Страница:
То есть, возвращаясь к разбираемому эпизоду, мы можем, по-видимому, сделать вывод, что безличная фраза: «Написано, когда умерла дочь Кимухира», в которой отсутствует даже указание на авторство стихотворения, — эта фраза тем не менее поддержана повествовательной частью 111-го эпизода, подготовлена содержанием стихотворения 111-го дана, подхватывает общую линию развития повествования в произведении и, таким образом, является неотъемлемой составной частью эпизода, выполняя ничуть не менее важную роль, чем пятистишие, а лаконизм фразы, быть может, лишь подчеркивает скорбное ее значение.
О возможности трактовать двух-трехсловные прозаические зачины эпизода как равноправные с распространенными и новеллистическими вариантами зачинов свидетельствуют и многочисленные случаи, когда дан начинается словами «тот же», «та же», «этот». Такие местоимения, в свою очередь, обеспечивают непрерывность развития повествования, единство всех прозаических вставок.
Итак, все примеры, которые здесь приводились, свидетельствуют в пользу гипотезы о том, что включенность эпизодов в одно произведение с общей композицией позволяет говорить о единстве и непрерывности развертывания его повествовательных частей, о сравнительной равномерности распределения веса прозы на протяжении памятника.
Однако автор произведения подчас прибегает и к специальным приемам, дабы подчеркнуть равновесие стиха и прозы, включенность прозы в текст и смещение центра тяжести эпизода в сторону повествовательных частей.
Ведь танка — главный эстетический факт эпохи и мерило эстетического — в антологиях являла единственно поэтический текст и была поэтической речью в чистом виде. В то же время прозаическая интродукция заведомо не могла рассматриваться как речь поэтическая, это были скорее примечания к тексту, чем сам текст, значит, эстетическая ценность такой интродукции была весьма низкой.
Разумеется, Ямато-моногатари являет собой иной жанр, чем домашний поэтический сборник или антология, и прозаические элементы произведения получают дополнительную окраску за счет иной, чем сю, жанровой природы. Но все же эти прозаические элементы, особенно когда они лаконичны и сведены к двум-трем членам той схемы, которая и в поэтическом сборнике иногда встречается в более распространенном виде, могут восприниматься как эстетически нейтральные по инерции восприятия сходных предисловий к пятистишиям в сю.
Стало быть, перед творцами жанра ута-моногатари, придающими значение нарождающимся, новым прозаическим жанрам, стояла еще задача эстетизировать моногатари в «песенных повестях», придать и им значимость и характер художественного текста.
Интересно, как эта задача решалась на лексическом уровне. Можно видеть множество примеров тому, как лексикой танка какого-либо эпизода насыщаются и пронизываются прозаические части того же эпизода, предшествующие пятистишию и следующие за ним, особенно предшествующие.
Так, уже в 3-м дане Ямато-моногатари читаем в танка:
Оказывается, что в прозаическом фрагменте текста, предшествующем танка, содержатся слова и обороты: иро-иро-ни сомэ — «красить в разные цвета» (ср. тидзи-но иро-ни — «множество цветов» и сомэмаси — форма глагола со значением «красить» в танка); исогихатэтэкэри — «подготовлено и закончено» (ср. исогиси аки — «хлопотавшая осень» в танка), а также исогитамахикэру хито-но мото-ни — «в дом человека, где шли эти приготовления». Интересно, что в ряде списков (Миканнаги и Судзука) третья строка танка имеет вид не курэникэри, а хатэникэри. Эти два глагола синонимичны, означают «завершаться», «заканчиваться» (о времени). Вариант хатэникэри добавляет еще один штрих к этой картине проникновения лексического материала танка в предшествующий повествовательный отрезок текста (хатэникэри — исогихатэтэкэри). И следующая же фраза после танка гласит: «Пока все эти приготовления шли…» (соно моно исогитамахикэру токи ва), т. е. практически почти все значащие слова танка имеются и в прозе. Это явление обнаруживается во многих стихотворных книгах, хотя приведенный пример, конечно, особенно ярок. Возможно, что таким распределением лексики на протяжении эпизода достигается и особая выделенность того лексического материала танка, что не воспроизведен в прозе. Для данного пятистишия такими словами будут несколько противопоставленные и разделенные цезурой аки (исогиси аки ва курэ ни кэри) и сигурэ (има ва сигурэ-ни). Все эти хлопоты, во время которых дайнагон и Тосико часто переписывались, совпали с осенним временем, но осень кончилась, наступило время сигурэ — мелкого, холодного дождя, предвестника зимы, — и не стало более связывающих Тосико с дайнагоном забот, неизвестно, продлится ли их переписка. Такова основная мысль, метафорически изъясненная Тосико в этом стихотворении; и действительно, именно противопоставление аки—сигурэ и передает сущность этого переживания, выраженного в стихе.
То есть такая расстановка лексики на протяжении эпизода отчасти может служить и чисто поэтическим целям, оттеняя и подчеркивая одни элементы стиха и затеняя другие.
Естественно, что этот процесс внедрения лексики танка в прозу не являлся полностью осознанным для автора произведения жанра ута-моногатари, хотя надо сказать, что вообще для хэйанского литератора, воспитанного на культуре средневековой японской танка, нарочитость употребления того или иного приема вовсе не была запретной, в стихотворении, наоборот, все швы специально выдавались наружу, хотя бы для того, чтобы облегчить восприятие «многих смыслов» различных элементов стиха, подчеркнуть наличие приема, игры.
Общая эстетизированность жизни, осознание художественной ценности литературы per se, развитость поэтики позволяют предположить, что и автор Ямато-моногатари подчас намеренно прибегал к тем или иным приемам, хотя, разумеется, невозможно установить достоверно, что именно было сделано сознательно. Впрочем, это и не так существенно, поскольку все же оказывается возможным зафиксировать объективно существующие явления, наблюдаемые в тексте.
Итак, насыщенность прозаических частей эпизода лексикой танка прежде всего, по-видимому, оказывает специфическое влияние на восприятие самого пятистишия. Но, может быть, большему влиянию все же подвергается проза, и помимо эстетизации прозаического текста достигаются и другие, не менее-важные эффекты.
Подобный процесс означает также взаимопроникновение разных лексических пластов — стиха и прозы. Ведь проза Ямато-моногатари, как отмечают многие исследователи, отличается высокой степенью разговорности. Для памятника характерно рекордное число употреблений эмфатической частицы наму, местоимения коно — «этот» и иных частиц, частые инверсии и эллипсы, передача прямой речи в наиболее разговорном ее виде, отсутствие сказовости (сближающей, например, Такэтори-моногатари с народной сказкой и отчасти наблюдаемой даже в Исэ-моногатари, хотя бы в зачине мукаси… арикэри, т. е. «в давние времена жил-был»).
И если в такую прозу, с явной установкой на разговорность, на повествовательность, внедрены лексические элементы той танка, которая будет приведена несколькими строчками ниже, то помимо задачи эстетизирования этой заведомо прозаической речи, введения ее в обиход языка литературы, языка художественного, решается еще задача расшатывания границ между стихом и прозой, как между текстом и нетекстом в былом понимании, характерном для различных собраний танка.
В прозе как бы происходит лексическая изготовка к появлению стихотворения, и, когда оно приводится, нередко оказывается, что какие-то из опорных пунктов построения его образной системы уже встречались в прозе и подготовили восприятие этого пятистишия.
С другой стороны, в результате такого явления меняется характер прозы, она тоже оказывается носителем признаков поэтической речи, отгороженность стиха и прозы (в сю — текста и нетекста) нарушается, повествовательная часть обретает дополнительные неразрывные связи с пятистишием на лексическом уровне. Тождественность отдельных элементов лексики в прозе и в стихе помимо размывания границ между стихотворным и повествовательным и придания прозе характера поэтической речи является еще средством воссоздания целостности эпизода, его единства, однородности составляющих его частей, т. е. служит цели создания единого стиля, о котором возможно говорить как о реально существующем явлении, несмотря на то что танка Ямато-моногатари не были сложены автором этого произведения, а лишь использованы им.
Иногда создается впечатление, что стихи и проза как бы цитируют друг друга, подхватывая слова и обороты и обнаруживая тем самым стремление опровергнуть противопоставленность двух начал в произведении.
Особенно интересными представляются случаи, когда слово стиха и слово прозы вступают в определенные отношения игры и образуется специфически поэтический прием, но употребленный не в сфере поэзии, а на стыке поэзии и прозы. Таким способом устанавливается еще одна и весьма своеобразная связь между ута и моногатари в тексте, например:
«Когда скончался Момодзоно-но хёбугё-но мия, погребальная церемония была назначена на последние дни девятой луны. И Тосико послала Госпоже из Северных покоев:
Интересно, что в этом стихотворном диалоге ключевыми словами, повторяющимися и в том и в другом стихотворении, будут кэфу — «сегодня» и хатэ — «конец».
Но слово хатэ присутствует и в прозаическом тексте в виде михатэ — «погребальная церемония» (ми — префикс, указывающий на почтительность к тому лицу, по отношению к которому употреблено слово, т. е. отдельность восприятия морфемы хатэ в слове михатэ несомненна). Таким образом, между словом хатэ в прозе и хатэ в стихотворениях существуют отношения омонимии, и их в паре можно рассматривать как разновидность омонимической метафоры.
Еще пример того же рода:
«Ныне покойный вельможа Минамото-дайнагон долгие годы жил в любви с Госпожой из Восточных покоев, дочерью Тадафуса. Но вот увлекся он юной принцессой Тэйдзиин, отдалился от прежней дамы, и так прошло время. Были у них с Госпожой из Восточных покоев дети, поэтому беседовать они не перестали и жили в одном месте. И вот он послал ей:
В обоих этих стихотворениях повторенными ключевыми словами являются Суми — часть топонимов Суминоэ и Сумиёси. Сосны, растущие в этой местности, издавна служат символом долголетия и долгого верного супружества. В прозаическом тексте танка предшествуют слова: «Переписки они не прекращали и жили в одном месте». Глагол сумитамахикэру, составленный из суффикса кэру, вспомогательного глагола тамахи и формы глагола суму — «жить», означает еще «жить в супружестве». Основной глагол суми в этом слове образует какэкотоба с частью суми — топонима Сумиёси (с которого, кстати сказать, и начинается первая танка эпизода) и с частью суми — топонима Суминоэ во второй танка. Таким образом, не только танка необходимо рассматривать в прозаическом контексте эпизода, но и проза должна быть рассмотрена в контексте танка.
Интересно, что со временем многие поэтические приемы окончательно преступают границы стиха и прочно закрепляются в прозе, но это происходит тогда, когда самостоятельность и особая природа прозы уже становятся непреложным художественным фактом и проза наравне со стихом приобретает статус художественного текста. В таком случае поэтизирование повествования лишь подтверждает его прозаическую природу и приемы, характерные именно для поэзии танка, наоборот, подчеркивают прозаическое окружение приема. Например, у Сайкаку, великолепного мастера прозы, насыщенной богатейшими приемами, почерпнутыми в классической поэзии танка и прошедшими потом свой путь развития в прозе, мы находим такие обороты:
Кюдзёкё-ни ми-во погаси, кирихинава иссун-но нака ни — букв. «Сжигали тело в безумствах с женщинами веселых кварталов и за миг, достаточный, чтобы передать фитиль…»[45].
Глагол когасу — «жечь», «сжигать» по типу энго связан со словом хи — «огонь», хи входит составным элементом в слово хинава — «фитиль», т. е. здесь мы имеем дело с использованием чисто поэтических приемов в прозе.
Перейдем теперь к следующему вопросу, тесно связанному с понятием рамок текста. До сих пор говорилось о сдвиге центральных точек эпизода и о тенденции к некоторому ослаблению границы между стихом и прозой.
Но какими же становились эти рамки текста, иными словами, каким образом маркировались начало и конец текста?
В поэтическом сборнике или антологии конец текста совпадал с концом пятистишия, и нередко в самых значительных поэтических сборниках и антологиях интервал между отдельными текстами наблюдался именно после танка, как, например, в Кокинсю. Если же мы обратимся к концовкам Ямато-моногатари, а также зададимся вопросом, каково обрамление танка в произведении, то убедимся, что, хотя существует немало эпизодов, завершающихся вместе с окончанием текста танка, основная тенденция все же направлена к тому, чтобы расширить рамки текста эпизода и отодвинуть конец если не за счет дальнейшего развития повествования, то с помощью обрамляющих синтаксических конструкций.
Чаще всего на танка не кончается текст эпизода, ибо за пятистишием следует еще несколько слов, относящихся сугубо к линии прозы. Эти слова означают, как правило; «так было сложено», «так шло послание», «так она написала», «такое он послал» и т. д. Причем почти всегда танка предшествует выражение «…и тогда он сложил и послал кому-либо…». Такой повтор, выражающий ту же самую мысль, но уже без детализации — когда, кому и при каких обстоятельствах послано, несвойствен основным поэтическим сборникам и антологиям того времени. Подобные синонимические конструкции в очень большом числе встречаются в Ямато-моногатари, и, что примечательно, они оказываются весьма разнообразны по составу. Можно было бы ожидать, что здесь будет употреблено клише — столь распространенное явление для обрамляющих конструкций в средневековых литературах. Однако произведение отличается таким разнообразием этих оборотов, следующих за танка и во многих случаях завершающих эпизод, что привести наиболее характерные из них кажется весьма интересным.
I. Варианты обрамления конца танка с глаголом ару — «быть», «иметься»:
Ранее уже рассказывалось о гипотезе японских ученых, что первая половина памятника (до 100-го дана) была создана не в одно время со второй. Это предположение аргументируется различиями в области словоупотребления; например, до 99-го дана слово коно — «этот» 12 раз встречается в танка, и больше его почти нет. После 100-го дана коно не раз можно встретить и в прозе.
Возможно, это только совпадение, что перемена в оформлении концовочных конструкций в сторону большего разнообразия и богатства наблюдается тоже после 100-го дана произведения. Но может быть, что эти данные также свидетельствуют об определенных отличиях в обстоятельствах создания первой и второй половины памятника, ибо разница между первыми тремя приведенными группами и четвертой, относящейся к 100—173-му данам, действительно весьма заметна.
Совсем иную картину концовочных обрамлений танка дает Исэ-моногатари. Во-первых, здесь явно больший процент совпадений конца эпизода с концом танка, что лишний раз свидетельствует о том, что Исэ-моногатари в большей степени собрание стихов Аривара-но Нарихира; и автора Исэ, вероятно, менее, чем автора Ямато-моногатари, заботила судьба прозы. Во-вторых, имеющиеся в Исэ-моногатари концовочные обрамления танка малочисленнее и, как правило, однообразны. Все они в подавляющем большинстве представляют собой варианты с глаголами ему — «складывать» и ифу — «говорить».
Иных случаев в Исэ-моногатари единицы, все же остальные неповторяющиеся варианты обрамлений конца танка в общем виде таковы:
Любопытно, что 169-й дан, некогда, видимо, бывший последним, завершающим даном Ямато-моногатари, кончается не танка, а прозаической строкой. 173-й дан, который был, вероятно, дописан позже остальных и в основных списках стоит последним, использует не оригинальную конструкцию наподобие тех, что встречаются в IV приведенной нами группе, и свойственных второй половине памятника, а тот весьма распространенный оборот, которым завершается 1-й дан Ямато-моногатари, — то наму арикэру.
Вполне возможно, что тот, кто приписывал 173-й дан, стремился не нарушить стилистики произведения и позаботился о том, чтобы ввести последнюю фразу произведения в ряд ординарных конструкций, часто встречающихся в нем. В то же время автор 173-го дана не стал заканчивать написанный им эпизод и все произведение пятистишием и, чтобы подчеркнуть жанровую природу этого сочинения, придал танка концовочное обрамление, завершив дан прозой: то наму арикэри, т. е. «так оно было». Таким образом, эта заключительная фраза, обозначая конец эпизода и всего произведения, стала составной частью текста.
Значение подобных конструкций еще и в том, что они также обеспечивают эффект непрерывности текста, ибо с помощью такого оборота танка оказывается синтаксически включенной в прозаический контекст, при этом ее синтаксическая функция имеет вид прямого дополнения. В поэтическом собрании танка нередко никак синтаксически не связывается с прозаическим вступлением, например:
«Отправившись в дом к даме, которую некогда любил, а потом позабыл (…хито-но мото-ни макаритэ):
Тенденция к установлению непрерывности текста (которая, разумеется, никогда не реализуется полностью, оставаясь тенденцией, если текст состоит из стиха и прозы) — эта тенденция, как мы пытались показать выше, также призвана установить значимость прозы как текста и равноценность ее стиху.
Той же цели отчасти служат и те оценки и заключения, что помещаются после танка. Оценка достоинства приведенного стихотворения, вообще говоря, элемент совершенно необязательный и в поэтических собраниях очень мало принятый.
Оценки, которые приводятся после пятистишия, в Ямато-моногатари встречаются в основном в двух видах — это либо авторское отношение к стихотворению, либо отношение того, кому стихотворение было направлено или при ком произнесено.
Оценки второго вида нередко служат дальнейшему развитию сюжета, выражаемого материалом прозы. В таком случае оценка стихотворения тем или иным образом становится поворотным моментом в развертывании сюжета либо его развязкой.
Например, в 100-м эпизоде:
«Когда Суэнава-но сёсё жил в Ои, император Уда изволил сказать: „Вот начнется пышное цветение, непременно приеду смотреть“. Но позабыл об этом и не приехал. Тогда сёсё:
В приведенном примере новый элемент фабулы появляется в результате оценки стихотворения, полученного носителем фабульного действия в эпизоде.
В 157-м дане рассказывается: «В стране Симоцукэ долгое время жили муж с женой. Долгие годы провели они вместе, и вот муж переменился к жене душой, завел себе другую женщину и все, что в доме было, перевез до последнего к новой жене. „Как это жестоко“, — думала прежняя жена. Но не мешала ему, только смотрела. Ни одной мелочи, с пылинку величиной, и то не оставил, все унес. Единственное, что ей осталось, — это кормушка для лошади. Так и за этой кормушкой послал он своего слугу, подростка по имени Макадзи, чтобы он кормушку и ту забрал. Этому мальчику женщина и говорит: „Тебя уж тоже теперь здесь не будет видно“ и тому подобное, а он: „Почему же? Хоть хозяин к вам и не будет хаживать, я непременно загляну“, — так ей отвечает и уже собирается уйти. Тогда она говорит: „Хочу я передать весточку твоему хозяину, не возьмешься ли мне помочь? Письмо-то читать он вряд ли будет. Так ты передай ему на словах“, — „Охотно передам“, — ответил слуга. И она:
О возможности трактовать двух-трехсловные прозаические зачины эпизода как равноправные с распространенными и новеллистическими вариантами зачинов свидетельствуют и многочисленные случаи, когда дан начинается словами «тот же», «та же», «этот». Такие местоимения, в свою очередь, обеспечивают непрерывность развития повествования, единство всех прозаических вставок.
Итак, все примеры, которые здесь приводились, свидетельствуют в пользу гипотезы о том, что включенность эпизодов в одно произведение с общей композицией позволяет говорить о единстве и непрерывности развертывания его повествовательных частей, о сравнительной равномерности распределения веса прозы на протяжении памятника.
Однако автор произведения подчас прибегает и к специальным приемам, дабы подчеркнуть равновесие стиха и прозы, включенность прозы в текст и смещение центра тяжести эпизода в сторону повествовательных частей.
Ведь танка — главный эстетический факт эпохи и мерило эстетического — в антологиях являла единственно поэтический текст и была поэтической речью в чистом виде. В то же время прозаическая интродукция заведомо не могла рассматриваться как речь поэтическая, это были скорее примечания к тексту, чем сам текст, значит, эстетическая ценность такой интродукции была весьма низкой.
Разумеется, Ямато-моногатари являет собой иной жанр, чем домашний поэтический сборник или антология, и прозаические элементы произведения получают дополнительную окраску за счет иной, чем сю, жанровой природы. Но все же эти прозаические элементы, особенно когда они лаконичны и сведены к двум-трем членам той схемы, которая и в поэтическом сборнике иногда встречается в более распространенном виде, могут восприниматься как эстетически нейтральные по инерции восприятия сходных предисловий к пятистишиям в сю.
Стало быть, перед творцами жанра ута-моногатари, придающими значение нарождающимся, новым прозаическим жанрам, стояла еще задача эстетизировать моногатари в «песенных повестях», придать и им значимость и характер художественного текста.
Интересно, как эта задача решалась на лексическом уровне. Можно видеть множество примеров тому, как лексикой танка какого-либо эпизода насыщаются и пронизываются прозаические части того же эпизода, предшествующие пятистишию и следующие за ним, особенно предшествующие.
Так, уже в 3-м дане Ямато-моногатари читаем в танка:
Текст, предшествующий танка, повествует о том, что дайнагону Минамото к дню чествования императора Тэйдзи было отдано повеление сделать множество «бородатых» корзин, а «Тосико — раскрасить их в разные цвета. Ей же приказано было ткани на подстилки в корзины в разные цвета покрасить, плетениями заняться, все заботы ей поручили. Все это к последним числам девятой луны было подготовлено и закончено. И вот в первый день десятой луны в дом [дайнагона], где спешные приготовления шли, было послано [от Тосико]…».
Тидзи-но иро-ни
Исогиси аки ва
Курэникэри
Има ва сигурэ-ни
Нани-во сомэмаси
Во множество цветов
Хлопотливо [все красившая] осень
Кончилась.
А теперь холодный, мелкий дождь
Что будет красить?
Оказывается, что в прозаическом фрагменте текста, предшествующем танка, содержатся слова и обороты: иро-иро-ни сомэ — «красить в разные цвета» (ср. тидзи-но иро-ни — «множество цветов» и сомэмаси — форма глагола со значением «красить» в танка); исогихатэтэкэри — «подготовлено и закончено» (ср. исогиси аки — «хлопотавшая осень» в танка), а также исогитамахикэру хито-но мото-ни — «в дом человека, где шли эти приготовления». Интересно, что в ряде списков (Миканнаги и Судзука) третья строка танка имеет вид не курэникэри, а хатэникэри. Эти два глагола синонимичны, означают «завершаться», «заканчиваться» (о времени). Вариант хатэникэри добавляет еще один штрих к этой картине проникновения лексического материала танка в предшествующий повествовательный отрезок текста (хатэникэри — исогихатэтэкэри). И следующая же фраза после танка гласит: «Пока все эти приготовления шли…» (соно моно исогитамахикэру токи ва), т. е. практически почти все значащие слова танка имеются и в прозе. Это явление обнаруживается во многих стихотворных книгах, хотя приведенный пример, конечно, особенно ярок. Возможно, что таким распределением лексики на протяжении эпизода достигается и особая выделенность того лексического материала танка, что не воспроизведен в прозе. Для данного пятистишия такими словами будут несколько противопоставленные и разделенные цезурой аки (исогиси аки ва курэ ни кэри) и сигурэ (има ва сигурэ-ни). Все эти хлопоты, во время которых дайнагон и Тосико часто переписывались, совпали с осенним временем, но осень кончилась, наступило время сигурэ — мелкого, холодного дождя, предвестника зимы, — и не стало более связывающих Тосико с дайнагоном забот, неизвестно, продлится ли их переписка. Такова основная мысль, метафорически изъясненная Тосико в этом стихотворении; и действительно, именно противопоставление аки—сигурэ и передает сущность этого переживания, выраженного в стихе.
То есть такая расстановка лексики на протяжении эпизода отчасти может служить и чисто поэтическим целям, оттеняя и подчеркивая одни элементы стиха и затеняя другие.
Естественно, что этот процесс внедрения лексики танка в прозу не являлся полностью осознанным для автора произведения жанра ута-моногатари, хотя надо сказать, что вообще для хэйанского литератора, воспитанного на культуре средневековой японской танка, нарочитость употребления того или иного приема вовсе не была запретной, в стихотворении, наоборот, все швы специально выдавались наружу, хотя бы для того, чтобы облегчить восприятие «многих смыслов» различных элементов стиха, подчеркнуть наличие приема, игры.
Общая эстетизированность жизни, осознание художественной ценности литературы per se, развитость поэтики позволяют предположить, что и автор Ямато-моногатари подчас намеренно прибегал к тем или иным приемам, хотя, разумеется, невозможно установить достоверно, что именно было сделано сознательно. Впрочем, это и не так существенно, поскольку все же оказывается возможным зафиксировать объективно существующие явления, наблюдаемые в тексте.
Итак, насыщенность прозаических частей эпизода лексикой танка прежде всего, по-видимому, оказывает специфическое влияние на восприятие самого пятистишия. Но, может быть, большему влиянию все же подвергается проза, и помимо эстетизации прозаического текста достигаются и другие, не менее-важные эффекты.
Подобный процесс означает также взаимопроникновение разных лексических пластов — стиха и прозы. Ведь проза Ямато-моногатари, как отмечают многие исследователи, отличается высокой степенью разговорности. Для памятника характерно рекордное число употреблений эмфатической частицы наму, местоимения коно — «этот» и иных частиц, частые инверсии и эллипсы, передача прямой речи в наиболее разговорном ее виде, отсутствие сказовости (сближающей, например, Такэтори-моногатари с народной сказкой и отчасти наблюдаемой даже в Исэ-моногатари, хотя бы в зачине мукаси… арикэри, т. е. «в давние времена жил-был»).
И если в такую прозу, с явной установкой на разговорность, на повествовательность, внедрены лексические элементы той танка, которая будет приведена несколькими строчками ниже, то помимо задачи эстетизирования этой заведомо прозаической речи, введения ее в обиход языка литературы, языка художественного, решается еще задача расшатывания границ между стихом и прозой, как между текстом и нетекстом в былом понимании, характерном для различных собраний танка.
В прозе как бы происходит лексическая изготовка к появлению стихотворения, и, когда оно приводится, нередко оказывается, что какие-то из опорных пунктов построения его образной системы уже встречались в прозе и подготовили восприятие этого пятистишия.
С другой стороны, в результате такого явления меняется характер прозы, она тоже оказывается носителем признаков поэтической речи, отгороженность стиха и прозы (в сю — текста и нетекста) нарушается, повествовательная часть обретает дополнительные неразрывные связи с пятистишием на лексическом уровне. Тождественность отдельных элементов лексики в прозе и в стихе помимо размывания границ между стихотворным и повествовательным и придания прозе характера поэтической речи является еще средством воссоздания целостности эпизода, его единства, однородности составляющих его частей, т. е. служит цели создания единого стиля, о котором возможно говорить как о реально существующем явлении, несмотря на то что танка Ямато-моногатари не были сложены автором этого произведения, а лишь использованы им.
Иногда создается впечатление, что стихи и проза как бы цитируют друг друга, подхватывая слова и обороты и обнаруживая тем самым стремление опровергнуть противопоставленность двух начал в произведении.
Особенно интересными представляются случаи, когда слово стиха и слово прозы вступают в определенные отношения игры и образуется специфически поэтический прием, но употребленный не в сфере поэзии, а на стыке поэзии и прозы. Таким способом устанавливается еще одна и весьма своеобразная связь между ута и моногатари в тексте, например:
«Когда скончался Момодзоно-но хёбугё-но мия, погребальная церемония была назначена на последние дни девятой луны. И Тосико послала Госпоже из Северных покоев:
Та бесконечно опечалилась, заплакала и ответила так:
Охоката-но
Аки-но хатэ дани
Канасики-ни
Кэфу ва икадэ ка
Кими курасу раму
Ведь всегда
Конец осени
Так печален.
Как же сегодня, теперь
Переживешь ты это время?
таков был ее ответ» (9-й дан).
Араба косо
Хадзимэ мо хатэ мо
Омохоэмэ
Кэфу-ни мо авадэ
Киэниси моно-во
Если бы он был жив,
Начало и конец [осени]
Различила бы я.
Но, не дождавшись нынешнего дня,
Угас он! —
Интересно, что в этом стихотворном диалоге ключевыми словами, повторяющимися и в том и в другом стихотворении, будут кэфу — «сегодня» и хатэ — «конец».
Но слово хатэ присутствует и в прозаическом тексте в виде михатэ — «погребальная церемония» (ми — префикс, указывающий на почтительность к тому лицу, по отношению к которому употреблено слово, т. е. отдельность восприятия морфемы хатэ в слове михатэ несомненна). Таким образом, между словом хатэ в прозе и хатэ в стихотворениях существуют отношения омонимии, и их в паре можно рассматривать как разновидность омонимической метафоры.
Еще пример того же рода:
«Ныне покойный вельможа Минамото-дайнагон долгие годы жил в любви с Госпожой из Восточных покоев, дочерью Тадафуса. Но вот увлекся он юной принцессой Тэйдзиин, отдалился от прежней дамы, и так прошло время. Были у них с Госпожой из Восточных покоев дети, поэтому беседовать они не перестали и жили в одном месте. И вот он послал ей:
Так он послал ей, и она ответила:
Сумиёси-но
Мацу наранаку-ни
Хисасику мо
Кими-то нэну ё-но
Нари-ни кэру кана
Не сосны мы с тобой,
Что растут в Сумиёси,
Но как же долго
Те ночи, что с тобою мы врозь,
Уже тянутся.
таков был ее ответ» (11-й дан).
Хисасику ва
Омохоэнэдомо
Суми-но э-но
Мацу я футатаби
Окикаварураму
Что слишком долго —
Не показалось мне,
Но в бухте Суминоэ
Сосны заново,
Верно, успели вырасти —
В обоих этих стихотворениях повторенными ключевыми словами являются Суми — часть топонимов Суминоэ и Сумиёси. Сосны, растущие в этой местности, издавна служат символом долголетия и долгого верного супружества. В прозаическом тексте танка предшествуют слова: «Переписки они не прекращали и жили в одном месте». Глагол сумитамахикэру, составленный из суффикса кэру, вспомогательного глагола тамахи и формы глагола суму — «жить», означает еще «жить в супружестве». Основной глагол суми в этом слове образует какэкотоба с частью суми — топонима Сумиёси (с которого, кстати сказать, и начинается первая танка эпизода) и с частью суми — топонима Суминоэ во второй танка. Таким образом, не только танка необходимо рассматривать в прозаическом контексте эпизода, но и проза должна быть рассмотрена в контексте танка.
Интересно, что со временем многие поэтические приемы окончательно преступают границы стиха и прочно закрепляются в прозе, но это происходит тогда, когда самостоятельность и особая природа прозы уже становятся непреложным художественным фактом и проза наравне со стихом приобретает статус художественного текста. В таком случае поэтизирование повествования лишь подтверждает его прозаическую природу и приемы, характерные именно для поэзии танка, наоборот, подчеркивают прозаическое окружение приема. Например, у Сайкаку, великолепного мастера прозы, насыщенной богатейшими приемами, почерпнутыми в классической поэзии танка и прошедшими потом свой путь развития в прозе, мы находим такие обороты:
Кюдзёкё-ни ми-во погаси, кирихинава иссун-но нака ни — букв. «Сжигали тело в безумствах с женщинами веселых кварталов и за миг, достаточный, чтобы передать фитиль…»[45].
Глагол когасу — «жечь», «сжигать» по типу энго связан со словом хи — «огонь», хи входит составным элементом в слово хинава — «фитиль», т. е. здесь мы имеем дело с использованием чисто поэтических приемов в прозе.
Перейдем теперь к следующему вопросу, тесно связанному с понятием рамок текста. До сих пор говорилось о сдвиге центральных точек эпизода и о тенденции к некоторому ослаблению границы между стихом и прозой.
Но какими же становились эти рамки текста, иными словами, каким образом маркировались начало и конец текста?
В поэтическом сборнике или антологии конец текста совпадал с концом пятистишия, и нередко в самых значительных поэтических сборниках и антологиях интервал между отдельными текстами наблюдался именно после танка, как, например, в Кокинсю. Если же мы обратимся к концовкам Ямато-моногатари, а также зададимся вопросом, каково обрамление танка в произведении, то убедимся, что, хотя существует немало эпизодов, завершающихся вместе с окончанием текста танка, основная тенденция все же направлена к тому, чтобы расширить рамки текста эпизода и отодвинуть конец если не за счет дальнейшего развития повествования, то с помощью обрамляющих синтаксических конструкций.
Чаще всего на танка не кончается текст эпизода, ибо за пятистишием следует еще несколько слов, относящихся сугубо к линии прозы. Эти слова означают, как правило; «так было сложено», «так шло послание», «так она написала», «такое он послал» и т. д. Причем почти всегда танка предшествует выражение «…и тогда он сложил и послал кому-либо…». Такой повтор, выражающий ту же самую мысль, но уже без детализации — когда, кому и при каких обстоятельствах послано, несвойствен основным поэтическим сборникам и антологиям того времени. Подобные синонимические конструкции в очень большом числе встречаются в Ямато-моногатари, и, что примечательно, они оказываются весьма разнообразны по составу. Можно было бы ожидать, что здесь будет употреблено клише — столь распространенное явление для обрамляющих конструкций в средневековых литературах. Однако произведение отличается таким разнообразием этих оборотов, следующих за танка и во многих случаях завершающих эпизод, что привести наиболее характерные из них кажется весьма интересным.
I. Варианты обрамления конца танка с глаголом ару — «быть», «иметься»:
то арикэрэбаII. Варианты обрамления конца танка с глаголом ифу — «говорить»:
то наму арикэру
то арикэру
то арэба
то наму ихикэруIII. Варианты обрамления конца танка с глаголом ему — «складывать» (о стихах)
то наму ихитарикэру
то наму ихитэ итарикэру
то ихикэри
то ихэрикэри
то наму ихэрикэрэба
то наму ихиярикэри
то наму ути ихикэрэба
то ихитарикэрэба
то ифу ута
то дзо ихикэру
то ифу мо
то синобияка-ни ихикэри
то ёмитэ татэмацурикэрэбаIV. Варианты обрамления конца танка с прочими глаголами: каку — «писать», яру — «предлагать», «подносить», окосу — «посылать», кахэсу — «отвечать», нотамафу — «говорить» (почтительно), асобасу — «соизволить», махосу — «говорить», кикоэру — «говорить», цукэру — «добавлять» и др.
то ёмитарикэрэба
то ёмитамахикэрэба
то ёмитэ наму окосэтарикэрэба
то наму ёмитамахикэру
то наму ёмитарикэру
то ёмитэ какицукэтарикэру
то ему токи ни
то ёмитэ
то ёмитэ ки-ни какицукэто
то нами какитариТаков в общем виде перечень конечных обрамлений танка в Ямато-моногатари. Бросается в глаза его разнообразие, причем, за исключением трех примеров, все варианты, вошедшие в последнюю, наиболее разнообразную группу, относятся ко второй половине произведения, после 100-го дана. Видимо, и частица наму, оказавшаяся столь характерной для стиля Ямато-моногатари, в основном употребляется в этих конструкциях, подчеркнуто прозаичных и разговорных рядом с танка.
то какитари
то какэри
то какэрикэру
то наму какицукэтэ
то какитэ фундзитэ
то какицукэтэ татэмацурикэру
то какитарикэру
то тэ наму яритамахикэрэба
то тэ кидзи-во наму ярикэру
то тэ окосэтарикэрэба
то наму какэситамахикэру
то нотамахикэри
то наму нотамафу
то нотамавасэкэру
то дзо асобаситарикэри
то махосэ
то наму махосицуру
то наму кикоэру
то дзо цукэтэ арикэру
то дзо цукэтарикэру
то тэ суэ-во цукэсасуру-ни
то тэ
то тэ наму
то хитори гоцу
Ранее уже рассказывалось о гипотезе японских ученых, что первая половина памятника (до 100-го дана) была создана не в одно время со второй. Это предположение аргументируется различиями в области словоупотребления; например, до 99-го дана слово коно — «этот» 12 раз встречается в танка, и больше его почти нет. После 100-го дана коно не раз можно встретить и в прозе.
Возможно, это только совпадение, что перемена в оформлении концовочных конструкций в сторону большего разнообразия и богатства наблюдается тоже после 100-го дана произведения. Но может быть, что эти данные также свидетельствуют об определенных отличиях в обстоятельствах создания первой и второй половины памятника, ибо разница между первыми тремя приведенными группами и четвертой, относящейся к 100—173-му данам, действительно весьма заметна.
Совсем иную картину концовочных обрамлений танка дает Исэ-моногатари. Во-первых, здесь явно больший процент совпадений конца эпизода с концом танка, что лишний раз свидетельствует о том, что Исэ-моногатари в большей степени собрание стихов Аривара-но Нарихира; и автора Исэ, вероятно, менее, чем автора Ямато-моногатари, заботила судьба прозы. Во-вторых, имеющиеся в Исэ-моногатари концовочные обрамления танка малочисленнее и, как правило, однообразны. Все они в подавляющем большинстве представляют собой варианты с глаголами ему — «складывать» и ифу — «говорить».
Иных случаев в Исэ-моногатари единицы, все же остальные неповторяющиеся варианты обрамлений конца танка в общем виде таковы:
то ёмитэПо сравнению с этим Ямато-моногатари дает разительное богатство концовочных обрамлений. И думается, что во многих случаях их наличие после танка в конце эпизода служит той же цели: ввести в рамки текста прозу и на ней маркировать конец эпизода.
то ёмэрикэрэба
то ёмикэру
то ару
то ихэру
то ихэрикэрэба
то кикоэру
то наму
то ва ихикэрэдо
то какитэ и т. д.
Любопытно, что 169-й дан, некогда, видимо, бывший последним, завершающим даном Ямато-моногатари, кончается не танка, а прозаической строкой. 173-й дан, который был, вероятно, дописан позже остальных и в основных списках стоит последним, использует не оригинальную конструкцию наподобие тех, что встречаются в IV приведенной нами группе, и свойственных второй половине памятника, а тот весьма распространенный оборот, которым завершается 1-й дан Ямато-моногатари, — то наму арикэру.
Вполне возможно, что тот, кто приписывал 173-й дан, стремился не нарушить стилистики произведения и позаботился о том, чтобы ввести последнюю фразу произведения в ряд ординарных конструкций, часто встречающихся в нем. В то же время автор 173-го дана не стал заканчивать написанный им эпизод и все произведение пятистишием и, чтобы подчеркнуть жанровую природу этого сочинения, придал танка концовочное обрамление, завершив дан прозой: то наму арикэри, т. е. «так оно было». Таким образом, эта заключительная фраза, обозначая конец эпизода и всего произведения, стала составной частью текста.
Значение подобных конструкций еще и в том, что они также обеспечивают эффект непрерывности текста, ибо с помощью такого оборота танка оказывается синтаксически включенной в прозаический контекст, при этом ее синтаксическая функция имеет вид прямого дополнения. В поэтическом собрании танка нередко никак синтаксически не связывается с прозаическим вступлением, например:
«Отправившись в дом к даме, которую некогда любил, а потом позабыл (…хито-но мото-ни макаритэ):
Нередко также в поэтической антологии можно встретить перед пятистишием форму глагола, сходную и с той, что употребляется в ута-моногатари, — ёмэру — «и сложил» либо иные варианты — ёмэрикэру, ёмитэ, идасикэру, ёмитэ окосэтарикэру и т. п. Однако от антологии такие случаи в Ямато-моногатари отличаются именно тем, что после танка в них следуют обороты, означающие «вот как было сложено» и тем самым включающие танка в синтаксическую структуру прозы.
Юфу ями ва
Мити мо миэнэдо
Фурусато ва
Мото коси кома-ни
Макасэтэ дзо куру
В вечернем мраке
И дороги не видно.
В прежние места,
Лишь коню, здесь бывавшему,
Доверяясь, я добрался»
Тенденция к установлению непрерывности текста (которая, разумеется, никогда не реализуется полностью, оставаясь тенденцией, если текст состоит из стиха и прозы) — эта тенденция, как мы пытались показать выше, также призвана установить значимость прозы как текста и равноценность ее стиху.
Той же цели отчасти служат и те оценки и заключения, что помещаются после танка. Оценка достоинства приведенного стихотворения, вообще говоря, элемент совершенно необязательный и в поэтических собраниях очень мало принятый.
Оценки, которые приводятся после пятистишия, в Ямато-моногатари встречаются в основном в двух видах — это либо авторское отношение к стихотворению, либо отношение того, кому стихотворение было направлено или при ком произнесено.
Оценки второго вида нередко служат дальнейшему развитию сюжета, выражаемого материалом прозы. В таком случае оценка стихотворения тем или иным образом становится поворотным моментом в развертывании сюжета либо его развязкой.
Например, в 100-м эпизоде:
«Когда Суэнава-но сёсё жил в Ои, император Уда изволил сказать: „Вот начнется пышное цветение, непременно приеду смотреть“. Но позабыл об этом и не приехал. Тогда сёсё:
так говорилось в его послании, и император, найдя его полным очарования, спешно прибыть соизволил и любовался цветением».
Тиринурэба
Куясики моно-во
Оховигава
Киси-но ямабуки
Кэфу сакаринари
Если осыплются цветы,
Как будет жаль!
У реки Ои,
На берегу, дерево ямабуки
Сегодня в полном цвету —
В приведенном примере новый элемент фабулы появляется в результате оценки стихотворения, полученного носителем фабульного действия в эпизоде.
В 157-м дане рассказывается: «В стране Симоцукэ долгое время жили муж с женой. Долгие годы провели они вместе, и вот муж переменился к жене душой, завел себе другую женщину и все, что в доме было, перевез до последнего к новой жене. „Как это жестоко“, — думала прежняя жена. Но не мешала ему, только смотрела. Ни одной мелочи, с пылинку величиной, и то не оставил, все унес. Единственное, что ей осталось, — это кормушка для лошади. Так и за этой кормушкой послал он своего слугу, подростка по имени Макадзи, чтобы он кормушку и ту забрал. Этому мальчику женщина и говорит: „Тебя уж тоже теперь здесь не будет видно“ и тому подобное, а он: „Почему же? Хоть хозяин к вам и не будет хаживать, я непременно загляну“, — так ей отвечает и уже собирается уйти. Тогда она говорит: „Хочу я передать весточку твоему хозяину, не возьмешься ли мне помочь? Письмо-то читать он вряд ли будет. Так ты передай ему на словах“, — „Охотно передам“, — ответил слуга. И она: