Страница:
V
Есть знатоки древности, которые хотя и признают группу Лаокоона произведением греческих скульпторов, но относят ее к временам императоров, полагая, что образцом служил Вергилиев Лаокоон. Из древних ученых, придерживавшихся этого мнения, я упомяну только о Бартоломее Марлиани31, а из новейших – о Монфоконе32. Они, без сомнения, находили между художественным произведением и описанием поэта столь поразительное сходство, что им казалось невозможным, чтобы тот и другой пошли каждый сам по себе почти по одинаковому пути. При этом они предположили, что, если вопрос касается того, кому принадлежит честь первого изобретения и замысла, вероятность говорит гораздо сильнее в пользу поэта, чем в пользу художника.
Но они, кажется, забыли, что возможен и третий случай. Весьма вероятно, что поэт так же мало подражал скульптору, как скульптор поэту, а оба они черпали из одного и того же более древнего источника. По Макробию, таким источником мог быть Писандр33. Ибо, пока произведения этого греческого поэта еще существовали, даже школьникам было известно, что римляне все покорение и разрушение Трои не только заимствовали у него, но почти буквально перевели. Если в истории Лаокоона Писандр был таким же предшественником Вергилия, то греческие художники не имели никакой надобности обращаться к римскому поэту. Таким образом, предположение о времени создания статуи Лаокоона не основывается ни на чем.
Впрочем, если бы уже необходимо было доказывать справедливость мнения Марлиани и Монфокона, я бы сказал в его защиту следующее: стихотворения Писандра утрачены, и нельзя с уверенностью сказать, как именно была рассказана им история Лаокоона, однако вполне вероятно, что в ней были такие подробности, следы которых встречаются и поныне у греческих писателей. Но эти последние ни в какой мере не сходятся с Вергилием, и римский поэт переделал, по-видимому, греческое предание совсем по-своему. Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Вергилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники сошлись с ним в изображении, значит, они жили после него и работали по его образцу.
Квинт Калабр так же, как и Вергилий, заставляет Лаокоона обнаружить подозрение против деревянного коня; и только гнев Минервы, который он навлекает на себя за это, описывается у Калабра по-другому. Земля содрогается под троянцем в то время, как он выражает свои сомнения; страх и трепет овладевают им; жгучая боль поражает его глаза; мозг его горит, и он теряет разум и зрение. Но когда, уже ослепнув, он все-таки настойчиво советует сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух страшных драконов, которые схватывают только детей Лаокоона. Напрасно простирают они к отцу свои руки; несчастный слепец не в силах помочь им; змеи, удавив их, уползают. Самому Лаокоону они не причиняют никакого вреда. Относительно того, что такое изложение не принадлежит одному только Квинту34, а, вероятно, было общепринятым, свидетельствует одно место у Ликофрона35, где эти змеи носят прозвище пожирателей детей.
Но если подобное изложение было общепринятым у греков, то трудно представить себе, чтобы греческие художники осмелились от него отступить, и еще менее вероятно, чтобы они уклонились от него именно так, как это сделал римский поэт. Для объяснения этого придется разве допустить, что они были знакомы с этим последним или даже получили заказ работать именно по его плану. На этом положении нужно было бы, по-моему, и настаивать, желая защищать мнение Марлиани и Монфокона. Вергилий был первым и единственным поэтом36, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать; следовательно, весьма правдоподобно, что они сделали это по примеру Вергилия.
Я очень хорошо чувствую, как далеко это предположение от исторической достоверности. Но так как в дальнейшем я и не делаю из него никаких исторических выводов, то думаю, по крайней мере, что это мнение можно оставить как гипотезу, которая послужит критику основой для его соображений. Итак, доказано или не доказано, что ваятели подражали Вергилиеву описанию, я просто принимаю это за истину, чтобы рассмотреть, как именно подражали они ему. О крике я уже говорил подробно; может быть, дальнейшее сравнение приведет меня к не менее поучительным соображениям.
Мысль связать в одну группу отца вместе с детьми при посредстве ужасных змей есть, без сомнения, счастливая мысль, свидетельствующая о далеко не обычной художественной фантазии. Кому принадлежит она? Порту или художникам? Монфокон не видит ее у поэта37, но я полагаю, что он читал его не совсем внимательно.
Заставляя змей обвиваться вокруг Лаокоона, поэт тщательно выделяет его руки, чтобы сохранить им свободу действий.
Но, кроме этой свободы рук, художники не нашли у поэта для подражания больше ничего, если иметь в виду расположение змей, удушающих Лаокоона. Так, Вергилий заставляет змей обвиться два раза вокруг тела и два раза вокруг шеи Лаокоона, в то же время они высоко вздымают над ним свои головы.
Не понимаю, каким образом критики совершенно обошли молчанием это различие между изображением обвивающихся вокруг Лаокоона змей в скульптуре и в поэтическом описании; оно в такой же мере доказывает мудрость художника, как и другое различие, которое все они отмечают и которое, впрочем, они не столько хвалят, сколько стараются оправдать. Я имею в виду различие в одежде: Лаокоон Вергилия дан в полном жреческом облачении, между тем как в скульптурной группе он представлен вместе с обоими сыновьями совершенно обнаженным. Говорят, что некоторые видели большую несообразность в том, что царский сын, жрец, изображен нагим во время жертвоприношения. И знатоки искусства со всей серьезностью отвечали, что это действительно было нарушением обычая, но что ваятели были принуждены к этому, ибо не могли дать фигурам приличного одеяния. Ваятель, говорили они, не может изображать никакой материи; толстые складки производили бы дурное впечатление; и потому из двух зол ваятели выбрали якобы меньшее и предпочли скорее нарушить истину, чем заслужить порицание в неправильном изображении одежды40. Если несомненно, что древние художники посмеялись бы над таким предположением, то гораздо труднее угадать, что бы они ответили на него. Нельзя уронить искусство ниже, чем этим замечанием. Ибо если даже и предположить, что скульптура имеет возможность изображать разные ткани так же хорошо, как и живопись, неужели и в этом случае Лаокоона необходимо представить одетым? Неужели мы ничего не потеряли бы из-за этой одежды? Неужели одежда, продукт рабского труда, так же прекрасна, как создание вечной мудрости – человеческое тело? Требует ли одинаковых способностей, составляет ли одинаковую заслугу, приносит ли равную честь изображение того и другого? Неужели глаза наши хотят только быть обманутыми и им все равно, чем они обмануты?
У поэта одежда не есть одежда: она не закрывает ничего; воображение наше повсюду проникает сквозь нее. Одет ли Лаокоон у Вергилия или нет, воображение наше видит ясно его страдание во всем теле. Чело Лаокоона представляется воображению лишь обвитым жреческой повязкой, но не закрытым ею. Эта повязка, напротив, еще более усиливает наше представление о муках несчастного.
Но скульптор должен был пожертвовать этим побочным представлением, чтобы не повредить главной задаче: оставь он Лаокоону хоть одну эту повязку – и выразительность статуи значительно ослабилась бы. Лоб был бы тогда частью закрыт, а в нем-то и сосредоточивается по преимуществу выражение. И подобно тому как, не передавая крика, он пожертвовал ради красоты выразительностью, так здесь он принес приличие в жертву выразительности. Вообще древние очень мало заботились о приличиях. Они чувствовали, что назначение искусства освобождало их совершенно от соблюдения этого условия. Красота – есть высшее мерило; одежду изобрела нужда, а какое дело искусству до нужды? Я допускаю, что есть также известная красота и в одежде; но что значит она в сравнении с красотой человеческого тела? И может ли удовлетвориться меньшим тот, кто может достигнуть высшего? Я очень боюсь, что тот, кто совершенен в изображении одежды, тем самым уже доказывает, что ему недостает чего-нибудь более существенного.
Но они, кажется, забыли, что возможен и третий случай. Весьма вероятно, что поэт так же мало подражал скульптору, как скульптор поэту, а оба они черпали из одного и того же более древнего источника. По Макробию, таким источником мог быть Писандр33. Ибо, пока произведения этого греческого поэта еще существовали, даже школьникам было известно, что римляне все покорение и разрушение Трои не только заимствовали у него, но почти буквально перевели. Если в истории Лаокоона Писандр был таким же предшественником Вергилия, то греческие художники не имели никакой надобности обращаться к римскому поэту. Таким образом, предположение о времени создания статуи Лаокоона не основывается ни на чем.
Впрочем, если бы уже необходимо было доказывать справедливость мнения Марлиани и Монфокона, я бы сказал в его защиту следующее: стихотворения Писандра утрачены, и нельзя с уверенностью сказать, как именно была рассказана им история Лаокоона, однако вполне вероятно, что в ней были такие подробности, следы которых встречаются и поныне у греческих писателей. Но эти последние ни в какой мере не сходятся с Вергилием, и римский поэт переделал, по-видимому, греческое предание совсем по-своему. Рассказ о несчастье, постигшем Лаокоона, в том виде, как передает его Вергилий, есть собственное творчество поэта. Итак, если художники сошлись с ним в изображении, значит, они жили после него и работали по его образцу.
Квинт Калабр так же, как и Вергилий, заставляет Лаокоона обнаружить подозрение против деревянного коня; и только гнев Минервы, который он навлекает на себя за это, описывается у Калабра по-другому. Земля содрогается под троянцем в то время, как он выражает свои сомнения; страх и трепет овладевают им; жгучая боль поражает его глаза; мозг его горит, и он теряет разум и зрение. Но когда, уже ослепнув, он все-таки настойчиво советует сжечь деревянного коня, Минерва посылает двух страшных драконов, которые схватывают только детей Лаокоона. Напрасно простирают они к отцу свои руки; несчастный слепец не в силах помочь им; змеи, удавив их, уползают. Самому Лаокоону они не причиняют никакого вреда. Относительно того, что такое изложение не принадлежит одному только Квинту34, а, вероятно, было общепринятым, свидетельствует одно место у Ликофрона35, где эти змеи носят прозвище пожирателей детей.
Но если подобное изложение было общепринятым у греков, то трудно представить себе, чтобы греческие художники осмелились от него отступить, и еще менее вероятно, чтобы они уклонились от него именно так, как это сделал римский поэт. Для объяснения этого придется разве допустить, что они были знакомы с этим последним или даже получили заказ работать именно по его плану. На этом положении нужно было бы, по-моему, и настаивать, желая защищать мнение Марлиани и Монфокона. Вергилий был первым и единственным поэтом36, у которого змеи умерщвляют отца вместе с детьми; скульпторы сделали то же самое, хотя они, как греки, не должны были этого делать; следовательно, весьма правдоподобно, что они сделали это по примеру Вергилия.
Я очень хорошо чувствую, как далеко это предположение от исторической достоверности. Но так как в дальнейшем я и не делаю из него никаких исторических выводов, то думаю, по крайней мере, что это мнение можно оставить как гипотезу, которая послужит критику основой для его соображений. Итак, доказано или не доказано, что ваятели подражали Вергилиеву описанию, я просто принимаю это за истину, чтобы рассмотреть, как именно подражали они ему. О крике я уже говорил подробно; может быть, дальнейшее сравнение приведет меня к не менее поучительным соображениям.
Мысль связать в одну группу отца вместе с детьми при посредстве ужасных змей есть, без сомнения, счастливая мысль, свидетельствующая о далеко не обычной художественной фантазии. Кому принадлежит она? Порту или художникам? Монфокон не видит ее у поэта37, но я полагаю, что он читал его не совсем внимательно.
Поэт изобразил змей необыкновенной величины; они уже обхватили кольцами детей и, когда отец подоспел к ним на помощь, схватывают и его. Будучи очень большими, они не могли сразу высвободиться от детей, и, следовательно, было мгновение, когда они успели уже схватить отца своими головами и передними частями, а хвосты их еще обвивались вокруг детей. Это мгновение необходимо в последовательности поэтического изображения; поэт и дает его почувствовать в достаточной мере и только не имеет времени для его описания. О том, что древние толкователи действительно заметили его, свидетельствует, кажется, одно место у Доната38. Тем труднее было ему укрыться от художников, утонченный глаз которых быстро и точно улавливает все, что может им быть полезным.
Они уверенным ходом
К Лаокоону ползут. И, сначала несчастные члены
Двух сыновей оплетая, их заключает в объятья
Каждая и разрывает укусами бедное тело.
После его самого, что спешит на помощь с оружьем,
Петлями вяжут, схватив великими. Вот уже дважды
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Заставляя змей обвиваться вокруг Лаокоона, поэт тщательно выделяет его руки, чтобы сохранить им свободу действий.
В этом отношении художники должны были последовать за поэтом. Ничто не придает больше выразительности и жизни, чем движение рук, особенно в сильном аффекте; самое выразительное лицо кажется без движения рук незначительным. Руки, плотно прижатые обвивавшимися змеями к телу, разлили бы холод и мертвенность по всей статуе, и потому руки как главной, так и второстепенных фигур полны движения и особенной энергии там, где в данную минуту сильнее боль.
Он и пытается тщетно узлы расторгнуть руками...
Но, кроме этой свободы рук, художники не нашли у поэта для подражания больше ничего, если иметь в виду расположение змей, удушающих Лаокоона. Так, Вергилий заставляет змей обвиться два раза вокруг тела и два раза вокруг шеи Лаокоона, в то же время они высоко вздымают над ним свои головы.
Эта картина исключительно полно захватывает наше воображение: благороднейшие части тела Лаокоона сдавлены почти до удушья, и яд направлен ему прямо в лицо. Тем не менее здесь не было настоящего образа для художников, которые хотели показать действие яда и боли на теле. Ибо для того, чтобы дать заметить это, нужно было оставить как можно более свободными главные части тела, чтобы они не испытывали никакого внешнего давления, которое изменило бы и ослабило игру страдающих нервов и мышц. Дважды обвившиеся змеи закрыли бы все тело и спрятали сведенный живот, отличающийся такой выразительностью. Видимые же из-под извивов части тела обнаруживали бы лишь следы внешнего давления, а не внутренней боли. С другой стороны, если бы шея была обвита змеями несколько раз, то это испортило бы приятную для глаза пирамидальную заостренность статуи. Наконец, выпирающие из общей массы две острые змеиные головы столь резко нарушали бы меру, что целое производило бы впечатление самое отталкивающее. Несмотря на все это, некоторые неразумные живописцы следовали и в отмечаемом отношении описанию поэта. Но что из этого получалось, можно с отвращением увидеть на одном рисунке Франца Клейна39. Древние ваятели заметили сразу, что их искусство требовало здесь полного изменения поэтического описания. Они перенесли все обвивы змей с шеи и тела на бедра и ноги. Здесь эти обвивы могли, не вредя выразительности, закрывать тело и надавливать на него, насколько это было нужно; притом они невольно возбуждали здесь представление об остановленном бегстве и той неподвижности, которая так выгодна для художественного изображения подобного состояния.
Вот уже дважды
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Не понимаю, каким образом критики совершенно обошли молчанием это различие между изображением обвивающихся вокруг Лаокоона змей в скульптуре и в поэтическом описании; оно в такой же мере доказывает мудрость художника, как и другое различие, которое все они отмечают и которое, впрочем, они не столько хвалят, сколько стараются оправдать. Я имею в виду различие в одежде: Лаокоон Вергилия дан в полном жреческом облачении, между тем как в скульптурной группе он представлен вместе с обоими сыновьями совершенно обнаженным. Говорят, что некоторые видели большую несообразность в том, что царский сын, жрец, изображен нагим во время жертвоприношения. И знатоки искусства со всей серьезностью отвечали, что это действительно было нарушением обычая, но что ваятели были принуждены к этому, ибо не могли дать фигурам приличного одеяния. Ваятель, говорили они, не может изображать никакой материи; толстые складки производили бы дурное впечатление; и потому из двух зол ваятели выбрали якобы меньшее и предпочли скорее нарушить истину, чем заслужить порицание в неправильном изображении одежды40. Если несомненно, что древние художники посмеялись бы над таким предположением, то гораздо труднее угадать, что бы они ответили на него. Нельзя уронить искусство ниже, чем этим замечанием. Ибо если даже и предположить, что скульптура имеет возможность изображать разные ткани так же хорошо, как и живопись, неужели и в этом случае Лаокоона необходимо представить одетым? Неужели мы ничего не потеряли бы из-за этой одежды? Неужели одежда, продукт рабского труда, так же прекрасна, как создание вечной мудрости – человеческое тело? Требует ли одинаковых способностей, составляет ли одинаковую заслугу, приносит ли равную честь изображение того и другого? Неужели глаза наши хотят только быть обманутыми и им все равно, чем они обмануты?
У поэта одежда не есть одежда: она не закрывает ничего; воображение наше повсюду проникает сквозь нее. Одет ли Лаокоон у Вергилия или нет, воображение наше видит ясно его страдание во всем теле. Чело Лаокоона представляется воображению лишь обвитым жреческой повязкой, но не закрытым ею. Эта повязка, напротив, еще более усиливает наше представление о муках несчастного.
Жреческое достоинство не спасает Лаокоона; даже знак этого достоинства, доставляющий ему всюду почет и уважение, обрызган и осквернен ядовитой слюной.
Черным ядом облит и слюной по священным
повязкам...
Но скульптор должен был пожертвовать этим побочным представлением, чтобы не повредить главной задаче: оставь он Лаокоону хоть одну эту повязку – и выразительность статуи значительно ослабилась бы. Лоб был бы тогда частью закрыт, а в нем-то и сосредоточивается по преимуществу выражение. И подобно тому как, не передавая крика, он пожертвовал ради красоты выразительностью, так здесь он принес приличие в жертву выразительности. Вообще древние очень мало заботились о приличиях. Они чувствовали, что назначение искусства освобождало их совершенно от соблюдения этого условия. Красота – есть высшее мерило; одежду изобрела нужда, а какое дело искусству до нужды? Я допускаю, что есть также известная красота и в одежде; но что значит она в сравнении с красотой человеческого тела? И может ли удовлетвориться меньшим тот, кто может достигнуть высшего? Я очень боюсь, что тот, кто совершенен в изображении одежды, тем самым уже доказывает, что ему недостает чего-нибудь более существенного.
VI
Предположение мое, что художники подражали поэту, нисколько не умаляет их искусства. Подражание это выставляет, напротив, в прекрасном свете их мудрость. Они следовали за поэтом, не позволяя ему ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути. Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлениях от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем.
Попробуем теперь сделать обратное предположение: допустим, что поэт подражал художникам. Есть ученые, которые именно это предположение и считают истиной41. Не потому, что у них были исторические доводы в его пользу – они просто не могут допустить, чтобы такое превосходное произведение принадлежало столь поздней эпохе. Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо оно заслуживает этой чести.
Мы видели, что, как ни превосходно описание Вергилия, художники не могли, однако, воспроизвести в своих вещах его особенностей. Итак, надо ограничить установившееся мнение, будто хорошее поэтическое описание всегда может послужить сюжетом для хорошей картины и что описание поэта хорошо лишь в той мере, в какой художник может в точности воспроизвести его. Необходимость такого ограничения представляется, впрочем, сама собой еще прежде, чем примеры придут на помощь воображению. Стоит только подумать о более широкой сфере поэзии, о неограниченном поле деятельности нашего воображения, о невещественности его образов, которые могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями, заключенными в тесные границы пространства и времени.
Но если меньшее не может объять большего, то, наоборот, меньшее может заключаться в большем. Я хочу спросить следующее: если не всякая черта, употребленная в описании поэтом, может с таким же успехом быть использована на полотне или на мраморе, то, может быть, всякая деталь, пригодная для художника, произведет такое же хорошее впечатление и в произведении поэта? Нет сомнения, что это так; ибо то, что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение. Поэтому, если у нас возникает один и тот же образ благодаря материальным или произвольно отвлеченным чертам, он должен, во всяком случае, доставлять нам, хотя и не в равной степени, однородное удовольствие.
Но, допустив это, я должен сознаться, что предположение, будто Вергилий подражал художникам, кажется мне гораздо менее понятным, чем обратное. Если художники подражали поэту, то я могу дать себе отчет в каждом их отступлении от образца. Они должны были делать эти отступления потому, что некоторые черты, пригодные в поэтическом описании, оказались бы у них неуместными. Но почему должен был отступить от своего образца поэт? Разве он не дал бы нам, во всяком случае, превосходную картину, описав верно до малейших подробностей произведения художников?42 Я понимаю, что самостоятельно работавшая фантазия могла внушить ему ту или иную черту, но для меня навсегда остались бы необъяснимыми побуждения, заставившие его заменить другими те прекрасные черты, которые были перед его глазами.
Мне даже кажется, что, если бы Вергилий имел перед собой в качестве образца статую, он едва ли бы мог удержаться и не упомянуть о том, что все три фигуры охватывает один узел. Картина эта поразила бы слишком живо его глаз; он испытал бы от нее слишком сильное впечатление, чтобы не дать ей места в своем описании. Я сказал выше, что не время было останавливаться тогда на этом моменте. Повторяю это и теперь; но одного лишнего слова было достаточно, чтобы придать отчетливые очертания этой картине, несмотря на тень, в которой должен был оставить ее поэт. Если скульптор не пропустил ее даже без этого лишнего слова, то, тем менее, поэт, увидав уже ее у художника, мог бы удержаться, чтобы не сказать этого слова.
Скульптор имел самые основательные причины не дать страданиям Лаокоона выразиться в крике. Но если бы поэт имел перед собой в произведении искусства такое трогательное сочетание страдания и красоты, то что могло заставить его совершенно упустить из виду идею мужской твердости и благородного терпения, вытекающую из этого сочетания, и пугать нас ужасным криком своего Лаокоона? Ричардсон говорит: «Лаокоон Вергилия должен кричать, ибо поэт хотел не столько возбудить в троянцах сострадание к нему, сколько ужас и испуг». Я готов с этим согласиться, хотя Ричардсон и не принял, кажется, во внимание, что поэт дает описание гибели Лаокоона не от своего собственного имени, а заставляет рассказывать об этом Энея, и притом перед Дидоною, сострадание которой Эней очень старался возбудить. Впрочем, меня не столько смущает самый крик Лаокоона, сколько отсутствие постепенного перехода к этому крику; а на создание такого перехода статуя и должна была бы натолкнуть поэта, если бы, как мы предполагаем, она служила ему образцом. Ричардсон далее говорит43: история Лаокоона должна была служить только переходом к патетическому описанию окончательного разрушения Трои; поэтому поэт не хотел сделать ее слишком трогательной, чтобы судьбою одного из троянских граждан не рассеять того внимания, какого требовала эта страшная для всех троянцев последняя ночь. Но это значит смотреть на поэтическое произведение с точки зрения живописи, чего отнюдь делать не следует. Бедствие Лаокоона и разрушение города не представляют у поэта двух картин, поставленных рядом: обе вместе они не составляют единого целого, которое можно или должно было бы обозревать сразу; а только в этом случае и можно было опасаться, что взгляд наш дольше бы остановился на Лаокооне, чем на горящем городе. Оба описания следуют одно за другим, и я не вижу, почему могло пострадать последующее описание, если первое тронуло нас очень сильно. Это могло бы случиться лишь тогда, когда второе описание было бы само по себе мало трогательным.
Еще менее оснований мог иметь поэт для изменения изображения обвивающихся вокруг Лаокоона и его детей змей. В скульптуре они сдавливают ноги и оставляют свободными руки. Такое положение их приятно для глаза и оставляет в воображении живой образ, который так ясен и чист, что с одинаковой легкостью мог быть воспроизведен и в слове, и в материале.
Но если бы даже изменения, сделанные Вергилием в избранном им оригинале, и не были неудачными, они, во всяком случае, были бы произвольными. Подражают для того, чтобы создать нечто подобное предмету подражания, но можно ли достигнуть сходства, производя ненужные изменения? Эти произвольные изменения доказывают скорее то, что подобия не искали и что, следовательно, не было подражания.
Мне скажут, может быть, что подражание касалось не целого, а лишь той или другой его детали. Допустим, что это так; но какие же это детали могли быть настолько схожими и в поэтическом описании, и в скульптуре, чтобы предположить заимствование их поэтом у ваятеля? Отец, дети, змеи – все это было дано историей как поэту, так и художнику. За исключением этих исторических данных они сходятся только в одном, а именно в том, что связывают отца и детей одним змеиным узлом. Но поводом к этому было то изменение в предании, по которому отец и дети подверглись одинаковой участи. А это изменение, как упомянуто выше, сделано, кажется, Вергилием, ибо греческое предание рассказывает иначе. Из всего этого, таким образом, следует, что если предполагать подражание с той или другой стороны в объединении отца с детьми в одну группу, то подражателями надо скорее признать художников, а не поэтов. Во всем остальном они не сходятся. Но при этом не надо забывать, что, допуская подражание со стороны художников, мы можем себе объяснить сделанные ими отступления требованиями и возможностями их искусства; напротив, обратное предположение совершенно опровергается всеми этими отступлениями, и те, кто, несмотря на все это, продолжает утверждать, будто поэт подражал художнику, не хотят этим сказать ничего другого, как то, что статуя древнее поэтического описания.
Попробуем теперь сделать обратное предположение: допустим, что поэт подражал художникам. Есть ученые, которые именно это предположение и считают истиной41. Не потому, что у них были исторические доводы в его пользу – они просто не могут допустить, чтобы такое превосходное произведение принадлежало столь поздней эпохе. Оно должно относиться, по их мнению, к периоду полнейшего расцвета искусства, ибо оно заслуживает этой чести.
Мы видели, что, как ни превосходно описание Вергилия, художники не могли, однако, воспроизвести в своих вещах его особенностей. Итак, надо ограничить установившееся мнение, будто хорошее поэтическое описание всегда может послужить сюжетом для хорошей картины и что описание поэта хорошо лишь в той мере, в какой художник может в точности воспроизвести его. Необходимость такого ограничения представляется, впрочем, сама собой еще прежде, чем примеры придут на помощь воображению. Стоит только подумать о более широкой сфере поэзии, о неограниченном поле деятельности нашего воображения, о невещественности его образов, которые могут находиться один подле другого в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с реальными вещами или даже с их материальными воспроизведениями, заключенными в тесные границы пространства и времени.
Но если меньшее не может объять большего, то, наоборот, меньшее может заключаться в большем. Я хочу спросить следующее: если не всякая черта, употребленная в описании поэтом, может с таким же успехом быть использована на полотне или на мраморе, то, может быть, всякая деталь, пригодная для художника, произведет такое же хорошее впечатление и в произведении поэта? Нет сомнения, что это так; ибо то, что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но – при его посредстве – наше воображение. Поэтому, если у нас возникает один и тот же образ благодаря материальным или произвольно отвлеченным чертам, он должен, во всяком случае, доставлять нам, хотя и не в равной степени, однородное удовольствие.
Но, допустив это, я должен сознаться, что предположение, будто Вергилий подражал художникам, кажется мне гораздо менее понятным, чем обратное. Если художники подражали поэту, то я могу дать себе отчет в каждом их отступлении от образца. Они должны были делать эти отступления потому, что некоторые черты, пригодные в поэтическом описании, оказались бы у них неуместными. Но почему должен был отступить от своего образца поэт? Разве он не дал бы нам, во всяком случае, превосходную картину, описав верно до малейших подробностей произведения художников?42 Я понимаю, что самостоятельно работавшая фантазия могла внушить ему ту или иную черту, но для меня навсегда остались бы необъяснимыми побуждения, заставившие его заменить другими те прекрасные черты, которые были перед его глазами.
Мне даже кажется, что, если бы Вергилий имел перед собой в качестве образца статую, он едва ли бы мог удержаться и не упомянуть о том, что все три фигуры охватывает один узел. Картина эта поразила бы слишком живо его глаз; он испытал бы от нее слишком сильное впечатление, чтобы не дать ей места в своем описании. Я сказал выше, что не время было останавливаться тогда на этом моменте. Повторяю это и теперь; но одного лишнего слова было достаточно, чтобы придать отчетливые очертания этой картине, несмотря на тень, в которой должен был оставить ее поэт. Если скульптор не пропустил ее даже без этого лишнего слова, то, тем менее, поэт, увидав уже ее у художника, мог бы удержаться, чтобы не сказать этого слова.
Скульптор имел самые основательные причины не дать страданиям Лаокоона выразиться в крике. Но если бы поэт имел перед собой в произведении искусства такое трогательное сочетание страдания и красоты, то что могло заставить его совершенно упустить из виду идею мужской твердости и благородного терпения, вытекающую из этого сочетания, и пугать нас ужасным криком своего Лаокоона? Ричардсон говорит: «Лаокоон Вергилия должен кричать, ибо поэт хотел не столько возбудить в троянцах сострадание к нему, сколько ужас и испуг». Я готов с этим согласиться, хотя Ричардсон и не принял, кажется, во внимание, что поэт дает описание гибели Лаокоона не от своего собственного имени, а заставляет рассказывать об этом Энея, и притом перед Дидоною, сострадание которой Эней очень старался возбудить. Впрочем, меня не столько смущает самый крик Лаокоона, сколько отсутствие постепенного перехода к этому крику; а на создание такого перехода статуя и должна была бы натолкнуть поэта, если бы, как мы предполагаем, она служила ему образцом. Ричардсон далее говорит43: история Лаокоона должна была служить только переходом к патетическому описанию окончательного разрушения Трои; поэтому поэт не хотел сделать ее слишком трогательной, чтобы судьбою одного из троянских граждан не рассеять того внимания, какого требовала эта страшная для всех троянцев последняя ночь. Но это значит смотреть на поэтическое произведение с точки зрения живописи, чего отнюдь делать не следует. Бедствие Лаокоона и разрушение города не представляют у поэта двух картин, поставленных рядом: обе вместе они не составляют единого целого, которое можно или должно было бы обозревать сразу; а только в этом случае и можно было опасаться, что взгляд наш дольше бы остановился на Лаокооне, чем на горящем городе. Оба описания следуют одно за другим, и я не вижу, почему могло пострадать последующее описание, если первое тронуло нас очень сильно. Это могло бы случиться лишь тогда, когда второе описание было бы само по себе мало трогательным.
Еще менее оснований мог иметь поэт для изменения изображения обвивающихся вокруг Лаокоона и его детей змей. В скульптуре они сдавливают ноги и оставляют свободными руки. Такое положение их приятно для глаза и оставляет в воображении живой образ, который так ясен и чист, что с одинаковой легкостью мог быть воспроизведен и в слове, и в материале.
Эти строки принадлежат Садолету; у Вергилия они, без сомнения, вышли бы еще живописнее и, конечно, были бы лучше того, что он дал нам, если бы на его воображение действовала наглядная картина.
...Одно из чудовищ сцепилось
С Лаокооном самим, оплело его сверху и снизу
Тушей своей и в бедро впилось разъяренным укусом...
Змей же скользкий меж тем нападает снова и снова,
Ноги пониже колен заплетенным узлом обвивая.
Конечно, и эти черты у Вергилия удовлетворяют нашу фантазию, но при условии, что воображение не будет останавливаться на них и не будет доводить их до предельной ясности, при условии, что мы будем представлять себе попеременно то Лаокоона, то змей, не составляя живого представления о группе в целом. При целостном же его восприятии изображение Вергилия перестает уже нравиться и кажется в высшей степени неживописным.
Вот уже дважды
Грудь его окружив и дважды чешуйчатым телом
Шею, над ним восстают головой и гребнем высоким.
Но если бы даже изменения, сделанные Вергилием в избранном им оригинале, и не были неудачными, они, во всяком случае, были бы произвольными. Подражают для того, чтобы создать нечто подобное предмету подражания, но можно ли достигнуть сходства, производя ненужные изменения? Эти произвольные изменения доказывают скорее то, что подобия не искали и что, следовательно, не было подражания.
Мне скажут, может быть, что подражание касалось не целого, а лишь той или другой его детали. Допустим, что это так; но какие же это детали могли быть настолько схожими и в поэтическом описании, и в скульптуре, чтобы предположить заимствование их поэтом у ваятеля? Отец, дети, змеи – все это было дано историей как поэту, так и художнику. За исключением этих исторических данных они сходятся только в одном, а именно в том, что связывают отца и детей одним змеиным узлом. Но поводом к этому было то изменение в предании, по которому отец и дети подверглись одинаковой участи. А это изменение, как упомянуто выше, сделано, кажется, Вергилием, ибо греческое предание рассказывает иначе. Из всего этого, таким образом, следует, что если предполагать подражание с той или другой стороны в объединении отца с детьми в одну группу, то подражателями надо скорее признать художников, а не поэтов. Во всем остальном они не сходятся. Но при этом не надо забывать, что, допуская подражание со стороны художников, мы можем себе объяснить сделанные ими отступления требованиями и возможностями их искусства; напротив, обратное предположение совершенно опровергается всеми этими отступлениями, и те, кто, несмотря на все это, продолжает утверждать, будто поэт подражал художнику, не хотят этим сказать ничего другого, как то, что статуя древнее поэтического описания.
VII
Когда говорят, что художник подражает поэту или поэт художнику, это может иметь двоякий смысл. Или один из них действительно делает предметом подражания произведение другого, или оба они подражают одному и тому же, и только один заимствует у другого способ и манеру подражания.
Описывая щит Энея, Вергилий подражает делавшему его художнику в первом смысле слова. Предмет его подражания составляет самый щит, а не то, что на нем изображено, и если он при этом описывает также и изображения на щите, он описывает их лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Вергилий подражал группе Лаокоона, это будет уже подражание второго рода. Ибо в этом случае он подражал бы не самой группе, но тому, что она представляет, и только заимствовал бы у нее некоторые черты для подражания.
При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он – простой копировальщик. Первое есть только известный вид подражания вообще, составляющий сущность его искусства, и поэт действует здесь как самостоятельный гений, независимо от того, будет ли ему служить образцом произведение других искусств или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие: вместо самой вещи он подражает ее изображению и выдает нам холодные воспоминания о художественных приемах другого гения за свои собственные приемы.
Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматриваться с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт, хотя бы они нисколько не подражали один другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи, может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но пользоваться этими сближениями таким образом, чтобы в каждом случайном сходстве видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать поэту то на известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место, объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою прежнюю поэтическую силу.
Такова именно ошибочная целеустремленность одного знаменитого английского труда, а именно «Полиметиса» Спенса44. Автор обнаружил в нем большие познания в области классического искусства и весьма близкое знакомство с дошедшими до нас произведениями древности. Во многих случаях он успешно достиг своей цели – объяснить по произведениям искусства произведения римских поэтов и обратно – привлечь поэтов к разъяснению еще недостаточно истолкованных произведений искусства. Но, несмотря на все это, я утверждаю, что книга его для всякого человека со вкусом невыносима.
Естественно, что, читая у Валерия Флакка описание крылатой молнии на римских щитах:
Описывая щит Энея, Вергилий подражает делавшему его художнику в первом смысле слова. Предмет его подражания составляет самый щит, а не то, что на нем изображено, и если он при этом описывает также и изображения на щите, он описывает их лишь как части щита, а не сами по себе. Если же предположить, что Вергилий подражал группе Лаокоона, это будет уже подражание второго рода. Ибо в этом случае он подражал бы не самой группе, но тому, что она представляет, и только заимствовал бы у нее некоторые черты для подражания.
При подражании первого рода поэт остается оригинальным, при втором он – простой копировальщик. Первое есть только известный вид подражания вообще, составляющий сущность его искусства, и поэт действует здесь как самостоятельный гений, независимо от того, будет ли ему служить образцом произведение других искусств или сама природа. Подражая же во втором смысле, поэт совершенно теряет свое величие: вместо самой вещи он подражает ее изображению и выдает нам холодные воспоминания о художественных приемах другого гения за свои собственные приемы.
Но так как поэт и художник, имея общие предметы для подражания, нередко должны рассматриваться с одинаковой точки зрения, то легко может случиться, что в их произведениях найдется много сходных черт, хотя бы они нисколько не подражали один другому. Это сходство черт, наблюдаемое у поэтов и художников одной эпохи, может быть даже очень полезно, взаимно облегчая толкование их произведений; но пользоваться этими сближениями таким образом, чтобы в каждом случайном сходстве видеть намеренное подражание и при малейшей подробности указывать поэту то на известную статую, то на картину, значило бы оказывать ему весьма двусмысленную услугу. И не только ему, но также и читателю, для которого часто лучшее место, объясненное таким образом, сделается, может быть, и понятнее, но потеряет уже свою прежнюю поэтическую силу.
Такова именно ошибочная целеустремленность одного знаменитого английского труда, а именно «Полиметиса» Спенса44. Автор обнаружил в нем большие познания в области классического искусства и весьма близкое знакомство с дошедшими до нас произведениями древности. Во многих случаях он успешно достиг своей цели – объяснить по произведениям искусства произведения римских поэтов и обратно – привлечь поэтов к разъяснению еще недостаточно истолкованных произведений искусства. Но, несмотря на все это, я утверждаю, что книга его для всякого человека со вкусом невыносима.
Естественно, что, читая у Валерия Флакка описание крылатой молнии на римских щитах:
я живее представляю ее, когда вижу на каком-нибудь древнем памятнике изображение подобного щита45. Очень может быть, что древние мастера изображали Марса на щитах и шлемах парящим над Реей (как это представлялось Аддисону по изображению на одной монете46) и что Ювенал имел в виду именно такой щит или шлем, когда намекал на это в одном выражении, которое было до Аддисона загадкой для комментаторов. Даже то место Овидия, где утомленный Кефал взывает к освежающему воздуху: «Приди же, Аура, меня утоли и в грудь, благодатная, влейся», а Прокрида принимает слово «Аура» (воздух) за имя своей соперницы, – даже это место у Овидия кажется мне более понятным, когда я вижу из произведений искусства у древних, что они действительно олицетворяли дуновение ветерка и поклонялись, под именем Ауры, некоторым сильфам женского рода47. Я сознаюсь также, что когда Ювенал сравнивает самого знатного бездельника с Гермесовой колонной, вряд ли можно было найти смысл сравнения, не видев такой колонны и не зная, что это был грубый столб, на котором помещалась лишь голова бога, а порой и его туловище, то есть существо без рук и без ног, что возбуждало представление о безделии48. Толкованиями этого рода нельзя пренебрегать, хотя бы они даже были не всегда необходимы и не всегда удовлетворительны. Поэт имел перед собою произведение искусства как самозначимую вещь, а не как предмет подражания, или же и художник и поэт имели одни и те же общепринятые представления, вследствие чего и обнаружилось то сходство в их изображениях, какое дает нам право говорить об общности этих представлений.
Молний дрожащих лучи и красные крылья не первый
Ты на щитах боевых начертаешь, о римский
воитель, —