Страница:
Сюжетно-жанровая увязка эпоса с трагедией общеизвестна; греческий роман исторически новая форма драматических страстей, переживаемых страждущим божеством или героем. Если эпос восходит к фольклорным версиям древних мифов-заплачек о борющемся со смертью божестве в форме подвигов и приключений, трагедический сюжет имеет дело с воспроизведением переживаний, продиктованных уже не самой смертью, а
247
ее позднейшей формой - роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в качестве центрального действующего - или, верней, приводящего в действие липа, но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении - этот сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной борьбе с судьбой и случайностью.
9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения, промежуточных приключений - мнимых смертей - и окончательного соединения, подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него. Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого, если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене, оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной966. Окаймление и тут состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, - по большей части, похожей на первую967. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а "ложные" погибают), или где герой борется со зверем, мы снова - среди
248
метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя, 'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' - эти все метафоры направлены только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой', 'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман о флуаре и Бланшефлере, - о принце Зелени и принцессе Белом цветке, возвращает нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке - животные, в романе - герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе, соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и Пальмерины Оливские - только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме хлеб-похлебка, то в романе он преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов приникает к своей возлюбленной968. Не Боккаччо принадлежит - в его обработке этого сказания, в "Филокопо" - образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и прекрасный принц женится на ней969. Старик и смерть сменяются юношей и возрождением; но этот юноша - знакомое нам божество, иногда выступающее в комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.
10. Роман и жанр мученичества
Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества970. Сперва это рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается принести
249
жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом971. Дальше композиция осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, - однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом972; то в виде откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и продолжением греческого эротического романа973; то это такое житие, где роль эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, - другими словами, невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать биография в духе греческого романа и новой комедии974. Как это ни неожиданно, но узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии. Обычный для средних веков мотив временного безумия, - да и не для одних средних веков, как мы видели, - классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив временного забвения. Этот параллелизм навета - безумия забвения, одинаково передающий образ временного умирания (в аспекте фарса глупость), служит осью рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина, переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ; только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так называемой "сценой опознания", классической для Греции со времен эпоса. Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало пери
250
пегий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще - преодоление фазы смерти; глупость, безумие, запамятование - и есть эта фаза. В "мотивах навета" тоже есть момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания - рассказ, и мы уже знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде всего оно происходит при помощи вещей, - тех самых вещей, которые впоследствии сделаются известными (анагнеориомата), бытовыми вещицами ребенка, вложенными матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности, лежит тождество, и "перемирание" совпадает с вещью. Но вещь - как рассказ: в ней самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте является "узнаванием". В "Сакунтале" это кольцо, у Одиссея - ложе, в новой комедии - платьице ребенка; в романе ожерелье; часто это бывает какой-нибудь вид "двойника", как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии понимается как "примета на лице" или на теле, и узнавание происходит при помощи родинки, шрама, пятна975. Другой вариант этого же образа - в широко распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина. Классический пример - в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и узнает его только старая собака, - три метафоры смерти. Так и старого нищего Одиссея узнают только старая собака и старуха-нянька Эвриклея; собака сразу умирает образ
251
более древний, чем в Тристане976. Эвриклея, по догомеровской метафоре, свои функции продолжает в молодой Пенелопе, узнающей мужа по примете ложа. Возрождение героя в 'новом браке' и мотив 'мужа', конечно, совпадает с мотивом 'ложа'977 Неузнанным, в виде безобразного старика, возвращается и Наль на смотрины к своей жене.
11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'
Итак, все это говорит о том, что средневековый или индусский эпос результат самостоятельной переработки новым общественным сознанием своего местного фольклора, восходящего к тому же мифотворчеству, которое вариантно досталось по наследию и античности. Отсюда внутренняя смежность европейских, восточных и античных эпосов и романов. Испанский роман приключений типа Амадисов, восходя к тем же мифологемам, что и греческий роман, создается в феодальную эпоху, когда странствия, приключения, рыцарский быт вызывают к жизни то самое, что было в архаичных приключенческих сюжетах, хотя и социально другое. Эти же древние сюжеты, но переосмысленные заново, хотя и с прежней структурой, без изменения становятся схемами средневекового эпоса. Рыцарский роман интересен тем, что он дает полную картину греческого романа - и в то же время имеет свой собственный колорит и спецификум. Вместе с тем он слит с "Одиссеей", с индусским эпосом, с жанром деяний, с утопией, со сказкой и т.д., представляя собой вариант эпического сказания о каком-нибудь кельтском или франкском боге-герое, - вот еще одна нить к религиозной легенде, к житию святого, к мифу, к гиерологии Например, я возьму чисто эпическую героиню, Гудруну. Ее история рассказывает об увозе невесты и ее отвоевании; по дороге ее бросают в воду и спасают; пока Гудруна живет в плену, злая мать насильника мучит ее и заставляет исполнять черные работы, и среди них - стирать белье; холодной ночью идет она к морю стирать белье, и тут вдруг появляется ее жених, - повторяя сцену Навзикаи и Одиссея; в эпилоге - победа над мучителями и брак. С "Гудруной" сливаются многочисленные сказки и средневековые легенды о молодой женщине, которую держит "в черном теле" злая свекровь; я уже говорила, что в этих двух ролях мы имеем редублированный образ женского начала и что фаза 'плена' и 'рабства' дается в антитезе к будущей 'регенерации' и 'браку'. В варианте роль мучителя и клеветника - у деверя, брата мужа, и его злого двойника. Вместе с тем эту
252
специфически средневековую композицию саги мы застаем еще у египетской богини Изиды и у всех ее параллелей: из-за брата мужа бежит она в далекие страны и там нанимается прислугой, из божества обращаясь в рабыню, пока не воскреснет ее муж - и в нем она сама978. Своеобразна композиция "Эрека": муж подозревает жену в неверности и усылает в лес; сам он в это время совершает подвиги; несмотря на его запрещение, его спасает в них жена; наконец, он в подвигах, а она в верности снова заслуживают Друг друга и воссоединяются. Здесь отсылка в лес параллельна неверности и пассивности979; подвиги, жизнь в изгнании и верность передают образ смерти, переходящей в регенерацию. Типичнее знаменитый средневековый роман, прошедший из французских chansons de gestes в русскую сказку о Бове Королевиче980. Здесь злая развратная мачеха хочет извести мужа и пасынка; Бова бежит за море и там добивается руки одной царевны, причем убивает соперника; за это отец убитого ищет его смерти, но красавица-дочь спасает Бову; его заточают в тюрьму, но он бежит и отсюда, возвращается к своей невесте, узнает об ее мнимой измене, соединяется с нею, и они бегут вместе. За ними погоня; вослед погоне - война; пока Бова дерется, на его подругу нападают львы; она убегает в далекое царство и там становится прачкой; Бова, считая ее умершей, хочет жениться на другой, но на собственной свадьбе узнает, что его невеста жива, и венчается с нею. В этом романе-сказке целый комплекс нерасторжимых жанровых топик; тут и страсти, и греческий роман, и эпопея. Утопание в "Гудруне" и звероборство в "Бове", конечно, не заимствованы из греческого романа; и там, и тут вода и зверь олицетворяют самих героев, и эпизоды развертывают в виде события те образы, которые, с одной стороны, даны в персонаже, а с другой, в мотивах. Так, Ланчелот и Амадис - уже прямые "Моисеи", рожденные водой; Ивейн - двойник льва, как тот же Амадис и Пипин; рядом с ними стоит рыцарь-лев981. Сюда же нужно причислить эпизод мнимого сожжения, данный в "Ивейне" и широко распространенный в поэмах и романах типа приключений: он дает еще одно олицетворение образа в агоне. Но к ним можно присоединить, как я уже говорила, и Пальмеринов982, героев-дерево. Подобно греческому роману, но независимо от него, средневековые поэма и роман приключений имеют композицию разлук и соединений, странствий, подвигов, мнимых смертей (эпизоды огнеборства, водоборства, звероборства), отвоеваний и новых счастливых
253
браков. Но стоит вспомнить, как горящая свеча погружается при литургическом водосвятии в воду983, или фольклорные песни об утопающей девице, спасаемой своим милым984; или как этот ее милый тушит горяшую калину, из-под горящей липы спасает девицу985, - чтоб очутиться лицом к лицу с тем же образом, еще не развернутым в мотив, с жанровой метафористикой греческого романа или романа приключений.
Моей задачей не является история античных сюжетов и жанров. Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывается первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания - только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыслом.
б) Лирика
1. "Женская" и любовная лирика
Греческая лирика начинается невдалеке от эпоса, это те же безличные хоры, тот же музыкальный, миметический и словесный род, стоящий на стыке между фольклором и литературой, первые греческие поэты больше еще обрабатыватели и организаторы фольклорного материала, чем эпики. Безыменность, служащая приметой эпики, присуща и лирическому поэту, но, как Гомер - собирательное имя всех эпических певцов, так и первые лирические поэты носят отвлеченно-общие имена мифического порядка. Таковы первые певцы VIII и VII веков до нашей эры, еще наполовину связанные с Востоком, особенно с Лидией, ионические и островные певцы, переезжающие в Дорику и обслуживающие консервативную военно-аристократическую Спарту, где бытует фольклорная хоровая лирика, фольклорная драма, фольклорная проза, но где нет местной литературы. Как переход от безличного поэта к личному, создается "псевдоавтор", и предание делает из него, к соблазну буржуазной науки, "изобретателя" того или иного бытующего литературного жанра. Так, Терпандр, 'усладомуж', изобретает род гимна - номос, мифический Арион - дифирамб, полуэпик-полулирик Стесихор, "устроитель хора', - хоровую лирику и т д. Один из первых исторических поэтов - Алкман, родом из Лидии, VII века; он создает хорические песни полуфольклорного характера, еще обслуживающие культ. Это просодии, те песни, которые поются хором во время празднич
254
ного шествия, их тематика - мифологический рассказ, призыв божества, краткое нравоучение; их структура - состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице единственного числа устами всего хора. Женский колорит песни, имена девушек, их одежда и уборы, описание их красоты и соревнование в ней, нежная ласка обращений и восхищений - все это указывает на то, что мы стоим на самом стыке между религией и литературой, у той грани, где женские хоры и женские культы уже переключают свою функцию на светский лад, где певец отделен от корифея хора настолько, что является даже не женщиной, а мужчиной, поэтом, автором. Подобно эпосу, и эта традиционнная лирика, оформленная строфически, вводит солярные и звериные сравнения, не вкладывая в них ни хорошего, ни дурного значения: одна из девушек - солнце, которое сияет, у другой волосы - чистое золото, а лицо серебряное, и она - словно конь среди стада коров; весь хор - это стадо, предводительницы - два состязующихся в беге коня, и гривой названы волосы. Эти сравнения здесь еще не носят отвлеченно-поэтического характера; они еще слишком конкретны; но уже есть переход к поэтизации, к поэтической метафористике. Перед нами становление песенного жанра, смежного с одой Пиндара, с песнями Сафо, с драматическим хором; мифологическое тождество переходит в поэтическое сравнение. Однако Сафо архаичнее, чем Алкман, хотя ее и датируют на полвека позже; предание делает из нее лесбосскую гетеру и руководительницу женских хоров, которые она сама обучала в собственной школе, - и буржуазные ученые наперерыв спорят, была ли она продажной женщиной иди директрисой благородного пансиона. Сафо оттого древнее Алкмана, что в ней еще сохранен архаичный тип женской 'поэтессы', руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, преимущественно Афродиту; перед нами женский коллектив, совместно живущий, объединенный производственно, управляемый предводительницей. Эти женщины обслуживают культ любви с его гетеризмом, песнями священной эротики, с чисто женской тематикой; здесь, как у Алкмана, женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами, вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте - любовь, красота, наружность, наряды, - здесь, как в женских праздниках и мистериях, мужчине не было
255
места. Все это приводит буржуазную науку в замешательство, и о Сафо принято говорить как о прогрессивном явлении торгового Лесбоса, как о первой женской поэтессе, такую даму стоит, конечно, взять под свою защиту, и, сидя в кабинете среди античных книг, изданных Тейбнером в Лейпциге, буржуазный ученый дискутирует тему о лесбосской любви и благородном пансионе.
Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр, специально с нею связанный; доходят гимны к Афродите, многочисленные женские песни в духе Алкмана, обращенные к женщинам, доходят обрывки песен о женской красоте, о нарядах и украшениях, о любви, измене и разлуке, доходят кусочки культовых песен о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, о радостях невесты, об одиноко спящей женщине.
2. Ям6 и элегия
Рядом с этой своеобразной поэзией полуфольклоркого характера вырастает ямбическая и элегическая лирика. В начале VII века Архилох с острова Пароса дает литературную обработку ямбу - язвительной инвективной (бранной) песне, полной колкой непристойности, ожесточения, издевки, злости. . .Пускай... ночью темною
Взяли б фракийцы его Чубатые, - у них он настрадался бы,
Рабскую пищу едя! - Пусть взяли бы его, закоченевшего,
Голого, в травах морских, А он зубами, как собака, ляскал бы,
Лежа без сил на песке Ничком, среди прибоя волн бушующих.
Рад бы я был, если б так
Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, - Он, мои товарищ былой!
(Перевод Вересаева.) В VII веке получает литературное оформление и элегия, причем все возможности, которые заключались в этом фольклорном жанре, осуществляются в нескольких вариантных направлениях. В Афинах VII века литературы еще нет, - там проходят последние стадии разложения родового строя, афинянин VII века Тиртей обслуживает интересы военной аристократии Спарты, и у него, как и у ионийца Каллина, элегия делается жанром, воодушевляющим войско на смерть за родину, на бой за родину Энергичная элегия Тиртея приобретает местами маршевый характер, ее силу, выразительность и звонкость увеличивает отрывистый ритм, аллитерация и повторы (IX, 30-38). Элегии,
256
приписываемые Солону, напротив, замедлены, рассудочны, однообразны, в них даются благонамеренные советы и увещания и высказываются спокойно-текущие мысли. Веком позже у озлобленного реакционера из дорической Мегары, Феогнида, элегия приобретает характер гномического речитатива, меланхолия переплетается с ядовитой классовой ненавистью, сентенции обращаются в поучения, советы сливаются с поговоркой и пословицей. Но еще и здесь, в VII веке, иониец Мимнерм делает из элегии эротический жанр. Однако эта эротика сказывается только в посвящении стихов флейтистке, да в том, что тема о "золотой Афродите" увязывается со смертью и увяданием. Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?
Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе.
Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен. После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой
Даже прекраснейший муж гадок становится всем, Дух человека терзать начинают лихие заботы,
Не наслаждается он, глядя на солнца лучи, Мальчикам он ненавистен и в женах презрение будит.
Вот сколь тяжелою бог старость для нас сотворил!
(Перевод Вересаева )
Эта мрачная теория наслаждения, эти песни, воспевающие любовь и молодость, отдают могилой.
Пот начинает по коже обильный струиться, и ужас Душу объемлет, когда на молодежь поглядишь:
Все так прекрасны, так милы, - и долго бы быть им такими! Но пролетает стрелой, словно пленительный сон, Юность...
(Перевод Вересаева.)
Наслаждение, человеческая жизнь, молодость - это все воспринимается Мимнермом по аналогии с весной и цветами. перед нами уже не фольклор, не песни Сафо, не цветок - Адонис и не весна - Афродита, а уподобление молодости цветам и растительности, жизни - весне в лучах солнца, уподобление, выросшее из былого тождества:
В пору обильной цветами весны распускаются быстро
В свете горячих лучей листья на ветках дерев.
Словно те листья, недолго мы тешимся юности цветом,
Не понимая еще, что нам на пользу и вред.
(Перевод Вересаева)
Тематика любви и наслаждения широко вводится в литера
257
турный обиход лесбосцем VII века Алкеем и ионийцем VI века Анакреоном. Ведущим лирическим мотивом, рядом с любовью, становится вино. Приходит ли политическая весть, Алкей поет:
Нам пить пора, пора против воли пить, Мы пить должны сегодня...
(Перевод Церетели)
Заходит ли солнце и наступает холод, Давайте пить, заходит солнце...
... Ты стужу тем гони, что огонь раздуй, Да, не скупясь, вина нацеди в кратер,
Вина послаще, и спокойно К ложу своей головой приникни.
(Перевод Церетели)
Если же, напротив, жарко
Орошай вином желудок: совершило круг созвездье, Время тяжкое настало, все кругом от зноя жаждет...
(Перевод Вересаева.)
Но особенно эти мотивы на тему "давайте пить и веселиться" развиваются в эллинистической, а затем в римской литературе; редкое стихотворение Горация среди его од обходится без такого мотива. Как любовь, так и вино становятся в этих литературных произведениях "общим местом"; у эллинистических поэтов это элегия и эпиграмма, у римских - любовная элегия Овидия, Тибулла и Пропорция. Увязка этих двух мотивов особенно обычна у Анакреона (как видно по поздним, так называемым анакреонтическим стихам); Анакреон рисует самого себя как седовласого веселого старика, который тщетно влюбляется в молодых гетер и юношей, - совсем как типологическая для античной литературы веселая старуха, любящая вино и молодых людей. Итак, 'старость', которая присутствует у Мимнерма в соседстве с наслаждением и любовью в виде грядущего ужаса и безобразия, у Анакреона воплощается в веселом жизнерадостном старике.
247
ее позднейшей формой - роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в качестве центрального действующего - или, верней, приводящего в действие липа, но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении - этот сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной борьбе с судьбой и случайностью.
9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения, промежуточных приключений - мнимых смертей - и окончательного соединения, подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него. Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого, если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене, оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной966. Окаймление и тут состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, - по большей части, похожей на первую967. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а "ложные" погибают), или где герой борется со зверем, мы снова - среди
248
метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя, 'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' - эти все метафоры направлены только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой', 'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман о флуаре и Бланшефлере, - о принце Зелени и принцессе Белом цветке, возвращает нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке - животные, в романе - герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе, соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и Пальмерины Оливские - только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме хлеб-похлебка, то в романе он преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов приникает к своей возлюбленной968. Не Боккаччо принадлежит - в его обработке этого сказания, в "Филокопо" - образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и прекрасный принц женится на ней969. Старик и смерть сменяются юношей и возрождением; но этот юноша - знакомое нам божество, иногда выступающее в комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.
10. Роман и жанр мученичества
Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества970. Сперва это рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается принести
249
жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом971. Дальше композиция осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, - однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом972; то в виде откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и продолжением греческого эротического романа973; то это такое житие, где роль эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, - другими словами, невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать биография в духе греческого романа и новой комедии974. Как это ни неожиданно, но узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии. Обычный для средних веков мотив временного безумия, - да и не для одних средних веков, как мы видели, - классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив временного забвения. Этот параллелизм навета - безумия забвения, одинаково передающий образ временного умирания (в аспекте фарса глупость), служит осью рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина, переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ; только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так называемой "сценой опознания", классической для Греции со времен эпоса. Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало пери
250
пегий, вслед за которой наступает быстрая развязка, т.е. именно развязка счастливая, в сторону соединения-оживления, никогда за сценой опознания не может следовать разлука. Другими словами, опознание как метафора дублирует приход в себя, воспоминание, поумнение, спасение, вообще - преодоление фазы смерти; глупость, безумие, запамятование - и есть эта фаза. В "мотивах навета" тоже есть момент, когда муж узнает правду; форма такого узнавания - рассказ, и мы уже знаем, почему. В более древнем виде такое узнавание еще чисто конкретно; прежде всего оно происходит при помощи вещей, - тех самых вещей, которые впоследствии сделаются известными (анагнеориомата), бытовыми вещицами ребенка, вложенными матерью для будущего распознания. Такое вкладывание вещи действительно практиковалось в исторической жизни; это и понятно, так как обычай создавался тем самым мышлением, что и другие формы фольклора. Итак, опознание происходило при помощи конкретной вещи; тот, кто переживал фазу забвения смерти, приходил в себя при виде знакомой вещи. Сразу же оговариваюсь: такая концепция является позже, подобно концепции глупости и смеха; первоначально, взамен причинности, лежит тождество, и "перемирание" совпадает с вещью. Но вещь - как рассказ: в ней самой дана та самая семантика, которая на другом метафорическом диалекте является "узнаванием". В "Сакунтале" это кольцо, у Одиссея - ложе, в новой комедии - платьице ребенка; в романе ожерелье; часто это бывает какой-нибудь вид "двойника", как одежда или портрет, или камень. В сказке опознание происходит при помощи башмака, еще чаще звезды на лбу; эта звезда впоследствии понимается как "примета на лице" или на теле, и узнавание происходит при помощи родинки, шрама, пятна975. Другой вариант этого же образа - в широко распространенном мотиве неузнанности, дубликате забвения. По большей части забывают (или не хотят из-за клеветы знать) женщину; по отношению же к мужчине чаще мотив неузнанности, и, вполне понятно, не узнает уже здесь женщина. Классический пример - в Исольде, которая никак не может узнать в Тристане своего дорогого любовника: только кольцо возвращает ей догадку. Здесь интересны и дублирующие мотивы. Тристан приходит к ней под видом нищего и безумного, и узнает его только старая собака, - три метафоры смерти. Так и старого нищего Одиссея узнают только старая собака и старуха-нянька Эвриклея; собака сразу умирает образ
251
более древний, чем в Тристане976. Эвриклея, по догомеровской метафоре, свои функции продолжает в молодой Пенелопе, узнающей мужа по примете ложа. Возрождение героя в 'новом браке' и мотив 'мужа', конечно, совпадает с мотивом 'ложа'977 Неузнанным, в виде безобразного старика, возвращается и Наль на смотрины к своей жене.
11. Фольклорная версия метафор, становящихся 'эпосом' или 'романом'
Итак, все это говорит о том, что средневековый или индусский эпос результат самостоятельной переработки новым общественным сознанием своего местного фольклора, восходящего к тому же мифотворчеству, которое вариантно досталось по наследию и античности. Отсюда внутренняя смежность европейских, восточных и античных эпосов и романов. Испанский роман приключений типа Амадисов, восходя к тем же мифологемам, что и греческий роман, создается в феодальную эпоху, когда странствия, приключения, рыцарский быт вызывают к жизни то самое, что было в архаичных приключенческих сюжетах, хотя и социально другое. Эти же древние сюжеты, но переосмысленные заново, хотя и с прежней структурой, без изменения становятся схемами средневекового эпоса. Рыцарский роман интересен тем, что он дает полную картину греческого романа - и в то же время имеет свой собственный колорит и спецификум. Вместе с тем он слит с "Одиссеей", с индусским эпосом, с жанром деяний, с утопией, со сказкой и т.д., представляя собой вариант эпического сказания о каком-нибудь кельтском или франкском боге-герое, - вот еще одна нить к религиозной легенде, к житию святого, к мифу, к гиерологии Например, я возьму чисто эпическую героиню, Гудруну. Ее история рассказывает об увозе невесты и ее отвоевании; по дороге ее бросают в воду и спасают; пока Гудруна живет в плену, злая мать насильника мучит ее и заставляет исполнять черные работы, и среди них - стирать белье; холодной ночью идет она к морю стирать белье, и тут вдруг появляется ее жених, - повторяя сцену Навзикаи и Одиссея; в эпилоге - победа над мучителями и брак. С "Гудруной" сливаются многочисленные сказки и средневековые легенды о молодой женщине, которую держит "в черном теле" злая свекровь; я уже говорила, что в этих двух ролях мы имеем редублированный образ женского начала и что фаза 'плена' и 'рабства' дается в антитезе к будущей 'регенерации' и 'браку'. В варианте роль мучителя и клеветника - у деверя, брата мужа, и его злого двойника. Вместе с тем эту
252
специфически средневековую композицию саги мы застаем еще у египетской богини Изиды и у всех ее параллелей: из-за брата мужа бежит она в далекие страны и там нанимается прислугой, из божества обращаясь в рабыню, пока не воскреснет ее муж - и в нем она сама978. Своеобразна композиция "Эрека": муж подозревает жену в неверности и усылает в лес; сам он в это время совершает подвиги; несмотря на его запрещение, его спасает в них жена; наконец, он в подвигах, а она в верности снова заслуживают Друг друга и воссоединяются. Здесь отсылка в лес параллельна неверности и пассивности979; подвиги, жизнь в изгнании и верность передают образ смерти, переходящей в регенерацию. Типичнее знаменитый средневековый роман, прошедший из французских chansons de gestes в русскую сказку о Бове Королевиче980. Здесь злая развратная мачеха хочет извести мужа и пасынка; Бова бежит за море и там добивается руки одной царевны, причем убивает соперника; за это отец убитого ищет его смерти, но красавица-дочь спасает Бову; его заточают в тюрьму, но он бежит и отсюда, возвращается к своей невесте, узнает об ее мнимой измене, соединяется с нею, и они бегут вместе. За ними погоня; вослед погоне - война; пока Бова дерется, на его подругу нападают львы; она убегает в далекое царство и там становится прачкой; Бова, считая ее умершей, хочет жениться на другой, но на собственной свадьбе узнает, что его невеста жива, и венчается с нею. В этом романе-сказке целый комплекс нерасторжимых жанровых топик; тут и страсти, и греческий роман, и эпопея. Утопание в "Гудруне" и звероборство в "Бове", конечно, не заимствованы из греческого романа; и там, и тут вода и зверь олицетворяют самих героев, и эпизоды развертывают в виде события те образы, которые, с одной стороны, даны в персонаже, а с другой, в мотивах. Так, Ланчелот и Амадис - уже прямые "Моисеи", рожденные водой; Ивейн - двойник льва, как тот же Амадис и Пипин; рядом с ними стоит рыцарь-лев981. Сюда же нужно причислить эпизод мнимого сожжения, данный в "Ивейне" и широко распространенный в поэмах и романах типа приключений: он дает еще одно олицетворение образа в агоне. Но к ним можно присоединить, как я уже говорила, и Пальмеринов982, героев-дерево. Подобно греческому роману, но независимо от него, средневековые поэма и роман приключений имеют композицию разлук и соединений, странствий, подвигов, мнимых смертей (эпизоды огнеборства, водоборства, звероборства), отвоеваний и новых счастливых
253
браков. Но стоит вспомнить, как горящая свеча погружается при литургическом водосвятии в воду983, или фольклорные песни об утопающей девице, спасаемой своим милым984; или как этот ее милый тушит горяшую калину, из-под горящей липы спасает девицу985, - чтоб очутиться лицом к лицу с тем же образом, еще не развернутым в мотив, с жанровой метафористикой греческого романа или романа приключений.
Моей задачей не является история античных сюжетов и жанров. Я показываю, как морфология античных сюжетов и жанров складывается первобытной семантикой и как потом эта сюжетно-жанровая морфология функционирует в античной литературе. В центре моего внимания - только семантика сюжетно-жанровых форм, закономерность взаимосвязи между формой и породившим ее смыслом.
б) Лирика
1. "Женская" и любовная лирика
Греческая лирика начинается невдалеке от эпоса, это те же безличные хоры, тот же музыкальный, миметический и словесный род, стоящий на стыке между фольклором и литературой, первые греческие поэты больше еще обрабатыватели и организаторы фольклорного материала, чем эпики. Безыменность, служащая приметой эпики, присуща и лирическому поэту, но, как Гомер - собирательное имя всех эпических певцов, так и первые лирические поэты носят отвлеченно-общие имена мифического порядка. Таковы первые певцы VIII и VII веков до нашей эры, еще наполовину связанные с Востоком, особенно с Лидией, ионические и островные певцы, переезжающие в Дорику и обслуживающие консервативную военно-аристократическую Спарту, где бытует фольклорная хоровая лирика, фольклорная драма, фольклорная проза, но где нет местной литературы. Как переход от безличного поэта к личному, создается "псевдоавтор", и предание делает из него, к соблазну буржуазной науки, "изобретателя" того или иного бытующего литературного жанра. Так, Терпандр, 'усладомуж', изобретает род гимна - номос, мифический Арион - дифирамб, полуэпик-полулирик Стесихор, "устроитель хора', - хоровую лирику и т д. Один из первых исторических поэтов - Алкман, родом из Лидии, VII века; он создает хорические песни полуфольклорного характера, еще обслуживающие культ. Это просодии, те песни, которые поются хором во время празднич
254
ного шествия, их тематика - мифологический рассказ, призыв божества, краткое нравоучение; их структура - состязание двух антитетирующих полухорий. Это хоры женские, девичьи, и все основное содержание сводится к восхвалению красоты двух хоровых предводительниц, причем каждая хвалит самое себя и говорит в первом лице единственного числа устами всего хора. Женский колорит песни, имена девушек, их одежда и уборы, описание их красоты и соревнование в ней, нежная ласка обращений и восхищений - все это указывает на то, что мы стоим на самом стыке между религией и литературой, у той грани, где женские хоры и женские культы уже переключают свою функцию на светский лад, где певец отделен от корифея хора настолько, что является даже не женщиной, а мужчиной, поэтом, автором. Подобно эпосу, и эта традиционнная лирика, оформленная строфически, вводит солярные и звериные сравнения, не вкладывая в них ни хорошего, ни дурного значения: одна из девушек - солнце, которое сияет, у другой волосы - чистое золото, а лицо серебряное, и она - словно конь среди стада коров; весь хор - это стадо, предводительницы - два состязующихся в беге коня, и гривой названы волосы. Эти сравнения здесь еще не носят отвлеченно-поэтического характера; они еще слишком конкретны; но уже есть переход к поэтизации, к поэтической метафористике. Перед нами становление песенного жанра, смежного с одой Пиндара, с песнями Сафо, с драматическим хором; мифологическое тождество переходит в поэтическое сравнение. Однако Сафо архаичнее, чем Алкман, хотя ее и датируют на полвека позже; предание делает из нее лесбосскую гетеру и руководительницу женских хоров, которые она сама обучала в собственной школе, - и буржуазные ученые наперерыв спорят, была ли она продажной женщиной иди директрисой благородного пансиона. Сафо оттого древнее Алкмана, что в ней еще сохранен архаичный тип женской 'поэтессы', руководительницы женских хоров, обслуживающих женские культы, преимущественно Афродиту; перед нами женский коллектив, совместно живущий, объединенный производственно, управляемый предводительницей. Эти женщины обслуживают культ любви с его гетеризмом, песнями священной эротики, с чисто женской тематикой; здесь, как у Алкмана, женщины говорят о женщинах, восхищаются женщинами, вращаются в узко женском круге тем, среди которых на первом месте - любовь, красота, наружность, наряды, - здесь, как в женских праздниках и мистериях, мужчине не было
255
места. Все это приводит буржуазную науку в замешательство, и о Сафо принято говорить как о прогрессивном явлении торгового Лесбоса, как о первой женской поэтессе, такую даму стоит, конечно, взять под свою защиту, и, сидя в кабинете среди античных книг, изданных Тейбнером в Лейпциге, буржуазный ученый дискутирует тему о лесбосской любви и благородном пансионе.
Под именем Сафо до нас доходят хоровые брачные песни как жанр, специально с нею связанный; доходят гимны к Афродите, многочисленные женские песни в духе Алкмана, обращенные к женщинам, доходят обрывки песен о женской красоте, о нарядах и украшениях, о любви, измене и разлуке, доходят кусочки культовых песен о смерти Адониса, возлюбленного Афродиты, о радостях невесты, об одиноко спящей женщине.
2. Ям6 и элегия
Рядом с этой своеобразной поэзией полуфольклоркого характера вырастает ямбическая и элегическая лирика. В начале VII века Архилох с острова Пароса дает литературную обработку ямбу - язвительной инвективной (бранной) песне, полной колкой непристойности, ожесточения, издевки, злости. . .Пускай... ночью темною
Взяли б фракийцы его Чубатые, - у них он настрадался бы,
Рабскую пищу едя! - Пусть взяли бы его, закоченевшего,
Голого, в травах морских, А он зубами, как собака, ляскал бы,
Лежа без сил на песке Ничком, среди прибоя волн бушующих.
Рад бы я был, если б так
Обидчик, клятвы растоптавший, мне предстал, - Он, мои товарищ былой!
(Перевод Вересаева.) В VII веке получает литературное оформление и элегия, причем все возможности, которые заключались в этом фольклорном жанре, осуществляются в нескольких вариантных направлениях. В Афинах VII века литературы еще нет, - там проходят последние стадии разложения родового строя, афинянин VII века Тиртей обслуживает интересы военной аристократии Спарты, и у него, как и у ионийца Каллина, элегия делается жанром, воодушевляющим войско на смерть за родину, на бой за родину Энергичная элегия Тиртея приобретает местами маршевый характер, ее силу, выразительность и звонкость увеличивает отрывистый ритм, аллитерация и повторы (IX, 30-38). Элегии,
256
приписываемые Солону, напротив, замедлены, рассудочны, однообразны, в них даются благонамеренные советы и увещания и высказываются спокойно-текущие мысли. Веком позже у озлобленного реакционера из дорической Мегары, Феогнида, элегия приобретает характер гномического речитатива, меланхолия переплетается с ядовитой классовой ненавистью, сентенции обращаются в поучения, советы сливаются с поговоркой и пословицей. Но еще и здесь, в VII веке, иониец Мимнерм делает из элегии эротический жанр. Однако эта эротика сказывается только в посвящении стихов флейтистке, да в том, что тема о "золотой Афродите" увязывается со смертью и увяданием. Без золотой Афродиты какая нам жизнь или радость?
Я бы хотел умереть, раз перестанут манить Тайные встречи меня, и объятья, и страстное ложе.
Сладок лишь юности цвет и для мужей и для жен. После ж того, как наступит тяжелая старость, в которой
Даже прекраснейший муж гадок становится всем, Дух человека терзать начинают лихие заботы,
Не наслаждается он, глядя на солнца лучи, Мальчикам он ненавистен и в женах презрение будит.
Вот сколь тяжелою бог старость для нас сотворил!
(Перевод Вересаева )
Эта мрачная теория наслаждения, эти песни, воспевающие любовь и молодость, отдают могилой.
Пот начинает по коже обильный струиться, и ужас Душу объемлет, когда на молодежь поглядишь:
Все так прекрасны, так милы, - и долго бы быть им такими! Но пролетает стрелой, словно пленительный сон, Юность...
(Перевод Вересаева.)
Наслаждение, человеческая жизнь, молодость - это все воспринимается Мимнермом по аналогии с весной и цветами. перед нами уже не фольклор, не песни Сафо, не цветок - Адонис и не весна - Афродита, а уподобление молодости цветам и растительности, жизни - весне в лучах солнца, уподобление, выросшее из былого тождества:
В пору обильной цветами весны распускаются быстро
В свете горячих лучей листья на ветках дерев.
Словно те листья, недолго мы тешимся юности цветом,
Не понимая еще, что нам на пользу и вред.
(Перевод Вересаева)
Тематика любви и наслаждения широко вводится в литера
257
турный обиход лесбосцем VII века Алкеем и ионийцем VI века Анакреоном. Ведущим лирическим мотивом, рядом с любовью, становится вино. Приходит ли политическая весть, Алкей поет:
Нам пить пора, пора против воли пить, Мы пить должны сегодня...
(Перевод Церетели)
Заходит ли солнце и наступает холод, Давайте пить, заходит солнце...
... Ты стужу тем гони, что огонь раздуй, Да, не скупясь, вина нацеди в кратер,
Вина послаще, и спокойно К ложу своей головой приникни.
(Перевод Церетели)
Если же, напротив, жарко
Орошай вином желудок: совершило круг созвездье, Время тяжкое настало, все кругом от зноя жаждет...
(Перевод Вересаева.)
Но особенно эти мотивы на тему "давайте пить и веселиться" развиваются в эллинистической, а затем в римской литературе; редкое стихотворение Горация среди его од обходится без такого мотива. Как любовь, так и вино становятся в этих литературных произведениях "общим местом"; у эллинистических поэтов это элегия и эпиграмма, у римских - любовная элегия Овидия, Тибулла и Пропорция. Увязка этих двух мотивов особенно обычна у Анакреона (как видно по поздним, так называемым анакреонтическим стихам); Анакреон рисует самого себя как седовласого веселого старика, который тщетно влюбляется в молодых гетер и юношей, - совсем как типологическая для античной литературы веселая старуха, любящая вино и молодых людей. Итак, 'старость', которая присутствует у Мимнерма в соседстве с наслаждением и любовью в виде грядущего ужаса и безобразия, у Анакреона воплощается в веселом жизнерадостном старике.