Мы видим, стало быть, какая огромная разница существует в психологическом отношении между величайшими поэтами, даже между теми двумя поэтами, которых немецкий народ привык представлять себе, как одно неразрывное целое (Гёте и Шиллер). Различие это не ограничивается второстепенными качествами, а распространяется как раз на те психологические явления, которые, как мы видели, у Гёте составляли главное условие его творческой деятельности, и которых у Шиллера вовсе не было, а заменялись другими качествами. Как бы то ни было, но у всех поэтов мы находим ту творческую фантазию, без которой нельзя себе представить поэта, в которой мы поэтому должны видеть фактор, свойственный всем великим гениальным поэтам.
Если мы теперь перейдём к психологическому анализу выдающихся композиторов, то мы часто встретим у них такое же описание происхождения их произведений, как у гениальных поэтов. И у них тоже наблюдается чувство бессознательного творчества, самостоятельного возникновения их музыкальных произведений. Моцарт часто говорил, что мысли его творений возникали в нём, как во сне. Глюк говорил, что мысли прилетали к нему неведомо откуда. Гайдн полагал, что его лучшее произведение было создано через него «Божественной волей».
Мы, значит, снова встречаемся здесь с самостоятельной деятельностью фантазии, с какою мы познакомились у гениальных поэтов. Подобным же образом работает фантазия и у гениального живописца. Его сила воображения создаёт беспрерывно новые образы; каждая фигура, каждое дерево, каждый куст рассекается до мельчайших подробностей, чтобы слить с другими представлениями в стройные идеальные изображения.
Тут возникает следующий вопрос. Почему у одного человека фантазия проявляется в поэтическом творчестве, в то время как у другого она создаёт музыкальные произведения, а у третьего живопись образует исходную точку его творческой силы воображения? Ответ на этот вопрос приводит нас к врождённым способностям, которые принято называть талантами.
Что такое, например, музыкальный талант? В то время как человек немузыкальный, слушая оркестровую пьесу, замечает лишь ход мелодии и общий тембр, талантливый сразу распознаёт все частности композиции. В его сознании гармония разлагается на свои составные части, а общее впечатление окраски звука также разлагается у него на детали. В то время как у неталантливого вызванное музыкой впечатление быстро улетучивается, талантливому достаточно раз прослушать пьесу, чтобы надолго сохранить её в памяти. Музыкальный талант может расслышать тонкости, совершенно ускользающие от обыкновенного смертного. Талантливому музыканту даже не нужно непосредственного возбуждения акустических образов, запечатлевшихся в памяти, чтобы вызвать в себе известные музыкальные представления; они могут быть возбуждены у него ассоциативным путём из оптических центров. Так, например, такие люди могут читать партитуру и при этом составить себе такое же ясное представление о музыкальной пьесе, как если бы они ее действительно слушали. Эти качества могут достигнуть какого угодно высшего совершенства, но они всегда остаются только делом таланта. Если Моцарт, один раз прослушав обедню, мог написать её, то это только служит доказательством его крупного таланта, тогда как его композиции свидетельствует о творческой фантазии.
У нас имеются основания предположить, что причины таланта сводятся к анатомическим условиям. Так, при рассечении мозга Гамбетты, бывшего, как известно, замечательным оратором, обнаружилось необыкновенно сильное развитие третьей лобной извилины (извилины Брока), то есть той части мозга, в которой находится центр речи. Можно допустить, что и музыкальный талант основан на особенно утонченном развитии чувствующих центров слуха, специальный характер которых пока ускользает от нашего познания. Талант – это, так сказать, ничто иное, как материал художественной творческой силы. Талант – это как бы инструмент художника, тогда как гениальная творческая сила соответствует художественной деятельности, умеющей извлекать из инструмента звуки.
У Моцарта центр тяжести его художественного творчества заключался в неистощимой фантазии, которая, по отзывам близких к нему лиц, находилась в состоянии беспрерывной деятельности. Его жена так выразилась о нём: «Собственно говоря, он всегда работал головою одинаково, его ум был в вечном движении, он, так сказать, беспрерывно сочинял».
В Праге обратили внимание на то, что Моцарт, играя на бильярде, всё время напевал про себя какой–то мотив и от времени до времени заглядывал в книгу, которую носил при себе; впоследствии узнали, что он был занят тогда первым квинтетом «Волшебной флейты».
Своей неистощимой, неустанно работавшей фантазией Моцарт много походил на Гёте. Когда он приступал к выполнению своих произведений на бумаге, они обыкновенно были уже вполне готовы в его уме. Он писал крайне неохотно и обыкновенно ждал до последнего момента, вообще не торопясь придти к концу. Известно, что увертюру к Дон–Жуану он написал в ночь перед постановкой этой оперы. Творческая фантазия Моцарта есть часть его гениальной деятельности, а огромная музыкальная память есть дело таланта, который у него является не менее феноменальным. Послав однажды своей сестре фугу с прелюдией, он извинялся, что прелюдия, которая должна была находиться перед фугой, так неуклюже была написана после неё. «Это произошло от того, что я фугу уже составил и писал её в то время, как в голове сочинял прелюдию». Его фантазия, следовательно, в состоянии была беспрепятственно работать, в то время как он занят был умственной деятельностью. На первый взгляд это явление может показаться чем–то невероятным, противоречащим обыкновенным психическим процессам. Однако и здесь дело идёт лишь о чрезвычайном уточнении общих психических особенностей. Большинство людей могут, исполняя какую–либо механическую работу, дать волю игре фантазии, и если даже механическая работа требует некоторого внимания, многие сумеют одновременно думать и о другом предмете. Человек, привыкший, например, работать в лаборатории, по опыту знает, что он часто выполнял подобные механические работы, требовавшие полного внимания, и всё–таки мог одновременно думать о других вещах. Феноменальным у Моцарта является то обстоятельство, что перенесение на бумагу существующей в уме композиции – работа, требующая полного напряжения сил даже у довольно даровитого человека, – составляло для него лишь механическую деятельность. Не знаешь, право, чему больше удивляться: его огромному таланту или его творческому гению?
У Моцарта, как и у Гёте, богатая фантазия руководилась высокой умственной деятельностью, приводившей идеи в порядок и умевшей отстранять все мешающие элементы. Моцарт обладал неимоверной способностью сосредотачивать своё внимание на внутренних процессах и исключать на это время все мешающие впечатления. Во время работы ему не мешало, если вокруг него беседовали; он даже мог игнорировать доносившуюся до него музыку, чтобы не отвлекаться от полёта его собственной музыкальной фантазии.
Но и там, где нужно было обратить всё внимание на внешний мир, где нужно было откликнуться на внешние впечатления, мы находим у Моцарта тот же крупный дар. Его фантазия получала богатую пищу от деятельности интеллекта. Старых маэстро он изучил в совершенстве. Он сам говорит: «Никто не употребил столько труда на изучение композиции, как я. Вряд ли найдется хоть один знаменитый музыкант, которого бы я не проштудировал прилежно и по несколько раз».
Установив, таким образом, много родственного между Моцартом и Гёте в психологическом отношении, мы должны коснуться теперь и одного весьма существенного отличия между этими двумя гениями. На фантазию Моцарта настроения не оказывали никакого влияния; по–видимому, они даже не принимали никакого участия в его художественном творчестве. Ему искусство не служило средством выражения собственных ощущений, как мы это видели у Гёте; напротив, он мог приспособить игру своей фантазии к внешним условиям, к мотивам, находящимся во внешнем мире, и в этом отношении Моцарт напоминает нам Шиллера. Он мог ставить своей фантазии произвольные задачи, которые тотчас же им решались. Моцарт умел сочинять по заказу, и многие из его произведений произошли таким образом. В пользу этого свидетельствует и способность Моцарта сочинять оперы на чужие слова, причём музыка по характеру и настроению вполне соответствовала тексту, даже если композитор сам оставался к нему совершенно равнодушным.
Бетховену же искусство опять–таки служило лишь средством выражения его собственных ощущений и чувств. Бессмертные творения, происшедшие из его художественной фантазии, дают нам возможность глубоко заглянуть в душевную жизнь этого музыканта; в них изображены его внутренняя борьба, его страдания и его радости.
Идеалом, которого он старался достигнуть тяжёлой борьбой и который всегда витал перед ним, была сильная могучая душа мужчины, стойко переносящая все удары судьбы и не теряющая мужества в борьбе с жизнью. «Мужайся! При всех телесных слабостях мой дух должен победить». Этому правилу он всегда оставался верен и никогда не терял мужества, как бы ожесточённо ему не приходилось бороться, как бы сурово с ним не поступала судьба. После горемычной юности ему пришлось много выстрадать из–за материальных забот; но хуже всего другого была ушная болезнь, доведшая Бетховена впоследствии до полной глухоты. Представьте себе, какую боль должен был ощущать он, единственный между всеми, которому не суждено было слышать своих собственных сочинений, своих бессмертных произведений. Как горько он этого ни ощущал, как ни страдал, благодаря этому, но его мужество не было сломлено, его дух вышел победителем из борьбы и сохранил господство над его страданиями. В его произведениях и преобладают такие настроения, как внутренняя борьба, печаль, надежда, радость и страдание.
Тонкая впечатлительность Бетховена, нежность оттенков в его настроениях служили не менее важными свойствами его гениальной натуры, как и богатая творческая фантазия. То, что он ощущал, не поддаётся описанию словами; оно могло быть передано лишь речью души, музыкой, и настроения Бетховена образуют поэтому собственно исходную точку его гениальной деятельности.
Между этими двумя гениями, Моцартом и Бетховеном, существует, стало быть, такое же психическое различие, какое мы видели между Шиллером и Гёте. Как бы то ни было, но и здесь творческая фантазия служит общим, неизбежным фактором, без которого нельзя себе представить ни гениального поэта, ни гениального композитора.
Не менее важную роль творческая фантазия играет у выдающихся живописцев. Гумбольдт говорит поэтому: «Если фантазия художника живьём произвела картину, то произведение можно считать законченным, даже если бы его рука в тот самый момент обомлела. Действительное изображение на полотне является лишь отголоском того решающего момента». Но и здесь мы сталкиваемся с теми же психологическими различиями. И в области живописи имеются художники, для которых искусство служило только средством для выражения их ощущений и настроений. Впоследствии нам придётся ещё остановиться на этого рода примерах.
Перейдём теперь к другому классу художников, к исполнителям: виртуозам и актёрам.
Мы уже говорили о том, что именно мы понимаем под музыкальным талантом, а потому нам прежде всего придётся решить вопрос: в чём заключается разница между талантливым и гениальным виртуозом?
Жан Поль говорит о «воспринимающих или пассивных гениях», которые «богаче воспринимающею, чем творящею фантазией» и в творчестве которых нет гениальной рассудительности, «происходящей только от созвучия всех великих сил».
Если Жан Поль говорит о «воспринимающей фантазии», – выражение это с психологической точки зрения неправильно, – то он разумеет под этим душевное состояние, которое можно привести в известное настроение художественным произведением, то есть душу, которая способна чувствовать заодно с художником, которая всецело может насладиться художественным произведением. Дело идёт, следовательно, о людях, которые одарены чрезвычайной утончённостью чувств и ощущений, а потому более способны вникнуть в гениальное художественное произведение, чем обыкновенный смертный, но которые лишены творческой фантазии, лишены, стало быть, возможности дать своим ощущениям самостоятельное, художественное выражение.
Если такие люди одарены музыкальным талантом, если они особенно хорошо играют на каком–нибудь инструменте, то они будут иметь возможность проявлять всё собственное художественное чутьё в передаче чужих композиций, вкладывать свою душу в воспроизведение сочинений других, – словом, мы имеем тогда дело с гениальным виртуозом. Шюц говорит о Паганини: «В тот момент, когда он берёт в руки инструмент, его существа как будто касается искра Божья, проходящая по всему его существу каким–то небесным огнём. Всякое чувство слабости оставляет его тогда, он становится совсем новым существом, он весь преображается, и всё время пока длится его игра, его сила необычайна». Точно также имеются и актёры, и певцы, которые при исполнении роли совершенно забывают, что они на сцене, и вкладывают в исполнение всю свою художественно–настроенную душу, свои чувства и ощущения.
Другие виртуозы с не менее крупным, а, быть может, с ещё более крупным талантом сами остаются холодными и бесчувственными при передаче музыкального произведения. У них эта передача определяется исключительно рассудочной деятельностью: все эффекты рассчитаны, всё «делано». Как бы ни был велик талант таких виртуозов, сказывающийся в высшей законченности техники, но гениями их никогда нельзя будет назвать.
Мы видим, таким образом, что у виртуоза должны искать психологическую причину гениального исполнения в сфере чувства и ощущений. То качество, которое, как мы видели, составляет главное условие гениальности творящих художников, а именно творческая фантазия, вообще не присуще гениальным виртуозам, если они в то же время не творящие гении.
Таким образом, при попытке отнести понятие гениальности насчёт одинаковых или аналогичных психических особенностей, мы уже находимся в затруднении. Хотя всегда удаётся установить известные общие факторы, но как раз те психологические моменты, которые составляют сущность гениальности, оказываются у поэтов, как Шиллер, весьма различными от психологических моментов у гениальных виртуозов, как Паганини.
Перейдём теперь к тем выдающимся людям, которых принято называть учёными гениями или гениальными учёными. Исследуя причину научного величия, мы находим, что здесь дело идёт главным образом о двух факторах, а именно об открытии и изобретении. Коперник, Галилей, Ньютон прославились своими многочисленными и выдающимися открытиями. Как мы видели в начале этой главы, успех людей, делающих открытия, отчасти зависит от внешних условий, но мы не остановимся здесь на внешнем явлении, а попытаемся ознакомиться с теми психологическими условиями, которые лежат в основе гениальных открытий.
Когда Галлей однажды спросил Ньютона, как это он умудрился сделать столько великих открытий, тот ответил: «Это удалось мне благодаря непрестанному о том размышлению». В другом случае он также выразился, что если он сделал что–нибудь выдающееся, то обязан этим лишь своему неустанному прилежанию и терпению.
Галилей был неутомим в труде и исследовании до глубокой старости. Когда он уже ослеп на оба глаза, он писал: «Не видя света, я продолжаю размышлять о различных предметах природы и не могу заставить своих мыслей отдохнуть, как бы сильно этого не желал. Эта беспрестанная деятельность моего ума почти совсем лишает меня сна».
Эти и другие подобные выражения выдающихся учёных, описывающих свою умственную деятельность и происхождение своих гениальных идей, звучат совсем не так, как подобные же описания гениальных поэтов и композиторов. Великие открытия – если только они не были следствием случайности – никогда не были сделаны «бессознательно», «как во сне», «как бы в состоянии сомнамбулизма», а они, напротив, требуют полнейшего бодрствования, сознательного мышления, неустанного прилежания. Эти особенности, которые мы находим у всех великих исследователей и учёных, основаны на высшем утончении той части психического органа, которую мы должны считать носительницей умственных способностей. Люди, делающие великие открытия, обладают прежде всего замечательной способностью наблюдения. Для этого, как мы знаем, главным образом нужно умение всецело сосредотачивать внимание на внешнем процессе. Приобретаемые представления связываются в идейные формы при посредстве интеллектуальной деятельности, которую Вундт называет «индуктивным рассудком». На высшем утончении этой способности основано быстрое и правильное распознавание связи между вещами, которое мы обыкновенно находим у великих исследователей.
Дело идёт здесь, следовательно, о совсем иных психических условиях, чем у гениального поэта и художника; мы можем даже сказать, что условия эти находятся в существенном противоречии. Если, как мы видели, богатая фантазия и пёстрая смесь настроений, чувств и ощущений составляют главное условие для творящего художника, то для великого естествоиспытателя эти вещи не только не полезны, но даже вредны. Если, как сказано, у каждого человека имеется фантазия, и абсолютно резких границ нельзя провести между обоими понятиями, фантазией и интеллектом; если, далее, каждый человек бывает подвержен известным колебаниям настроения, то для великого исследователя является главным условием, чтобы рассудочная деятельность подчинила себе все остальные психические факторы. Если Шиллер говорит о поэте, что «ему не нравится, если рассудок слишком строго экзаменует являющиеся ему мысли», то об учёном можно сказать, что для него нехорошо, если богатая фантазия изменяет результат его объективных наблюдений или отвлекает его внимание от предмета исследования.
Писатели, старавшиеся свести гениальность к одной общей психологической основе, но не желавшие отнести этого понятия к определённому и ограниченному классу людей, должны были придти к таким ложным выводам, как Юрген Бона Мейер, который говорит об этом следующее: «Этого никто не может отрицать: гениальное и в науке создаётся лишь при помощи творческого могущества силы воображения». В другом месте тот же автор пишет: «Рассуждение часто губит силу гениального творчества; мысли должны являться сами собой и сочетаться по своему сродству». На этом основании рассуждение должно было бы служить препятствием для гениального учёного, а между тем из показаний самих этих учёных видно, что оно является даже главным условием их умственных успехов.
Кто, подобно Мейеру, видит сущность гениальности в «творческой силе воображения», в «бессознательном возникновении мыслей», тому вообще не следует применять этого понятия к учёным. Когда же Шопенгауэр, имеющий такое же представление о гениальности, говорит о полководцах и государственных деятелях: «смешно говорит о гениальности у подобных людей», – то Мейер выходит из себя и отвечает: «По–моему, смешно не считать Фридриха Великого политическим и военным гением, Наполеона I – гениальным полководцем, Бисмарка – гениальным государственным деятелем».
Применять ли обозначение «гений» и к выдающимся полководцам и государственным деятелям – это всецело дело условия, но необходимо иметь в виду, что величие полководца обусловливается существенно иными психологическими процессами, чем величие художника. Если же установить о гениальности такое понятие, какое установил Мейер, утверждающий, что нет «ничего бессознательнее», «ничего непроизвольнее» гениальной мысли и что «рассудочное мышление мешает силе гениального творчества», то действительно должно показаться смешным, как это можно отнести такое понятие к Фридриху Великому, Наполеону или Бисмарку. Как вы себе представите, например, Бисмарка без «рассудочного мышления»?
Величие полководца и государственного деятеля заключается лишь в силе рассудка. Быстрота сообразительности, умение скоро ориентироваться в фактах и условиях, логическое мышление – всё это вещи, без которых полководец не может быть гениальным. Великий дипломат или полководец не должны подчиняться влиянию колеблющихся настроений и чувств, которые играют у них совсем подчиненную роль. Сознательное рассуждение и железная воля должны руководить всей психической деятельностью. Гениальный полководец всегда отличается разумностью и хладнокровием; повсюду он сохраняет величавое спокойствие; в критические минуты он обнаруживает поразительное присутствие духа, – словом, никогда вы не заметите у него преобладания чувства, аффекта. Поэтому–то Бисмарка и назвали «железным».
Вы видите, как существенно отличны психические особенности такого человека от богатой, чувствительной души гениального художника. Если выдающийся, гениальный государственный деятель должен быть железным, то душа чувствующего художника должна быть из воска.
Подобно тому, как отдельные психические способности не могут быть резко разграничены, а постепенно переходят друг в друга, – мы находим также постепенный переход от дарования до творческого искусства, до способности к наблюдательной, делающей открытия, науке. Сюда принадлежат изобретатели в области техники, промышленности и науки. Им нужно сочетание фантазии с «индуктивной рассудочной деятельностью», как выразился Вундт. Деятельность их фантазии существенно различна от свободной творческой фантазии гениального художника. В то время как в фантазии художника произведение возникает свободно, без определённой, заранее предвидимой, преднамеренной цели, – фантазии изобретателя цель точно указана. Поэтому изобретателям логическое систематическое мышление не менее необходимо, чем фантазия, и мы имеем здесь дело с комбинацией обоих состояний или с переходом из одного состояния в другое.
Психологические условия творящего художника и учёного исследователя соприкасаются в некоторых пунктах, но это случается как раз там, где наука переходит в искусство и искусство становится наукой. Спекулятивная философия, разумеется, нуждается в творческой фантазии, но эта отрасль науки, которая у древних господствовала над всеми остальными ветвями знания, вряд ли ещё признаётся у нас теперь наукой, и действительно, Платон был скорее поэтом, чем представителем науки. С другой стороны, поэты, объективно изображающие своих героев на основании своих исследований и наблюдений, приближаются более к науке.
Если Юрген Бона Мейер говорит, что в науке гениальное может быть создано лишь при помощи творческой силы воображения, то он, вероятно, имел в виду умозрительные науки, теологию и философию. Но чем точнее становится наука, тем дальше она от фантазирования, или, правильнее говоря, чем менее наука фантазирует, тем она точнее и тем большее значение она приобретает. В самой точной науке, в математике, фантазированием можно будет достигнуть очень немногого. Фантазия не может решить уравнений или установить новые теоремы; фантазией ещё никто не открыл бактерий и не ставил медицинских диагнозов.
Мы видим, таким образом, что гениям в различных областях свойственны различнейшие психологические условия, что психические способности и качества, составляющие в одном случае сущность гениальности, в другом случае совершенно не вяжутся с гениальной деятельностью, и что мы поэтому не в состоянии установить определённых психологических особенностей, общих для всех гениев. Напрасен был бы наш труд, если бы мы пожелали отыскать подобные общие особенности между Паганини и Бисмарком, или между Моцартом и Наполеоном.
То, что в глазах человечества всегда связывало между собою всех гениев и что действительно создало это понятие, – была идея мистического, необъяснимого, сверхъестественного. Для того, кто ещё теперь занимает такую точку зрения, конечно не трудно связать с «гениальностью» определённое понятие. Но современная наука ограничивается объективным наблюдением и действительным познаванием.
После всего сказанного мы должны придти к убеждению, что со словом «гениальность» мы не можем связать определённого психологического понятия. Мы можем себе представить гениального поэта, композитора, виртуоза, полководца, учёного и т.д., но «гениальность» как таковая не имеет для нас значения. Это верно, что некоторые общие процессы встречаются у всех гениев, но они не характерны для гениальности, а наблюдаются и у всех остальных людей. Гениальная деятельность вообще по свойству никогда не бывает отличной от деятельности обыкновенного человека, а дело идёт всегда лишь о различных ступенях интенсивности общих психологических процессов. Каждую психологическую особенность, от её обычного проявления у среднего человека до феноменальной гениальности, мы находим на каждой ступеньке лестницы, в любой степени интенсивности, и никто не мог бы сказать, где граница обыденного и где начинается гениальность.
Для психолога, следовательно, каждый человек должен представлять собою species sui generis; психология не вправе делить людей на определенные классы и виды, как мы это делаем с растениями. Такой образ действия был бы не прогрессом, а регрессом науки.
Если мы теперь перейдём к психологическому анализу выдающихся композиторов, то мы часто встретим у них такое же описание происхождения их произведений, как у гениальных поэтов. И у них тоже наблюдается чувство бессознательного творчества, самостоятельного возникновения их музыкальных произведений. Моцарт часто говорил, что мысли его творений возникали в нём, как во сне. Глюк говорил, что мысли прилетали к нему неведомо откуда. Гайдн полагал, что его лучшее произведение было создано через него «Божественной волей».
Мы, значит, снова встречаемся здесь с самостоятельной деятельностью фантазии, с какою мы познакомились у гениальных поэтов. Подобным же образом работает фантазия и у гениального живописца. Его сила воображения создаёт беспрерывно новые образы; каждая фигура, каждое дерево, каждый куст рассекается до мельчайших подробностей, чтобы слить с другими представлениями в стройные идеальные изображения.
Тут возникает следующий вопрос. Почему у одного человека фантазия проявляется в поэтическом творчестве, в то время как у другого она создаёт музыкальные произведения, а у третьего живопись образует исходную точку его творческой силы воображения? Ответ на этот вопрос приводит нас к врождённым способностям, которые принято называть талантами.
Что такое, например, музыкальный талант? В то время как человек немузыкальный, слушая оркестровую пьесу, замечает лишь ход мелодии и общий тембр, талантливый сразу распознаёт все частности композиции. В его сознании гармония разлагается на свои составные части, а общее впечатление окраски звука также разлагается у него на детали. В то время как у неталантливого вызванное музыкой впечатление быстро улетучивается, талантливому достаточно раз прослушать пьесу, чтобы надолго сохранить её в памяти. Музыкальный талант может расслышать тонкости, совершенно ускользающие от обыкновенного смертного. Талантливому музыканту даже не нужно непосредственного возбуждения акустических образов, запечатлевшихся в памяти, чтобы вызвать в себе известные музыкальные представления; они могут быть возбуждены у него ассоциативным путём из оптических центров. Так, например, такие люди могут читать партитуру и при этом составить себе такое же ясное представление о музыкальной пьесе, как если бы они ее действительно слушали. Эти качества могут достигнуть какого угодно высшего совершенства, но они всегда остаются только делом таланта. Если Моцарт, один раз прослушав обедню, мог написать её, то это только служит доказательством его крупного таланта, тогда как его композиции свидетельствует о творческой фантазии.
У нас имеются основания предположить, что причины таланта сводятся к анатомическим условиям. Так, при рассечении мозга Гамбетты, бывшего, как известно, замечательным оратором, обнаружилось необыкновенно сильное развитие третьей лобной извилины (извилины Брока), то есть той части мозга, в которой находится центр речи. Можно допустить, что и музыкальный талант основан на особенно утонченном развитии чувствующих центров слуха, специальный характер которых пока ускользает от нашего познания. Талант – это, так сказать, ничто иное, как материал художественной творческой силы. Талант – это как бы инструмент художника, тогда как гениальная творческая сила соответствует художественной деятельности, умеющей извлекать из инструмента звуки.
У Моцарта центр тяжести его художественного творчества заключался в неистощимой фантазии, которая, по отзывам близких к нему лиц, находилась в состоянии беспрерывной деятельности. Его жена так выразилась о нём: «Собственно говоря, он всегда работал головою одинаково, его ум был в вечном движении, он, так сказать, беспрерывно сочинял».
В Праге обратили внимание на то, что Моцарт, играя на бильярде, всё время напевал про себя какой–то мотив и от времени до времени заглядывал в книгу, которую носил при себе; впоследствии узнали, что он был занят тогда первым квинтетом «Волшебной флейты».
Своей неистощимой, неустанно работавшей фантазией Моцарт много походил на Гёте. Когда он приступал к выполнению своих произведений на бумаге, они обыкновенно были уже вполне готовы в его уме. Он писал крайне неохотно и обыкновенно ждал до последнего момента, вообще не торопясь придти к концу. Известно, что увертюру к Дон–Жуану он написал в ночь перед постановкой этой оперы. Творческая фантазия Моцарта есть часть его гениальной деятельности, а огромная музыкальная память есть дело таланта, который у него является не менее феноменальным. Послав однажды своей сестре фугу с прелюдией, он извинялся, что прелюдия, которая должна была находиться перед фугой, так неуклюже была написана после неё. «Это произошло от того, что я фугу уже составил и писал её в то время, как в голове сочинял прелюдию». Его фантазия, следовательно, в состоянии была беспрепятственно работать, в то время как он занят был умственной деятельностью. На первый взгляд это явление может показаться чем–то невероятным, противоречащим обыкновенным психическим процессам. Однако и здесь дело идёт лишь о чрезвычайном уточнении общих психических особенностей. Большинство людей могут, исполняя какую–либо механическую работу, дать волю игре фантазии, и если даже механическая работа требует некоторого внимания, многие сумеют одновременно думать и о другом предмете. Человек, привыкший, например, работать в лаборатории, по опыту знает, что он часто выполнял подобные механические работы, требовавшие полного внимания, и всё–таки мог одновременно думать о других вещах. Феноменальным у Моцарта является то обстоятельство, что перенесение на бумагу существующей в уме композиции – работа, требующая полного напряжения сил даже у довольно даровитого человека, – составляло для него лишь механическую деятельность. Не знаешь, право, чему больше удивляться: его огромному таланту или его творческому гению?
У Моцарта, как и у Гёте, богатая фантазия руководилась высокой умственной деятельностью, приводившей идеи в порядок и умевшей отстранять все мешающие элементы. Моцарт обладал неимоверной способностью сосредотачивать своё внимание на внутренних процессах и исключать на это время все мешающие впечатления. Во время работы ему не мешало, если вокруг него беседовали; он даже мог игнорировать доносившуюся до него музыку, чтобы не отвлекаться от полёта его собственной музыкальной фантазии.
Но и там, где нужно было обратить всё внимание на внешний мир, где нужно было откликнуться на внешние впечатления, мы находим у Моцарта тот же крупный дар. Его фантазия получала богатую пищу от деятельности интеллекта. Старых маэстро он изучил в совершенстве. Он сам говорит: «Никто не употребил столько труда на изучение композиции, как я. Вряд ли найдется хоть один знаменитый музыкант, которого бы я не проштудировал прилежно и по несколько раз».
Установив, таким образом, много родственного между Моцартом и Гёте в психологическом отношении, мы должны коснуться теперь и одного весьма существенного отличия между этими двумя гениями. На фантазию Моцарта настроения не оказывали никакого влияния; по–видимому, они даже не принимали никакого участия в его художественном творчестве. Ему искусство не служило средством выражения собственных ощущений, как мы это видели у Гёте; напротив, он мог приспособить игру своей фантазии к внешним условиям, к мотивам, находящимся во внешнем мире, и в этом отношении Моцарт напоминает нам Шиллера. Он мог ставить своей фантазии произвольные задачи, которые тотчас же им решались. Моцарт умел сочинять по заказу, и многие из его произведений произошли таким образом. В пользу этого свидетельствует и способность Моцарта сочинять оперы на чужие слова, причём музыка по характеру и настроению вполне соответствовала тексту, даже если композитор сам оставался к нему совершенно равнодушным.
Бетховену же искусство опять–таки служило лишь средством выражения его собственных ощущений и чувств. Бессмертные творения, происшедшие из его художественной фантазии, дают нам возможность глубоко заглянуть в душевную жизнь этого музыканта; в них изображены его внутренняя борьба, его страдания и его радости.
Идеалом, которого он старался достигнуть тяжёлой борьбой и который всегда витал перед ним, была сильная могучая душа мужчины, стойко переносящая все удары судьбы и не теряющая мужества в борьбе с жизнью. «Мужайся! При всех телесных слабостях мой дух должен победить». Этому правилу он всегда оставался верен и никогда не терял мужества, как бы ожесточённо ему не приходилось бороться, как бы сурово с ним не поступала судьба. После горемычной юности ему пришлось много выстрадать из–за материальных забот; но хуже всего другого была ушная болезнь, доведшая Бетховена впоследствии до полной глухоты. Представьте себе, какую боль должен был ощущать он, единственный между всеми, которому не суждено было слышать своих собственных сочинений, своих бессмертных произведений. Как горько он этого ни ощущал, как ни страдал, благодаря этому, но его мужество не было сломлено, его дух вышел победителем из борьбы и сохранил господство над его страданиями. В его произведениях и преобладают такие настроения, как внутренняя борьба, печаль, надежда, радость и страдание.
Тонкая впечатлительность Бетховена, нежность оттенков в его настроениях служили не менее важными свойствами его гениальной натуры, как и богатая творческая фантазия. То, что он ощущал, не поддаётся описанию словами; оно могло быть передано лишь речью души, музыкой, и настроения Бетховена образуют поэтому собственно исходную точку его гениальной деятельности.
Между этими двумя гениями, Моцартом и Бетховеном, существует, стало быть, такое же психическое различие, какое мы видели между Шиллером и Гёте. Как бы то ни было, но и здесь творческая фантазия служит общим, неизбежным фактором, без которого нельзя себе представить ни гениального поэта, ни гениального композитора.
Не менее важную роль творческая фантазия играет у выдающихся живописцев. Гумбольдт говорит поэтому: «Если фантазия художника живьём произвела картину, то произведение можно считать законченным, даже если бы его рука в тот самый момент обомлела. Действительное изображение на полотне является лишь отголоском того решающего момента». Но и здесь мы сталкиваемся с теми же психологическими различиями. И в области живописи имеются художники, для которых искусство служило только средством для выражения их ощущений и настроений. Впоследствии нам придётся ещё остановиться на этого рода примерах.
Перейдём теперь к другому классу художников, к исполнителям: виртуозам и актёрам.
Мы уже говорили о том, что именно мы понимаем под музыкальным талантом, а потому нам прежде всего придётся решить вопрос: в чём заключается разница между талантливым и гениальным виртуозом?
Жан Поль говорит о «воспринимающих или пассивных гениях», которые «богаче воспринимающею, чем творящею фантазией» и в творчестве которых нет гениальной рассудительности, «происходящей только от созвучия всех великих сил».
Если Жан Поль говорит о «воспринимающей фантазии», – выражение это с психологической точки зрения неправильно, – то он разумеет под этим душевное состояние, которое можно привести в известное настроение художественным произведением, то есть душу, которая способна чувствовать заодно с художником, которая всецело может насладиться художественным произведением. Дело идёт, следовательно, о людях, которые одарены чрезвычайной утончённостью чувств и ощущений, а потому более способны вникнуть в гениальное художественное произведение, чем обыкновенный смертный, но которые лишены творческой фантазии, лишены, стало быть, возможности дать своим ощущениям самостоятельное, художественное выражение.
Если такие люди одарены музыкальным талантом, если они особенно хорошо играют на каком–нибудь инструменте, то они будут иметь возможность проявлять всё собственное художественное чутьё в передаче чужих композиций, вкладывать свою душу в воспроизведение сочинений других, – словом, мы имеем тогда дело с гениальным виртуозом. Шюц говорит о Паганини: «В тот момент, когда он берёт в руки инструмент, его существа как будто касается искра Божья, проходящая по всему его существу каким–то небесным огнём. Всякое чувство слабости оставляет его тогда, он становится совсем новым существом, он весь преображается, и всё время пока длится его игра, его сила необычайна». Точно также имеются и актёры, и певцы, которые при исполнении роли совершенно забывают, что они на сцене, и вкладывают в исполнение всю свою художественно–настроенную душу, свои чувства и ощущения.
Другие виртуозы с не менее крупным, а, быть может, с ещё более крупным талантом сами остаются холодными и бесчувственными при передаче музыкального произведения. У них эта передача определяется исключительно рассудочной деятельностью: все эффекты рассчитаны, всё «делано». Как бы ни был велик талант таких виртуозов, сказывающийся в высшей законченности техники, но гениями их никогда нельзя будет назвать.
Мы видим, таким образом, что у виртуоза должны искать психологическую причину гениального исполнения в сфере чувства и ощущений. То качество, которое, как мы видели, составляет главное условие гениальности творящих художников, а именно творческая фантазия, вообще не присуще гениальным виртуозам, если они в то же время не творящие гении.
Таким образом, при попытке отнести понятие гениальности насчёт одинаковых или аналогичных психических особенностей, мы уже находимся в затруднении. Хотя всегда удаётся установить известные общие факторы, но как раз те психологические моменты, которые составляют сущность гениальности, оказываются у поэтов, как Шиллер, весьма различными от психологических моментов у гениальных виртуозов, как Паганини.
Перейдём теперь к тем выдающимся людям, которых принято называть учёными гениями или гениальными учёными. Исследуя причину научного величия, мы находим, что здесь дело идёт главным образом о двух факторах, а именно об открытии и изобретении. Коперник, Галилей, Ньютон прославились своими многочисленными и выдающимися открытиями. Как мы видели в начале этой главы, успех людей, делающих открытия, отчасти зависит от внешних условий, но мы не остановимся здесь на внешнем явлении, а попытаемся ознакомиться с теми психологическими условиями, которые лежат в основе гениальных открытий.
Когда Галлей однажды спросил Ньютона, как это он умудрился сделать столько великих открытий, тот ответил: «Это удалось мне благодаря непрестанному о том размышлению». В другом случае он также выразился, что если он сделал что–нибудь выдающееся, то обязан этим лишь своему неустанному прилежанию и терпению.
Галилей был неутомим в труде и исследовании до глубокой старости. Когда он уже ослеп на оба глаза, он писал: «Не видя света, я продолжаю размышлять о различных предметах природы и не могу заставить своих мыслей отдохнуть, как бы сильно этого не желал. Эта беспрестанная деятельность моего ума почти совсем лишает меня сна».
Эти и другие подобные выражения выдающихся учёных, описывающих свою умственную деятельность и происхождение своих гениальных идей, звучат совсем не так, как подобные же описания гениальных поэтов и композиторов. Великие открытия – если только они не были следствием случайности – никогда не были сделаны «бессознательно», «как во сне», «как бы в состоянии сомнамбулизма», а они, напротив, требуют полнейшего бодрствования, сознательного мышления, неустанного прилежания. Эти особенности, которые мы находим у всех великих исследователей и учёных, основаны на высшем утончении той части психического органа, которую мы должны считать носительницей умственных способностей. Люди, делающие великие открытия, обладают прежде всего замечательной способностью наблюдения. Для этого, как мы знаем, главным образом нужно умение всецело сосредотачивать внимание на внешнем процессе. Приобретаемые представления связываются в идейные формы при посредстве интеллектуальной деятельности, которую Вундт называет «индуктивным рассудком». На высшем утончении этой способности основано быстрое и правильное распознавание связи между вещами, которое мы обыкновенно находим у великих исследователей.
Дело идёт здесь, следовательно, о совсем иных психических условиях, чем у гениального поэта и художника; мы можем даже сказать, что условия эти находятся в существенном противоречии. Если, как мы видели, богатая фантазия и пёстрая смесь настроений, чувств и ощущений составляют главное условие для творящего художника, то для великого естествоиспытателя эти вещи не только не полезны, но даже вредны. Если, как сказано, у каждого человека имеется фантазия, и абсолютно резких границ нельзя провести между обоими понятиями, фантазией и интеллектом; если, далее, каждый человек бывает подвержен известным колебаниям настроения, то для великого исследователя является главным условием, чтобы рассудочная деятельность подчинила себе все остальные психические факторы. Если Шиллер говорит о поэте, что «ему не нравится, если рассудок слишком строго экзаменует являющиеся ему мысли», то об учёном можно сказать, что для него нехорошо, если богатая фантазия изменяет результат его объективных наблюдений или отвлекает его внимание от предмета исследования.
Писатели, старавшиеся свести гениальность к одной общей психологической основе, но не желавшие отнести этого понятия к определённому и ограниченному классу людей, должны были придти к таким ложным выводам, как Юрген Бона Мейер, который говорит об этом следующее: «Этого никто не может отрицать: гениальное и в науке создаётся лишь при помощи творческого могущества силы воображения». В другом месте тот же автор пишет: «Рассуждение часто губит силу гениального творчества; мысли должны являться сами собой и сочетаться по своему сродству». На этом основании рассуждение должно было бы служить препятствием для гениального учёного, а между тем из показаний самих этих учёных видно, что оно является даже главным условием их умственных успехов.
Кто, подобно Мейеру, видит сущность гениальности в «творческой силе воображения», в «бессознательном возникновении мыслей», тому вообще не следует применять этого понятия к учёным. Когда же Шопенгауэр, имеющий такое же представление о гениальности, говорит о полководцах и государственных деятелях: «смешно говорит о гениальности у подобных людей», – то Мейер выходит из себя и отвечает: «По–моему, смешно не считать Фридриха Великого политическим и военным гением, Наполеона I – гениальным полководцем, Бисмарка – гениальным государственным деятелем».
Применять ли обозначение «гений» и к выдающимся полководцам и государственным деятелям – это всецело дело условия, но необходимо иметь в виду, что величие полководца обусловливается существенно иными психологическими процессами, чем величие художника. Если же установить о гениальности такое понятие, какое установил Мейер, утверждающий, что нет «ничего бессознательнее», «ничего непроизвольнее» гениальной мысли и что «рассудочное мышление мешает силе гениального творчества», то действительно должно показаться смешным, как это можно отнести такое понятие к Фридриху Великому, Наполеону или Бисмарку. Как вы себе представите, например, Бисмарка без «рассудочного мышления»?
Величие полководца и государственного деятеля заключается лишь в силе рассудка. Быстрота сообразительности, умение скоро ориентироваться в фактах и условиях, логическое мышление – всё это вещи, без которых полководец не может быть гениальным. Великий дипломат или полководец не должны подчиняться влиянию колеблющихся настроений и чувств, которые играют у них совсем подчиненную роль. Сознательное рассуждение и железная воля должны руководить всей психической деятельностью. Гениальный полководец всегда отличается разумностью и хладнокровием; повсюду он сохраняет величавое спокойствие; в критические минуты он обнаруживает поразительное присутствие духа, – словом, никогда вы не заметите у него преобладания чувства, аффекта. Поэтому–то Бисмарка и назвали «железным».
Вы видите, как существенно отличны психические особенности такого человека от богатой, чувствительной души гениального художника. Если выдающийся, гениальный государственный деятель должен быть железным, то душа чувствующего художника должна быть из воска.
Подобно тому, как отдельные психические способности не могут быть резко разграничены, а постепенно переходят друг в друга, – мы находим также постепенный переход от дарования до творческого искусства, до способности к наблюдательной, делающей открытия, науке. Сюда принадлежат изобретатели в области техники, промышленности и науки. Им нужно сочетание фантазии с «индуктивной рассудочной деятельностью», как выразился Вундт. Деятельность их фантазии существенно различна от свободной творческой фантазии гениального художника. В то время как в фантазии художника произведение возникает свободно, без определённой, заранее предвидимой, преднамеренной цели, – фантазии изобретателя цель точно указана. Поэтому изобретателям логическое систематическое мышление не менее необходимо, чем фантазия, и мы имеем здесь дело с комбинацией обоих состояний или с переходом из одного состояния в другое.
Психологические условия творящего художника и учёного исследователя соприкасаются в некоторых пунктах, но это случается как раз там, где наука переходит в искусство и искусство становится наукой. Спекулятивная философия, разумеется, нуждается в творческой фантазии, но эта отрасль науки, которая у древних господствовала над всеми остальными ветвями знания, вряд ли ещё признаётся у нас теперь наукой, и действительно, Платон был скорее поэтом, чем представителем науки. С другой стороны, поэты, объективно изображающие своих героев на основании своих исследований и наблюдений, приближаются более к науке.
Если Юрген Бона Мейер говорит, что в науке гениальное может быть создано лишь при помощи творческой силы воображения, то он, вероятно, имел в виду умозрительные науки, теологию и философию. Но чем точнее становится наука, тем дальше она от фантазирования, или, правильнее говоря, чем менее наука фантазирует, тем она точнее и тем большее значение она приобретает. В самой точной науке, в математике, фантазированием можно будет достигнуть очень немногого. Фантазия не может решить уравнений или установить новые теоремы; фантазией ещё никто не открыл бактерий и не ставил медицинских диагнозов.
Мы видим, таким образом, что гениям в различных областях свойственны различнейшие психологические условия, что психические способности и качества, составляющие в одном случае сущность гениальности, в другом случае совершенно не вяжутся с гениальной деятельностью, и что мы поэтому не в состоянии установить определённых психологических особенностей, общих для всех гениев. Напрасен был бы наш труд, если бы мы пожелали отыскать подобные общие особенности между Паганини и Бисмарком, или между Моцартом и Наполеоном.
То, что в глазах человечества всегда связывало между собою всех гениев и что действительно создало это понятие, – была идея мистического, необъяснимого, сверхъестественного. Для того, кто ещё теперь занимает такую точку зрения, конечно не трудно связать с «гениальностью» определённое понятие. Но современная наука ограничивается объективным наблюдением и действительным познаванием.
После всего сказанного мы должны придти к убеждению, что со словом «гениальность» мы не можем связать определённого психологического понятия. Мы можем себе представить гениального поэта, композитора, виртуоза, полководца, учёного и т.д., но «гениальность» как таковая не имеет для нас значения. Это верно, что некоторые общие процессы встречаются у всех гениев, но они не характерны для гениальности, а наблюдаются и у всех остальных людей. Гениальная деятельность вообще по свойству никогда не бывает отличной от деятельности обыкновенного человека, а дело идёт всегда лишь о различных ступенях интенсивности общих психологических процессов. Каждую психологическую особенность, от её обычного проявления у среднего человека до феноменальной гениальности, мы находим на каждой ступеньке лестницы, в любой степени интенсивности, и никто не мог бы сказать, где граница обыденного и где начинается гениальность.
Для психолога, следовательно, каждый человек должен представлять собою species sui generis; психология не вправе делить людей на определенные классы и виды, как мы это делаем с растениями. Такой образ действия был бы не прогрессом, а регрессом науки.