И трудно себе представить человека более несчастного. Он нигде не находил себе места; тяготился любовью, подозревал в кознях друзей; был мнительным, неизменно считал, что скоро умрет. Я знаю объяснения досужих обывателей: «Спился». Но ведь нельзя принимать следствия за причину. Почему он спился? Почему надорвался в самом начале жизненного и поэтического пути? Почему столько неподдельной горечи даже в его ранних стихах, когда он не пил и не буянил? Говорят, что при нэпе выползли из щелей подонки, и тогда родилась «Москва кабацкая»; но «Исповедь хулигана» написана до нэпа, в ту зиму, когда Москва напоминала фаланстер или монастырь со строгим уставом. Почему Есенин повесился в возрасте тридцати лет, в зените славы, не услышав даже далеких шагов старости?
Мне приводилось читать, что драма Есенина - в его расхождении с эпохой. А по-моему, дело не в эпохе. Конечно, Есенин жил в очень трудные годы и не раз огрызался на время; но не раз он и объяснялся этому времени в любви. Революцию он принимал на свой лад: в 1921 году его еще прельщала стихия бунта, он мечтал написать поэму «Гуляй-поле». Мы с ним встретились незадолго до моего отъезда в Париж; он подарил мне свою книгу «Трерядница» и сделал на ней такую надпись: «Вы знаете запах нашей земли и рисуночность нашего климата. Передайте Парижу, что я не боюсь его, на снегах нашей родины мы снова сумеем закрутить метелью, одинаково страшной для них и этих». Это было весной 1921 года; но Есенину все еще мерещилась озорная вольница, которая носится на резвых конях по всей нашей планете.
Прошло сорок лет. Есенина у нас читают, любят, и никому не придет в голову задуматься над запутанным мотком его политических идей. Он писал в 1920 году:
Я хочу быть желтым парусом
В ту страну, куда мы плывем.
А пять лет спустя, незадолго до смерти, признавался, что на корабле он был не парусом, но одним из пассажиров:
Ну кто ж из нас на палубе большой
Не падал, не блевал и не ругался?
Их мало, с опытной душой,
Кто крепким в качке оставался.
…
Теперь года прошли. Я в возрасте ином.
И чувствую и мыслю по-иному.
И говорю за праздничным вином:
Хвала и слава рулевому!
Он промчался по Европе, по Америке и ничего не заметил. Он писал в письмах: «…Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех в бешенство… Такая гадость, однообразие, такая духовная нищета, что блевать хочется…», «Кроме фокстрота, здесь почти ничего нет, здесь жрут и пьют, и опять фокстрот…» Конечно, на Западе тогда был не только фокстрот, но и кровавые демонстрации, и голод, и Пикассо, и Ромен Роллан, и Чаплин, и много другого. Но состояние Есенина мне понятно. Дело не только в любви к березкам, о которой много писали, дело и в том, что он издали увидел во весь рост народ, ринувшийся к будущему.
Вернувшись в Россию, он попытался сделать выводы: «Наше едва остывшее кочевье мне не нравится. Мне нравится цивилизация. Однако я очень не люблю Америку. Америка - это тот смрад, где пропадает не только искусство, но и вообще лучшие порывы человечества». Он напечатал в газете очерк, наивный и беспомощный, но Америку окрестил необычайно точно «Железным Миргородом». Нужно напомнить, что было это в 1923 году, когда Леф прославлял красоту нью-йоркских небоскребов, когда был в моде НОТ (научная организация труда) - за два года до поездки в Америку Маяковского.
Есенин был прежде всего поэтом; исторические события, любовь, дружба - все это отступало перед стихами. Он обладал редким певческим даром. Для зоолога соловей - одна из птиц отряда воробьиных; но никакие описания птичьей гортани не могут объяснить, почему пение соловья издавна чаровало людей во всех краях мира. Никто не может объяснить, почему нас трогают многие стихи Есенина. Бывают поэты, полные высоких мыслей, блистательных наблюдений, страстных чувств, которые десятилетиями осваивают искусство передать другим свое духовное богатство. А Есенин писал стихи только потому, что родился поэтом:
Не каждый умеет петь.
Не каждому дано яблоком
Падать к чужим ногам.
…
Сие есть самая великая исповедь.
Которой исповедуется хулиган.
Глубокая грусть была свойственна поэтическому голосу Есенина: ее нельзя приписать эпохе, даже если эта грусть многое эпохе приписывала:
Хорошо им стоять и смотреть,
Красить рты в жестяных поцелуях.-
Только мне. как псаломщику, петь
Над родимой страной аллилуйя.
Он сам знал, что в его тоске, в его одиночестве никто не повинен:
Кого позвать мне? С кем мне поделиться
Той грустной радостью, что я остался жив?
Здесь даже мельница - бревенчатая птица
С крылом единственным - стоит, глаза смежив.
Я никому здесь не знаком.
А те, что помнили, давно забыли…
Такие чувства могут возникнуть в любую эпоху.
Может быть, поэтому стихи Есенина не стареют.
Ах, увял головы моей куст,
Засосал меня песенный плен.
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.
Или:
И уже говорю я не маме,
А в чужой и хохочущий сброд:
– Ничего! Я споткнулся о камень.
Это к завтраму все заживет)
Когда написаны эти строки? Сорок лет назад? Сто лет назад? Вчера? Не знаю. Не имеет значения.
В годы войны я часто слышал от молодых лейтенантов, попавших на передний край прямо со школьной скамьи, да и теперь мне говорят молодые люди: «Люблю Есенина». Мне это понятно. Молодые, если они не поэты и не особые любители поэзии, когда им радостно, легко на душе, редко берут с полки томик стихов; они идут на матч футбола, танцуют, гуляют с девушками, вслух мечтают или жарко спорят. Стихи им нужны в часы печали, и тогда на выручку приходит Есенин, который давно умер и о котором они ничего не знают, кроме самого важного: он писал за них и про них.
Он не писал о том, как делать стихи, никогда не приравнивал труд поэта к производству, но смешно уверять, что он был наивным песенником. Да и были ли когда-нибудь такие? Пять веков ходила легенда о «бесхитростном поэте» Франсуа Вийоне, пьянице и преступнике, который писал, как ему господь бог на душу положит. Недавно Тристан Тцара сделал открытие: заключительные строки баллад Вийона - шифрованные, в них поэт рассказывает правду и о своих любовных горестях, и о своих преступлениях. Нужно воистину великое мастерство, чтобы строки, где каждая пятая или седьмая буква - шифр, показались естественными, чтобы никто не догадывался о трудностях шифровальщика. Есенин много раз говорил мне, что подолгу работает над стихом, черкает, рвет. Маяковский о нем сказал: «Звонкий забулдыга подмастерье». Есенин писал: «Я пришел, как суровый мастер…» (Прав был Есенин: «забулдыгой» он стал от печали, «звонким» никогда не был, а вопрос о звании - «мастер» или «подмастерье» - разрешен временем.) Есенин не раз себя называл «хулиганом»; но в одном он был почтителен: ценил мастерство. На что уж чужд ему был Брюсов, но, узнав о смерти Валерия Яковлевича, Есенин написал: «Эта весть больна и тяжела, особенно для поэтов. Все мы учились у него. Все знаем, какую роль он играл в развитии русского стиха…»
Поэзия Есенина мягка, человечна; нет в ней ни жестокости, ни душевного холода. Его стихи о собаке, у которой утопили щенят, написаны в годы войны, когда люди уже начали привыкать к равнодушию. Незадолго до самоубийства он написал стихотворение «Черный человек». Образ, видимо, навеян Пушкиным: «черный человек» преследует Моцарта. Но «черный человек» Моцарта - смерть. А Есенин узнал и угрызения совести; «черный человек» жесток, но поэт помнит об Айседоре Дункан:
Был он изящен,
К тому же поэт,
Хоть с небольшой,
Но ухватистой силою,
И какую-то женщину
Сорока с лишним лет
Называл скверной девочкой
И своею милою…
– Слушай, слушай! -
Хрипит он, смотря мне в лицо.
Сам все ближе
И ближе клонится,-
Я не видел, чтоб кто-нибудь
Из подлецов
Так ненужно и глупо
Страдал бессонницей.
В жизни он бывал и нежен, трогателен, и несносен - в буйстве душевного разора. Я видал его мягким, спокойным, внимательным; видал и в состоянии, граничившем с помешательством. Мне не хочется рассказывать о том, что имеет большее отношение к патологии, чем к душевной структуре поэта.
В Берлине несколько раз я встречал его с Айседорой Дункан. Она понимала, что ему тяжело, хотела помочь и не могла. Она обладала не только большим талантом, но и человечностью, нежностью, тактом; но он был бродячим цыганом; пуще всего его пугала сердечная оседлость.
Рядом с ним всегда бывали его спутники: имажинисты, Кусиков с гитарой или «крестьянские поэты», как будто сошедшие с лакированных коробок Палеха. Поэтов оттесняли просто пьяницы, довольные тем, что допущены к столу знаменитого человека.
Если футуризм, несмотря на желтую кофту и на лорнетку Бурлюка, был художественным и общественным явлением, то имажинизм мне всегда казался наспех сделанной вывеской для группы литераторов. Есенин любил драки; и как в гимназии «греки» дрались с «персами», так он охотно пошел к имажинистам, чтобы драться с футуристами. Все это даже не страница его биографии, а несколько сносок, способных заинтересовать только литературоведа.
Обиднее всего было видеть возле Есенина людей глубоко случайных, ту окололитературную банду, которая любила (да и поныне любит) пить чужую водку, греться у чужой славы и прятаться за чужой авторитет. Но не потому Есенин дошел до гибели, что вокруг него кружилась эта черная мошкара - он ее к себе притягивал. Он знал ей цену; но в том состоянии, в котором он находился, ему было легче среди людей, им презираемых.
В 1924 году у общих знакомых я видел в последний раз Есенина. Он много пил, был в плохом виде, хотел уйти - бушевать, скандалить. Несколько часов я его уговаривал, удерживал силой, а он уныло повторял: «Ну, пусти!.. Я ведь не против тебя… Я вообще…»
В одном из последних стихотворений Есенина есть такие строки:
Как не любить мне вас, цветы?
Я с вами выпил бы на «ты».
Шуми левкой и резеда.
С моей душой стряслась беда.
С душой моей стряслась беда,
Шуми левкой и резеда.
Все понимают, что левкой не дуб и резеда не липа, шуметь они не могут. И все-таки это хорошо, а почему хорошо, объяснить невозможно: такова поэзия. И, вспоминая Есенина, я всегда думаю: был поэт…
24
25
Мне приводилось читать, что драма Есенина - в его расхождении с эпохой. А по-моему, дело не в эпохе. Конечно, Есенин жил в очень трудные годы и не раз огрызался на время; но не раз он и объяснялся этому времени в любви. Революцию он принимал на свой лад: в 1921 году его еще прельщала стихия бунта, он мечтал написать поэму «Гуляй-поле». Мы с ним встретились незадолго до моего отъезда в Париж; он подарил мне свою книгу «Трерядница» и сделал на ней такую надпись: «Вы знаете запах нашей земли и рисуночность нашего климата. Передайте Парижу, что я не боюсь его, на снегах нашей родины мы снова сумеем закрутить метелью, одинаково страшной для них и этих». Это было весной 1921 года; но Есенину все еще мерещилась озорная вольница, которая носится на резвых конях по всей нашей планете.
Прошло сорок лет. Есенина у нас читают, любят, и никому не придет в голову задуматься над запутанным мотком его политических идей. Он писал в 1920 году:
Я хочу быть желтым парусом
В ту страну, куда мы плывем.
А пять лет спустя, незадолго до смерти, признавался, что на корабле он был не парусом, но одним из пассажиров:
Ну кто ж из нас на палубе большой
Не падал, не блевал и не ругался?
Их мало, с опытной душой,
Кто крепким в качке оставался.
…
Теперь года прошли. Я в возрасте ином.
И чувствую и мыслю по-иному.
И говорю за праздничным вином:
Хвала и слава рулевому!
Он промчался по Европе, по Америке и ничего не заметил. Он писал в письмах: «…Мой цилиндр и сшитое берлинским портным манто привели всех в бешенство… Такая гадость, однообразие, такая духовная нищета, что блевать хочется…», «Кроме фокстрота, здесь почти ничего нет, здесь жрут и пьют, и опять фокстрот…» Конечно, на Западе тогда был не только фокстрот, но и кровавые демонстрации, и голод, и Пикассо, и Ромен Роллан, и Чаплин, и много другого. Но состояние Есенина мне понятно. Дело не только в любви к березкам, о которой много писали, дело и в том, что он издали увидел во весь рост народ, ринувшийся к будущему.
Вернувшись в Россию, он попытался сделать выводы: «Наше едва остывшее кочевье мне не нравится. Мне нравится цивилизация. Однако я очень не люблю Америку. Америка - это тот смрад, где пропадает не только искусство, но и вообще лучшие порывы человечества». Он напечатал в газете очерк, наивный и беспомощный, но Америку окрестил необычайно точно «Железным Миргородом». Нужно напомнить, что было это в 1923 году, когда Леф прославлял красоту нью-йоркских небоскребов, когда был в моде НОТ (научная организация труда) - за два года до поездки в Америку Маяковского.
Есенин был прежде всего поэтом; исторические события, любовь, дружба - все это отступало перед стихами. Он обладал редким певческим даром. Для зоолога соловей - одна из птиц отряда воробьиных; но никакие описания птичьей гортани не могут объяснить, почему пение соловья издавна чаровало людей во всех краях мира. Никто не может объяснить, почему нас трогают многие стихи Есенина. Бывают поэты, полные высоких мыслей, блистательных наблюдений, страстных чувств, которые десятилетиями осваивают искусство передать другим свое духовное богатство. А Есенин писал стихи только потому, что родился поэтом:
Не каждый умеет петь.
Не каждому дано яблоком
Падать к чужим ногам.
…
Сие есть самая великая исповедь.
Которой исповедуется хулиган.
Глубокая грусть была свойственна поэтическому голосу Есенина: ее нельзя приписать эпохе, даже если эта грусть многое эпохе приписывала:
Хорошо им стоять и смотреть,
Красить рты в жестяных поцелуях.-
Только мне. как псаломщику, петь
Над родимой страной аллилуйя.
Он сам знал, что в его тоске, в его одиночестве никто не повинен:
Кого позвать мне? С кем мне поделиться
Той грустной радостью, что я остался жив?
Здесь даже мельница - бревенчатая птица
С крылом единственным - стоит, глаза смежив.
Я никому здесь не знаком.
А те, что помнили, давно забыли…
Такие чувства могут возникнуть в любую эпоху.
Может быть, поэтому стихи Есенина не стареют.
Ах, увял головы моей куст,
Засосал меня песенный плен.
Осужден я на каторге чувств
Вертеть жернова поэм.
Или:
И уже говорю я не маме,
А в чужой и хохочущий сброд:
– Ничего! Я споткнулся о камень.
Это к завтраму все заживет)
Когда написаны эти строки? Сорок лет назад? Сто лет назад? Вчера? Не знаю. Не имеет значения.
В годы войны я часто слышал от молодых лейтенантов, попавших на передний край прямо со школьной скамьи, да и теперь мне говорят молодые люди: «Люблю Есенина». Мне это понятно. Молодые, если они не поэты и не особые любители поэзии, когда им радостно, легко на душе, редко берут с полки томик стихов; они идут на матч футбола, танцуют, гуляют с девушками, вслух мечтают или жарко спорят. Стихи им нужны в часы печали, и тогда на выручку приходит Есенин, который давно умер и о котором они ничего не знают, кроме самого важного: он писал за них и про них.
Он не писал о том, как делать стихи, никогда не приравнивал труд поэта к производству, но смешно уверять, что он был наивным песенником. Да и были ли когда-нибудь такие? Пять веков ходила легенда о «бесхитростном поэте» Франсуа Вийоне, пьянице и преступнике, который писал, как ему господь бог на душу положит. Недавно Тристан Тцара сделал открытие: заключительные строки баллад Вийона - шифрованные, в них поэт рассказывает правду и о своих любовных горестях, и о своих преступлениях. Нужно воистину великое мастерство, чтобы строки, где каждая пятая или седьмая буква - шифр, показались естественными, чтобы никто не догадывался о трудностях шифровальщика. Есенин много раз говорил мне, что подолгу работает над стихом, черкает, рвет. Маяковский о нем сказал: «Звонкий забулдыга подмастерье». Есенин писал: «Я пришел, как суровый мастер…» (Прав был Есенин: «забулдыгой» он стал от печали, «звонким» никогда не был, а вопрос о звании - «мастер» или «подмастерье» - разрешен временем.) Есенин не раз себя называл «хулиганом»; но в одном он был почтителен: ценил мастерство. На что уж чужд ему был Брюсов, но, узнав о смерти Валерия Яковлевича, Есенин написал: «Эта весть больна и тяжела, особенно для поэтов. Все мы учились у него. Все знаем, какую роль он играл в развитии русского стиха…»
Поэзия Есенина мягка, человечна; нет в ней ни жестокости, ни душевного холода. Его стихи о собаке, у которой утопили щенят, написаны в годы войны, когда люди уже начали привыкать к равнодушию. Незадолго до самоубийства он написал стихотворение «Черный человек». Образ, видимо, навеян Пушкиным: «черный человек» преследует Моцарта. Но «черный человек» Моцарта - смерть. А Есенин узнал и угрызения совести; «черный человек» жесток, но поэт помнит об Айседоре Дункан:
Был он изящен,
К тому же поэт,
Хоть с небольшой,
Но ухватистой силою,
И какую-то женщину
Сорока с лишним лет
Называл скверной девочкой
И своею милою…
– Слушай, слушай! -
Хрипит он, смотря мне в лицо.
Сам все ближе
И ближе клонится,-
Я не видел, чтоб кто-нибудь
Из подлецов
Так ненужно и глупо
Страдал бессонницей.
В жизни он бывал и нежен, трогателен, и несносен - в буйстве душевного разора. Я видал его мягким, спокойным, внимательным; видал и в состоянии, граничившем с помешательством. Мне не хочется рассказывать о том, что имеет большее отношение к патологии, чем к душевной структуре поэта.
В Берлине несколько раз я встречал его с Айседорой Дункан. Она понимала, что ему тяжело, хотела помочь и не могла. Она обладала не только большим талантом, но и человечностью, нежностью, тактом; но он был бродячим цыганом; пуще всего его пугала сердечная оседлость.
Рядом с ним всегда бывали его спутники: имажинисты, Кусиков с гитарой или «крестьянские поэты», как будто сошедшие с лакированных коробок Палеха. Поэтов оттесняли просто пьяницы, довольные тем, что допущены к столу знаменитого человека.
Если футуризм, несмотря на желтую кофту и на лорнетку Бурлюка, был художественным и общественным явлением, то имажинизм мне всегда казался наспех сделанной вывеской для группы литераторов. Есенин любил драки; и как в гимназии «греки» дрались с «персами», так он охотно пошел к имажинистам, чтобы драться с футуристами. Все это даже не страница его биографии, а несколько сносок, способных заинтересовать только литературоведа.
Обиднее всего было видеть возле Есенина людей глубоко случайных, ту окололитературную банду, которая любила (да и поныне любит) пить чужую водку, греться у чужой славы и прятаться за чужой авторитет. Но не потому Есенин дошел до гибели, что вокруг него кружилась эта черная мошкара - он ее к себе притягивал. Он знал ей цену; но в том состоянии, в котором он находился, ему было легче среди людей, им презираемых.
В 1924 году у общих знакомых я видел в последний раз Есенина. Он много пил, был в плохом виде, хотел уйти - бушевать, скандалить. Несколько часов я его уговаривал, удерживал силой, а он уныло повторял: «Ну, пусти!.. Я ведь не против тебя… Я вообще…»
В одном из последних стихотворений Есенина есть такие строки:
Как не любить мне вас, цветы?
Я с вами выпил бы на «ты».
Шуми левкой и резеда.
С моей душой стряслась беда.
С душой моей стряслась беда,
Шуми левкой и резеда.
Все понимают, что левкой не дуб и резеда не липа, шуметь они не могут. И все-таки это хорошо, а почему хорошо, объяснить невозможно: такова поэзия. И, вспоминая Есенина, я всегда думаю: был поэт…
24
Когда я вспоминаю Александра Яковлевича Таирова, мне приходят в голову пушкинские стихи:
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Жизнь Таирова проста, как притча. Юношей он полюбил театр; стал актером в провинциальной труппе; оказался в Петербурге, познакомился с передовыми поэтами и художниками. Мейерхольд ставил «Балаганчик» Блока; Таиров играл роль Голубой маски. Но Таирова еще не было.
В 1914 году он организовал Камерный театр, который стал целью, содержанием, страстью его жизни. С ним рядом была замечательная актриса Алиса Георгиевна Коонен. Таирову тогда было без малого тридцать лет. Он боролся за театр, который ему казался самым передовым.
Он не был безучастен к огромным переменам, происшедшим в России. Он охотно отказывался от заблуждений; искал; неутомимый, работал с утра до поздней ночи. У Камерного театра было много друзей, много и недругов; и если снова вернуться к пушкинскому стихотворению, то можно сказать, что десятки лет недруги повторяли:
Он-де богу не молился.
Он не ведал-де поста…
В 1949 году недруги победили: Камерный театр исчез. Александру Яковлевичу было шестьдесят четыре года. Год спустя он умер. В ту далекую зиму, о которой я пишу, молодой Таиров показал «Принцессу Брамбиллу», прошедшую с большим успехом. Он начал работать над «Федрой»; выпустил книгу «Заметки режиссера», отстаивал свои позиции и от сторонников натуралистического театра, и от Мейерхольда. Он был окрылен. И печальные встречи конца сороковых годов не могут заслонить в моей памяти веселого и счастливого Таирова первых революционных лет.
Москва восхищалась веселым карнавалом на сцене. Декорации Якулова были ослепительны, сказочны. Актеры все время прыгали, дурачились, танцевали, шутили. Москва также хорошо понимала муки Адриенны Лекуврер. Сентиментальную мелодраму Скриба Таиров превратил в трагедию. Игра Алисы Коонен потрясала зрителей. Это может показаться удивительным: разжалобить людей тогда было трудно; к смерти все пригляделись. Смерть Адриенны трогала, вероятно, потому, что была не натуральной, как в пьесе Скриба, а преображенной искусством - не кончиной в клинике Склифосовского, а концом Эвридики или Офелии.
Таиров хорошо понимал две формы театрального представления: арлекинаду и трагедию. В годы, о которых я рассказываю, люди жили без промежуточных состояний; были веселье и отчаяние, пещерный быт и макеты XXI века.
Таиров не только был скромным в жизни, он и в искусстве подчинял свои мечты строжайшей дисциплине. Говорят, что чувство меры подрезает крылья романтике; это верно, когда речь идет о житейском расчете, о мещанском благоразумии. Но вспомним: даже художники неистовой поры романтизма хорошо знали, что такое чувство меры,- без него искусство превращается в ходульность, в ложный пафос, в истерику.
Александр Яковлевич не раз говорил со мной о своем понимании театра. Он ушел от бытовизма, от показа на сцене, как актеры натурально пьют чай или тихо позевывают. Он любил приводить историю, рассказанную знаменитым французским актером прошлого века Кокленом. Бродячий актер на ярмарке показывал, как кричит поросенок. Все восхищались, аплодировали. Но один нормандский крестьянин предложил пари - он сделает это не хуже актера. Хитрый нормандец спрятал под свою одежду живого поросенка и стал его щипать. Поросенок кричал, но все присутствующие шикали - они нашли, что крестьянин не умеет подражать поросенку. Таиров знал, что такое искусство, и не признавал театра, стремящегося имитировать жизнь. Он часто говорил: «Театр должен стать театральным»; на первый взгляд это нелепо, как «вода должна быть жидкой». Но ведь кругом были театры, отказавшиеся от понятия «зрелище». А Таиров не верил ни в описательную поэзию, ни в литературную живопись, ни в театр, напоминающий комнату, у которой почему-то ампутировали четвертую стену.
Таиров не отрицал значения драматурга или роли художника; но он хотел, чтобы все элементы на сцене были подчинены одному - театру.
Вначале он отдал дань декадентству: поставил «Саломею». Этой пьесой увлекался не он один. Таиров ее поставил в 1917 году, Марджанов - в 1919-м. Никто потом не вспоминал о грехах Марджанова, а Таирову «Саломею» не хотели простить. Между тем декадентством переболели в свое время многие. Я слышал, как А. В. Луначарский в 1909 году восхищенно декламировал самые наидекадентентские стихи Бальмонта. Брюсов не только писал в молодости декадентски-эротические стихотворения, не только вешал на стены Ропса, он восторгался поэзами Игоря Северянина, который, хоть и называл себя «эгофутуристом», был декадентом для парикмахеров и невзыскательных шаркунов. На сцене Художественного театра стоял декадентский «Некто в сером» и, как чревовещатель на ярмарке, глухо объявлял: «Человек родился». В Малом театре ставили злополучную «Саломею». Все это быстро забылось. Но есть люди, которые, видимо, рождаются под несчастливой звездой. Таиров проделал большой и сложный путь, а когда он лежал в гробу, на гражданской панихиде один из режиссеров по бумажке еще припоминал его былые заблуждения…
Когда его просили рассказать или написать о своей жизни, он начинал перечислять постановки: это был человек одной страсти. Нельзя о нем рассказывать, не рассказывая о Камерном театре. Это был прекрасный театр, но который тоже родился под несчастливой звездой. Начну с того, что его неудачно окрестили. (Я встречал много людей, страдавших оттого, что родители дали им претенциозное или неблагозвучное имя - нежного юношу Тита, опытного инженера Каина, кокетливую девушку Конституцию.) В 1914 году слово «камерный» звучало, как «студия»,- оно указывало, что молодой театр, преисполненный дерзаний, не рассчитывает на коммерческий успех. Имя осталось; и в течение тридцати лет недоброжелатели его обыгрывали. «Камерный -значит интимный, домашний, театр для знатоков, для гурманов…» (Название театра для многих было попросту непонятным. Александр Яковлевич рассказывал, что в каком-то сибирском городе, где театр гастролировал, его спрашивали перед началом спектакля: «У вас только камерники или есть вольнонаемные?» - считали, что выступает кружок тюремной самодеятельности.)
Таирова ценили и защищали многие - и Луначарский, и старые актеры Малого театра, и М. Кольцов в «Правде», и рядовые зрители. А. В. Луначарский, восхищаясь постановкой «Федры», писал, что во многом Камерный театр приблизился к старому театру середины XIX века, к «великолепному Каратыгину». Я рассказал, как меня рассмешил старый французский актер Муне-Сюлли, который, наверно, играл, как некогда играл Каратыгин. Когда я гоготал над игрой Муне-Сюлли, я был мальчишкой, не понимавшим, что такое искусство. Прошли годы. И вот я увидел Алису Коонен в «Федре». Я не смеялся. Я узнал ту полноту искусства, от которой становится легко и немного страшно. (Может быть, нечто подобное чувствуют люди, впервые поднявшись над сферой земного притяжения.)
Я бывал на гастролях Камерного театра в Париже, в Берлине, видел восхищение зрителей. Таиров осмелился повезти во Францию расиновскую «Федру» и победил. Антуан и Пикассо, Леже и Жемье, Кокто и Жан Ришар Блок восторженно отзывались о спектаклях Камерного театра. В Японии о Таирове до сих пор вспоминают актеры театра «Кабуки». Кажется, немногие художники сделали столько для того, что на газетном языке называется «развитием культурных связей».
Камерный театр нельзя себе представить без Алисы Коонен. Эта добрая, душевная женщина на сцене терзала сердца зрителей; кто раз ее видел, помнит глаза, руки, голос. Она как будто пришла в театр из другого века, не знала прошлого или будущего. Люди были большими, большими были дела, но когда в тысячах театров подымался занавес, на сцене хлопотливо барахтались инженю, первые любовники, комические старухи, резонеры. И вдруг пришла актриса трагедии, и пришла она в ту эпоху, которую никто не назовет эпохой комедии нравов или семейных драм.
Александр Яковлевич в жизни никак не походил на актера, разговаривал просто, сдержанно, всегда владел собой. Я видел, как в дни большой беды он аккуратно шел за кулисы, и перед актерами был спокойный, чисто выбритый, невозмутимый Таиров.
Признаюсь, я не театрал; но я не могу забыть многих спектаклей в Камерном - от давней «Принцессы Брамбиллы» до «Госпожи Бовари», поставленной в эпоху упадка, в 1940 году. За них я признателен Таирову и Коонен: они меня часто поддерживали своим мастерством. Они меня поддерживали и своей дружбой; я знал черный ход в Камерный театр - квартиру, где они жили; любая обида смягчалась их участием и лаской.
В 1949 году Таирова направили на работу в чужой театр. Он был человеком большой дисциплины, ждал работы, но ее не оказалось.
В давней книге, вспоминая о начале своей театральной деятельности, Таиров писал: «Когда на улицах Москвы появились, наконец, первые афиши с заголовком «Камерный театр», то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж». В последние недели своей жизни больной Александр Яковлевич тихонько выходил из дому. Беспокоясь за него, близкие проследили, куда он идет. Он доходил до стены, на которой были расклеены театральные афиши, долго и внимательно их разглядывал. Афиши Камерного театра не было…
Жил на свете рыцарь бедный,
Молчаливый и простой,
С виду сумрачный и бледный,
Духом смелый и прямой.
Жизнь Таирова проста, как притча. Юношей он полюбил театр; стал актером в провинциальной труппе; оказался в Петербурге, познакомился с передовыми поэтами и художниками. Мейерхольд ставил «Балаганчик» Блока; Таиров играл роль Голубой маски. Но Таирова еще не было.
В 1914 году он организовал Камерный театр, который стал целью, содержанием, страстью его жизни. С ним рядом была замечательная актриса Алиса Георгиевна Коонен. Таирову тогда было без малого тридцать лет. Он боролся за театр, который ему казался самым передовым.
Он не был безучастен к огромным переменам, происшедшим в России. Он охотно отказывался от заблуждений; искал; неутомимый, работал с утра до поздней ночи. У Камерного театра было много друзей, много и недругов; и если снова вернуться к пушкинскому стихотворению, то можно сказать, что десятки лет недруги повторяли:
Он-де богу не молился.
Он не ведал-де поста…
В 1949 году недруги победили: Камерный театр исчез. Александру Яковлевичу было шестьдесят четыре года. Год спустя он умер. В ту далекую зиму, о которой я пишу, молодой Таиров показал «Принцессу Брамбиллу», прошедшую с большим успехом. Он начал работать над «Федрой»; выпустил книгу «Заметки режиссера», отстаивал свои позиции и от сторонников натуралистического театра, и от Мейерхольда. Он был окрылен. И печальные встречи конца сороковых годов не могут заслонить в моей памяти веселого и счастливого Таирова первых революционных лет.
Москва восхищалась веселым карнавалом на сцене. Декорации Якулова были ослепительны, сказочны. Актеры все время прыгали, дурачились, танцевали, шутили. Москва также хорошо понимала муки Адриенны Лекуврер. Сентиментальную мелодраму Скриба Таиров превратил в трагедию. Игра Алисы Коонен потрясала зрителей. Это может показаться удивительным: разжалобить людей тогда было трудно; к смерти все пригляделись. Смерть Адриенны трогала, вероятно, потому, что была не натуральной, как в пьесе Скриба, а преображенной искусством - не кончиной в клинике Склифосовского, а концом Эвридики или Офелии.
Таиров хорошо понимал две формы театрального представления: арлекинаду и трагедию. В годы, о которых я рассказываю, люди жили без промежуточных состояний; были веселье и отчаяние, пещерный быт и макеты XXI века.
Таиров не только был скромным в жизни, он и в искусстве подчинял свои мечты строжайшей дисциплине. Говорят, что чувство меры подрезает крылья романтике; это верно, когда речь идет о житейском расчете, о мещанском благоразумии. Но вспомним: даже художники неистовой поры романтизма хорошо знали, что такое чувство меры,- без него искусство превращается в ходульность, в ложный пафос, в истерику.
Александр Яковлевич не раз говорил со мной о своем понимании театра. Он ушел от бытовизма, от показа на сцене, как актеры натурально пьют чай или тихо позевывают. Он любил приводить историю, рассказанную знаменитым французским актером прошлого века Кокленом. Бродячий актер на ярмарке показывал, как кричит поросенок. Все восхищались, аплодировали. Но один нормандский крестьянин предложил пари - он сделает это не хуже актера. Хитрый нормандец спрятал под свою одежду живого поросенка и стал его щипать. Поросенок кричал, но все присутствующие шикали - они нашли, что крестьянин не умеет подражать поросенку. Таиров знал, что такое искусство, и не признавал театра, стремящегося имитировать жизнь. Он часто говорил: «Театр должен стать театральным»; на первый взгляд это нелепо, как «вода должна быть жидкой». Но ведь кругом были театры, отказавшиеся от понятия «зрелище». А Таиров не верил ни в описательную поэзию, ни в литературную живопись, ни в театр, напоминающий комнату, у которой почему-то ампутировали четвертую стену.
Таиров не отрицал значения драматурга или роли художника; но он хотел, чтобы все элементы на сцене были подчинены одному - театру.
Вначале он отдал дань декадентству: поставил «Саломею». Этой пьесой увлекался не он один. Таиров ее поставил в 1917 году, Марджанов - в 1919-м. Никто потом не вспоминал о грехах Марджанова, а Таирову «Саломею» не хотели простить. Между тем декадентством переболели в свое время многие. Я слышал, как А. В. Луначарский в 1909 году восхищенно декламировал самые наидекадентентские стихи Бальмонта. Брюсов не только писал в молодости декадентски-эротические стихотворения, не только вешал на стены Ропса, он восторгался поэзами Игоря Северянина, который, хоть и называл себя «эгофутуристом», был декадентом для парикмахеров и невзыскательных шаркунов. На сцене Художественного театра стоял декадентский «Некто в сером» и, как чревовещатель на ярмарке, глухо объявлял: «Человек родился». В Малом театре ставили злополучную «Саломею». Все это быстро забылось. Но есть люди, которые, видимо, рождаются под несчастливой звездой. Таиров проделал большой и сложный путь, а когда он лежал в гробу, на гражданской панихиде один из режиссеров по бумажке еще припоминал его былые заблуждения…
Когда его просили рассказать или написать о своей жизни, он начинал перечислять постановки: это был человек одной страсти. Нельзя о нем рассказывать, не рассказывая о Камерном театре. Это был прекрасный театр, но который тоже родился под несчастливой звездой. Начну с того, что его неудачно окрестили. (Я встречал много людей, страдавших оттого, что родители дали им претенциозное или неблагозвучное имя - нежного юношу Тита, опытного инженера Каина, кокетливую девушку Конституцию.) В 1914 году слово «камерный» звучало, как «студия»,- оно указывало, что молодой театр, преисполненный дерзаний, не рассчитывает на коммерческий успех. Имя осталось; и в течение тридцати лет недоброжелатели его обыгрывали. «Камерный -значит интимный, домашний, театр для знатоков, для гурманов…» (Название театра для многих было попросту непонятным. Александр Яковлевич рассказывал, что в каком-то сибирском городе, где театр гастролировал, его спрашивали перед началом спектакля: «У вас только камерники или есть вольнонаемные?» - считали, что выступает кружок тюремной самодеятельности.)
Таирова ценили и защищали многие - и Луначарский, и старые актеры Малого театра, и М. Кольцов в «Правде», и рядовые зрители. А. В. Луначарский, восхищаясь постановкой «Федры», писал, что во многом Камерный театр приблизился к старому театру середины XIX века, к «великолепному Каратыгину». Я рассказал, как меня рассмешил старый французский актер Муне-Сюлли, который, наверно, играл, как некогда играл Каратыгин. Когда я гоготал над игрой Муне-Сюлли, я был мальчишкой, не понимавшим, что такое искусство. Прошли годы. И вот я увидел Алису Коонен в «Федре». Я не смеялся. Я узнал ту полноту искусства, от которой становится легко и немного страшно. (Может быть, нечто подобное чувствуют люди, впервые поднявшись над сферой земного притяжения.)
Я бывал на гастролях Камерного театра в Париже, в Берлине, видел восхищение зрителей. Таиров осмелился повезти во Францию расиновскую «Федру» и победил. Антуан и Пикассо, Леже и Жемье, Кокто и Жан Ришар Блок восторженно отзывались о спектаклях Камерного театра. В Японии о Таирове до сих пор вспоминают актеры театра «Кабуки». Кажется, немногие художники сделали столько для того, что на газетном языке называется «развитием культурных связей».
Камерный театр нельзя себе представить без Алисы Коонен. Эта добрая, душевная женщина на сцене терзала сердца зрителей; кто раз ее видел, помнит глаза, руки, голос. Она как будто пришла в театр из другого века, не знала прошлого или будущего. Люди были большими, большими были дела, но когда в тысячах театров подымался занавес, на сцене хлопотливо барахтались инженю, первые любовники, комические старухи, резонеры. И вдруг пришла актриса трагедии, и пришла она в ту эпоху, которую никто не назовет эпохой комедии нравов или семейных драм.
Александр Яковлевич в жизни никак не походил на актера, разговаривал просто, сдержанно, всегда владел собой. Я видел, как в дни большой беды он аккуратно шел за кулисы, и перед актерами был спокойный, чисто выбритый, невозмутимый Таиров.
Признаюсь, я не театрал; но я не могу забыть многих спектаклей в Камерном - от давней «Принцессы Брамбиллы» до «Госпожи Бовари», поставленной в эпоху упадка, в 1940 году. За них я признателен Таирову и Коонен: они меня часто поддерживали своим мастерством. Они меня поддерживали и своей дружбой; я знал черный ход в Камерный театр - квартиру, где они жили; любая обида смягчалась их участием и лаской.
В 1949 году Таирова направили на работу в чужой театр. Он был человеком большой дисциплины, ждал работы, но ее не оказалось.
В давней книге, вспоминая о начале своей театральной деятельности, Таиров писал: «Когда на улицах Москвы появились, наконец, первые афиши с заголовком «Камерный театр», то мы просили прохожих читать нам их вслух, чтобы с непреложностью убедиться, что это действительно быль, а не мираж». В последние недели своей жизни больной Александр Яковлевич тихонько выходил из дому. Беспокоясь за него, близкие проследили, куда он идет. Он доходил до стены, на которой были расклеены театральные афиши, долго и внимательно их разглядывал. Афиши Камерного театра не было…
25
Как-то зимой, раздобыв несколько листов бумаги, я попытался начать тот роман, о котором давно мечтал; написав несколько строк, я порвал лист. Время не благоприятствовало романам. Дело не в холоде и голоде (хотя, признаться, я часто мечтал о куске мяса). Дело даже не в различных заседаниях, на которых мы просиживали дни. Слишком близки и слишком грандиозны были события. Романист не стенографистка, ему нужно опомниться, подумать, отойти на несколько шагов (или на несколько лет) от того, что он хочет описать.
Кажется, в 1920 году в России не было написано ни одного романа. То было время стихов и литературных манифестов. Я думаю сейчас о писателях моего поколения, о Сейфуллиной, Фурманове, Лавреневе, Паустовском, Малышкине, Федине, Бабеле, Тынянове, Пильняке. Они воевали, демобилизовывались, выполняли различные задания, кочевали, правили чужие статьи, заседали, читали лекции, писали фельетоны, за крупные произведения почти все сели несколько позднее.
Роман, пережитый, продуманный, но не написанный, способен извести. Мне казалось, что стоит мне сесть в каком-нибудь парижском кафе, попросить у официанта кофе, несколько бутербродов, бумагу, и книга будет написана.
Я хотел написать сатирический роман, показать довоенные годы, войну, революцию; но последняя глава была закрыта туманом. Как я ни старался, я не мог себе, представить, что делали люди на Западе, пока русские низвергали, жгли, проектировали, дрались на десяти фронтах, голодали, болели сыпняком и бредили будущим. Я говорил себе, что круг должен бить завершен и что необходимо взглянуть на послевоенный Париж.
(Я много думал о книге. Я думал не только о ней. Моя молодость прошла в Париже; я полюбил этот город, оставил там много друзей. Порой я тосковал по Парижу и не хочу об этом умолчать.)
Однажды я рассказал про это моему давнему другу по большевистской школьной организации, рассказал не как о реальном пожелании, а, скорее, как о мечте и очень удивился, когда меня вызвали в Наркоминдел и предложили заполнить анкету.
Хотя я жил в Третьем общежитии Наркоминдела, я никогда не заглядывал в дом, куда привез осенью тюки с печатями. Не знаю, чем занимались многочисленные сотрудники этого комиссариата (некоторых я встречал в коридорах общежития). Наверно, заседали. Ведь дипломатических отношений с другими государствами в ту пору почти не было. Потерпев поражение в попытках низвергнуть Советскую власть, правительства западных держав пытались убедить если не себя, то других, что России нет. (Германская республика признала существование Советской России только в 1922 году, Англия и Франция - в 1924-м, а Соединенные Штаты - в 1933-м.)
В приемной Наркоминдела бушевала немолодая, но чрезвычайно темпераментная женщина. Она истерзала секретаря наркома, а потом почему-то накинулась на меня: «Они не имеют никакого права! Можете спросить любого адвоката. У меня швейцарский паспорт, я не позволю со мной так обращаться!.. Я не буржуйка, я служила гувернанткой, меня нужно ограждать. Конечно, у меня сбережения в золоте, я не сумасшедшая, чтобы держать бумажки, когда они каждый день падают. Я напишу в Берн, я этого так не оставлю…» С трудом я от нее освободился и сел за анкету.
На вопрос о цели моей поездки за границу я ответил: «Хочу написать роман». Секретарь улыбнулся и заставил меня все переписать, продиктовал: «Художественная командировка».
Прошло еще несколько недель, и комендант общежития, товарищ Адам, сказал, что меня вызывают в Чека; увидев мое волнение, он добавил: «С главного подъезда - к товарищу Менжинскому».
В. Р. Менжинский был болен и лежал на чересчур короткой кушетке. Я думал, что он начнет меня расспрашивать, не путался ли я с врангелевцами; но он сказал, что видел меня в Париже, спросил, продолжаю ли я писать стихи. Я ответил, что хочу написать сатирический роман. Поскольку разговор зашел о литературе, я поделился с ним сомнениями: печатается слишком много ходульных стихов, а вот Блок замолк… Менжинский иногда улыбался, кивал головой, иногда хмурился. Вдруг я спохватился: человек занят, да еще плохо себя чувствует, а я затеял дискуссию, как в Доме печати… Менжинский сказал: «Мы-то вас выпустим. А вот что вам скажут французы, не знаю…»
Я получил заграничный паспорт с латвийской визой; такой же паспорт дали моей жене.
Был яркий весенний день. Сугробы оседали, рушились, ползли. Капало с крыш. Звонко кричали мальчишки.
Весна в Москве необычайна; ничего подобного не знают жители благословенного юга; это не смена времен года, а исключительное событие в жизни любого человека; и хотя сегодняшняя Москва мало напоминает ту, по которой я шел в апреле 1921 года, весны тс же, одна похожа на другую, и каждая ни на кого и ни на что не похожа. Нужно пережить длиннущую зиму, в декабре, просыпаясь, зажигать свет, мерзнуть, видеть землю неизменно закутанную в саван, нужно в марте слепнуть от метелей для того, чтобы по-настоящему оценить оттепель, ледоход, шумное новоселье жизни.
Именно в такой буйный солнечный день, возвращаясь в «Княжий двор» с заграничным паспортом, я вдруг задумался: вот я уезжаю… Трудно было оторваться от московской жизни; может быть, потому, что эта жизнь была очень трудной. После того как Мейерхольд ушел из ТЕО, заседания в детской секции, где мы продолжали по инерции разрабатывать различные проекты, начали мне казаться бессмысленными. Куда разумнее попытаться написать роман. И все же мне было трудно уехать: я понимал, что настоящая жизнь - здесь, в Москве…
В тот ли день или в один из последующих, не помню, но было это незадолго до отъезда, я долго и настойчиво убеждал себя: пора подвести итоги!
Кажется, в 1920 году в России не было написано ни одного романа. То было время стихов и литературных манифестов. Я думаю сейчас о писателях моего поколения, о Сейфуллиной, Фурманове, Лавреневе, Паустовском, Малышкине, Федине, Бабеле, Тынянове, Пильняке. Они воевали, демобилизовывались, выполняли различные задания, кочевали, правили чужие статьи, заседали, читали лекции, писали фельетоны, за крупные произведения почти все сели несколько позднее.
Роман, пережитый, продуманный, но не написанный, способен извести. Мне казалось, что стоит мне сесть в каком-нибудь парижском кафе, попросить у официанта кофе, несколько бутербродов, бумагу, и книга будет написана.
Я хотел написать сатирический роман, показать довоенные годы, войну, революцию; но последняя глава была закрыта туманом. Как я ни старался, я не мог себе, представить, что делали люди на Западе, пока русские низвергали, жгли, проектировали, дрались на десяти фронтах, голодали, болели сыпняком и бредили будущим. Я говорил себе, что круг должен бить завершен и что необходимо взглянуть на послевоенный Париж.
(Я много думал о книге. Я думал не только о ней. Моя молодость прошла в Париже; я полюбил этот город, оставил там много друзей. Порой я тосковал по Парижу и не хочу об этом умолчать.)
Однажды я рассказал про это моему давнему другу по большевистской школьной организации, рассказал не как о реальном пожелании, а, скорее, как о мечте и очень удивился, когда меня вызвали в Наркоминдел и предложили заполнить анкету.
Хотя я жил в Третьем общежитии Наркоминдела, я никогда не заглядывал в дом, куда привез осенью тюки с печатями. Не знаю, чем занимались многочисленные сотрудники этого комиссариата (некоторых я встречал в коридорах общежития). Наверно, заседали. Ведь дипломатических отношений с другими государствами в ту пору почти не было. Потерпев поражение в попытках низвергнуть Советскую власть, правительства западных держав пытались убедить если не себя, то других, что России нет. (Германская республика признала существование Советской России только в 1922 году, Англия и Франция - в 1924-м, а Соединенные Штаты - в 1933-м.)
В приемной Наркоминдела бушевала немолодая, но чрезвычайно темпераментная женщина. Она истерзала секретаря наркома, а потом почему-то накинулась на меня: «Они не имеют никакого права! Можете спросить любого адвоката. У меня швейцарский паспорт, я не позволю со мной так обращаться!.. Я не буржуйка, я служила гувернанткой, меня нужно ограждать. Конечно, у меня сбережения в золоте, я не сумасшедшая, чтобы держать бумажки, когда они каждый день падают. Я напишу в Берн, я этого так не оставлю…» С трудом я от нее освободился и сел за анкету.
На вопрос о цели моей поездки за границу я ответил: «Хочу написать роман». Секретарь улыбнулся и заставил меня все переписать, продиктовал: «Художественная командировка».
Прошло еще несколько недель, и комендант общежития, товарищ Адам, сказал, что меня вызывают в Чека; увидев мое волнение, он добавил: «С главного подъезда - к товарищу Менжинскому».
В. Р. Менжинский был болен и лежал на чересчур короткой кушетке. Я думал, что он начнет меня расспрашивать, не путался ли я с врангелевцами; но он сказал, что видел меня в Париже, спросил, продолжаю ли я писать стихи. Я ответил, что хочу написать сатирический роман. Поскольку разговор зашел о литературе, я поделился с ним сомнениями: печатается слишком много ходульных стихов, а вот Блок замолк… Менжинский иногда улыбался, кивал головой, иногда хмурился. Вдруг я спохватился: человек занят, да еще плохо себя чувствует, а я затеял дискуссию, как в Доме печати… Менжинский сказал: «Мы-то вас выпустим. А вот что вам скажут французы, не знаю…»
Я получил заграничный паспорт с латвийской визой; такой же паспорт дали моей жене.
Был яркий весенний день. Сугробы оседали, рушились, ползли. Капало с крыш. Звонко кричали мальчишки.
Весна в Москве необычайна; ничего подобного не знают жители благословенного юга; это не смена времен года, а исключительное событие в жизни любого человека; и хотя сегодняшняя Москва мало напоминает ту, по которой я шел в апреле 1921 года, весны тс же, одна похожа на другую, и каждая ни на кого и ни на что не похожа. Нужно пережить длиннущую зиму, в декабре, просыпаясь, зажигать свет, мерзнуть, видеть землю неизменно закутанную в саван, нужно в марте слепнуть от метелей для того, чтобы по-настоящему оценить оттепель, ледоход, шумное новоселье жизни.
Именно в такой буйный солнечный день, возвращаясь в «Княжий двор» с заграничным паспортом, я вдруг задумался: вот я уезжаю… Трудно было оторваться от московской жизни; может быть, потому, что эта жизнь была очень трудной. После того как Мейерхольд ушел из ТЕО, заседания в детской секции, где мы продолжали по инерции разрабатывать различные проекты, начали мне казаться бессмысленными. Куда разумнее попытаться написать роман. И все же мне было трудно уехать: я понимал, что настоящая жизнь - здесь, в Москве…
В тот ли день или в один из последующих, не помню, но было это незадолго до отъезда, я долго и настойчиво убеждал себя: пора подвести итоги!