Но когда Тибулл изображает Аполлона, каким он представился ему в сновидении (прекраснейший юноша с челом, украшенным благородным лавром, сирийскими благовониями веет от его золотистых волос, вьющихся по длинной шее; блестящая белизна и пурпур разлиты по всему его телу, как по нежным щекам новобрачной, готовой соединиться со своим возлюбленным), то почему черты Аполлона должны быть заимствованы из знаменитых древних картин? Новобрачная Этиона, известная своей стыдливостью, могла быть в Риме, могла быть скопирована несколько тысяч раз, но разве от этого самая стыдливость совсем исчезла в мире? И разве с тех пор, как живописец увидел ее, ни один поэт не мог ее видеть иначе, как в изображении живописца?49 Или когда другой поэт изображает Вулкана утомленным, а его разгоряченное перед горном лицо красным и пылающим, то неужели он должен был лишь из картины какого-либо древнего живописца узнать, что работа утомляет, а жар делает лицо крас-ным?50 Или когда Лукреций, описывая смену времен года, верно изображал всю последовательность перемен, связанных с ними в воздухе и на земле, то неужели свое изображение он мог дать только на основании процессий, во время которых носили статуи времен года? Но ведь Лукреций не был эфемеридой, которая жила меньше года и не могла узнать на собственном опыте последовательности времен. Неужели только по этим статуям мог он научиться старинному поэтическому приему олицетворения всех отвлеченных понятий подобного рода51. Или Вергилиев «Араке, мостов не терпящий», это превосходное поэтическое изображение реки, вышедшей из берегов, которая разрушает перекинутые через нее мосты, не теряет ли оно всей своей красоты, если поэт намекает при этом на художественное произведение, на котором бог реки представлен действительно ломающим мосты?52 Зачем нам нужны подобные толкования, которые в самых ясных местах вытесняют поэта, чтобы выдвинуть на передний план мысль художника?
Остается пожалеть, что такая полезная книга, какою могла бы быть книга Спенса, вследствие этого бестактного стремления к подмене самостоятельной фантазии древних поэтов собственной фантазией художников производит отталкивающее впечатление и наносит классическим писателям больше вреда, чем самое водянистое толкование пустейших буквоедов. Еще более сожалею я, что предшественником Спенса в этом отношении был сам Аддисон, который, увлекаясь похвальным стремлением превратить знакомство с классическими писателями в средство толкования произведений древности, так мало умел отличать случаи, где подражание художнику достойно и где оно унижает поэта53.
VIII
IX
X
Остается пожалеть, что такая полезная книга, какою могла бы быть книга Спенса, вследствие этого бестактного стремления к подмене самостоятельной фантазии древних поэтов собственной фантазией художников производит отталкивающее впечатление и наносит классическим писателям больше вреда, чем самое водянистое толкование пустейших буквоедов. Еще более сожалею я, что предшественником Спенса в этом отношении был сам Аддисон, который, увлекаясь похвальным стремлением превратить знакомство с классическими писателями в средство толкования произведений древности, так мало умел отличать случаи, где подражание художнику достойно и где оно унижает поэта53.
VIII
О сходстве, которое имеют между собою живопись и поэзия, Спенс высказывает самые странные мысли: он полагает, что оба искусства были так тесно связаны у древних, что шли постоянно рука об руку и что поэт никогда не терял из виду живописца так же, как и живописец поэта. О том, что поэзия есть искусство более широкое, что ему доступны такие красоты, каких никогда не достигнуть живописи, что она часто может иметь основания предпочитать неживописные красоты живописным, – обо всем этом он, по-видимому, совсем не думал, и потому малейшая разница, замеченная им между древними художниками и поэтами, чрезвычайно затрудняет его и заставляет прибегать к удивительнейшим изворотам.
Древние поэты наделяют Вакха большей частью рогами. Удивительно, – замечает по этому поводу Спенс, – что эти рога так редко можно видеть на его статуях54. Он приписывает это обстоятельство то одной, то другой причине: то невежеству антиквариев, то незначительной величине рогов, которые могли быть закрыты листьями винограда или плюща – постоянным головным убором этого бога; одним словом, он вертится около настоящей причины, не находя ее. А дело в том, что рога Вакха не были естественными рогами, как, например, у фавнов и сатиров. Они были просто украшением, которое он мог снимать и надевать.
...Когда без рогов ты приходишь, // Девичий лик у тебя, – говорится в торжественном обращении к Вакху у Овидия55. Отсюда, стало быть, следует, что Вакх мог являться и без рогов и действительно таким и являлся, когда хотел предстать в своей женственной красоте. В этом виде и изображали его художники, и они, конечно, должны были избегать всех неприятных придатков, портивших впечатление. Но именно таким придатком были рога, прикрепленные к диадеме, как это можно видеть на одной голове в королевском кабинете в Берлине56. Таким же лишним придатком была и самая диадема, закрывавшая прекрасный лоб, и потому она столь же редко появляется на статуях Вакха, как и его рога, хотя поэты часто и украшают его диадемой, как ее изобретателя. Для поэта диадема и рога служили тонкими намеками на поступки и характер бога; художникам же они лишь мешали показать высшую красоту; если Вакх, как я полагаю, потому именно и носил прозвание двуликий, что мог являться как страшным, так и прекрасным, то естественно, что художники охотнее избирали тот из его ликов, который больше соответствовал назначению их искусства.
Минерва и Юнона у римских поэтов часто предстают мечущими гром. Почему же они не таковы на своих изображениях, спрашивает Спенс57 и отвечает: этот их облик был особым преимуществом двух богинь, причину которого можно было узнать лишь в самофракийских таинствах, но так как художники в древнее время были простыми людьми и потому редко допускались к этим таинствам, то, конечно, они ничего и не знали об этом, а не зная, не могли и изображать. На это я бы мог со своей стороны предложить Спенсу несколько вопросов: думает ли он, что эти простые люди работали по собственному побуждению или по заказу более знатных людей, которые могли быть посвящены в эти таинства? Неужели и у греков художники занимали столь низкое положение? Были ли художники у римлян большей частью урожденные греки? и т. д.
Стаций и Валерий Флакк изображают разгневанную Венеру в таком страшном виде, что в эту минуту ее скорее можно было бы принять за фурию, чем за богиню любви. Спенс тщетно отыскивает такую Венеру в древних художественных произведениях.
Какой вывод делает он из этого? Что поэту позволительно больше, чем ваятелю и живописцу? Именно такое заключение и следовало ему сделать, но он уже принял раз навсегда за правило, что в поэтическом описании хорошо только то, что так же хорошо может быть представлено в живописи и ваянии58. Следовательно, поэты сделали ошибку. «Стаций и Валерий относятся к той эпохе, когда римская поэзия находилась уже в упадке. И здесь они обнаружили свой испорченный вкус и свое безрассудство. У поэтов лучшего времени не встретишь подобных ошибок против живописного выражения»59.
Нельзя не сознаться, что это суждение не обнаруживает особой проницательности. Я не буду защищать на этот раз ни Валерия, ни Стация и ограничусь одним общим замечанием. Боги и вообще божественные существа, как они изображаются художниками, не совсем те, какие нужны поэту. У художника они являются олицетворением отвлеченных понятий, которые должны обладать постоянными характерными чертами для того, чтобы их можно было узнать. У поэта же они действительно живые существа, которые, кроме основных своих черт, обладают и другими свойствами и страстями, заслоняющими при соответственных обстоятельствах основные черты. Венера для ваятеля есть только любовь, и потому он должен стараться придать ей всю ту стыдливую, скромную красоту, всю нежную прелесть, какие восхищают нас в любимых существах и какие мы связываем с представлением о богине любви. Малейшее уклонение от этого идеала лишает нас возможности узнать изображение богини. Красота, но более величавая, чем стыдливая, свойственна уже не Венере, а Юноне. Прелесть, но более властная и мужественная, чем нежная, свойственна уже образу Минервы, а не Венеры. Поэтому-то гневная Венера, Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение. Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям. Что же удивительного, если она у поэта пылает гневом и яростью, особенно когда причина этого гнева – оскорбленная любовь?
Правда, что и художник в произведениях большого масштаба может так же, как и поэт, представить Венеру или другое божество не с одной только характерной чертой, а как подлинное живое существо. Но тогда действия ее не должны, по крайней мере, противоречить этой основной черте ее, хотя бы они и не вытекали из нее прямо. Венера вручает своему сыну божественное оружие; это действие может быть представлено художником точно так же, как и поэтом. Ничто не мешает ему здесь придать Венере всю красоту и прелесть, свойственные ей как богине любви; он этим достигает даже более яркого изображения. Но когда Венера, горя желанием отомстить лемносцам, проявившим к ней неуважение, показывается в преувеличенно диком виде, с лицом, искаженным гневом, с растрепанными волосами и, схватив смоляной факел, заворачивается в черный покров и уносится на мрачном облаке, – такой момент не годится для художника, ибо он не может в эту минуту сохранить за богиней любви ни одного ее обычного признака. Но, с другой стороны, такое мгновение драгоценно для поэта, ибо он имеет возможность изобразить и иной момент, – когда Венера является совершенной богиней любви, – в такой близкой связи с первым, что мы даже и в образе фурии не потеряем из виду Венеру. Это и делает Флакк:
Древние поэты наделяют Вакха большей частью рогами. Удивительно, – замечает по этому поводу Спенс, – что эти рога так редко можно видеть на его статуях54. Он приписывает это обстоятельство то одной, то другой причине: то невежеству антиквариев, то незначительной величине рогов, которые могли быть закрыты листьями винограда или плюща – постоянным головным убором этого бога; одним словом, он вертится около настоящей причины, не находя ее. А дело в том, что рога Вакха не были естественными рогами, как, например, у фавнов и сатиров. Они были просто украшением, которое он мог снимать и надевать.
...Когда без рогов ты приходишь, // Девичий лик у тебя, – говорится в торжественном обращении к Вакху у Овидия55. Отсюда, стало быть, следует, что Вакх мог являться и без рогов и действительно таким и являлся, когда хотел предстать в своей женственной красоте. В этом виде и изображали его художники, и они, конечно, должны были избегать всех неприятных придатков, портивших впечатление. Но именно таким придатком были рога, прикрепленные к диадеме, как это можно видеть на одной голове в королевском кабинете в Берлине56. Таким же лишним придатком была и самая диадема, закрывавшая прекрасный лоб, и потому она столь же редко появляется на статуях Вакха, как и его рога, хотя поэты часто и украшают его диадемой, как ее изобретателя. Для поэта диадема и рога служили тонкими намеками на поступки и характер бога; художникам же они лишь мешали показать высшую красоту; если Вакх, как я полагаю, потому именно и носил прозвание двуликий, что мог являться как страшным, так и прекрасным, то естественно, что художники охотнее избирали тот из его ликов, который больше соответствовал назначению их искусства.
Минерва и Юнона у римских поэтов часто предстают мечущими гром. Почему же они не таковы на своих изображениях, спрашивает Спенс57 и отвечает: этот их облик был особым преимуществом двух богинь, причину которого можно было узнать лишь в самофракийских таинствах, но так как художники в древнее время были простыми людьми и потому редко допускались к этим таинствам, то, конечно, они ничего и не знали об этом, а не зная, не могли и изображать. На это я бы мог со своей стороны предложить Спенсу несколько вопросов: думает ли он, что эти простые люди работали по собственному побуждению или по заказу более знатных людей, которые могли быть посвящены в эти таинства? Неужели и у греков художники занимали столь низкое положение? Были ли художники у римлян большей частью урожденные греки? и т. д.
Стаций и Валерий Флакк изображают разгневанную Венеру в таком страшном виде, что в эту минуту ее скорее можно было бы принять за фурию, чем за богиню любви. Спенс тщетно отыскивает такую Венеру в древних художественных произведениях.
Какой вывод делает он из этого? Что поэту позволительно больше, чем ваятелю и живописцу? Именно такое заключение и следовало ему сделать, но он уже принял раз навсегда за правило, что в поэтическом описании хорошо только то, что так же хорошо может быть представлено в живописи и ваянии58. Следовательно, поэты сделали ошибку. «Стаций и Валерий относятся к той эпохе, когда римская поэзия находилась уже в упадке. И здесь они обнаружили свой испорченный вкус и свое безрассудство. У поэтов лучшего времени не встретишь подобных ошибок против живописного выражения»59.
Нельзя не сознаться, что это суждение не обнаруживает особой проницательности. Я не буду защищать на этот раз ни Валерия, ни Стация и ограничусь одним общим замечанием. Боги и вообще божественные существа, как они изображаются художниками, не совсем те, какие нужны поэту. У художника они являются олицетворением отвлеченных понятий, которые должны обладать постоянными характерными чертами для того, чтобы их можно было узнать. У поэта же они действительно живые существа, которые, кроме основных своих черт, обладают и другими свойствами и страстями, заслоняющими при соответственных обстоятельствах основные черты. Венера для ваятеля есть только любовь, и потому он должен стараться придать ей всю ту стыдливую, скромную красоту, всю нежную прелесть, какие восхищают нас в любимых существах и какие мы связываем с представлением о богине любви. Малейшее уклонение от этого идеала лишает нас возможности узнать изображение богини. Красота, но более величавая, чем стыдливая, свойственна уже не Венере, а Юноне. Прелесть, но более властная и мужественная, чем нежная, свойственна уже образу Минервы, а не Венеры. Поэтому-то гневная Венера, Венера, волнуемая местью и яростью, представляется художнику чистым противоречием, ибо любви как любви не свойственны ни гнев, ни мщение. Для поэта Венера есть также любовь, но вместе с тем и богиня любви, имеющая, кроме этого своего основного характера, и свои собственные индивидуальные черты и, следовательно, способная поддаваться как отталкивающим, так и привлекательным страстям. Что же удивительного, если она у поэта пылает гневом и яростью, особенно когда причина этого гнева – оскорбленная любовь?
Правда, что и художник в произведениях большого масштаба может так же, как и поэт, представить Венеру или другое божество не с одной только характерной чертой, а как подлинное живое существо. Но тогда действия ее не должны, по крайней мере, противоречить этой основной черте ее, хотя бы они и не вытекали из нее прямо. Венера вручает своему сыну божественное оружие; это действие может быть представлено художником точно так же, как и поэтом. Ничто не мешает ему здесь придать Венере всю красоту и прелесть, свойственные ей как богине любви; он этим достигает даже более яркого изображения. Но когда Венера, горя желанием отомстить лемносцам, проявившим к ней неуважение, показывается в преувеличенно диком виде, с лицом, искаженным гневом, с растрепанными волосами и, схватив смоляной факел, заворачивается в черный покров и уносится на мрачном облаке, – такой момент не годится для художника, ибо он не может в эту минуту сохранить за богиней любви ни одного ее обычного признака. Но, с другой стороны, такое мгновение драгоценно для поэта, ибо он имеет возможность изобразить и иной момент, – когда Венера является совершенной богиней любви, – в такой близкой связи с первым, что мы даже и в образе фурии не потеряем из виду Венеру. Это и делает Флакк:
Это же делает Стаций:
...и, разъярясь, не хочет больше казаться
Благостной; обруч витой позабыв, распустила потоки
Кос светозарных своих великая в гневе богиня.
Пятна пошли по щекам; схватила факел шипящий,
В черной одежде своей подобна девам стигийским60.
Позволительно сказать, что только поэт может изображать отрицательные черты и путем смешения этих отрицательных черт с положительными соединять два явления в одно. Венера у Стация и Валерия уже не нежная, стыдливая Венера, с волосами, скрепленными золотой булавкой, не Венера, облаченная в легкую лазурную ткань, а Венера без пояса, горящая не пламенем любви, а иным огнем, Венера, вооруженная большими стрелами и окруженная похожими на нее фуриями. Но если художник принужден отказаться от подобного приема, должен ли также избегать его и поэт? Если живопись хочет быть сестрой поэзии, то пусть она, по крайней мере, будет сестрою независтливой и пусть младшая сестра не отказывает старшей в уборах, какие не надевает сама.
Древний Пафос она и сто алтарей покидает,
Косы и лик изменив; говорят, распустила свой пояс
Брачный, услав далеко от себя голубей идалийских.
Не утаила молва, что во мраке полночном богиня
В сонме адских сестер от дома к дому летала.
Пламя иное неся и более грозные стрелы,
Чтобы по всем тайникам жилищ рассыпать ядовитых
Гадов и все очаги цепенящим окутывать страхом61.
IX
Если в некоторых отдельных случаях хотят сравнивать между собой живописца и поэта, то прежде всего нужно рассмотреть, были ли тот и другой совершенно свободны в своей деятельности и не мешало ли им какое-нибудь внешнее давление стремиться к высшей цели их искусства.
Таким внешним принуждением для древнего художника была часто религия. Произведение его, предназначенное для почитания и поклонения, не всегда могло быть столь совершенно, как если бы он работал с исключительной целью доставить наслаждение зрителю. Суеверие перегружало богов символическими атрибутами, и прекраснейшие из них не всегда почитались в этом виде.
Вакх в своем лемносском храме, из которого благочестивая Ипсипилия спасла под видом бога своего отца62, представлен с рогами, и таким он был, конечно, во всех своих храмах, ибо рога являлись символом, служившим для его обозначения. Лишь свободный художник, делавший своего Вакха не для какого-нибудь храма, опускал эту эмблему, и если мы среди дошедших до нас статуй Вакха не видим ни одной с рогами63, то это скорее может служить доказательством, что то не были освященные статуи, которым поклонялись. К тому же в высшей степени вероятно, что эти последние подвергались преимущественно преследованию и разрушению со стороны ревностных сторонников новой веры в первые века христианства, когда оставлялись кое-где лишь статуи, не оскверненные религиозным поклонением.
Но так как при раскопках попадаются статуи того и другого рода, то я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы культовых условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их культовую значимость, чем красоту. Этим, однако, я не хочу сказать, что религия не находила иногда этой значимости в самой красоте или что она, уступая требованиям искусства и утонченному вкусу времени, не оставляла иногда в своих изображениях так мало религиозного, что красота в них, казалось, преобладала.
Если не делать этого различия, то знаток и антикварий будут в постоянном разладе, ибо они не поймут друг друга. Если знаток, основываясь на своем взгляде на значение искусства, станет утверждать, что того или другого никогда бы не сделал древний художник как художник, то есть добровольно, то антикварий расширит это положение в том смысле, что ни религия, ни какая-либо другая область, лежащая вне искусства, не могут допустить в свои пределы художника, являющегося просто ремесленником. И, достав первую попавшуюся фигуру из груды древностей, он будет видеть в ней явное опровержение мнения знатока, который простодушно, хотя и к великому огорчению ученых, предал было ее заслуженному забвению64.
Можно, наоборот, представить себе в преувеличенном виде и влияние религии на искусство. Спенс представляет собою любопытный пример такого заблуждения. Он нашел у Овидия, что в храме Весты не было ее изображения, и этого показалось ему достаточно, чтобы заключить, будто вообще не существовало статуй этой богини и будто все, что до сих пор считалось ее изображением, было только изображением весталок65. Удивительный вывод! Неужели существо, которое поэты наделили определенными чертами, сделав его дочерью Сатурна и Опсы, которому грозила опасность подвергнуться оскорблениям Приапа и о котором было сложено много и других сказаний, не могло уже быть олицетворено художником по-своему только потому, что в одном храме это существо почиталось лишь в символическом образе огня? Говорю – в одном храме, ибо Спенс впадает здесь в другую ошибку, прилагая то, что сказано Овидием об одном храме Весты, именно римском66, ко всем без различия храмам этой богини и вообще к поклонению ей. Но поклонение Весте было не везде таково, как в римском храме; даже в самой Италии оно было не таким до построения этого храма Нумою. Нума не хотел, чтобы божества изображались в виде человека или какого-либо животного, и поправка, введенная им в поклонение Весте, состояла, несомненно, в том, что он удалил из храма всякие ее изображения. Сам Овидий рассказывает, что до времен Нумы в храме Весты находились ее статуи, которые, когда жрица Сильвия сделалась матерью, закрыли от стыда лицо свое девственными руками67. То обстоятельство, что в храмах этой богини, находящихся в римских провинциях, поклонение ей отличалось от установленного Нумою, доказывается различными древними надписями, где упоминается жрец Весты68. В Коринфе был также храм Весты, без всяких статуй, с простым алтарем, на котором и приносились жертвы богине69. Не следует ли из этого то, что у греков совсем не было статуй Весты? Известно, что в Афинах находилась такая статуя, – в Пританее, рядом со статуей мира70. Яссеяне хвалились, что на их статую Весты, стоявшую под открытым небом, никогда не падает ни снег, ни дождь71. Плиний упоминает об одной статуе сидящей Весты работы Скопаса, которая в его время находилась в Сервилианских садах в Риме72. Если даже допустить, что нам теперь трудно отличить простую весталку от самой Весты, следует ли из этого, что древние также не могли и не хотели различать их? Известные атрибуты прямо указывают на это различие. Скипетр, факел приличны только в руках богини. Тимпан, который дает ей Кодин, подходит ей разве лишь как богине земли; в противном случае сам Кодин не понимал хорошо то, что видел73.
Таким внешним принуждением для древнего художника была часто религия. Произведение его, предназначенное для почитания и поклонения, не всегда могло быть столь совершенно, как если бы он работал с исключительной целью доставить наслаждение зрителю. Суеверие перегружало богов символическими атрибутами, и прекраснейшие из них не всегда почитались в этом виде.
Вакх в своем лемносском храме, из которого благочестивая Ипсипилия спасла под видом бога своего отца62, представлен с рогами, и таким он был, конечно, во всех своих храмах, ибо рога являлись символом, служившим для его обозначения. Лишь свободный художник, делавший своего Вакха не для какого-нибудь храма, опускал эту эмблему, и если мы среди дошедших до нас статуй Вакха не видим ни одной с рогами63, то это скорее может служить доказательством, что то не были освященные статуи, которым поклонялись. К тому же в высшей степени вероятно, что эти последние подвергались преимущественно преследованию и разрушению со стороны ревностных сторонников новой веры в первые века христианства, когда оставлялись кое-где лишь статуи, не оскверненные религиозным поклонением.
Но так как при раскопках попадаются статуи того и другого рода, то я бы хотел, чтобы название художественных произведений прилагалось лишь к тем из них, в которых художник является истинным художником и в которых красота была первой и последней его целью. Все прочее, где явно замечаются следы культовых условностей, не заслуживает этого названия, ибо искусство работало здесь не самостоятельно, а являлось лишь вспомогательным средством религии, которая, придавая своим божествам чувственный образ, имела в виду более их культовую значимость, чем красоту. Этим, однако, я не хочу сказать, что религия не находила иногда этой значимости в самой красоте или что она, уступая требованиям искусства и утонченному вкусу времени, не оставляла иногда в своих изображениях так мало религиозного, что красота в них, казалось, преобладала.
Если не делать этого различия, то знаток и антикварий будут в постоянном разладе, ибо они не поймут друг друга. Если знаток, основываясь на своем взгляде на значение искусства, станет утверждать, что того или другого никогда бы не сделал древний художник как художник, то есть добровольно, то антикварий расширит это положение в том смысле, что ни религия, ни какая-либо другая область, лежащая вне искусства, не могут допустить в свои пределы художника, являющегося просто ремесленником. И, достав первую попавшуюся фигуру из груды древностей, он будет видеть в ней явное опровержение мнения знатока, который простодушно, хотя и к великому огорчению ученых, предал было ее заслуженному забвению64.
Можно, наоборот, представить себе в преувеличенном виде и влияние религии на искусство. Спенс представляет собою любопытный пример такого заблуждения. Он нашел у Овидия, что в храме Весты не было ее изображения, и этого показалось ему достаточно, чтобы заключить, будто вообще не существовало статуй этой богини и будто все, что до сих пор считалось ее изображением, было только изображением весталок65. Удивительный вывод! Неужели существо, которое поэты наделили определенными чертами, сделав его дочерью Сатурна и Опсы, которому грозила опасность подвергнуться оскорблениям Приапа и о котором было сложено много и других сказаний, не могло уже быть олицетворено художником по-своему только потому, что в одном храме это существо почиталось лишь в символическом образе огня? Говорю – в одном храме, ибо Спенс впадает здесь в другую ошибку, прилагая то, что сказано Овидием об одном храме Весты, именно римском66, ко всем без различия храмам этой богини и вообще к поклонению ей. Но поклонение Весте было не везде таково, как в римском храме; даже в самой Италии оно было не таким до построения этого храма Нумою. Нума не хотел, чтобы божества изображались в виде человека или какого-либо животного, и поправка, введенная им в поклонение Весте, состояла, несомненно, в том, что он удалил из храма всякие ее изображения. Сам Овидий рассказывает, что до времен Нумы в храме Весты находились ее статуи, которые, когда жрица Сильвия сделалась матерью, закрыли от стыда лицо свое девственными руками67. То обстоятельство, что в храмах этой богини, находящихся в римских провинциях, поклонение ей отличалось от установленного Нумою, доказывается различными древними надписями, где упоминается жрец Весты68. В Коринфе был также храм Весты, без всяких статуй, с простым алтарем, на котором и приносились жертвы богине69. Не следует ли из этого то, что у греков совсем не было статуй Весты? Известно, что в Афинах находилась такая статуя, – в Пританее, рядом со статуей мира70. Яссеяне хвалились, что на их статую Весты, стоявшую под открытым небом, никогда не падает ни снег, ни дождь71. Плиний упоминает об одной статуе сидящей Весты работы Скопаса, которая в его время находилась в Сервилианских садах в Риме72. Если даже допустить, что нам теперь трудно отличить простую весталку от самой Весты, следует ли из этого, что древние также не могли и не хотели различать их? Известные атрибуты прямо указывают на это различие. Скипетр, факел приличны только в руках богини. Тимпан, который дает ей Кодин, подходит ей разве лишь как богине земли; в противном случае сам Кодин не понимал хорошо то, что видел73.
X
Отметим еще одно недоумение Спенса, ясно показывающее, как мало вообще он думал о границах между поэзией и живописью.
«Касаясь муз вообще, – говорит он, – приходится удивляться, что поэты так скупы в их описании, гораздо скупее, нежели можно было ожидать по отношению к столь близким им богиням»74.
Но это то же самое, что удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не пользуются немым языком живописи. Урания для поэта есть муза астрономии; по ее имени, по ее занятиям узнаем мы о ее обязанностях. Для того чтобы изобразить то же самое, художник должен представить ее с указкой, обращенной к небесному глобусу; эта указка, этот небесный глобус, наконец, ее положение – буквы, из которых он заставляет нас складывать ее имя. Но когда поэт хочет сказать, что Урания задолго предвидела по звездам его смерть,
Такое же недоумение Спенс обнаруживает еще раз по поводу тех божеств, которые управляли – по представлению древних – добрыми делами и человеческой жизнью76. «Достойно замечания, – говорит он, – что римские поэты о лучших из этих божеств говорят значительно меньше, нежели следовало бы ожидать. Художники в этом отношении щедрее, и кто хочет знать, какой вид имели божества, должен обратиться к монетам римских императоров77. Поэты, правда, говорят довольно часто об этих существах как о живых лицах; но вообще о их атрибутах, одежде и внешнем виде они рассказывают очень мало».
Когда поэт олицетворяет отвлеченные идеи, он уже достаточно характеризует их именем и действиями.
У художника этих средств нет. Поэтому он должен наделять свои олицетворенные абстракции символическими знаками, которые бы давали возможность их распознавать. Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают абстракции в аллегории.
Женская фигура с уздой в руке (олицетворение Умеренности) или другая, прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства), представляют в изобразительном искусстве аллегорические существа. Между тем умеренность и постоянство являются для поэта не аллегорическими существами, а олицетворенными абстракциями.
Символы такого рода художник изобрел по необходимости. Ибо ничем иным он не может дать понять, что значит та или иная фигура. К чему навязывать поэту те средства, пользоваться которыми художника заставляет необходимость?
То, что так изумляет Спенса, следовало бы предписать поэтам в качестве постоянного правила. Они не должны считать обогащением для себя пользование теми средствами, которыми художники пользуются по необходимости. Средства, изобретенные живописью, чтобы не отстать от поэзии, не должны им казаться совершенством, которому следовало бы завидовать. Художник, украшая простую фигуру символическими знаками, превращает ее в высшее существо. Если же поэт прибегает к этого рода украшениям, то он высшее существо превращает в простую куклу.
Насколько строго древние исполняли это правило, настолько умышленное нарушение его стало любимым пороком новейших поэтов. Все вымышленные ими существа ходят в масках, и те поэты, кто наиболее искусен в этих маскарадах, обыкновенно менее всего пригодны к настоящему делу, а именно к тому, чтобы заставить своих героев действовать и этими действиями характеризовать их.
Впрочем, между атрибутами, которыми художники пользуются для конкретизации отвлеченных идей, есть и такие, которые особенно пригодны для поэтического употребления и достойны его.
«Касаясь муз вообще, – говорит он, – приходится удивляться, что поэты так скупы в их описании, гораздо скупее, нежели можно было ожидать по отношению к столь близким им богиням»74.
Но это то же самое, что удивляться поэтам, почему они, говоря о музах, не пользуются немым языком живописи. Урания для поэта есть муза астрономии; по ее имени, по ее занятиям узнаем мы о ее обязанностях. Для того чтобы изобразить то же самое, художник должен представить ее с указкой, обращенной к небесному глобусу; эта указка, этот небесный глобус, наконец, ее положение – буквы, из которых он заставляет нас складывать ее имя. Но когда поэт хочет сказать, что Урания задолго предвидела по звездам его смерть,
почему должен он, следуя живописцу, прибавить: «Урания с указкой в руках, имеющая перед собой небесную сферу»? Не все ли это равно, как если бы человек, способный говорить громко, вздумал употреблять знаки, выдуманные немыми в турецких сералях для общения друг с другом.
Жребий его давно уж Урании звезды открыли...75 —
Такое же недоумение Спенс обнаруживает еще раз по поводу тех божеств, которые управляли – по представлению древних – добрыми делами и человеческой жизнью76. «Достойно замечания, – говорит он, – что римские поэты о лучших из этих божеств говорят значительно меньше, нежели следовало бы ожидать. Художники в этом отношении щедрее, и кто хочет знать, какой вид имели божества, должен обратиться к монетам римских императоров77. Поэты, правда, говорят довольно часто об этих существах как о живых лицах; но вообще о их атрибутах, одежде и внешнем виде они рассказывают очень мало».
Когда поэт олицетворяет отвлеченные идеи, он уже достаточно характеризует их именем и действиями.
У художника этих средств нет. Поэтому он должен наделять свои олицетворенные абстракции символическими знаками, которые бы давали возможность их распознавать. Эти знаки, имея в данном случае особенное значение, превращают абстракции в аллегории.
Женская фигура с уздой в руке (олицетворение Умеренности) или другая, прислоненная к колонне (олицетворение Постоянства), представляют в изобразительном искусстве аллегорические существа. Между тем умеренность и постоянство являются для поэта не аллегорическими существами, а олицетворенными абстракциями.
Символы такого рода художник изобрел по необходимости. Ибо ничем иным он не может дать понять, что значит та или иная фигура. К чему навязывать поэту те средства, пользоваться которыми художника заставляет необходимость?
То, что так изумляет Спенса, следовало бы предписать поэтам в качестве постоянного правила. Они не должны считать обогащением для себя пользование теми средствами, которыми художники пользуются по необходимости. Средства, изобретенные живописью, чтобы не отстать от поэзии, не должны им казаться совершенством, которому следовало бы завидовать. Художник, украшая простую фигуру символическими знаками, превращает ее в высшее существо. Если же поэт прибегает к этого рода украшениям, то он высшее существо превращает в простую куклу.
Насколько строго древние исполняли это правило, настолько умышленное нарушение его стало любимым пороком новейших поэтов. Все вымышленные ими существа ходят в масках, и те поэты, кто наиболее искусен в этих маскарадах, обыкновенно менее всего пригодны к настоящему делу, а именно к тому, чтобы заставить своих героев действовать и этими действиями характеризовать их.
Впрочем, между атрибутами, которыми художники пользуются для конкретизации отвлеченных идей, есть и такие, которые особенно пригодны для поэтического употребления и достойны его.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента