Далее предстояла устоявшаяся процедура, которой не избежали даже «Битлз», в остальном ломавшие устои, – и процедура эта воспоследовала. Новые музыканты отправятся в студию своей звукозаписывающей компании под начало штатного продюсера – он выберет, что им записывать и как именно это исполнять. Роу был так благодарен, что назначил «Стоунз» отчисления гораздо выше, чем EMI предложила «Битлз» (ниже едва ли было возможно), но «Стоунз» получали лишь крошечную долю с отпускной цены каждой пластинки, да и ту очень и очень не скоро, после всевозможных поправок и вычетов.
Эндрю Олдэм, вдохновленный своим американским кумиром антрепренерства Филом Спектором, придумал кое-что другое. Музыкантов, строивших «стену звука», продюсер записывал частным образом, за свой счет и без вмешательства третьих сторон. Мастер-пленки потом сдавались звукозаписывающей компании напрокат – та выпускала, распространяла и рекламировала продукт, но не вмешивалась в его творческую эволюцию и, что важнее всего, не владела авторскими правами. Никогда прежде уютные британские эксплуататоры от звукозаписи не выслушивали предложений об аренде мастер-пленок – и тем более в таком беспечно вызывающем тоне, каким излагал это предложение Олдэм. «Декка» так боялась потерять очередную сенсацию, что согласилась не пикнув.
Снова взяв пример со Спектора, Олдэм назначил себя не только менеджером, но и продюсером звукозаписи – его ни капли не смущало собственное равнодушие к их священной музыке, а также тот факт, что в студию он до той поры заходил только пресс-агентом. «Декка» уже нервно требовала дебютного сингла – не хотела упустить волну истерии, поднятую «Битлз» и вообще бит-группами. Понятия не имея, каков должен быть этот дебют, Олдэм просто велел подопечным отобрать пять лучших ритм-энд-блюзовых номеров, а потом они все демократически проголосуют. На 10 мая забронировали сессию в «Олимпик саунд», одной из трех или четырех независимых студий в Центральном Лондоне. Мик приехал прямо из Лондонской школы экономики с кипой учебников под мышкой.
Выбрать первую сторону – ту, которую потом будут крутить по радио и рецензировать в газетах, – оказалось нелегко. Вживую «Стоунз» лучше всего удавался некоммерческий блюз, «Dust My Broom» Элмора Джеймса или гимны Чака Берри, вроде «Roll Over Beethoven», который к тому времени вовсю исполнялся многими другими, и не в последнюю очередь «Битлз». Наконец они выбрали «Come On» Берри – трагикомическую жалобу о потерянной подруге, сломанной машине и неурочном утреннем звонке на неверный номер. Песня вышла два года назад на второй стороне «Go, Go, Go», в Великобритании почти не засветилась и была чуть попсовее того, что обычно получалось у Берри.
На радикальную перемену трактовки в «Олимпик саунд» не было времени. Олдэм на деньги Эрика Истона забронировал студию на три часа по особым расценкам – сорок фунтов, и второй менеджер строго-настрого наказал ни минутой позже в студии не задерживаться. Эта спешка и дискомфорт отчетливо пробиваются в их версии «Come On»; Мик так гнал апатичный вокал Берри, что песня больше походила на скороговорку. Имея в виду широкую аудиторию, он к тому же пригладил текст (самоцензура, к которой он больше никогда не прибегал) и спел «some stupid guy», который пытается дозвониться, вместо «some stupid jerk»[85]. Музицирование Брайана Джонса ограничилось фальцетом в припеве и гармошкой вместо соло-гитары Берри. Они даже поменяли тональность, чтобы вышло поживее, и запись длилась всего минуту и сорок пять секунд. На второй, второстепенной стороне группа вернулась в зону комфорта и сыграла «I Want to Be Loved» Вилли Диксона.
Они провели в студии чуть меньше трех часов, сэкономив Эрику Истону пять фунтов доплаты. Музыканты ушли, а единственный звукорежиссер, чья работа была включена в стоимость аренды студии, спросил Олдэма, что тот думает про «сведение». Британский ответ Филу Спектору пока не знал, что сведение – важнейшая составляющая звукозаписи. Боясь, что с него потребуют доплату за сверхурочную работу, он ответил: «Ты сведи, а я завтра заберу».
Все участники понимали, сколь неудовлетворительно прошла запись, и никто не удивился и не вознегодовал, когда Дик Роу объявил, что обе песни в нынешнем состоянии обнародованию не подлежат, и велел им перезаписаться в собственной студии «Декки» в Западном Хэмпстеде под руководством штатного звукорежиссера Майкла Баркли. Мудрее всего было начать с нуля и выбрать новую первую сторону, но Мик продолжал гальванизировать свою искушенную, но разбодяженную версию «Come On». Техническое мастерство и лишнее время столь мало изменили звучание, что бюрократы «Декки» решили выпустить версию из «Олимпик саунд», что и было проделано 7 июня 1963 года.
Планируя заранее обеспечить рекламу, Олдэм повел своих новооткрытых протеже в утомительный тур по газетным и журнальным редакциям – все двери ему были открыты, поскольку прежде он был связан с «Битлз». Ходили они не только в музыкальные издания, но и в журналы для девушек – например, «Бойфренд», чья редакция на Риджент-стрит была прямо за углом от «Декки». «Эндрю приводил „Стоунз“ в первый раз, а потом они заявлялись сами, обычно в обед, – рассказывает бывшая сотрудница редакции „Бойфренд“ Морин О’Грейди. – Помню, Мик и Брайан бродили по редакции, клянчили у нас упакованные сэндвичи. Явно с голоду умирали».
Когда дело дошло до телевидения, выяснилось, что «Эрни» Эрик Истон тоже небесполезен. Среди более традиционных его клиентов был Брайан Мэттью, ведущий единственной значимой передачи о поп-музыке «Спасибо счастливым звездам»[86]. Передачу транслировали в черно-белой гамме из бирмингемской студии Эй-би-си-ТВ по субботним вечерам, и в ней все, кто появлялся в британских и американских чартах, под фонограмму исполняли свои последние хиты; в эпоху, когда в Великобритании было два телеканала, передачу еженедельно смотрели около 13 миллионов человек. Полгода назад, когда Мик, Брайан и Кит дрожали от холода на Эдит-гроув, передача впервые явила всей стране «Битлз», чей второй сингл «Please Please Me» мигом взлетел на первую строчку.
Истон поговорил с Брайаном Мэттью, и «Спасибо счастливым звездам» позвала «Стоунз» спеть «Come On»; запись назначили на воскресенье, 7 июля, трансляция планировалась на ближайшую субботу. Проблема была в том, что им полагалось выглядеть обыкновенной бит-группой, в одинаковых черно-белых клетчатых курточках с черными бархатными воротничками, в черных брюках, белых рубашках и тонких галстуках. Мик и Кит вознегодовали – Эндрю Олдэм же вроде бы их единомышленник, – но для Олдэма публичность такого масштаба существенно перевешивала мелкий компромисс в вопросах гардероба: хотите на передачу – извольте надеть клетчатое.
И вот так Великобритания впервые узрела Мика Джаггера; выступал он отнюдь не первым – первой была молодая певица Хелен Шапиро[87], – и Брайан Мэттью представил его этаким безукоризненным би-би-сишным манером, каким обычно комментируют королевские похороны или многодневные крикетные матчи. По понятиям сегодняшнего дня, это едва ли был провокационный дебют. «Стоунз» в клетчатых пиджаках вышли на двустороннюю сцену, сложенную из гигантских игральных карт; Мик стоял на возвышеньице перед Брайаном и Биллом, Кита и Чарли показали в профиль. Просто складывая губами «Come On», Мик лишился всяких чувств, какие питал к этой песне, и превратился в такого же манекена, как и остальные четверо. Подобным пустышкам не выделили даже жалких девяноста секунд на песню, и она безвременно заглохла под (искусственные) вопли студийной аудитории.
Но этого времени хватило, чтобы гостиные по всей Великобритании наполнились ужасом и омерзением. В начале года страна, которая с незапамятных времен равняла маскулинность – и гетеросексуальность – со строгими армейскими стрижками «на затылке покороче, на висках покороче», потрясенно созерцала четверых молодых ливерпульцев, чьи волосы падали на лоб, как у голливудской вамп двадцатых годов Луизы Брукс. Однако при ближайшем рассмотрении обнаружилось, что битловские копны – всего лишь копны: шеи и уши у них голы, любой старшина остался бы доволен. А тут появились поп-музыканты, чьи шевелюры сносили последний барьер приличий и гигиены, торчали над ушами и мели по воротникам; особенно этот их вокалист (если его можно так назвать) откровенно женственный, на что ни взгляни, – и прическа, и слегка подергивающийся торс, и неулыбчивое, смутно вызывающее лицо.
В гостиных, разумеется, его имени никто не знал; тогда почти во всех коллективах музыканты имен не имели, были только Джон, Пол, Джордж и Ринго. Коммутатор Эй-би-си-ТВ запрудили телефонные звонки: люди возмущались этими «неряхами», которые замарали передачу, и требовали больше никогда их в эфир не приглашать.
К призыву «Come On» никто не прислушался. После неудачи с записью «Декка» остыла и на рекламу не потратила почти ничего. Рецензии в музыкальной прессе еле теплились. «Блюзовая коммерческая группа, которая могла бы зацепить чарты», – прокомментировала «Рекорд миррор». Приглашенный рецензент «Мелоди мейкер», певец Крейг Даглас[88], о вокале Мика отозвался едко: «Ничего необычайного. Я не смог расслышать ни слова. Будь у них ливерпульский акцент, может, был бы и шанс».
Национальная пресса не заметила фурора в «Спасибо счастливым звездам» и вообще не обратила бы внимание на «Стоунз», если бы не неизменное великодушие менеджера, которого они так жестоко бросили. Джорджо Гомельски был знаком с довольно пожилым поп-музыкальным корреспондентом «Дейли миррор» Патриком Донкастером и убедил его написать целую колонку про клуб «Кродэдди», «Стоунз» и новую молодую группу The Yardbirds[89], которой Гомельски заменил своих предыдущих неблагодарных протеже. За доброту он поплатился: пивоварня, которой принадлежал «Стейшн-отель», прочла о диких танцах, угрожающих разгромом зеркального зала, и тотчас выгнала «Кродэдди» на мороз.
В 1963 году процедура попадания сингла в «двадцатку», которую публиковали полдюжины музыкальных изданий и по воскресеньям передавали в «Легкой программе» Би-би-си и на «Радио Люксембург», была вполне проста. Списки основывались на продажах в ряде розничных магазинов по всей стране. Подпольные команды отправлялись в эти ключевые магазины и скупали где-то по 10 тысяч пластинок, чтобы пропихнуть сингл в нижние строчки чартов и обеспечить себе место в ротации на радио. Чаще всего после этого публика заинтересовывалась, и сингл лез наверх уже сам по себе.
Поскольку «Декка» отказывалась подключить этот механизм для «Come On», Эндрю Олдэму пришлось все делать самому. В помощь себе он прихватил молодого внештатного промоутера Тони Калдера, который трудился над первым синглом «Битлз» «Love Me Do» и знал процедуру разжигания интереса как свои пять пальцев, поскольку раньше работал в «Декке». Но даже со скупщиками под командованием Калдера «Come On» не взобралась выше 20-й позиции чартов «Нового музыкального экспресса». Для покупателей поп-пластинок, не имевших представления о блюзе, название «Роллинг Стоунз» отдавало школьными пословицами и казалось почти таким же нелепым, как поначалу и «Битлз». А скороговорка Мика лишила песню жизненно необходимой танцевальности.
Больше он эту ошибку не повторит.
Восемнадцатилетняя Крисси бросила секретарский колледж и переехала в Лондон – якобы работать, но на самом деле видеться с Миком наедине. Они с Лиз Гриббен снимали всякие студии, совершенно «ужасные», но все же романтичнее дома 102 по Эдит-гроув. Крисси, однако, боялась сообщать родителям, что спит с Миком; приезжая в Букингемшир к Теду и Пегги Шримптон, они добродетельно спали в разных комнатах.
Одну из первых секретарских должностей Крисси получила на складе фортепиано «Флетчера и Ньюмена» в Ковент-Гардене, где в то время располагался шумный сельский рынок. «Контора была в паре минут ходьбы от Лондонской школы экономики, и Мик забегал ко мне в обед. Как-то раз мы шли по рынку, и один продавец метнул ему в голову капустным кочаном и заорал: „Эй, мурло!“».
Мик обожал хвастаться своей девушкой перед однокашниками – не только потому, что она была убийственно красивая «телка», но и потому, что сестра ее – знаменитая фотомодель Джин. Только у Мэттью Эванса, будущего издателя и пэра, была подруга такого уровня – девушка по имени Элизабет Мид. «Это Мика забавляло, – вспоминает Эванс. – Мы сидели и обсуждали, как похожи Элизабет и Крисси».
Когда Эндрю Олдэм впервые увидел Мика в проулке за клубом «Кродэдди», Мик и Крисси яростно ругались – с их знакомства прошла всего пара недель. «Мы всегда были вместе, – говорит Крисси, – и все время цапались. Он расстраивался из-за чего-нибудь, хотя я была не виновата, – например, я обещала прийти на концерт, но меня не пустил вышибала. Я всегда защищалась, так что скандалили мы дай боже. В итоге даже драки бывали, хотя друг друга мы ни разу не покалечили. Мик много плакал. Мы оба много плакали».
Она видела в нем «приятного, любящего человека», но его превращение из клубного блюзового певца в поп-звезду воздвигало между ними барьер. «Мы шли по улице… и вдруг он видел каких-нибудь поклонников „Стоунз“. Он тут же отпускал мою руку и шел дальше сам по себе». Однако ссоры его убивали, особенно если Крисси, что с ней случалось нередко, орала, что больше не желает его видеть, выскакивала из дому, хлопала дверью и исчезала. Пегги Шримптон уже не удивлялась ночным звонкам и страдальческому голосу Мика: «Миссис Шримптон… где она?»
«Стоунз», хоть и с оглядкой, превращались в профессиональную группу, и ясно было, что два участника, у которых есть и другие занятия, – это уже неприемлемо. Чарли Уоттсу надлежало бросить работу в рекламном агентстве «Чарльз, Хобсон и Грей», а Мику – неоконченный курс ЛШЭ. Говоря по правде, на лекциях он появлялся настолько спорадически, что новый помощник Эндрю Олдэма Тони Калдер толком даже не сознавал, что Мик учится. «Я знал, что у Чарли есть работа, и порой из-за нее он не мог прийти на концерт, – вспоминает Калдер. – Но у Мика таких проблем не бывало».
По понятиям тех времен, бросить учебу в одном из лучших университетов страны, отказаться от дальнейшей карьеры и погрузиться в неустойчивый, неприятный и сплошь пролетарский мир поп-музыки – чистейшей воды безумие. В возмущенных тирадах его родителей – особенно говорливой и социально ориентированной матери – звучало то, что он и так прекрасно понимал: экономистам и юристам до конца жизни гарантирована высокооплачиваемая работа, а карьера среднестатистического поп-музыканта длится плюс-минус полгода.
Как-то под вечер, когда «Стоунз» выступали в клубе Кена Кольера в Сохо, Мик сказал Крисси, что принял решение и бросает ЛШЭ. «Мне показалось, он не очень мучился, – вспоминает она. – И со мной ничего не обсуждал, правда мое мнение мало что значило бы. Помню, его отец ужасно расстроился. Мать, само собой, тоже, но вслух говорили только, что „Джо очень расстроен“».
Решение далось Мику легче, когда выяснилось, что оно обратимо. В последнее время учился он спустя рукава, но ЛШЭ разглядела в нем нечто особенное и с типичной для этого вуза либеральностью готова была считать профессиональную карьеру в «Стоунз» этаким творческим – академическим, как сказали бы мы сейчас, – отпуском. После «на удивление простого» собеседования с секретарем ЛШЭ, вспоминал Мик позже, его отпустили без всяких порицаний и финансовых санкций, заверив, что, если со «Стоунз» не сложится, он всегда может вернуться и доучиться.
То был не самый подходящий момент ввязываться в конкурентную борьбу за внимание британских слушателей поп-музыки. Дождливым летом 1963-го «Битлз» превратились из просто подростковых кумиров в объекты общенационального и межпоколенческого психоза – битломании. Жизнерадостное ливерпульское обаяние стало идеальным противоядием от грязнейшего скандала с Профьюмо[90], самой гнусной современной секс-сенсации; «Битлз» день за днем появлялись в заголовках – их чудны́е (но гигиеничные) стрижки, истерические вопли залов и припев «yeah, yeah, yeah» с их последнего и крупнейшего сингла «She Loves You». Их поминали политики в парламенте, их анализировали психологи, священники читали о них проповеди, историки искали более ранние прецеденты в Древней Греции и Древнем Риме; даже такие авторитеты, как критики классической музыки в «величайшей народной газете» «Таймс», анализировали зарождающийся сочинительский талант Джона Леннона и Пола Маккартни – серьезно, будто Моцарта и Бетховена.
«Битлз», как никто, способствовали тиражам британской прессы, которая до той поры вспоминала о поп-музыке и ее слушателях, разве что желая раскритиковать или излить желчь. Поэтому на Флит-стрит негласно уговорились ничего плохого о «Битлз» не писать и оберегать их по возможности дольше. Еще год не успел закончиться, а они уже стали хедлайнерами престижной телепрограммы «Воскресный вечер в „Лондонском палладиуме“»[91] и почтительно склонили волосатые головы пред королевой Елизаветой и королевой-матерью на Королевском эстрадном концерте[92].
«Битлз» ходили в «Палладиум» и на встречу с королевой, а «Роллинг Стоунз», располагавшие одним полухитом, играли себе по мелким блюзовым клубам, а порой на дебютантских балах за гонорар от 25 до 50 фунтов. «Битлз» окружало все больше полицейских и охранных кордонов, а «Стоунз» выступали на расстоянии вытянутой руки от слушателей. Среди поклонников последнего созыва была уимблдонская школьница Джеки Грэм, будущая глава пресс-отдела крупнейшего британского издательского дома. Пятнадцатилетняя Джеки документировала развитие своей одержимости двадцатилетним Миком в дневнике, где – как в «А вот и гости!» Дейзи Эшфорд[93], но с поправкой на 1960-е – сочетаются зоркая проницательность и невинность ушедших времен:
«На старт, внимание, марш!» была новаторской передачей – идеальная обстановка, в которой музыкальные новаторы могли впервые появиться перед британской аудиторией. Более ранние телевизионные поп-музыкальные передачи – «Барабанный бой»[95], «Спасибо счастливым звездам» – решительно отказывались пускать молодую аудиторию в кадр; здесь же слушатели были естественным элементом происходящего, танцевали новомодный гоу-гоу в студии, уставленной незамаскированными камерами и микрофонами, и тусовались с певцами и группами, как будто их всех пригласили на большую вечеринку. Лозунг, мигавший на экране во вступительных титрах, отражал новую прелесть Лондона: «Выходные начинаются здесь». По совпадению передачу снимали в штаб-квартире «Редиффьюжн» на Кингзуэй, прямо за углом от Лондонской школы экономики.
В «На старт, внимание, марш!» «Роллинг Стоунз» показали британской молодежи, какая группа в действительности скрывается за странным именем и довольно безжизненным дебютным синглом. Оделись они единообразно – кожаные жилеты, черные брюки, белые рубашки и галстуки – и пели под фонограмму, и, однако, аудиторию зацепили тотчас, как в Ричмонде или на острове Ил-Пай. Праздничная атмосфера, в результате воцарившаяся в студии, оказалась несколько чересчур даже для снисходительных помощников режиссера. После краткого выступления «Стоунз» их подстерегало столько вопящих девчонок, что группа не могла выйти из здания через парадный вход. Побег был осуществлен через Микову альма-матер – в задний дворик, примыкавший к «Редиффьюжн» и ЛШЭ, затем в студенческое кафе, где Мик совсем недавно сидел в полосатом шарфике, обсуждал Рассела и Кейнса и на весь вечер растягивал полпинты горького.
Согласно своду правил бит-групп (правило первое: хватай любую работу, какая подворачивается), «Стоунз» стали давать однократные концерты – крайняя противоположность комфортному и привычному обитанию в одних и тех же клубах. Расстояния их не смущали, и нередко им приходилось по двести с лишним миль трястись на дорогах в фургоне «фольксваген» Иэна Стюарта – не шутка в эпоху, когда скоростные шоссе строились редко и даже двухполосные дороги попадались отнюдь не всегда. Эти поездки нередко заводили их на Север, на родину Джаггеров – не то чтобы Мик ностальгировал, – через кирпичные городишки, где проезжую часть еще мостили булыжником, фабрики еще гудели, еще крутились колеса над шахтами, а на волосатых лондонцев взирали, отвесив челюсти, будто на заезжих инопланетян.
Концерты проводились в кинотеатрах, в театрах, в викторианских ратушах или на рынках; один раз их зазвали на детский утренник, и гости, ожидавшие развлечений более традиционных, забросали их кремовыми пирожными. В Великобритании 1963 года не было фастфуда, зато были ларьки, торговавшие рыбой с картошкой, и гамбургерные «Уимпи»: если б не они, а также китайские и индийские забегаловки, некая прожорливая пасть всю ночь оставалась бы голодной. Местные промоутеры, приглашавшие «Стоунз» вслепую, на результаты взирали в недоумении и ужасе различных пропорций. Однажды после концерта перед почти пустым залом в рабочей глухомани промоутер лишил их гонорара, потому что они «слишком шумели», а затем выпроводил, призвав на помощь свирепую немецкую овчарку и на всякий пожарный надев боксерские перчатки.
Эндрю Олдэм, вдохновленный своим американским кумиром антрепренерства Филом Спектором, придумал кое-что другое. Музыкантов, строивших «стену звука», продюсер записывал частным образом, за свой счет и без вмешательства третьих сторон. Мастер-пленки потом сдавались звукозаписывающей компании напрокат – та выпускала, распространяла и рекламировала продукт, но не вмешивалась в его творческую эволюцию и, что важнее всего, не владела авторскими правами. Никогда прежде уютные британские эксплуататоры от звукозаписи не выслушивали предложений об аренде мастер-пленок – и тем более в таком беспечно вызывающем тоне, каким излагал это предложение Олдэм. «Декка» так боялась потерять очередную сенсацию, что согласилась не пикнув.
Снова взяв пример со Спектора, Олдэм назначил себя не только менеджером, но и продюсером звукозаписи – его ни капли не смущало собственное равнодушие к их священной музыке, а также тот факт, что в студию он до той поры заходил только пресс-агентом. «Декка» уже нервно требовала дебютного сингла – не хотела упустить волну истерии, поднятую «Битлз» и вообще бит-группами. Понятия не имея, каков должен быть этот дебют, Олдэм просто велел подопечным отобрать пять лучших ритм-энд-блюзовых номеров, а потом они все демократически проголосуют. На 10 мая забронировали сессию в «Олимпик саунд», одной из трех или четырех независимых студий в Центральном Лондоне. Мик приехал прямо из Лондонской школы экономики с кипой учебников под мышкой.
Выбрать первую сторону – ту, которую потом будут крутить по радио и рецензировать в газетах, – оказалось нелегко. Вживую «Стоунз» лучше всего удавался некоммерческий блюз, «Dust My Broom» Элмора Джеймса или гимны Чака Берри, вроде «Roll Over Beethoven», который к тому времени вовсю исполнялся многими другими, и не в последнюю очередь «Битлз». Наконец они выбрали «Come On» Берри – трагикомическую жалобу о потерянной подруге, сломанной машине и неурочном утреннем звонке на неверный номер. Песня вышла два года назад на второй стороне «Go, Go, Go», в Великобритании почти не засветилась и была чуть попсовее того, что обычно получалось у Берри.
На радикальную перемену трактовки в «Олимпик саунд» не было времени. Олдэм на деньги Эрика Истона забронировал студию на три часа по особым расценкам – сорок фунтов, и второй менеджер строго-настрого наказал ни минутой позже в студии не задерживаться. Эта спешка и дискомфорт отчетливо пробиваются в их версии «Come On»; Мик так гнал апатичный вокал Берри, что песня больше походила на скороговорку. Имея в виду широкую аудиторию, он к тому же пригладил текст (самоцензура, к которой он больше никогда не прибегал) и спел «some stupid guy», который пытается дозвониться, вместо «some stupid jerk»[85]. Музицирование Брайана Джонса ограничилось фальцетом в припеве и гармошкой вместо соло-гитары Берри. Они даже поменяли тональность, чтобы вышло поживее, и запись длилась всего минуту и сорок пять секунд. На второй, второстепенной стороне группа вернулась в зону комфорта и сыграла «I Want to Be Loved» Вилли Диксона.
Они провели в студии чуть меньше трех часов, сэкономив Эрику Истону пять фунтов доплаты. Музыканты ушли, а единственный звукорежиссер, чья работа была включена в стоимость аренды студии, спросил Олдэма, что тот думает про «сведение». Британский ответ Филу Спектору пока не знал, что сведение – важнейшая составляющая звукозаписи. Боясь, что с него потребуют доплату за сверхурочную работу, он ответил: «Ты сведи, а я завтра заберу».
Все участники понимали, сколь неудовлетворительно прошла запись, и никто не удивился и не вознегодовал, когда Дик Роу объявил, что обе песни в нынешнем состоянии обнародованию не подлежат, и велел им перезаписаться в собственной студии «Декки» в Западном Хэмпстеде под руководством штатного звукорежиссера Майкла Баркли. Мудрее всего было начать с нуля и выбрать новую первую сторону, но Мик продолжал гальванизировать свою искушенную, но разбодяженную версию «Come On». Техническое мастерство и лишнее время столь мало изменили звучание, что бюрократы «Декки» решили выпустить версию из «Олимпик саунд», что и было проделано 7 июня 1963 года.
Планируя заранее обеспечить рекламу, Олдэм повел своих новооткрытых протеже в утомительный тур по газетным и журнальным редакциям – все двери ему были открыты, поскольку прежде он был связан с «Битлз». Ходили они не только в музыкальные издания, но и в журналы для девушек – например, «Бойфренд», чья редакция на Риджент-стрит была прямо за углом от «Декки». «Эндрю приводил „Стоунз“ в первый раз, а потом они заявлялись сами, обычно в обед, – рассказывает бывшая сотрудница редакции „Бойфренд“ Морин О’Грейди. – Помню, Мик и Брайан бродили по редакции, клянчили у нас упакованные сэндвичи. Явно с голоду умирали».
Когда дело дошло до телевидения, выяснилось, что «Эрни» Эрик Истон тоже небесполезен. Среди более традиционных его клиентов был Брайан Мэттью, ведущий единственной значимой передачи о поп-музыке «Спасибо счастливым звездам»[86]. Передачу транслировали в черно-белой гамме из бирмингемской студии Эй-би-си-ТВ по субботним вечерам, и в ней все, кто появлялся в британских и американских чартах, под фонограмму исполняли свои последние хиты; в эпоху, когда в Великобритании было два телеканала, передачу еженедельно смотрели около 13 миллионов человек. Полгода назад, когда Мик, Брайан и Кит дрожали от холода на Эдит-гроув, передача впервые явила всей стране «Битлз», чей второй сингл «Please Please Me» мигом взлетел на первую строчку.
Истон поговорил с Брайаном Мэттью, и «Спасибо счастливым звездам» позвала «Стоунз» спеть «Come On»; запись назначили на воскресенье, 7 июля, трансляция планировалась на ближайшую субботу. Проблема была в том, что им полагалось выглядеть обыкновенной бит-группой, в одинаковых черно-белых клетчатых курточках с черными бархатными воротничками, в черных брюках, белых рубашках и тонких галстуках. Мик и Кит вознегодовали – Эндрю Олдэм же вроде бы их единомышленник, – но для Олдэма публичность такого масштаба существенно перевешивала мелкий компромисс в вопросах гардероба: хотите на передачу – извольте надеть клетчатое.
И вот так Великобритания впервые узрела Мика Джаггера; выступал он отнюдь не первым – первой была молодая певица Хелен Шапиро[87], – и Брайан Мэттью представил его этаким безукоризненным би-би-сишным манером, каким обычно комментируют королевские похороны или многодневные крикетные матчи. По понятиям сегодняшнего дня, это едва ли был провокационный дебют. «Стоунз» в клетчатых пиджаках вышли на двустороннюю сцену, сложенную из гигантских игральных карт; Мик стоял на возвышеньице перед Брайаном и Биллом, Кита и Чарли показали в профиль. Просто складывая губами «Come On», Мик лишился всяких чувств, какие питал к этой песне, и превратился в такого же манекена, как и остальные четверо. Подобным пустышкам не выделили даже жалких девяноста секунд на песню, и она безвременно заглохла под (искусственные) вопли студийной аудитории.
Но этого времени хватило, чтобы гостиные по всей Великобритании наполнились ужасом и омерзением. В начале года страна, которая с незапамятных времен равняла маскулинность – и гетеросексуальность – со строгими армейскими стрижками «на затылке покороче, на висках покороче», потрясенно созерцала четверых молодых ливерпульцев, чьи волосы падали на лоб, как у голливудской вамп двадцатых годов Луизы Брукс. Однако при ближайшем рассмотрении обнаружилось, что битловские копны – всего лишь копны: шеи и уши у них голы, любой старшина остался бы доволен. А тут появились поп-музыканты, чьи шевелюры сносили последний барьер приличий и гигиены, торчали над ушами и мели по воротникам; особенно этот их вокалист (если его можно так назвать) откровенно женственный, на что ни взгляни, – и прическа, и слегка подергивающийся торс, и неулыбчивое, смутно вызывающее лицо.
В гостиных, разумеется, его имени никто не знал; тогда почти во всех коллективах музыканты имен не имели, были только Джон, Пол, Джордж и Ринго. Коммутатор Эй-би-си-ТВ запрудили телефонные звонки: люди возмущались этими «неряхами», которые замарали передачу, и требовали больше никогда их в эфир не приглашать.
К призыву «Come On» никто не прислушался. После неудачи с записью «Декка» остыла и на рекламу не потратила почти ничего. Рецензии в музыкальной прессе еле теплились. «Блюзовая коммерческая группа, которая могла бы зацепить чарты», – прокомментировала «Рекорд миррор». Приглашенный рецензент «Мелоди мейкер», певец Крейг Даглас[88], о вокале Мика отозвался едко: «Ничего необычайного. Я не смог расслышать ни слова. Будь у них ливерпульский акцент, может, был бы и шанс».
Национальная пресса не заметила фурора в «Спасибо счастливым звездам» и вообще не обратила бы внимание на «Стоунз», если бы не неизменное великодушие менеджера, которого они так жестоко бросили. Джорджо Гомельски был знаком с довольно пожилым поп-музыкальным корреспондентом «Дейли миррор» Патриком Донкастером и убедил его написать целую колонку про клуб «Кродэдди», «Стоунз» и новую молодую группу The Yardbirds[89], которой Гомельски заменил своих предыдущих неблагодарных протеже. За доброту он поплатился: пивоварня, которой принадлежал «Стейшн-отель», прочла о диких танцах, угрожающих разгромом зеркального зала, и тотчас выгнала «Кродэдди» на мороз.
В 1963 году процедура попадания сингла в «двадцатку», которую публиковали полдюжины музыкальных изданий и по воскресеньям передавали в «Легкой программе» Би-би-си и на «Радио Люксембург», была вполне проста. Списки основывались на продажах в ряде розничных магазинов по всей стране. Подпольные команды отправлялись в эти ключевые магазины и скупали где-то по 10 тысяч пластинок, чтобы пропихнуть сингл в нижние строчки чартов и обеспечить себе место в ротации на радио. Чаще всего после этого публика заинтересовывалась, и сингл лез наверх уже сам по себе.
Поскольку «Декка» отказывалась подключить этот механизм для «Come On», Эндрю Олдэму пришлось все делать самому. В помощь себе он прихватил молодого внештатного промоутера Тони Калдера, который трудился над первым синглом «Битлз» «Love Me Do» и знал процедуру разжигания интереса как свои пять пальцев, поскольку раньше работал в «Декке». Но даже со скупщиками под командованием Калдера «Come On» не взобралась выше 20-й позиции чартов «Нового музыкального экспресса». Для покупателей поп-пластинок, не имевших представления о блюзе, название «Роллинг Стоунз» отдавало школьными пословицами и казалось почти таким же нелепым, как поначалу и «Битлз». А скороговорка Мика лишила песню жизненно необходимой танцевальности.
Больше он эту ошибку не повторит.
* * *
Помимо музыки, все внимание Мика поглощала Крисси Шримптон. Они встречались уже больше полугода и теперь были «стабильной парой», что в то время служило прологом к помолвке и свадьбе, хотя «стабильный» – последнее, что можно сказать об их отношениях.Восемнадцатилетняя Крисси бросила секретарский колледж и переехала в Лондон – якобы работать, но на самом деле видеться с Миком наедине. Они с Лиз Гриббен снимали всякие студии, совершенно «ужасные», но все же романтичнее дома 102 по Эдит-гроув. Крисси, однако, боялась сообщать родителям, что спит с Миком; приезжая в Букингемшир к Теду и Пегги Шримптон, они добродетельно спали в разных комнатах.
Одну из первых секретарских должностей Крисси получила на складе фортепиано «Флетчера и Ньюмена» в Ковент-Гардене, где в то время располагался шумный сельский рынок. «Контора была в паре минут ходьбы от Лондонской школы экономики, и Мик забегал ко мне в обед. Как-то раз мы шли по рынку, и один продавец метнул ему в голову капустным кочаном и заорал: „Эй, мурло!“».
Мик обожал хвастаться своей девушкой перед однокашниками – не только потому, что она была убийственно красивая «телка», но и потому, что сестра ее – знаменитая фотомодель Джин. Только у Мэттью Эванса, будущего издателя и пэра, была подруга такого уровня – девушка по имени Элизабет Мид. «Это Мика забавляло, – вспоминает Эванс. – Мы сидели и обсуждали, как похожи Элизабет и Крисси».
Когда Эндрю Олдэм впервые увидел Мика в проулке за клубом «Кродэдди», Мик и Крисси яростно ругались – с их знакомства прошла всего пара недель. «Мы всегда были вместе, – говорит Крисси, – и все время цапались. Он расстраивался из-за чего-нибудь, хотя я была не виновата, – например, я обещала прийти на концерт, но меня не пустил вышибала. Я всегда защищалась, так что скандалили мы дай боже. В итоге даже драки бывали, хотя друг друга мы ни разу не покалечили. Мик много плакал. Мы оба много плакали».
Она видела в нем «приятного, любящего человека», но его превращение из клубного блюзового певца в поп-звезду воздвигало между ними барьер. «Мы шли по улице… и вдруг он видел каких-нибудь поклонников „Стоунз“. Он тут же отпускал мою руку и шел дальше сам по себе». Однако ссоры его убивали, особенно если Крисси, что с ней случалось нередко, орала, что больше не желает его видеть, выскакивала из дому, хлопала дверью и исчезала. Пегги Шримптон уже не удивлялась ночным звонкам и страдальческому голосу Мика: «Миссис Шримптон… где она?»
«Стоунз», хоть и с оглядкой, превращались в профессиональную группу, и ясно было, что два участника, у которых есть и другие занятия, – это уже неприемлемо. Чарли Уоттсу надлежало бросить работу в рекламном агентстве «Чарльз, Хобсон и Грей», а Мику – неоконченный курс ЛШЭ. Говоря по правде, на лекциях он появлялся настолько спорадически, что новый помощник Эндрю Олдэма Тони Калдер толком даже не сознавал, что Мик учится. «Я знал, что у Чарли есть работа, и порой из-за нее он не мог прийти на концерт, – вспоминает Калдер. – Но у Мика таких проблем не бывало».
По понятиям тех времен, бросить учебу в одном из лучших университетов страны, отказаться от дальнейшей карьеры и погрузиться в неустойчивый, неприятный и сплошь пролетарский мир поп-музыки – чистейшей воды безумие. В возмущенных тирадах его родителей – особенно говорливой и социально ориентированной матери – звучало то, что он и так прекрасно понимал: экономистам и юристам до конца жизни гарантирована высокооплачиваемая работа, а карьера среднестатистического поп-музыканта длится плюс-минус полгода.
Как-то под вечер, когда «Стоунз» выступали в клубе Кена Кольера в Сохо, Мик сказал Крисси, что принял решение и бросает ЛШЭ. «Мне показалось, он не очень мучился, – вспоминает она. – И со мной ничего не обсуждал, правда мое мнение мало что значило бы. Помню, его отец ужасно расстроился. Мать, само собой, тоже, но вслух говорили только, что „Джо очень расстроен“».
Решение далось Мику легче, когда выяснилось, что оно обратимо. В последнее время учился он спустя рукава, но ЛШЭ разглядела в нем нечто особенное и с типичной для этого вуза либеральностью готова была считать профессиональную карьеру в «Стоунз» этаким творческим – академическим, как сказали бы мы сейчас, – отпуском. После «на удивление простого» собеседования с секретарем ЛШЭ, вспоминал Мик позже, его отпустили без всяких порицаний и финансовых санкций, заверив, что, если со «Стоунз» не сложится, он всегда может вернуться и доучиться.
То был не самый подходящий момент ввязываться в конкурентную борьбу за внимание британских слушателей поп-музыки. Дождливым летом 1963-го «Битлз» превратились из просто подростковых кумиров в объекты общенационального и межпоколенческого психоза – битломании. Жизнерадостное ливерпульское обаяние стало идеальным противоядием от грязнейшего скандала с Профьюмо[90], самой гнусной современной секс-сенсации; «Битлз» день за днем появлялись в заголовках – их чудны́е (но гигиеничные) стрижки, истерические вопли залов и припев «yeah, yeah, yeah» с их последнего и крупнейшего сингла «She Loves You». Их поминали политики в парламенте, их анализировали психологи, священники читали о них проповеди, историки искали более ранние прецеденты в Древней Греции и Древнем Риме; даже такие авторитеты, как критики классической музыки в «величайшей народной газете» «Таймс», анализировали зарождающийся сочинительский талант Джона Леннона и Пола Маккартни – серьезно, будто Моцарта и Бетховена.
«Битлз», как никто, способствовали тиражам британской прессы, которая до той поры вспоминала о поп-музыке и ее слушателях, разве что желая раскритиковать или излить желчь. Поэтому на Флит-стрит негласно уговорились ничего плохого о «Битлз» не писать и оберегать их по возможности дольше. Еще год не успел закончиться, а они уже стали хедлайнерами престижной телепрограммы «Воскресный вечер в „Лондонском палладиуме“»[91] и почтительно склонили волосатые головы пред королевой Елизаветой и королевой-матерью на Королевском эстрадном концерте[92].
«Битлз» ходили в «Палладиум» и на встречу с королевой, а «Роллинг Стоунз», располагавшие одним полухитом, играли себе по мелким блюзовым клубам, а порой на дебютантских балах за гонорар от 25 до 50 фунтов. «Битлз» окружало все больше полицейских и охранных кордонов, а «Стоунз» выступали на расстоянии вытянутой руки от слушателей. Среди поклонников последнего созыва была уимблдонская школьница Джеки Грэм, будущая глава пресс-отдела крупнейшего британского издательского дома. Пятнадцатилетняя Джеки документировала развитие своей одержимости двадцатилетним Миком в дневнике, где – как в «А вот и гости!» Дейзи Эшфорд[93], но с поправкой на 1960-е – сочетаются зоркая проницательность и невинность ушедших времен:
Какой класс!.. Только что видела «Роллинг Стоунз», и это чума! Мик Джаггер лучше всех. Высокий [sic], очень-очень худой, ужасно длинные волосы, шикарен! В рубашке, коричневом шерстяном галстуке, который он снял, коричневых вельветовых брюках и мягких замшевых полусапожках. Он (мне так упорно казалось) все время смотрел на меня – я была прямо перед ним, так что куда ему было деваться, – и я прямо не понимала, что делать! Кит Ричард красавчик, но держался в стороне, человеком казался, только когда у него порвалась струна на гитаре. На нем были очень длинные и узкие серые брюки, рубашка и черный кожаный жилет. У Брайана Джонса красивый цвет волос, и вообще он довольно милый. Билл Уаймен так себе. У Чарли Уоттса довольно интересное лицо. Ой, а Мик и Кит посмотрели на меня – вот точно посмотрели. Пойду на них в воскресенье. Они очень хороши – у меня до сих пор в ушах звенит.Однажды в августе, когда «Стоунз» выступали вечером на ричмондском «Атлетик граунд» – в новом обиталище существенно выросшего «Кродэдди», – на стадион приехала съемочная группа лондонского «Редиффьюжн ТВ»: набирали аудиторию в новую пятничную поп-программу «На старт, внимание, марш!»[94]. Одной из ведущих должна была стать двадцатилетняя журналистка, специалистка по моде и юбермодша Кэти Макгоуэн, регулярно ходившая на концерты «Стоунз» в «Студию 51». Когда телевизионные охотники за талантами поглядели на «Стоунз» в Ричмонде, группу подписали на второй эфир программы 26 августа.
«На старт, внимание, марш!» была новаторской передачей – идеальная обстановка, в которой музыкальные новаторы могли впервые появиться перед британской аудиторией. Более ранние телевизионные поп-музыкальные передачи – «Барабанный бой»[95], «Спасибо счастливым звездам» – решительно отказывались пускать молодую аудиторию в кадр; здесь же слушатели были естественным элементом происходящего, танцевали новомодный гоу-гоу в студии, уставленной незамаскированными камерами и микрофонами, и тусовались с певцами и группами, как будто их всех пригласили на большую вечеринку. Лозунг, мигавший на экране во вступительных титрах, отражал новую прелесть Лондона: «Выходные начинаются здесь». По совпадению передачу снимали в штаб-квартире «Редиффьюжн» на Кингзуэй, прямо за углом от Лондонской школы экономики.
В «На старт, внимание, марш!» «Роллинг Стоунз» показали британской молодежи, какая группа в действительности скрывается за странным именем и довольно безжизненным дебютным синглом. Оделись они единообразно – кожаные жилеты, черные брюки, белые рубашки и галстуки – и пели под фонограмму, и, однако, аудиторию зацепили тотчас, как в Ричмонде или на острове Ил-Пай. Праздничная атмосфера, в результате воцарившаяся в студии, оказалась несколько чересчур даже для снисходительных помощников режиссера. После краткого выступления «Стоунз» их подстерегало столько вопящих девчонок, что группа не могла выйти из здания через парадный вход. Побег был осуществлен через Микову альма-матер – в задний дворик, примыкавший к «Редиффьюжн» и ЛШЭ, затем в студенческое кафе, где Мик совсем недавно сидел в полосатом шарфике, обсуждал Рассела и Кейнса и на весь вечер растягивал полпинты горького.
Согласно своду правил бит-групп (правило первое: хватай любую работу, какая подворачивается), «Стоунз» стали давать однократные концерты – крайняя противоположность комфортному и привычному обитанию в одних и тех же клубах. Расстояния их не смущали, и нередко им приходилось по двести с лишним миль трястись на дорогах в фургоне «фольксваген» Иэна Стюарта – не шутка в эпоху, когда скоростные шоссе строились редко и даже двухполосные дороги попадались отнюдь не всегда. Эти поездки нередко заводили их на Север, на родину Джаггеров – не то чтобы Мик ностальгировал, – через кирпичные городишки, где проезжую часть еще мостили булыжником, фабрики еще гудели, еще крутились колеса над шахтами, а на волосатых лондонцев взирали, отвесив челюсти, будто на заезжих инопланетян.
Концерты проводились в кинотеатрах, в театрах, в викторианских ратушах или на рынках; один раз их зазвали на детский утренник, и гости, ожидавшие развлечений более традиционных, забросали их кремовыми пирожными. В Великобритании 1963 года не было фастфуда, зато были ларьки, торговавшие рыбой с картошкой, и гамбургерные «Уимпи»: если б не они, а также китайские и индийские забегаловки, некая прожорливая пасть всю ночь оставалась бы голодной. Местные промоутеры, приглашавшие «Стоунз» вслепую, на результаты взирали в недоумении и ужасе различных пропорций. Однажды после концерта перед почти пустым залом в рабочей глухомани промоутер лишил их гонорара, потому что они «слишком шумели», а затем выпроводил, призвав на помощь свирепую немецкую овчарку и на всякий пожарный надев боксерские перчатки.