Страница:
172
21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два варианта многочисленных античных "одий" (песен). По одному Афинею, у греков мы можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем большинство из них окажется известным драматическим жанром635. Рядом с ними мы еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов, фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов (этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы, пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В самом деле, что это такое эта "песнь"? По-видимому, не песнь в нашем смысле, потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' - мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос' - песнь ткачей, 'иулос' - прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов636. Дальше мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и Артемиды637. Эта узкая "специализация" песен говорит, в сущности, о том, что каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом, кратким
173
или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную" драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой (частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого, но и переосмысляемого действия638. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем их как "обрядовые", но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как каждая такая песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другая - кормления грудью, третья - молотьбы, четвертая - пряжи и т.д. В них - все моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом месте полевые работы, затем - ремесло, соседящее с полем, дальше - смерть, брак, куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что 'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прядильщиков шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической биографии божества пшеницы. 'Айликос' - это рефрен знаменитой заплачки о Лине, олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' - название большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' - эпитет Деметры, рядом с эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно - это имя самих ч гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны639. И если мы всмотримся, большая часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной
174
жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна женские хоры640. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине - песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти. Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Но ее сюжет дает страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное действие.
22. Песня-драма
Теперь во всех наших "одиях" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в действенно-развернутом виде. В центре - все то же приурочение к вегетативному божеству смерти; но трактуется оно в различных метафорах. Наиболее близкая плодородию интерпретация, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в сатирико-сатуровом языке еды, обличения, смеха, срамоты. В так называемых гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно "веселая песнь", гилародия641; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой венок, древнюю обувь и не пляшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Напротив, магод танцует, одетый в женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себя непристойно: играет он в мужских и женских масках, отличаясь от лисода только этим; в остальном они схожи и поют те же песни642. Известен и его репертуар: он изображал женщин, прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей возлюбленной. Часто он пользовался сюжетами комедий и разрабатывал их по своему усмотрению, приспособляя к своей обстановке643. Симодия представляла собой один из ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии, отождествлялась с гилародией в ее соответствии трагедии644. Таким образом, рядом с трагедией стоит драма смеха и высмеивания, рядом с комедией - драма непристойности, пьянства и разврата. Особенностью всех этих "одий" является то, что в них - один актер, который исполняет сам все свои роли; он и поет, играет на инструменте, и он же пляшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует подросток645. Таков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного названия.
175
Иониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем распоряжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какая вначале была узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни646. В менее безобидной форме такая насмешка типа инвективы носила имя Майсона, и ее исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник Маккуса и сосед Магода. Затем идут исполнители всякого рода фарсовых сценок того же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное, импровизационное, хотя и трафаретное647. Актерами являлись фаллофоры; игра сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителя винограда648. Когда исполнителями были автокабдалы (значение слова неизвестно), их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений ямбами649. Когда это были итифаллы, маски их изображали пьяных; они совершали шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и произносили ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное место для бога, желающего пройти посредине650. Наконец, когда это были фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили маршем из парода, другие из средины дверей, совершая ритмический ход и обращаясь к Вакху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеянию отдельных лиц, ими намеченных651. В последних примерах мы видим хоровое начало и характер шествия, неразрывно связанный с представлением. Вегетационное происхождение сказывается в их венках и в неизменно сатирическом характере их выступлений; их фаллизм подчеркнут; призывая Вакха, изображая подвыпивших гуляк, сами они, в масках пьяниц, олицетворяют то вино и тот виноград, который по роли крадут. Плоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. Их протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворяемый бог. Вся эта фаллическая масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то среди них находится один выделенный бог в виде их же части, - это только он, протагонист, исполняющий зараз все роли. Так позднее в Риме дает представления Ливий Андроник, изображая в одном лице и актера, и танцора, и певца, и музыканта652.
176
23. Жертвоприношение как драма
Но так же в народном обряде до сих пор таким солистом-протагонистом остался зверь, который исполняет один целые сценки, мимирует и пляшет. Ходит он из улицы в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрядности: сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словесная, состоящая из об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха, грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает попа, женщин, обжору653. другими словами, аналогия здесь нисколько не случайна: перед нами - репертуар флиака и жанровые черты Аристофана. Зачастую рядом с таким медведем выступают и козы, уже совсем напоминая Грецию: вожак играет на барабане или скрипке, а мальчик надевает на голову мешок с козлиной мордой и рогами, с бородой, со щелкающими челюстями, пляшет около медведя, дразнит его, заставляет рычать и танцевать654. Иногда эта борьба принимала еще больше характер поединка - когда вожак вступал со зверем врукопашную и тем еще больше приближался к исконной драматической формуле, представляемой для нас Гераклом, который покрыт звериной шкурой и единоборствует со зверем - смертью, и является как герой сатировой драмы и народного фарса персонификацией еды и питья. Этим Геракл, да и всякий другой солист, напрашивается на сравнение со зверем, проходящим фазу смерти-еды для нового оживания. Но это именно тот случай, когда перед нами жертвоприношение. Если в ряжении, массовых жертвоприношениях, в трагосах и сатирах мы имели хоровое начало, то каждое закаляемое в отдельной жертве животное дает пример сольного начала. Посмотрим, с этой точки зрения, на все виды обрядовых драм, и мы увидим, что в центре свадьбы, похорон, триумфа, пасхи и прочих праздников лежат смерть и бессмертие животного-протагониста. Это будет жертвоприношение быка, козла, овцы, агнца; если протагонист театральной драмы - это Дионис-бык или Дионис-козел, или если козел дает частично имя двум драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации; центральную жертву козла мы видим в пасхальной драме, быка - в триумфе и т.д.655. Жертвоприношение оказывается той же драмой, где жертва есть драматический протагонист, а хор - жертва коллективная. Но она может быть равно и растительной жертвой; тогда хор олицетворение хлеба и вина (в широком смысле), а протагонист - св. дары. Вспомним их самостоятельную роль в лице богов
177
вина и хлеба - Деметру, Диониса, Христа и мн. др.; но мы знаем их в растительном виде, когда они шествуют в храмовой или театральной процессии, либо изображают жениха и невесту в обряде брака. Наконец, еще чаще мы встречаем жертву в омонимичном виде и животного и хлеба: это не одни трагосы и сатиры, но и многочисленные "мучные звери", отводящие к "мальчику в муке" и "мальчику-вину", разные жертвенные лепешки в виде зверей и птиц, или отдельные части животных, выпеченные из теста, или мучные козлы, ослы, быки и т.д.656 В каждом из них - метафорический двойник актера, одетого в звериную маску и олицетворяющего собой злак. Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения, Дионис: жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, - это значит умереть и воскреснуть.
24. Фольклорная драма в Риме
Фольклорная драма дает в Риме мало нового. Сперва одна из драматических разновидностей, ателланы, давалась как игра мертвых657; в то же время она сохранилась как комический жанр, с большим количеством инвектив, ставших в период империи политической сатирой658. Архаической чертой ателлан осталась множественная роль Маккуса, который выступал и героем-шинкарем, и героем-солдатом, и даже героем-девушкой. Сами названия ателлан во многом напоминают имена греческих трагедий и комедий, не в пародийном смысле однако. Так, здесь имеются названия по множественному этническому началу, которые заставляют предполагать хор в качестве главного действующего лица ("Жители Кампаньи", "Солдаты из Панетии", "Трансальпийские галлы"); с другой стороны, здесь те же, что и в трагедии, множественные имена по производственному признаку ("Виноделы", "Дровосеки"). Ряд названий напоминает древнюю комедию ("Здоровый боров", "Больной боров", "Птичий двор", "Козочка", "Корова"); фантастический элемент тоже их сближает659. Пантомимы замечательны тем (помимо всего сказанного о них выше), что в них сольные партии пелись всем хором; это были танцуемые пьесы (fabulae salticae) на мифологические сюжеты; один актер исполнял все роли, и женские и мужские, состоявшие из целого ряда лирических соло, певшихся, как текст к танцам, хором660. Несомненно, что в пантомимах мы имеем древнейший вариант к трагедии, а в шуточной пантомиме - разновидность комедии, пародии на трагедию. Не менее, однако, архаичен и римский мим с его пародийно-мифологическими элементами и бытовой,
178
подобно всякому фарсу, тематикой. Большое количество действующих лиц в миме, как и в других фарсах, - остаток разложившегося хорового начала; инвективы и побои - фарсовая форма борьбы. Главный актер в миме - это шут, в балахоне арлекина из пестрых лоскутков, с наброшенной сверху накидочкой, с привешенным красным фаллом; он дурак и обжора, с лысым черепом, произносящий, подобно цирковому дураку, политические остроты и личные выпады661. Однако, большое количество названий мима оказывается названиями комедии плаща и тоги662. Римский театр любопытен тем, что дает, подобно сатирикону и сицилийскому фарсу, подлинные культово-фольклорные формы нерасчлененной драмы, с элементами трагедии и комедии, еще не знающей деления на древнюю, среднюю и новую. Правда, римская литературная драма оформляется в такое время, когда в Греции отцвела даже новая комедия; но ателланы и мим - такие архаичные формы фольклорною театра, которые гораздо древнее новой комедии, и если они вбирают в себя элементы комедии плаща и тоги, то только потому, что это драматический жанр, выросший из тех же культовых форм, что и они.
в) Вещные
1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
Н.Я. Map первый показал, что при изучении речевой культуры совершенно необходимо изучать в неразрывной увязке и культуру материальную, особенно ее семантику663. Открытая Н.Я. Марром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна смешиваться с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные ученые. В западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки добыть материал по той значимости, которую греки и римляне вкладывали в создание своих вещей. Однако один Н.Я. Марр доказал, что эти значимости принадлежали не грекам и римлянам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно изучать как продукт особого мышления и что без увязки с материальной культурой уже нельзя ставить генетические проблемы в одной области слова. Благодаря эмпирическому материалу западной археологии и ряду блестящих работ Н.Я. Марра по семантике языка в связи с семантикой материальной культуры, уже можно составить себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и жанров.
179
Отливка мировосприятия в действенные формы не является единичной. Мышление, отождествлявшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и жизни общества. Совершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое. Материальная культура древности в своих формах так же представляет собой былую систему общественных значимостей, как и действенные формы; восходя к одним и тем же формам сознания, эта система одинакова и там и тут. Вещь, подобно формам быта, создается условиями производства и труда; одновременно, однако, она подвергается интерпретации сознания, которая придает ей то или иное оформление.
2. Вещь как часть жанра к сюжета
Семантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном" неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрения, "мертвую драму", некий жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его метафористика), что и в драме одушевленной. Вещь как мертвая драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета. Но кто же действующие лица такой драмы? Если в драме, одушевленной ими, оказывались растения и животные по преимуществу, то здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, ящик, телега, столб, ложе и мн. др. Но не только они. Ими окажутся и так называемые атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлявшие собой вещные единицы образа, а затем сошедшие на роль деревянных или каменных эпитетов божества664. Таковы скипетр царя, рог изобилия фортуны, трезубец Посейдона и очень много других. В религии и мифе они обычны для нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе. Между тем и обыденная жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц атрибутивного характера. Таковы, например, вещицы при опознании, так называемые anagnorismata. Известно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платья, памятки665 и т.д. Эти вещицы такой же персонаж, как животное в сказке или цветки в мифе. Мы увидим
180
ниже, что этот персонаж обращается позднее в обстановку и - еще дальше - в сценарий и просто фон666. Но конкретизация образа, так сказать, не пропадает даром; переставая быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута словесного, эпитета и сравнения, и становится, например, чертой профессии, наружности, характера и т.д.
То, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально персонаж. Здесь мы имеем уже знакомое нам явление: реальность ложится основой конкретного образа, но метафоризируется небом, землей, вегетацией и их производными. Поэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и ее связь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть связь органическая. Вся эта обстановка, оружие (и особенно меч и щит)667, жилище, всякая вещь, до самой мельчайшей и обыденной, представляла собой семантическую единицу668; осмысление ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увязанные с формами сюжета и жанра. Так, метафора гроба - женскою лона спальной органически слита с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остается в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложится в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и приездов героев, божеств оживания: сцена у окна есть общее место комедий, фарса, сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного трафарета; разбивание стакана или сосуда, в связи с метафорой брака есть такой же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Переодевание развертывается в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу (позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. Затем она, теряя значение живой приро
181
ды, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи достигается сюжетная перипетия и интрига.
Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей первобытного человечества, настолько органически входит в архаические мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваивая их в виде жанровых форм литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и композиционной роли.
3. Стадиальное осмысления вещи
Тотемистический период мышления сказывается и на вещи. Это, прежде всего, тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камня, а там и металла, которые отождествляются с видимой природой и с общественным коллективом. Стадиальность внешних оформлений дает себя знать и здесь; усложняются и вариируются формы, от естественного дерева и камня вплоть до целых сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм остается, в пределах архаической формации, одно и то же. В основе осмысления вещи лежит представление об исчезновении-появлении тотема, о небе-преисподней, понимаемой плоскостью и неразрывно; время - округленное пространство, следовательно, небо и земля вещественны в такой же мере, как и телесны; небо, земля, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево, камень и пр. в свою очередь являются небом и всем вокруг. Исчезновение-появление тотема приурочивается к закрытым, потайным местам, которые соответствуют небу-земле669. Это пещера, яма, естественное закрытие. Оно разивается в искусственную яму, в жилище под землей, которое служит местом исчезновения-появления тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он "заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находятся временно и тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма', 'дома', 'могилы'670. Земледельческие представления изменят семантику ямы: она будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все рождается, и исчезновение-появление тотема заменится 'смертью-воскресением' бога в определенном значении оплодотворения. Как показал Н.Я. Марр, могильные ямы, пещеры делаются женскими комнатами, далекими, внутренними покоями; 'спальня' получает значение 'женского лона' и 'преисподней'671. В создании материальной культуры, как и в создании обряда, сказывается творческое
182
начало общественного сознания: истолковывая реальную действительность, оно компонует новые явления, хотя, в силу специфических материальных предпосылок, компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует. Параллельно к яме в фольклоре появляется всякая разновидность ящика и корзины: это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его исчезновение-появление; в земледельческий период 'ящик' и 'корзина' отождествляются с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда - ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип корабля!), означают материнство, рождение, регенерацию672; но отсюда и семантика корабля (имеющего вид зверя или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что и приводит к тому, что в греческом языке 'корабль' и 'храм' передаются общим термином673, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение674, затем плодородное, увязанное с женским культом675. До плетения и тканья исчезновение-появление тотема-бога отождествляется со всякой 'межой', со всяким заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом' и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. Ворота - древнейшее сооружение, подсказанное такой семантикой. Однако при отсутствии концепции единичности каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней - характерный овеществленный образ первичного тотема676. Архитектурной категорией становится дерево или камень, взятые многократно; тотем, в его исчезновении-появлении, передается через противолежащие бревна или камни с третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим поперек677. В этих первоначальных 'воротах-дверях', часто имеющих изображение зверя (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествия, прохождения в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумя мирами света и мрака, остающимися неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же мышление, которое представляет движение плоскостным, и состоящим из двух противоположных отрезков, замкнутых в объединяющем третьем, - мышление, компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. В распластанном, горизонтальном виде такая антитетирующая периодичность сказывается и дальше. Ворота, получая округлость и становясь 'аркой', с двух сторон, справа и слева, обрастают
21. Фольклорные параллели к литературной драме Греции
Комедия и трагедия дошли до нас в виде преобладания только благодаря литературной обработке, на самом деле ком-одия и траг-одия составляют только два варианта многочисленных античных "одий" (песен). По одному Афинею, у греков мы можем насчитать еще и гилародию, магодию, лисодию, симодию и пр., причем большинство из них окажется известным драматическим жанром635. Рядом с ними мы еще можем поставить мимы и такие драматические жанры, как драму дикелистов, фаллофоров, автокабдалов, флиаков, итифаллов, силлографов, кинедологов (этимология и сущность имен большей частью неизвестны) и т.д.; Рим дает сценки Ливия Андроника, фесценнины, сатуру, игру гистрионов, оскские ателланы, пантомимы, экзодии и т.д. Таким образом, говорить только о ком-одии и траг-одии мы можем лишь условно; в вопросах семантики драмы обособлять их от всех соседей так же неверно, как изучать при критике текста один случайный вариант. Уже один перечень вышеназванных драматических родов показывает, что в основе каждого лежит песнь и что смысловое ударение лежит на "одии" (песне), но отнюдь не на средствах ее выполнения, это может быть флейта, кифара и т.д. Поэтому и центр семантического ударения должен лежать тоже на одии, а не на ее определениях. В самом деле, что это такое эта "песнь"? По-видимому, не песнь в нашем смысле, потому что из нашей песни не сделаешь ни сценки, ни драмы. Итак, вглядимся в древнюю одию. Во-первых, их много, но они поддаются классификации чисто жанровой, так как имеют несколько родов содержаний и приурочении, во-вторых, они все применяются к крупным религиозно-бытовым моментам. Так, 'гимайос' - мельничная песнь; Афиней ставит ее название в связь с пшеничной мукой, 'айлинос' - песнь ткачей, 'иулос' - прядущих или делающих шерсть, есть песни кормящих грудью, песнь качели, при качании; литюерсом называлась песнь жнецов636. Дальше мы узнаем, что были особые песни полевых наемников, банщиков, размалывающих зерно, пастухов, песни горя и похоронные, свадебные, любовные, песни Аполлона и Артемиды637. Эта узкая "специализация" песен говорит, в сущности, о том, что каждая из них имела свою тему и свое назначение, параллельные тому акту, который сопровождала; и когда мы подумаем о каком-то религиозно-бытовом действе, которое сопровождается мимикой, жестами, музыкой, напевом и ритмическим рассказом, кратким
173
или длинным - все равно, мы уже сразу представим себе маленькую "естественную" драму-сценку, подобную той, какую видели гораздо раньше в монастырской столовой (частицу бытовой литургии). Это тематическое единство песни и действия должно возбудить наше внимание. Нет нужды, что перед нами быт, а не театр, ежедневные работники, а не актеры: все же мы узнаем, что песнь есть не что-то существующее само по себе, эстетическое развлечение, а рабочий обряд, дубликат совершаемого, но и переосмысляемого действия638. По-видимому, сколько бытовых актов, столько и песен; песнь - это тот же самый акт, своеобразно осмысляемый в сознании, а потому повторный в ритме музыкального напева и слова. Как одинаковы все эти действия для всей общины, так одинаковы и неподвижны все песни, мы воспринимаем их как "обрядовые", но обрядовой являлась и вся племенная жизнь. И мы видим, как каждая такая песнь есть уже "сценка", так, одна из них есть сценка жатвы, другая - кормления грудью, третья - молотьбы, четвертая - пряжи и т.д. В них - все моменты жизни и быта, одновременно получающие сакральное узаконение: на первом месте полевые работы, затем - ремесло, соседящее с полем, дальше - смерть, брак, куротрофия. Однако не в этом суть; она в том, что все эти рабочие моменты воспринимаются мифотворческим сознанием и что песни - результат не рабочего обряда самого по себе, а мировоззрения, в котором эти бытовые моменты семантизируются. Поэтому следует одновременно настаивать и на бытовом генезисе песен и на дорелигиозном: здесь тот же узел, что и в вопросе о происхождении всех метафор. Так, сюжетный и реальный комментарий к этим песням говорит, что 'айлинос' была песней ткачей, 'гимайос' - мельников, 'иулос' - прядильщиков шерсти. Гимайос Афиней ставит в связь с пшеничной мукой и ее размельчением, актом, осмысление которого идет не от работы, работников, а от метафорической биографии божества пшеницы. 'Айликос' - это рефрен знаменитой заплачки о Лине, олицетворенном плаче над рано умершим божеством вегетации. 'Иулос' - название большой охапки снопов из ячменных колосьев. 'Иуло' - эпитет Деметры, рядом с эпитетом зелени как имя божества плодов-злаков; одновременно - это имя самих ч гаков, и песен, и гимнов Деметре. Но не ей одной: эта песнь злака принадлежит и Персефоне, ее дочери, богине смерти и весны639. И если мы всмотримся, большая часть этих бытовых песен окажется тематически связанной с растительной стороной
174
жизни, с полем, со смертью. Песнь качели окажется приуроченной к насильственной смерти ее автора; ее, как и все страстные земледельческие песни, поют издавна женские хоры640. Жертвенные песни о Литюерсе, о Боримосе, о Манеросе, о Лине - песни слез и печали; свадебный Гименей, мы знаем, был песней внезапной смерти. Рабовладельческая рабочая песня предстает перед нами в таком странном для нас осмыслении как "песнь плача", "песнь слез" преимущественно. Но ее сюжет дает страсти, ее приурочение говорит о бытовых моментах жизни, а в ней самой мы вскрываем известный ритмический рассказ-рефрен, дублирующий параллельное действие.
22. Песня-драма
Теперь во всех наших "одиях" мы увидим прежде всего песнь, ту же 'оду', в действенно-развернутом виде. В центре - все то же приурочение к вегетативному божеству смерти; но трактуется оно в различных метафорах. Наиболее близкая плодородию интерпретация, как мы уже знаем, в насмешке-глумлении и в сатирико-сатуровом языке еды, обличения, смеха, срамоты. В так называемых гилародии и магодии-лисодии мы имеем долитературные параллели к комедии и трагедии; показательно, что трагедии соответствуют по степенному приличию именно "веселая песнь", гилародия641; гиларод носит белую мужскую одежду, золотой венок, древнюю обувь и не пляшет; ему, как аулоду (исполнителю сценки под флейту), аккомпанирует мальчик или девочка. Напротив, магод танцует, одетый в женскую одежду, имеет тимпан и кимвал и ведет себя непристойно: играет он в мужских и женских масках, отличаясь от лисода только этим; в остальном они схожи и поют те же песни642. Известен и его репертуар: он изображал женщин, прелюбодеек и сводниц, или выпившего мужчину, пришедшего петь серенаду к своей возлюбленной. Часто он пользовался сюжетами комедий и разрабатывал их по своему усмотрению, приспособляя к своей обстановке643. Симодия представляла собой один из ямбических видов насмешки, издевки и, в противоположность магодии-лисодии, отождествлялась с гилародией в ее соответствии трагедии644. Таким образом, рядом с трагедией стоит драма смеха и высмеивания, рядом с комедией - драма непристойности, пьянства и разврата. Особенностью всех этих "одий" является то, что в них - один актер, который исполняет сам все свои роли; он и поет, играет на инструменте, и он же пляшет; иногда ему в степенных жанрах аккомпанирует подросток645. Таков же характер и других сценок, уже не имеющих песенного названия.
175
Иониколог или кинайдолог (исполнитель непристойных рассказов) имел в своем распоряжении известный писаный жанр, характера сатиры, с насмешкой, переходившей в высмеивание, и с обличением-инвективой такой смелости, какая вначале была узаконена культом, а впоследствии доводила до смертной казни646. В менее безобидной форме такая насмешка типа инвективы носила имя Майсона, и ее исполнителем был протагонист еды, повар; мы увидим впоследствии, что это двойник Маккуса и сосед Магода. Затем идут исполнители всякого рода фарсовых сценок того же генезиса; жанр их комедийно-шуточный, исполнение, как у магодов, свободное, импровизационное, хотя и трафаретное647. Актерами являлись фаллофоры; игра сопровождалась музыкой; сценка изображала иноземного врача или похитителя винограда648. Когда исполнителями были автокабдалы (значение слова неизвестно), их головы были увиты плющом, - в чем видно олицетворение ими вегетации: за сатирический характер их речей говорит наименование их самих и их произведений ямбами649. Когда это были итифаллы, маски их изображали пьяных; они совершали шествие в молчании на середину орхестры, обращались к "театральному залу" и произносили ямбическое четверостишие, в котором предлагали оставить просторное место для бога, желающего пройти посредине650. Наконец, когда это были фаллофоры, масок на них не было, но они были увиты плющом; одни из них входили маршем из парода, другие из средины дверей, совершая ритмический ход и обращаясь к Вакху с песней, после которой поворачивались к публике и предавали осмеянию отдельных лиц, ими намеченных651. В последних примерах мы видим хоровое начало и характер шествия, неразрывно связанный с представлением. Вегетационное происхождение сказывается в их венках и в неизменно сатирическом характере их выступлений; их фаллизм подчеркнут; призывая Вакха, изображая подвыпивших гуляк, сами они, в масках пьяниц, олицетворяют то вино и тот виноград, который по роли крадут. Плоды и сок плода, плод фаллический или съедобный - их атрибут. Их протагонист - это один из них же, из их хора, их олицетворяемый бог. Вся эта фаллическая масса то выступает коллективно, под знаком плода и его сока, то среди них находится один выделенный бог в виде их же части, - это только он, протагонист, исполняющий зараз все роли. Так позднее в Риме дает представления Ливий Андроник, изображая в одном лице и актера, и танцора, и певца, и музыканта652.
176
23. Жертвоприношение как драма
Но так же в народном обряде до сих пор таким солистом-протагонистом остался зверь, который исполняет один целые сценки, мимирует и пляшет. Ходит он из улицы в улицу, из дома в дом, как когда-то это делали в архаической обрядности: сопровождает его мальчик, на котором лежит роль словесная, состоящая из об-сценности и примитивной инвективы; сама сценка изображает кражу гороха, грубое любовное приключение, хлебное варево; в шутливой форме она высмеивает попа, женщин, обжору653. другими словами, аналогия здесь нисколько не случайна: перед нами - репертуар флиака и жанровые черты Аристофана. Зачастую рядом с таким медведем выступают и козы, уже совсем напоминая Грецию: вожак играет на барабане или скрипке, а мальчик надевает на голову мешок с козлиной мордой и рогами, с бородой, со щелкающими челюстями, пляшет около медведя, дразнит его, заставляет рычать и танцевать654. Иногда эта борьба принимала еще больше характер поединка - когда вожак вступал со зверем врукопашную и тем еще больше приближался к исконной драматической формуле, представляемой для нас Гераклом, который покрыт звериной шкурой и единоборствует со зверем - смертью, и является как герой сатировой драмы и народного фарса персонификацией еды и питья. Этим Геракл, да и всякий другой солист, напрашивается на сравнение со зверем, проходящим фазу смерти-еды для нового оживания. Но это именно тот случай, когда перед нами жертвоприношение. Если в ряжении, массовых жертвоприношениях, в трагосах и сатирах мы имели хоровое начало, то каждое закаляемое в отдельной жертве животное дает пример сольного начала. Посмотрим, с этой точки зрения, на все виды обрядовых драм, и мы увидим, что в центре свадьбы, похорон, триумфа, пасхи и прочих праздников лежат смерть и бессмертие животного-протагониста. Это будет жертвоприношение быка, козла, овцы, агнца; если протагонист театральной драмы - это Дионис-бык или Дионис-козел, или если козел дает частично имя двум драматическим жанрам, то овца дает название драме победы, овации; центральную жертву козла мы видим в пасхальной драме, быка - в триумфе и т.д.655. Жертвоприношение оказывается той же драмой, где жертва есть драматический протагонист, а хор - жертва коллективная. Но она может быть равно и растительной жертвой; тогда хор олицетворение хлеба и вина (в широком смысле), а протагонист - св. дары. Вспомним их самостоятельную роль в лице богов
177
вина и хлеба - Деметру, Диониса, Христа и мн. др.; но мы знаем их в растительном виде, когда они шествуют в храмовой или театральной процессии, либо изображают жениха и невесту в обряде брака. Наконец, еще чаще мы встречаем жертву в омонимичном виде и животного и хлеба: это не одни трагосы и сатиры, но и многочисленные "мучные звери", отводящие к "мальчику в муке" и "мальчику-вину", разные жертвенные лепешки в виде зверей и птиц, или отдельные части животных, выпеченные из теста, или мучные козлы, ослы, быки и т.д.656 В каждом из них - метафорический двойник актера, одетого в звериную маску и олицетворяющего собой злак. Недаром протагонистом театра является бог смерти и воскресения, Дионис: жертва тождественна актеру; и играть, как учит Рим, - это значит умереть и воскреснуть.
24. Фольклорная драма в Риме
Фольклорная драма дает в Риме мало нового. Сперва одна из драматических разновидностей, ателланы, давалась как игра мертвых657; в то же время она сохранилась как комический жанр, с большим количеством инвектив, ставших в период империи политической сатирой658. Архаической чертой ателлан осталась множественная роль Маккуса, который выступал и героем-шинкарем, и героем-солдатом, и даже героем-девушкой. Сами названия ателлан во многом напоминают имена греческих трагедий и комедий, не в пародийном смысле однако. Так, здесь имеются названия по множественному этническому началу, которые заставляют предполагать хор в качестве главного действующего лица ("Жители Кампаньи", "Солдаты из Панетии", "Трансальпийские галлы"); с другой стороны, здесь те же, что и в трагедии, множественные имена по производственному признаку ("Виноделы", "Дровосеки"). Ряд названий напоминает древнюю комедию ("Здоровый боров", "Больной боров", "Птичий двор", "Козочка", "Корова"); фантастический элемент тоже их сближает659. Пантомимы замечательны тем (помимо всего сказанного о них выше), что в них сольные партии пелись всем хором; это были танцуемые пьесы (fabulae salticae) на мифологические сюжеты; один актер исполнял все роли, и женские и мужские, состоявшие из целого ряда лирических соло, певшихся, как текст к танцам, хором660. Несомненно, что в пантомимах мы имеем древнейший вариант к трагедии, а в шуточной пантомиме - разновидность комедии, пародии на трагедию. Не менее, однако, архаичен и римский мим с его пародийно-мифологическими элементами и бытовой,
178
подобно всякому фарсу, тематикой. Большое количество действующих лиц в миме, как и в других фарсах, - остаток разложившегося хорового начала; инвективы и побои - фарсовая форма борьбы. Главный актер в миме - это шут, в балахоне арлекина из пестрых лоскутков, с наброшенной сверху накидочкой, с привешенным красным фаллом; он дурак и обжора, с лысым черепом, произносящий, подобно цирковому дураку, политические остроты и личные выпады661. Однако, большое количество названий мима оказывается названиями комедии плаща и тоги662. Римский театр любопытен тем, что дает, подобно сатирикону и сицилийскому фарсу, подлинные культово-фольклорные формы нерасчлененной драмы, с элементами трагедии и комедии, еще не знающей деления на древнюю, среднюю и новую. Правда, римская литературная драма оформляется в такое время, когда в Греции отцвела даже новая комедия; но ателланы и мим - такие архаичные формы фольклорною театра, которые гораздо древнее новой комедии, и если они вбирают в себя элементы комедии плаща и тоги, то только потому, что это драматический жанр, выросший из тех же культовых форм, что и они.
в) Вещные
1. Увязка словесно-действенного генезиса с генезисом материальной культуры
Н.Я. Map первый показал, что при изучении речевой культуры совершенно необходимо изучать в неразрывной увязке и культуру материальную, особенно ее семантику663. Открытая Н.Я. Марром семантика материальной культуры ни в коем случае не должна смешиваться с "символикой", которую старались найти в вещах некоторые буржуазные ученые. В западной науке, в археологии, были плодотворные эмпирические попытки добыть материал по той значимости, которую греки и римляне вкладывали в создание своих вещей. Однако один Н.Я. Марр доказал, что эти значимости принадлежали не грекам и римлянам, а мировоззрению первобытного человечества, что их нужно изучать как продукт особого мышления и что без увязки с материальной культурой уже нельзя ставить генетические проблемы в одной области слова. Благодаря эмпирическому материалу западной археологии и ряду блестящих работ Н.Я. Марра по семантике языка в связи с семантикой материальной культуры, уже можно составить себе представление о роли семантики вещей в генезисе литературных сюжетов и жанров.
179
Отливка мировосприятия в действенные формы не является единичной. Мышление, отождествлявшее одушевленный и неодушевленный мир, должно было сконструировать целую область материальных вещей, которые соответствовали бы видимой природе и жизни общества. Совершенной было бы ошибкой отбрасывать, при изучении словесной культуры, культуру материальную и ее семантику, потому что действие, вещь и слово составляли в семантическом генезисе одно слитное целое. Материальная культура древности в своих формах так же представляет собой былую систему общественных значимостей, как и действенные формы; восходя к одним и тем же формам сознания, эта система одинакова и там и тут. Вещь, подобно формам быта, создается условиями производства и труда; одновременно, однако, она подвергается интерпретации сознания, которая придает ей то или иное оформление.
2. Вещь как часть жанра к сюжета
Семантический анализ некоторых вещных мета- фор показывает, что в "первобытном" неодушевленном мире мы имеем, с нашей точки зрения, "мертвую драму", некий жанровый "натюрморт", где налицо те же семантические признаки (образ и его метафористика), что и в драме одушевленной. Вещь как мертвая драма в неподвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смерти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета. Но кто же действующие лица такой драмы? Если в драме, одушевленной ими, оказывались растения и животные по преимуществу, то здесь ими будут отдельные неодушевленные предметы, как стол или стул, ящик, телега, столб, ложе и мн. др. Но не только они. Ими окажутся и так называемые атрибуты, т.е. вещи, первоначально представлявшие собой вещные единицы образа, а затем сошедшие на роль деревянных или каменных эпитетов божества664. Таковы скипетр царя, рог изобилия фортуны, трезубец Посейдона и очень много других. В религии и мифе они обычны для нас и давно разгаданы; но только в религии и мифе. Между тем и обыденная жизнь полна таких неодушевленных "действущих" лиц атрибутивного характера. Таковы, например, вещицы при опознании, так называемые anagnorismata. Известно, что в архаических жанрах эпоса и драмы существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещиц - кольца, платья, памятки665 и т.д. Эти вещицы такой же персонаж, как животное в сказке или цветки в мифе. Мы увидим
180
ниже, что этот персонаж обращается позднее в обстановку и - еще дальше - в сценарий и просто фон666. Но конкретизация образа, так сказать, не пропадает даром; переставая быть непосредственно вещью, она переходит на амплуа атрибута словесного, эпитета и сравнения, и становится, например, чертой профессии, наружности, характера и т.д.
То, что мы воспринимаем как обстановку и ее элементы, есть первоначально персонаж. Здесь мы имеем уже знакомое нам явление: реальность ложится основой конкретного образа, но метафоризируется небом, землей, вегетацией и их производными. Поэтому обстановка, которую мы встречаем так любовно выписанной в архаических жанрах, есть подлинный неодушевленный мир первобытного общества, и ее связь с сюжетом, персонажем и эпизодами есть связь органическая. Вся эта обстановка, оружие (и особенно меч и щит)667, жилище, всякая вещь, до самой мельчайшей и обыденной, представляла собой семантическую единицу668; осмысление ее забылось, и мы получили в наследство материальные формы, увязанные с формами сюжета и жанра. Так, метафора гроба - женскою лона спальной органически слита с сюжетной композицией о смерти в брачной комнате и о браке - смерти, и остается в этой композиционной функции в греческом романе; образ борозды и плуга ложится в мотив пахоты-любви; рождение как въезд дает многочисленные эпизоды въездов и приездов героев, божеств оживания: сцена у окна есть общее место комедий, фарса, сценки, романса: ребенок в корзинке и герой в бочке - предмет сюжетного трафарета; разбивание стакана или сосуда, в связи с метафорой брака есть такой же сюжетный трафарет в свадебных сюжетах; платок - брак дает серию мотивов об утраченной верности - платке-любви и жизни женщины. Переодевание развертывается в десятки тем о перемене ролей. Вещь как персонаж и часть жанра играет особо выдвинутую роль в драме: это та обстановка архитектурного характера, без которой не было бы и античной драмы. Но и в лирике вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и дверному порогу (позже к окну), и этим создается специфика, уже утраченная в европейской серенаде. О вещи можно сказать, что она выполняет в фольклоре, а затем и в литературе, три функции. Прежде всего она, перестав быть первоначальным персонажем, делается атрибутом при очеловеченном персонаже, а также его аксессуаром. Затем она, теряя значение живой приро
181
ды, переходит на роль сценария и обстановки. И, наконец, при посредстве вещи достигается сюжетная перипетия и интрига.
Материальная культура, составляя неразрывную часть культурных ценностей первобытного человечества, настолько органически входит в архаические мировоззренческие формы, что мы, традиционно усваивая их в виде жанровых форм литературы, уже не отдаем себе отчета в значительности ее сюжетной и композиционной роли.
3. Стадиальное осмысления вещи
Тотемистический период мышления сказывается и на вещи. Это, прежде всего, тождество вещи и тотема; отсюда - дальнейшее обоготворение дерева, камня, а там и металла, которые отождествляются с видимой природой и с общественным коллективом. Стадиальность внешних оформлений дает себя знать и здесь; усложняются и вариируются формы, от естественного дерева и камня вплоть до целых сооружений, - но соотношение между семантикой образа и семантикой этих форм остается, в пределах архаической формации, одно и то же. В основе осмысления вещи лежит представление об исчезновении-появлении тотема, о небе-преисподней, понимаемой плоскостью и неразрывно; время - округленное пространство, следовательно, небо и земля вещественны в такой же мере, как и телесны; небо, земля, вода - это дерево, камень, металл, а также и зверь - и, конечно, дерево, камень и пр. в свою очередь являются небом и всем вокруг. Исчезновение-появление тотема приурочивается к закрытым, потайным местам, которые соответствуют небу-земле669. Это пещера, яма, естественное закрытие. Оно разивается в искусственную яму, в жилище под землей, которое служит местом исчезновения-появления тотема: впоследствии это местопребывание бога, куда он "заходит" и откуда "выходит" - храм; могила, где умершие находятся временно и тут же оживают; жилище людей, - что и вызывает семантическое тождество 'храма', 'дома', 'могилы'670. Земледельческие представления изменят семантику ямы: она будет уже не только небом-преисподней, но и той землей, из которой все рождается, и исчезновение-появление тотема заменится 'смертью-воскресением' бога в определенном значении оплодотворения. Как показал Н.Я. Марр, могильные ямы, пещеры делаются женскими комнатами, далекими, внутренними покоями; 'спальня' получает значение 'женского лона' и 'преисподней'671. В создании материальной культуры, как и в создании обряда, сказывается творческое
182
начало общественного сознания: истолковывая реальную действительность, оно компонует новые явления, хотя, в силу специфических материальных предпосылок, компонует их в виде репродукции того самого, которое оно интепретирует. Параллельно к яме в фольклоре появляется всякая разновидность ящика и корзины: это местопребывание солнца-преисподней, и здесь происходит его исчезновение-появление; в земледельческий период 'ящик' и 'корзина' отождествляются с 'рождающим чревом' женщины в образе 'земли' или 'воды'; отсюда - ящик или корзина, плавающие в воде (мифологический прототип корабля!), означают материнство, рождение, регенерацию672; но отсюда и семантика корабля (имеющего вид зверя или рыбы) как жилища божества, как архаического храма, - что и приводит к тому, что в греческом языке 'корабль' и 'храм' передаются общим термином673, и в начале корабль имеет космическое и звериное значение674, затем плодородное, увязанное с женским культом675. До плетения и тканья исчезновение-появление тотема-бога отождествляется со всякой 'межой', со всяким заграждением и стеной, которые означают сами по себе границу между 'тем светом' и 'этим', за чьей чертой лежит страна смерти. Ворота - древнейшее сооружение, подсказанное такой семантикой. Однако при отсутствии концепции единичности каждое сооружение носит характер единично-множественный: куча камней - характерный овеществленный образ первичного тотема676. Архитектурной категорией становится дерево или камень, взятые многократно; тотем, в его исчезновении-появлении, передается через противолежащие бревна или камни с третьим поперечным, лежащим сверху или в двух брусках с таким же третьим поперек677. В этих первоначальных 'воротах-дверях', часто имеющих изображение зверя (ср. так называемые львиные ворота), плоскостно передан образ шествия, прохождения в статическом понимании 'границы', 'предела' между двумя мирами света и мрака, остающимися неподвижно-едиными; в них мы узнаем все то же мышление, которое представляет движение плоскостным, и состоящим из двух противоположных отрезков, замкнутых в объединяющем третьем, - мышление, компонующее круговое движение из хода, возврата и остановки. В распластанном, горизонтальном виде такая антитетирующая периодичность сказывается и дальше. Ворота, получая округлость и становясь 'аркой', с двух сторон, справа и слева, обрастают