он вышучивал придуманную им «биомеханику».
Треплев в первом акте говорит, что главное новые формы, а в последнем, перед тем как застрелиться, признается: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». В 1938 году Всеволод Эмильевич говорил мне, что спор идет не о старых и новых формах в искусстве, а об искусстве и о подделке под него.
Он никогда не отрекался от того, что считал существенным, отбрасывал «измы», приемы, эстетические каноны, а не свое понимание искусства; постоянно бунтовал, вдохновлялся, горел.
Ну что страшного было в чеховских водевилях? О «левом искусстве» к тому времени все успели позабыть. Маяковский был признан гениальным поэтом. А на постановку Мейерхольда все равно накинулись. Он мог говорить самые обыкновенные веши, но было что-то в его голосе, глазах, улыбке выводившее из себя людей, которым не по душе творческое горение художника.
Весной 1930 года в Париже я увидел мейерхольдовского «Ревизора». Это было в небольшом театре на улице Гэтэ, где обычно показывали жителям окраины вздорные водевили или раздирающие душу мелодрамы, с тесной и неудобной сценой, без фойе (в антрактах зрители выхолили на улицу), словом, в помещении скорее мизерном. «Ревизор» меня потряс. Я успел давно охладеть к эстетическим увлечениям моей молодости и боялся идти на спектакль слишком ревниво любил Гоголя. И вот я увидел на сцепе все то, чем меня притягивал Гоголь: щемящую тоску художника и зрелище неизбывной, жестокой пошлости.
Я знаю, что Мейерхольда обвиняли в искажении текста Гоголя, в кощунственном к нему отношении. Конечно, его «Ревизор» не походил на те спектакли, которые я видел в детстве и в молодости; казалось, текст раздвинут, но в нем не было отсебятины - все шло от Гоголя. Можно ли на одну минуту поверить, что обличение провинциальных чиновников эпохи Николая I - единственное содержание пьесы Гоголя? Разумеется, для современников Гоголя «Ревизор» был прежде всего жестокой сатирой на общественный строй, на нравы; но, как всякое гениальное произведение, он пережил стадию злободневности, он волнует людей сто лет спустя после того, как исчезли с лица земли николаевские городничие и почтмейстеры. Мейерхольд раздвинул рамки «Ревизора». В этом ли кощунство? Ведь различные театральные инсценировки романов Толстого или Достоевского считаются благородным делом, хотя они сужают рамки произведений…
Андрей Белый не только любил Гоголя, он был им болен, и, может быть, многие художественные неудачи автора «Серебряного голубя» и «Петербурга» следует отнести к тому, что он не мог преодолеть власти Гоголя. И вот Андрей Белый, увидев в театре Мейерхольда «Ревизора», выступил со страстной защитой этого спектакля.
А в Париже на спектакле были по большей части французы - режиссеры, актеры, любители театра, писатели, художники; это напоминало смотр знаменитостей. Вот Луи Жувэ, вот Пикассо, вот Дюллен, вот Кокто, вот Дерен, вот Бати… И когда спектакль кончился, эти люди, казалось бы объевшиеся искусством, привыкшие дозировать свои одобрения, встали и устроили овацию, какой я в Париже не видел.
Сидя в «Ротонде», я не раз вспоминал слова чеховского героя: «Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства, изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль - мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же,- то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью… Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». (Чехов написал «Чайку» в 1896 году, Мопассан умер в 1893 году, Эйфелева башня была построена в 1889 году. В 1913 году мы принимали эту башню и отвергали Мопассана; но слова о «новых формах» мне казались живыми и близкими.)
Я пропустил возможность познакомиться с Мейерхольдом в 1913 году, он приезжал в Париж по приглашению Иды Рубинштейн, чтобы вместе с Фокиным поставить «Пизанеллу» Д'Аннунцио. Я тогда мало знал о постановках Мейерхольда; зато знал, что Д'Аннунцио - фразер и что Ида Рубинштейн - богатая дама, которая жаждет театральных успехов; в 1911 году я видел «Святого Себастьяна», пьесу того же Д'Аннунцио, написанную для той же Иды Рубинштейн, и был раздосадован помесью декадентской красивости с парфюмерным сладострастием. (В. Э. Мейерхольд подружился в Париже с Гийомом Аполлинером, который, видимо, сразу понял, что дело не в Д'Аннунцио, не в Иде Рубинштейн, не в декорациях Бакста, а в душевном смятении молодого петербургского режиссера.)
Осенью 1920 года, когда я познакомился с Мейерхольдом, ему было сорок шесть лет: он был уже седым; черты лица успели заостриться, выступали мохнатые брови и чрезвычайно длинный горбатый нос, похожий на птичий клюв.
ТЕО (театральный отдел Наркомпроса) помещался в особняке напротив Александровского сада. Мейерхольд носился по большой комнате, может быть потому, что ему было холодно, может быть потому, что не умел сидеть в начальническом кресле у традиционного стола с цапками «на подпись». Он, казалось, клокотал; говорил, что ему понравились мои «Стихи о канунах»; потом вдруг подбежал ко мне и, закинув назад свою голову не то цапли, не то кондора, сказал: «Ваше место - здесь. Октябрь в искусстве! Вы будете руководить всеми детскими театрами Республики…» Я попытался возразить: я не педагог, хватит с меня мофективных киевлян и коктебельской площадки; да я и не смыслю ничего в сценическом искусстве. Всеволод Эмильевич меня оборвал: «Вы - поэт, а детям нужна поэзия. Поэзия и революция!.. К черту сценическое искусство!.. Мы с вами еще поговорим… А приказ о вашем зачислении я подписал. Приходите завтра вовремя…»
Мейерхольд тогда был одержим (как Маяковский) иконоборчеством. Он не заведовал отделом,- он воевал с той эстетикой и удобопонятной моралью, о которой говорил герой «Чайки».
Недавно я выступал в Женеве в студии телевидения. Молоденькая девушка преградила мне дорогу и сказала, что должна меня загримировать. Я запротестовал: мне предстоит говорить о голоде в экономически отсталых странах, при чем тут красота, да и не пристало мне на старости лет впервые румяниться. Девушка ответила, что таковы правила, все должны подвергнуться операции; она наложила на мое лицо тонкий слой желтоватого крема. Я сейчас подумал, что свет памяти столь же резок, как и свет телевизионных студий, и что, говоря в этой книге о некоторых людях, я невольно кладу слой краски, смягчающей слишком острые черты. А вот со Всеволодом Эмильевичем мне не хочется этого делать; я попытаюсь дать его не с притушенными, но с жесткими деталями.
Характер у него был трудный: доброта сочеталась с запальчивостью, сложность духовного мира - с фанатизмом. Как некоторые большие люди, с которыми мне привелось столкнуться в жизни, он страдал болезненной подозрительностью, ревновал без оснований, видел часто козни там, где их не было.
Первая наша размолвка была бурной, но кратковременной. Один военмор принес мне пьесу для детей; все персонажи были рыбами (меньшевики - карасями), и в последнем акте торжествовал «рыбий совнарком». Пьеса мне показалась неудачной, я ее забраковал. Вдруг меня вызывает Мейерхольд. На столе у него рукопись. Он раздраженно спрашивает, почему я отклонил пьесу, и, не дослушав, начинает кричать, что я против революционной агитации, против Октября в театре. Я, в свою очередь, рассердился, сказал, что это «демагогия». Всеволод Эмильевич потерял самообладание, вызвал коменданта: «Арестовать Эренбурга за саботаж!» Комендант выполнить приказ отказался и посоветовал Мейерхольду обратиться в ВЧК. Я, возмущенный, ушел и решил, что больше в ТЕО не будет моей ноги. На следующее утро Всеволод Эмильевич позвонил: ему необходимо посоветоваться со мной о театре петрушки. Я пошел, и вчерашней сцены будто не было…
Всеволод Эмильевич заболел. Несколько раз я был у него в больнице; он лежал с забинтованной головой. Он мне рассказывал о своих планах, расспрашивал, что происходит в ТЕО, был ли я на новых постановках. Вероятно, в моих репликах и рассказах проскальзывала ирония, потому что Мейерхольд иногда упрекал меня в безверии, даже к цинизме. Однажды, когда я сказал о расхождении многих проектов с действительностью, он приподнялся и захохотал: «Вы - в роли заведующего всеми детскими театрами Республики, нет, Диккенс не придумал бы лучше!..» Бинты походили на чалму, а Всеволод Эмильевич, худой и носатый,- на восточного кудесника. Я тоже рассмеялся и сказал, что приказ о моем назначении подписан не Диккенсом, а Мейерхольдом.
Несколько раз я был на «Зорях». Это слабая пьеса, да и в постановке было много случайного. Мейерхольд боролся против «трех стен». о которых говорил Треплев, против рампы, против написанных декораций. Он хотел приблизить сцену к зрителям. Помещение было безвкусным - знаменитый кафешантан «Омон», где москвичи когда-то рассматривали полуголых «этуалей»; впрочем, зал был в таком состоянии, что его убранство не бросалось в глаза. Театр не отапливали, все сидели в шинелях, в полушубках, в тулупах. Изо ртов актеров вырывались грозные слова и нежнейшие облака. Часть актеров разместили в партере; они неожиданно взбегали на сцепу, где стояли серые кубы и зачем-то висели веревки. Иногда на сцену подымались и зрители: красноармейцы с духовым оркестром, рабочие. (Мейерхольд хотел посадить несколько актеров в ложу; они должны были изображать Эсеров и меньшевиков и подавать соответствующие реплики. Всеволод Эмильевич с сожалением мне рассказывал, что ему пришлось отказаться от этой идеи: зрители могут подумать, что это всамделишные контрреволюционеры, и начнется потасовка.) Был я и на спектакле, когда один из актеров торжественно прочитал только что полученную сводку, взят Перекоп. Трудно описать, что делалось в зале…
На диспуте постановку ругали; Маяковский защищал Мейерхольда. Не знаю, что сказать о самом спектакле: его не оторвешь от времени; он тесно связан с агитками Маяковского, с карнавальными шествиями, устраивавшимися «левыми» художниками, с климатом тех лет. Таким же представлением эпохи показалась мне на репетициях «Мистерия-Буфф». Любить эти спектакли было трудно, но хотелось их защищать, даже возвеличивать. Я писал в 1921 году: «Неудачные по выполнению, великолепные по замыслу постановки Мейерхольда: не только собирать театральность, но и немедленно ее растворить, уничтожить рампу, смешать комедиантов со зрителями». А Маяковский кончил свою речь на диспуте о «Зорях» так: «Да здравствует театр Мейерхольда, если даже на первых порах он и сделал плохую постановку!» Молодой Багрицкий писал:
Пышноголового Мольера
Сменяет нынче Мейерхольд.
Он ищет новые дороги,
Его движения - грубы…
Дрожи, театр старья, в тревоге:
Тебя он вскинет на дыбы!
Летом 1923 года я жил в Берлине; туда приехал Мейерхольд. Мы встретились. Всеволод Эмильевич предложил мне переделать мой роман «Трест Д. Е.» для его театра, говорил, что пьеса должна быть смесью циркового представления с агитационным апофеозом. Переделывать роман мне не хотелось; я начинал охладевать и к цирковым представлениям, и к конструктивизму, зачитывался Диккенсом и писал сентиментальный роман со сложной интригой - «Любовь Жанны Ней». Я знал, однако, что Мейерхольду трудно перечить, и ответил, что подумаю.
Вскоре в театральном журнале, который издавали единомышленники Мейерхольда, появилась статья, где рассказывалось в форме фантастической новеллы о том, как меня похитил Таиров, для которого я подрядился переделать мой роман в контрреволюционную пьесу.
(Мейерхольд много раз в жизни подозревал добрейшего и чистейшего Александра Яковлевича Таирова в стремлении уничтожить его любыми средствами. Это относится к той подозрительности, о которой я говорил. Никогда Таиров не собирался ставить «Трест Д. Е.».)
Приехав в Советский Союз, я прочитал, что Мейерхольд готовит пьесу «Трест Д. Е.» написанную неким Подгаецким «по романам Эренбурга и Келлермана». Я понял, что единственный довод, который может остановить Мейерхольда, сказать, что я хочу сам инсценировать роман для театра или для кино. В марте 1924 года я написал ему, начав «Дорогой Всеволод Эмильевич» и кончив «сердечным приветом»: «Наше свидание прошлым летом, в частности беседы о возможности переделки мною «Треста», позволяют мне думать, что Вы дружественно и бережно относитесь к моей работе. Поэтому решаюсь первым делом обратиться к Вам с просьбой, если заметка верна, отказаться от этой постановки… Я ведь не классик, а живой человек…»
Ответ был страшен, в нем сказалось неистовство Мейерхольда, и никогда бы я о нем не рассказал, если бы не любил Всеволода Эмильевича со всеми его крайностями. «Гражданин И. Эренбург! Я не понимаю, на каком основании обращаетесь Вы ко мне с просьбой «отказаться от постановки» пьесы т. Подгаецкого? На основании нашей беседы в Берлине? Но ведь эта беседа в достаточной мере выяснила, что, если бы даже Вы и взялись за переделку Вашего романа, Вы сделали бы пьесу так, что она могла бы быть представлена в любом из городов Антанты…»
Я не был на спектакле; судя по отзывам друзей и но статьям расположенных к Мейерхольду критиков, Подгаецкий написал слабую пьесу. Всеволод Эмильевич поставил ее интересно: Европа гибла шумно, убегали щиты декораций, актеры впопыхах перегримировывались, грохотал джаз. За меня неожиданно вступился Маяковский; на обсуждении постановки «Треста Д. Е.» он сказал о переделке: «Пьеса «Д. Е.» - абсолютный нуль… Переделывать беллетристические произведения в пьесу может только тот, кто выше их авторов, в данном случае Эренбурга и Келлермана»… Спектакль, однако, имел успех, и табачная фабрика «Ява» выпустила папиросы «Д. Е». А я из-за этой глупой истории в течение семи лет не встречался с Всеволодом Эмильевичем…
Приезжая в Москву, я глядел постановки Мейерхольда: «Великодушного рогоносца», «Смерть Тарелкина», «Лес». Я покупал билет и боялся, что Всеволод Эмильевич меня увидит в зале. (Трудно было найти в этих пьесах агитационный апофеоз, их могли бы играть и в «городах Антанты». Всеволод Эмильевич никогда не стоял на месте.)
Мейерхольд не шел ровной, прямой дорогой; он подымался в гору, и его путь был петлистым. Когда его последователи кричали на всех перекрестках, что нужно разрушить театр, Всеволод Эмильевич уже готовил постановку «Леса». Многие не поняли, что же приключилось с неистовым иконоборцем: почему его прельстили Островский, трагедия искусства, любовь? (Так последователи Маяковского не поняли, почему в 1923 году, осудив перед этим лирическую поэзию, он написал «Про это». Интересно, что «Лес» был поставлен вскоре после того, как была написана поэма «Про это». Маяковский-поэт уже возвращался к поэзии, а Маяковский-лефовец сурово осудил Всеволода Эмильевича за его возвращение к театру: «Для меня глубоко отвратительна постановка «Леса»…»)
Картины висят в музеях, книги имеются в библиотеках, а спектакли, которых мы не видели, остаются для нас сухими рецензиями. Легко установить связь между «Про это» и ранними стихами Маяковского, между «Герникой» Пикассо и его холстами «голубого периода». А вот мне трудно судить, что перешло от дореволюционных постановок Мейерхольда в его «Лес» и «Ревизора». Бесспорно, многое: петли петлями, но ведь это - петли одной дороги…
«Лес» был чудесной постановкой, и спектакль волновал зрителей. Мейерхольд многое в нем открыл; по-новому передал трагедию искусства. Была, однако, в этой постановке деталь, которая выводила из себя (а может быть, радовала) противников Мейерхольда: зеленый парик на одном из актеров. Пьеса шла много лет подряд. Как-то после одного из спектаклей в Ленинграде состоялось обсуждение. Всеволода Эмильевича закидали записками: он радовался, сердился, шутил. «Скажите, что означает зеленый парик?» Он повернулся к актерам и недоумевающе сказал: «А действительно, что он означает? Кто его придумал?..» С того вечера зеленый парик исчез. Не знаю, сыграл ли Мейерхольд сцену изумления или искренне удивился: запамятовал деталь, придуманную, конечно же, им. (В жизни мне часто приходилось слышать недоуменные вопросы: «А кто действительно это придумал?», порой исходившие от авторов различных нелепостей, куда более важных, чем злосчастный парик.)
Мейерхольд был пугалом для людей, которым претило новое; его имя стало нарицательным; некоторые критики не замечали (или не хотели заметить), что Мейерхольд шел дальше: они его облаивали на полустанке, о котором он успел давно забыть.
Всеволод Эмильевич не страшился отступаться от эстетических концепций, которые еще накануне казались ему правильными. В 1920 году, когда он ставил «Зори», он рвал с «Сестрой Беатрисой» и с «Балаганчиком». Потом он вышучивал придуманную им «биомеханику».
Треплев в первом акте говорит, что главное новые формы, а в последнем, перед тем как застрелиться, признается: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». В 1938 году Всеволод Эмильевич говорил мне, что спор идет не о старых и новых формах в искусстве, а об искусстве и о подделке под него.
Он никогда не отрекался от того, что считал существенным, отбрасывал «измы», приемы, эстетические каноны, а не свое понимание искусства; постоянно бунтовал, вдохновлялся, горел.
Ну что страшного было в чеховских водевилях? О «левом искусстве» к тому времени все успели позабыть. Маяковский был признан гениальным поэтом. А на постановку Мейерхольда все равно накинулись. Он мог говорить самые обыкновенные веши, но было что-то в его голосе, глазах, улыбке выводившее из себя людей, которым не по душе творческое горение художника.
Весной 1930 года в Париже я увидел мейерхольдовского «Ревизора». Это было в небольшом театре на улице Гэтэ, где обычно показывали жителям окраины вздорные водевили или раздирающие душу мелодрамы, с тесной и неудобной сценой, без фойе (в антрактах зрители выхолили на улицу), словом, в помещении скорее мизерном. «Ревизор» меня потряс. Я успел давно охладеть к эстетическим увлечениям моей молодости и боялся идти на спектакль слишком ревниво любил Гоголя. И вот я увидел на сцепе все то, чем меня притягивал Гоголь: щемящую тоску художника и зрелище неизбывной, жестокой пошлости.
Я знаю, что Мейерхольда обвиняли в искажении текста Гоголя, в кощунственном к нему отношении. Конечно, его «Ревизор» не походил на те спектакли, которые я видел в детстве и в молодости; казалось, текст раздвинут, но в нем не было отсебятины - все шло от Гоголя. Можно ли на одну минуту поверить, что обличение провинциальных чиновников эпохи Николая I - единственное содержание пьесы Гоголя? Разумеется, для современников Гоголя «Ревизор» был прежде всего жестокой сатирой на общественный строй, на нравы; но, как всякое гениальное произведение, он пережил стадию злободневности, он волнует людей сто лет спустя после того, как исчезли с лица земли николаевские городничие и почтмейстеры. Мейерхольд раздвинул рамки «Ревизора». В этом ли кощунство? Ведь различные театральные инсценировки романов Толстого или Достоевского считаются благородным делом, хотя они сужают рамки произведений…
Андрей Белый не только любил Гоголя, он был им болен, и, может быть, многие художественные неудачи автора «Серебряного голубя» и «Петербурга» следует отнести к тому, что он не мог преодолеть власти Гоголя. И вот Андрей Белый, увидев в театре Мейерхольда «Ревизора», выступил со страстной защитой этого спектакля.
А в Париже на спектакле были по большей части французы - режиссеры, актеры, любители театра, писатели, художники; это напоминало смотр знаменитостей. Вот Луи Жувэ, вот Пикассо, вот Дюллен, вот Кокто, вот Дерен, вот Бати… И когда спектакль кончился, эти люди, казалось бы объевшиеся искусством, привыкшие дозировать свои одобрения, встали и устроили овацию, какой я в Париже не видел.