Страница:
К сожалению, это не преувеличение: в IDM-кругах популярна хорошо известная истории искусств идея о том, что "текстура порождает рассказ" (texture could create its own narrative).
Текстура - это способ обработки или заполнения какой-нибудь плоской поверхности. Скажем, у древесно-стружечной плиты своя текстура, а у морского берега, покрытого галькой, - своя. Любое собрание мелких однородных объектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. Трава в поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводы на отшлифованном малахите, потеки краски на картине Джексона Поллока - все это примеры текстур. Текстура - это нулевой уровень структурных отношений.
Так вот, неожиданным образом оказывается, что IDM - это пример ритмической текстуры. Картина Джексона Поллока или свалка старых автомобилей, превратившиеся в ритм. Камера медленно показывает нам фрагменты испачканного краской холста или свалки - отдельные элементы постоянно меняются, но общее впечатление остается тем же самым. Это и есть "рассказ, порожденный текстурой".
То есть нам предлагается довольно хаотическая ритмическая конструкция, не меняющая, однако, своей плотности. Отдельные элементы гуляют кто в лес кто по дрова, но все в целом устроено довольно однородно. В случае и Autechre, и большинства всех прочих IDM-проектов, однородный ритмический хаос неизменно опирается на легко опознаваемую жестко геометричную сетку.
Свою музыку Autechre уже не собирают вручную, а применяют такие макинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider. Используя их, Шон и Роб пишут свои собственные, как они утверждают, довольно несложные программки-секвенсоры, которые из одного и того же набора аудиодеталей порождают сколь угодно длинные и ни разу не повторяющиеся треки - буквально много часов длиной.
Squarepusher
Бытует мнение, что Том Дженкинсон, выпускающий свою музыку под именем Squarepusher, не только тем замечателен, что делает интенсивный и могучий брейкбит. Нет, Squarepusher сформулировал своего рода "язык брейкбита", он научился "говорить на брейкбите".
Очень жирные звуки ритм-машины порублены в крупную крошку, перемешаны и довольно плотно упакованы. Все вместе смазано и склеено синтезаторными взвываниями. Никаких специальных программ генерации ритма Squarepusher явно не применяет. У него получается довольно разнообразная и интенсивная молотилка, грохоталка, стучалка и иногда даже трещалка. Гигантская ритмическая уродина... или лучше сказать - аритмическая. Зверюга не очень быстрая и дикая, недовольно сообразительная. И совсем не нервничающая.
Все, казалось бы, в ней хорошо, кроме одной вещи - звуки, из которых она собрана, раздражают своим равнодушием, они рождены, чтобы бухать. Это тарелки, бас-барабан, барабаны полегче, басы. Тяжеловесный и однообразный набор. Он придает музыке устойчивости. Поэтому музыка не режет, а, скорее, утрамбовывает.
По-видимому, эта характерная особенность радикального IDM-нео максимально ритмически перекошенная музыка, собранная из максимально банальных аудиоэлементов.
Когда один такт становится непохожим на другой и у музыки появляется реальная возможность показать свою неочевидность и непредсказуемость, становится видно, что Squarepusher - вовсе не композитор, а, скорее, придумыватель.
В струю IDM-нео попадает и масса проектов, которые в смысле ритмической сложности вообще не в состоянии ничего предложить, похоже, и претензий таких не имеют, зато банальными и до смерти надоевшими звуками кормят до отвала.
Autechre vs. Oval
Должен сразу признаться, что битва Autechre и Oval за мировое господство хотя и эпохальная, но во многих отношениях фиктивная.
Тем не менее можно попытаться усмотреть разницу между этими музыками.
Autechre обитает в сфере ритма и баса. Oval вообще не имеет никакой партии ударных. Ни бас, ни брейкбит для Oval'a большого значения не имеют.
Oval, определенно, звучит мощнее, интенсивнее, напряженнее, чем Autechre, и сильнее втягивает в свой водоворот.
Oval куда более эмоциональная музыка, чем Autechre. Саунд Autechre похож на архитектурный чертеж, в котором линии много, они сложно расположены, но имеют одинаковую толщину и цвет. Oval строит свое вибрирующее и постоянно меняющееся пространство, колючий Autechre живет среди белых, чистых и бесстрастных стен.
Акустический поток Oval'a построен из звуков не очень понятного происхождения, которые иногда напоминают тембры музыкальных инструментов, но чаще являются мохнатым и шершавым нойзом, в тембральном отношении похожем на пульсирующую кашу искаженного гитарного воя. Его составные компоненты имеют разный вкус, цвет, вес, вязкость. В смысле саунд-эстетики Oval куда ближе к запилам Джими Хендрикса, чем к эмбиенту Aphex Twin'a. Этот поток устроен не просто сложно, он производит прямо-таки иррациональное впечатление.
Маркус Попп (хозяин Oval'a) применяет довольно простые и вполне традиционные гармонии - иными словами, хотя мелодий нет, но практически постоянно присутствующая гуделка берет аккорды, находящиеся в дружеских отношениях с ушами слушателя. Эти аккорды сменяют друг друга тоже вполне человекообразным образом.
Именно Oval - это передний край современной поп-музыки.
Oval
Как это сделано, кем это сделано и зачем это сделано?
Первоначально в Oval'e было три музыканта, но уже несколько лет за проектом Oval стоит берлинец Маркус Попп.
Последние три года Маркус пользуется бешеным интересом прессы: дело, с одной стороны, в его на редкость своеобразной, моментально располагающей к себе и крайне влиятельной музыке, с другой - в том, что именно Маркус говорит. А Маркус говорит много и не очень понятно.
Его основная мысль состоит в том, что современная электронная музыка это результат перманентного тестирования приборов двадцатилетней давности. Любимая фраза Маркуса: "Все, что в последние двадцать лет происходило в электронной музыке, не выходит за пределы того, что предусмотрел японский инженер, построивший ритм-машину в начале 80-х".
Та же самая ситуация - и с компьютерными программами. Интерфейс музыкальных программ (то есть их внешний вид и набор их функциональных возможностей) однозначно определяет, как будет звучать результат их применения. В дизайн музыкальных программ заложено очень жесткое представление о музыке и о том, как ее надо делать. И как внутри здания вода может течь только по канализационным трубам, так и человек, сидящий перед компьютером, может делать только то, что предусмотрено программистом. В функционировании водопровода заложены законы гидравлики и всемирного тяготения, в функционирование музыкальных программ - законы традиционной западноевропейской музыки, причем в ее крайне консервативном и школярском варианте.
Что же делать?
Во-первых, отказаться от идеи "делать музыку". "Музыка" - это пережиток XIX столетия. А во-вторых, применять иные компьютерные программы, предлагающие совершенно иной пользовательский интерфейс.
Да, в теоретической части Маркус Попп силен, справедливы и его афористические заявления типа: "Давно следует расстаться с идеей музыки как последовательности нот. Музыка не имеет отношения к нотам".
Но когда мы попытаемся выяснить, какой же новый пользовательский интерфейс применяет Маркус, то есть как именно он делает свою музыку, порвавшую с XIX веком, тут начинаются неприятные странности и противоречия.
Дело в том, что лет семь назад участники группы Oval начали работать над программой, генерирующей музыку.
Идея состояла в том, чтобы написать программу, которая будет проигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать их странным образом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другое место. Каждый новый компакт-диск порождал бы новый аудиопоток.
На своих первых альбомах Oval медленно и мучительно реализовывали эту технологию вручную - то есть царапали и раскрашивали обратную сторону компакт-дисков, чтобы музыка начала прыгать. Компьютерная программа должна была тут помочь.
Вообще говоря, это забавная идея: проигрыватель компакт-дисков, который вдруг обрел самостоятельность и сумасбродность и превратился в своего рода многодорожечный семплер. Долгое время эта программа, реализованная в среде Dreamweaver фирмы Macromedia, существовала в виде бета-версии, то есть дышала, но не полной грудью. Программа называлась Oval-Process. По прошествии нескольких лет эта затея, которая все никак не могла принять окончательную форму, уже перестала казаться такой уж привлекательной. В настоящее время программа реализована, но Маркус Попп пользуется ею один.
В смысле же процедуры изготовления музыки, он находится там же, где и все остальные - строит музыку из зацикленных аудиофрагментов. Каждый фрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененными эффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данный момент части аудиофрагмента плавно меняется - отсюда и происходят неожиданные толчки и звяки - но, в принципе, это дело понятное и хорошо известное.
Появление проекта Oval - и родственного ему проекта Microstoria, в котором Маркусу Поппу помогает Ян Вернер из Mouse On Mars - не прошло незамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки по-английски называются Clicks. Быстрый прыжок в новое место, то есть жесткий стык коллажа - это Cut. Все вместе - Clicks and Cuts. Именно так и называются сборники передовой музыки, выпускаемые передовым франкфуртским лейблом Mille Plateaux.
Indusrial, R. I. P
В середине 2001 года стало заметно, что в претендующей на радикальность подхода музыке вроде бы настали новые времена. Появился новый консенсус, то есть не обсуждаемое согласие людей, пишущих о музыке и интересующихся музыкой. Похоже, изменилась парадигма.
Вот уже года полтора Oval и музыканты, занимающиеся минимал-нойз-дизайном (лейблы Raster/Noton, Mego, Ritornel), воспринимаются в качестве переднего края, в качестве того, что происходит здесь и сейчас, того, что просто интересно, что заслуживает внимания.
Но одновременно это означало, что исчез огромный пласт музыкантов, точнее, не исчез, а потерял свою значимость и актуальность.
О ком речь? Об индастриале, конечно! О мастерах минималистической коллажной музыки, о мастерах в разной степени ритмичных и антигуманных хрипелок, гуделок и жужжалок.
Стали вчерашним днем и Nurse With Wound, и The Hafler Trio, и Джон Данкен (John Duncan), и Джон Уотерман (John Waterman), и такой немецкий проект, как Cranioclast, и британский Main и масса прочих. Дело вовсе не в том, что они редко выпускают альбомы, стало наплевать - выпускают они что-то или нет. А их старые альбомы вдруг утратили ценность.
Почему исчез индастриал, а этим словом называлось много разной музыки, я, честно говоря, не знаю.
Мне рассказывали, что в Кельне интерес к индастриалу и культовой группе Nurse With Wound, которую полагалось знать и любить каждому молодому человеку, заботящемуся о своем музыкальном вкусе, пропал уже в начале 90-х. Появление компакт-дисков ликвидировало не только виниловые грампластинки, но и кассеты. А индастриал-андеграунд существовал в виде сети кассетных лейблов. Одновременно получила известность группа французских музыкантов, делающих musique concret - это Пьер Анри и его последователи.
"И стало ясно, что Nurse With Wound - это дилетанты, в мире есть куда более интересная и радикальная музыка", - сказал мне Франк Доммерт, десять лет назад продвигавший индустриальный кассетный лейбл Entenpfuhl, а сегодня - чуждый всякому индустриализму лейбл Sonig.
Все 90-е индастриал и его производные - как грохочуще-шумные, так и еле слышные - существовали на компакт-дисках и казались стоической музыкой по ту сторону поп-страстей и забот. Ее выпускали, скажем, такие лейблы, как лондонский Touch и амстердамский Staalplaat.
И вот вдруг оказалось, что огромный пласт музыки ушел в прошлое, так и не выйдя на поверхность, так и не добившись интереса хоть сколь-нибудь заметной аудитории, став окончательно вчерашним днем. Довольно неприхотливым и незатейливым вчерашним днем. Эта музыка обезвредилась, выдохлась, потеряла градусы, с сегодняшней точки зрения она больше не ядовита. Она не очень интересно звучит. Она скучна в ритмическом отношении, она довольно просто устроена внутри себя. Она - хардкор, но хардкор обидно одномерный.
Новая электронная музыка минималистичнее старого индустриального минимализма, но чаще - куда извивнее, парадоксальнее, многослойнее... и, главное, она совершенно деидеологизирована. Нет в ней ни героической позы, ни пафоса сопротивления или прорыва, одним словом, - она не хардкор, не экстремизм.
Как окинуть одним взглядом индастриал? Мне кажется, что для индастриала релевантны три вещи: пафос, подполье, марш. Статус-кво, изменившееся с воцарением Oval'a, можно охарактеризовать так: сегодня нет ни пафоса, ни подполья, а под новые ритмические схемы не очень-то помаршируешь.
Конечно, странные объекты типа Oval или Microstoria существуют уже далеко не первый год, но сейчас именно они, похоже, стали стандартом независимо мыслящей электроники. Количество записей с гудящей или ритмично клацающей музыкой просто не поддается описанию. Oval и Microstoria - это самые мелодичные и лиричные представители жанра, кажется, что треки этих двух родственных проектов буквально кто-то намычал.
Я бы очень не хотел бросаться лозунгами типа "Microstoria - это Aphex Twin сегодня!", но тем не менее хотел бы выразить довольно очевидную мысль: всякий чайник остывает, вино выдыхается, идеи кончаются, и развитие продолжается с какой-то другой точки. Сегодняшняя модная независимая музыка гудит мутным, но изысканным потоком. Самоуверенности Эфекса Твина в ней, пожалуй, нет, как нет в ней и какого-то типично британского поп-духа, хваткого, ловкого и попрыгучего, свойственного как Фэтбой Слиму, так и продукции лейбла Warp. С моей точки зрения, музыка, на что-то претендующая, должна предъявлять звук, который захочется назвать безумным. Не безумно быстрым, не безумно громким, не безумно искаженным, но каким-то внутри себя радикально ненормальным.
Avantgarde
Я очень не рекомендую использовать слово "авангард" для обозначения музыки, которая кажется незнакомой и странной. Термин "авангард" вышел из употребления в середине 70-х (одновременно с панк- и индастриал-революцией), и вот уже более двадцати лет никакого авангарда в природе нет.
Авангард исчез одновременно в музыке, в изобразительном искусстве, в литературе и кинематографе. О причинах этого прискорбного события существует много различных мнений, но фактом остается то, что современное искусство внезапно перестало вызывать протесты широкой публики. Окончательно ушли в прошлое шумные скандалы, оскорбительные выкрики из зала во время исполнения музыкальных произведений, вражда по эстетическому принципу, издевательства в средствах массовой информации, а вместе с ними - и гордое слово "авангард".
Что же касается музыки, которая кажется незнакомой и странной, хочу вам напомнить один из законов Боконона: "Никогда не отказывайся от неожиданного предложения попутешествовать в незнакомом направлении". Слушайте странно звучащую музыку! В любом случае следует избегать недальновидного заявления: "Это - вообще не музыка".
Electronica
Страсть к комфорту и уюту - это еще одна могучая тенденция, проявившаяся в последние годы. Электронная музыка, долгое время воспринимавшаяся как нечто холодное и механическое, иногда - как безумие, иногда - как строгость и воздержание, вдруг оказалась средой, находясь в которой спокойно спят дети. Электронная музыка занялась выражением нешуточных чувств и эмоций.
Это ласковая ритмичная музыка. Несложный ритм, несложная мелодия. Примененные звуки банальны и не агрессивны. Ее творцы указывают, что любят Warp, Ninja Tune, Autechre, DJ Shadow, то есть имеют в виду родство с IDM, но их музыка напоминает, скорее, песни АВВА, обработанные юным аккордеонистом.
Акустическая гитара (или аналоговый синтезатор) играет мелодию тихой беззубой радости. За ней что-то электронно причмокивает и посапывает, перекатывается брейкбитик. Ничего не выпирает, не торчит, не громыхает.
Сделайте нам красиво, сделайте нам мелодично, сделайте нам электронно.
Флагман этой сладкозвучной тенденции - берлинский лейбл Morr Music.
Вокруг нее сложилась, якобы, впервые в истории человечества, уникальная ситуация. Дело в том, что за потребителями IDM невозможно распознать никакую субкультуру. Их объединяет разве что уверенность, что "все будет хорошо". Даже танцевать, вычурно одеваться, глотать наркотики и тратить деньги уже не требуется.
Именно это, к моему большому сожалению, и есть саунд сегодняшнего дня. То, к чему пришел мэйнстрим независимо мыслящей электронной музыки.
Кстати, слово "техно" уже давно вышло из употребления, выражение "электронная музыка" звучит торжественно и неуместно академически, в 2001 году окончательно утвердилось слово "электроника".
Мелодичность новой электроники явно предполагает песенность. И доходящая до примитива простота этой музыки возникает, мне кажется, оттого, что инди-поп сам по себе довольно просто устроен. Никаких сложностей городить не надо, основное внимание все равно уделяется вокалу - или тому, что его заменяет.
И в этом, кстати, грандиозное отличие сегодняшней электроники от техно 90-х: техно ничего тебе не говорило, а создавало атмосферу. IDM рассказывает историю.
Новой тенденцией, связанной с IDM, является и проникновение традиционных музыкальных инструментов в электронную музыку. На самом-то деле уже в середине 90-х Mouse On Mars, Massive Attack и многие прочие комбинировали натуральные звуки/инструменты с синтезаторами, в 80-х же это была норма студийной практики. Сегодня проблема состоит в том, что структура трека (многослойной, но однородной стучалки) исчерпана. Пора принимать принципиальное решение, решение о структуре, о композиции, то есть отвечать на вопросы: что происходит в музыке, как развивается музыка внутри себя, в чем состоит логика музыкального развития.
Отвечать на эти вопросы охотников нет. Поэтому от трека возвращаются к песням (рефренам/мелодиям), от синтезированных звуков - к живым инструментам, из техно-холода - к чувствам/эмоциям.
При этом немаловажен и фактор нового поколения - людей, которые занялись музыкой всего год-два назад. Они нисколько не сомневаются, что музыка - это мелодии и ритмы сентиментально настроенных пользователей компьютерных программ.
Вовсе не всякая сентиментальность может претендовать на звание эмоциональности, вообще сантиментам и благим намерениям место на почтовой открытке, а не в музыкальном произведении.
Саунд
19. Почему?
Low Fi
"Откуда вы все-таки берете свои звуки?"
Винсент (Dat Politics): "Откуда хочешь. Если не лень, возьми микрофон, выйди на улицу, запиши что-нибудь"
"Ну, а вам, конечно, лень"
"Точно Поэтому мы используем готовые семплированные звуки с бесплатных компакт-дисков или закачиваем их из Интернета".
"Но ведь это самые избитые, банальные и тысячу раз использованные звуки?"
"Ты совершенно прав, наше музыкальное производство очень дешево. Мы не используем ничего дорогого, сложного или уникального. Это и необходимость, и принцип. Нам нравится работать на примитивном уровне Ограниченность нашей базы данных, в которой мы храним наши звуки, заставляет нас шевелить мозгами. На наш компьютер мы больше не можем инсталлировать никаких новых программ - нет места. И это хорошо".
"Почему все звучит так грубо и плохо? Дело ведь не в нехватке времени? Ты вполне можешь перейти из разряда Low Fi в Hi Fi".
Джо Циммерман (Schlammpeitziger): "Я занимаюсь очень мелкой работой все аранжировать, записать на магнитофон, обработать, переписать, что-то добавить, опять переписать... ты не должен думать, что все это само собой берется, первое, что получилось - и есть окончательный результат Нет-нет, иногда я работаю месяц над одной вещью".
"Насколько важен для тебя твой хваленый Casio-синтезатор, этот дешевый Casio-саунд?"
"Совершенно неважен. Важен принцип - тебе не нужна тысяча марок, чтобы делать пристойную музыку. Hi Fi - это то, что прекрасно сочетается со всем остальным: с радио, клубом, журналом - это своего рода аудиоконформизм. Но сейчас на моих приборах уже есть эффекты, которые называются Low Fi. Ты можешь себе представить? Предполагается, что я буду использовать на дорогом приборе эффект, имитирующий паршивый звук. Как будто нет другого способа записать дрянной саунд! Это абсурд!"
"Джо, я послушал твой компакт-диск в хорошей стереостудии и должен сказать, что он звучит плохо, как сквозь подушку. Звуки часто слипаются, начисто отсутствуют высокие частоты... Почему? Куда они делись? Откуда эта тупость и вата? Должен я ее воспринимать как хорошую музыку, которая просто плохо записана? Или, может быть, ты не слышишь, что она плохо записана? Я знаю одного профессора московской консерватории, такой бодрый белобородый дед, он ведет класс инструментовки и композиции... так он слышит в симфоническом оркестре тончайшие изменения тембра, но дома у него катастрофически плохо записанные кассеты. Для меня на них - одна вата и одни искажения, а он их слушает и кивает: скрипачи хорошо играют, говорит".
Джо одобрительно смеется: "Мне нравится твой профессор. Это похоже на меня. Может быть, я и не подозреваю, как звучит моя музыка на самом деле, в мастеринг-студии звукотехники просто шалеют, услышав мои записи. Но то, что они принимают за приличную запись, меня просто убивает. Это дрянь, это стандарт. Я к этому никогда не буду иметь отношение".
"Твой саунд - это результат целенаправленных усилий или он получается сам собой из-за низкокачественной технологии?"
"Я честно пытаюсь получить максимум качества. Но я до сих пор работаю с восьмидорожечным магнитофоном - это факт, что у него не такой широкий диапазон, как у компьютера. Для меня огромным шагом был переход с четырех дорожек на восемь, я бы посмотрел, как бы ты отреагировал на мои четырехдорожечные записи! У меня до сих пор нет компьютера, я не имею понятия, что я с ним делал бы. Но, ты знаешь, я предпочитаю прогрызаться вперед очень медленно и осторожно Я работаю без микшерного пульта... вот видишь, у тебя тоже глаза выпучились. Да, я могу работать и без микшерного пульта.
Я не буду гнаться за Hi Fi-эффектом. Для меня это не важно. Ты прав, наверное, я многого просто не слышу, не замечаю. Я получил массу писем после моего интервью в журнале Keyboards: "Эй, признайся, ты все-таки мечтаешь о классной студии!". Они просто не поняли, о чем идет речь. Изготовление музыки доставляет радость, умение вслепую обходиться с приборами развязывает тебе руки, иметь возможность немедленно реализовать свой замысел - это счастье... А тараканьи бега, кто запишет бас качественнее и звонче, кто при помощи эффектов лучше вытянет плоский вокал... они сами бегают наперегонки и возмущаются, что кому-то на них наплевать.
Ты думаешь, я покупаю и слушаю пластинки, ориентируясь на качество записи? Кто вообще покупает музыку, ориентируясь на качество записи? Перепродюсированная музыка ужасна. Разве это секрет?
Ты полагаешь, что мне есть куда, так сказать, совершенствоваться? Предположим. Но куда именно? В сторону качественного звука? Проблема-то в том, что современные синтезаторы не только стоят страшных денег, они и звучат кошмарно. Они мне совсем не нравятся! Они все звучат одинаково. Вся современная электронная поп-музыка звучит одинаково. Можно ли упрекать того, кто хочет от этого воздержаться?"
"Я не хочу действовать тебе на нервы, но еще один формальный вопрос. Тебе приходилось бывать в профессиональной студии? Ты пробовал там работать?"
"Конечно".
"Ну и как?"
"Катастрофа. Ты ничего не можешь сделать, и что бы ты ни делал, все звучит одинаково. Я не испытываю никакой потребности полировать и вычищать свою музыку, делая вид, что у меня приличная студия. У меня есть другие заботы. В музыке есть много чего другого, что требует моего внимания".
"Почему ты так быстро работаешь? Ты быстро добиваешься удовлетворяющего тебя результата?"
Йене Массель (Senking): "Да. Когда я вижу, что трек завершен, мне не интересно переделывать мелочи. Треки вообще живут недолго. Их можно рассматривать как документ, как моментальный снимок. Они живут полгода. Я слушаю свои старые записи и вижу - тогда для меня были важны и интересны вот эти звуки, через полгода важность этой музыки блекнет, отходит на второй план, мне уже интересны другие звуки. Мои треки вовсе не сделаны на века, они недолгоживущи.
Особенно это заметно на сборниках, где мои треки выпадают именно из-за своей недоведенности, приблизительности. Во время мастеринга мне каждый раз говорят: "Бас должен быть плотнее и ударять сильнее, а вот эти звуки хорошо бы подчеркнуть..." Ах, мне это не так важно. Мне важно, что понятна композиция в целом, понятно, какие звуки употреблены... и все. Больше ничего не надо.
Конечно, можно было бы дольше работать над отдельными звуками... но что значит "дольше работать"? Когда ты используешь много семплированных акустических инструментов, то применение того или иного эффекта заметно меняет узнаваемый тембр, скажем, электрооргана, и поэтому может иметь смысл. Но если я к своим чисто электронным звукам применяю какие-нибудь эффекты, то я получаю опять чисто электронный звук, он мне опять нравится. Когда я нахожусь внутри своей музыки, интенсивно ею занимаюсь, то я не вижу ее со стороны. Ну, хорошо, вот четыре варианта одного и того же звука, как я могу решить, какой из них лучше? Я не знаю, я не хочу этого решать, композиция трека от этого не зависит. Мелкое изменение деталей вовсе не повышает качества музыки.
Текстура - это способ обработки или заполнения какой-нибудь плоской поверхности. Скажем, у древесно-стружечной плиты своя текстура, а у морского берега, покрытого галькой, - своя. Любое собрание мелких однородных объектов, не обладающее очевидной структурой, можно назвать текстурой. Трава в поле, пересечение веток деревьев на фоне неба, гора битого стекла, разводы на отшлифованном малахите, потеки краски на картине Джексона Поллока - все это примеры текстур. Текстура - это нулевой уровень структурных отношений.
Так вот, неожиданным образом оказывается, что IDM - это пример ритмической текстуры. Картина Джексона Поллока или свалка старых автомобилей, превратившиеся в ритм. Камера медленно показывает нам фрагменты испачканного краской холста или свалки - отдельные элементы постоянно меняются, но общее впечатление остается тем же самым. Это и есть "рассказ, порожденный текстурой".
То есть нам предлагается довольно хаотическая ритмическая конструкция, не меняющая, однако, своей плотности. Отдельные элементы гуляют кто в лес кто по дрова, но все в целом устроено довольно однородно. В случае и Autechre, и большинства всех прочих IDM-проектов, однородный ритмический хаос неизменно опирается на легко опознаваемую жестко геометричную сетку.
Свою музыку Autechre уже не собирают вручную, а применяют такие макинтошевские программные среды, как Max/Msp и Supercollider. Используя их, Шон и Роб пишут свои собственные, как они утверждают, довольно несложные программки-секвенсоры, которые из одного и того же набора аудиодеталей порождают сколь угодно длинные и ни разу не повторяющиеся треки - буквально много часов длиной.
Squarepusher
Бытует мнение, что Том Дженкинсон, выпускающий свою музыку под именем Squarepusher, не только тем замечателен, что делает интенсивный и могучий брейкбит. Нет, Squarepusher сформулировал своего рода "язык брейкбита", он научился "говорить на брейкбите".
Очень жирные звуки ритм-машины порублены в крупную крошку, перемешаны и довольно плотно упакованы. Все вместе смазано и склеено синтезаторными взвываниями. Никаких специальных программ генерации ритма Squarepusher явно не применяет. У него получается довольно разнообразная и интенсивная молотилка, грохоталка, стучалка и иногда даже трещалка. Гигантская ритмическая уродина... или лучше сказать - аритмическая. Зверюга не очень быстрая и дикая, недовольно сообразительная. И совсем не нервничающая.
Все, казалось бы, в ней хорошо, кроме одной вещи - звуки, из которых она собрана, раздражают своим равнодушием, они рождены, чтобы бухать. Это тарелки, бас-барабан, барабаны полегче, басы. Тяжеловесный и однообразный набор. Он придает музыке устойчивости. Поэтому музыка не режет, а, скорее, утрамбовывает.
По-видимому, эта характерная особенность радикального IDM-нео максимально ритмически перекошенная музыка, собранная из максимально банальных аудиоэлементов.
Когда один такт становится непохожим на другой и у музыки появляется реальная возможность показать свою неочевидность и непредсказуемость, становится видно, что Squarepusher - вовсе не композитор, а, скорее, придумыватель.
В струю IDM-нео попадает и масса проектов, которые в смысле ритмической сложности вообще не в состоянии ничего предложить, похоже, и претензий таких не имеют, зато банальными и до смерти надоевшими звуками кормят до отвала.
Autechre vs. Oval
Должен сразу признаться, что битва Autechre и Oval за мировое господство хотя и эпохальная, но во многих отношениях фиктивная.
Тем не менее можно попытаться усмотреть разницу между этими музыками.
Autechre обитает в сфере ритма и баса. Oval вообще не имеет никакой партии ударных. Ни бас, ни брейкбит для Oval'a большого значения не имеют.
Oval, определенно, звучит мощнее, интенсивнее, напряженнее, чем Autechre, и сильнее втягивает в свой водоворот.
Oval куда более эмоциональная музыка, чем Autechre. Саунд Autechre похож на архитектурный чертеж, в котором линии много, они сложно расположены, но имеют одинаковую толщину и цвет. Oval строит свое вибрирующее и постоянно меняющееся пространство, колючий Autechre живет среди белых, чистых и бесстрастных стен.
Акустический поток Oval'a построен из звуков не очень понятного происхождения, которые иногда напоминают тембры музыкальных инструментов, но чаще являются мохнатым и шершавым нойзом, в тембральном отношении похожем на пульсирующую кашу искаженного гитарного воя. Его составные компоненты имеют разный вкус, цвет, вес, вязкость. В смысле саунд-эстетики Oval куда ближе к запилам Джими Хендрикса, чем к эмбиенту Aphex Twin'a. Этот поток устроен не просто сложно, он производит прямо-таки иррациональное впечатление.
Маркус Попп (хозяин Oval'a) применяет довольно простые и вполне традиционные гармонии - иными словами, хотя мелодий нет, но практически постоянно присутствующая гуделка берет аккорды, находящиеся в дружеских отношениях с ушами слушателя. Эти аккорды сменяют друг друга тоже вполне человекообразным образом.
Именно Oval - это передний край современной поп-музыки.
Oval
Как это сделано, кем это сделано и зачем это сделано?
Первоначально в Oval'e было три музыканта, но уже несколько лет за проектом Oval стоит берлинец Маркус Попп.
Последние три года Маркус пользуется бешеным интересом прессы: дело, с одной стороны, в его на редкость своеобразной, моментально располагающей к себе и крайне влиятельной музыке, с другой - в том, что именно Маркус говорит. А Маркус говорит много и не очень понятно.
Его основная мысль состоит в том, что современная электронная музыка это результат перманентного тестирования приборов двадцатилетней давности. Любимая фраза Маркуса: "Все, что в последние двадцать лет происходило в электронной музыке, не выходит за пределы того, что предусмотрел японский инженер, построивший ритм-машину в начале 80-х".
Та же самая ситуация - и с компьютерными программами. Интерфейс музыкальных программ (то есть их внешний вид и набор их функциональных возможностей) однозначно определяет, как будет звучать результат их применения. В дизайн музыкальных программ заложено очень жесткое представление о музыке и о том, как ее надо делать. И как внутри здания вода может течь только по канализационным трубам, так и человек, сидящий перед компьютером, может делать только то, что предусмотрено программистом. В функционировании водопровода заложены законы гидравлики и всемирного тяготения, в функционирование музыкальных программ - законы традиционной западноевропейской музыки, причем в ее крайне консервативном и школярском варианте.
Что же делать?
Во-первых, отказаться от идеи "делать музыку". "Музыка" - это пережиток XIX столетия. А во-вторых, применять иные компьютерные программы, предлагающие совершенно иной пользовательский интерфейс.
Да, в теоретической части Маркус Попп силен, справедливы и его афористические заявления типа: "Давно следует расстаться с идеей музыки как последовательности нот. Музыка не имеет отношения к нотам".
Но когда мы попытаемся выяснить, какой же новый пользовательский интерфейс применяет Маркус, то есть как именно он делает свою музыку, порвавшую с XIX веком, тут начинаются неприятные странности и противоречия.
Дело в том, что лет семь назад участники группы Oval начали работать над программой, генерирующей музыку.
Идея состояла в том, чтобы написать программу, которая будет проигрывать засунутые в компьютер компакт-диски, но проигрывать их странным образом: выгрызать из них фрагменты, зависать на них, потом прыгать в другое место. Каждый новый компакт-диск порождал бы новый аудиопоток.
На своих первых альбомах Oval медленно и мучительно реализовывали эту технологию вручную - то есть царапали и раскрашивали обратную сторону компакт-дисков, чтобы музыка начала прыгать. Компьютерная программа должна была тут помочь.
Вообще говоря, это забавная идея: проигрыватель компакт-дисков, который вдруг обрел самостоятельность и сумасбродность и превратился в своего рода многодорожечный семплер. Долгое время эта программа, реализованная в среде Dreamweaver фирмы Macromedia, существовала в виде бета-версии, то есть дышала, но не полной грудью. Программа называлась Oval-Process. По прошествии нескольких лет эта затея, которая все никак не могла принять окончательную форму, уже перестала казаться такой уж привлекательной. В настоящее время программа реализована, но Маркус Попп пользуется ею один.
В смысле же процедуры изготовления музыки, он находится там же, где и все остальные - строит музыку из зацикленных аудиофрагментов. Каждый фрагмент зациклен по-своему, со своей скоростью, со своими примененными эффектами (в которых тоже нет ничего необычного), размер звучащей в данный момент части аудиофрагмента плавно меняется - отсюда и происходят неожиданные толчки и звяки - но, в принципе, это дело понятное и хорошо известное.
Появление проекта Oval - и родственного ему проекта Microstoria, в котором Маркусу Поппу помогает Ян Вернер из Mouse On Mars - не прошло незамеченным. Быстрые щелчки заедающего проигрывателя компакт-дисков и неожиданные прыжки музыки в новое место означали новый взгляд на вещи. Щелчки по-английски называются Clicks. Быстрый прыжок в новое место, то есть жесткий стык коллажа - это Cut. Все вместе - Clicks and Cuts. Именно так и называются сборники передовой музыки, выпускаемые передовым франкфуртским лейблом Mille Plateaux.
Indusrial, R. I. P
В середине 2001 года стало заметно, что в претендующей на радикальность подхода музыке вроде бы настали новые времена. Появился новый консенсус, то есть не обсуждаемое согласие людей, пишущих о музыке и интересующихся музыкой. Похоже, изменилась парадигма.
Вот уже года полтора Oval и музыканты, занимающиеся минимал-нойз-дизайном (лейблы Raster/Noton, Mego, Ritornel), воспринимаются в качестве переднего края, в качестве того, что происходит здесь и сейчас, того, что просто интересно, что заслуживает внимания.
Но одновременно это означало, что исчез огромный пласт музыкантов, точнее, не исчез, а потерял свою значимость и актуальность.
О ком речь? Об индастриале, конечно! О мастерах минималистической коллажной музыки, о мастерах в разной степени ритмичных и антигуманных хрипелок, гуделок и жужжалок.
Стали вчерашним днем и Nurse With Wound, и The Hafler Trio, и Джон Данкен (John Duncan), и Джон Уотерман (John Waterman), и такой немецкий проект, как Cranioclast, и британский Main и масса прочих. Дело вовсе не в том, что они редко выпускают альбомы, стало наплевать - выпускают они что-то или нет. А их старые альбомы вдруг утратили ценность.
Почему исчез индастриал, а этим словом называлось много разной музыки, я, честно говоря, не знаю.
Мне рассказывали, что в Кельне интерес к индастриалу и культовой группе Nurse With Wound, которую полагалось знать и любить каждому молодому человеку, заботящемуся о своем музыкальном вкусе, пропал уже в начале 90-х. Появление компакт-дисков ликвидировало не только виниловые грампластинки, но и кассеты. А индастриал-андеграунд существовал в виде сети кассетных лейблов. Одновременно получила известность группа французских музыкантов, делающих musique concret - это Пьер Анри и его последователи.
"И стало ясно, что Nurse With Wound - это дилетанты, в мире есть куда более интересная и радикальная музыка", - сказал мне Франк Доммерт, десять лет назад продвигавший индустриальный кассетный лейбл Entenpfuhl, а сегодня - чуждый всякому индустриализму лейбл Sonig.
Все 90-е индастриал и его производные - как грохочуще-шумные, так и еле слышные - существовали на компакт-дисках и казались стоической музыкой по ту сторону поп-страстей и забот. Ее выпускали, скажем, такие лейблы, как лондонский Touch и амстердамский Staalplaat.
И вот вдруг оказалось, что огромный пласт музыки ушел в прошлое, так и не выйдя на поверхность, так и не добившись интереса хоть сколь-нибудь заметной аудитории, став окончательно вчерашним днем. Довольно неприхотливым и незатейливым вчерашним днем. Эта музыка обезвредилась, выдохлась, потеряла градусы, с сегодняшней точки зрения она больше не ядовита. Она не очень интересно звучит. Она скучна в ритмическом отношении, она довольно просто устроена внутри себя. Она - хардкор, но хардкор обидно одномерный.
Новая электронная музыка минималистичнее старого индустриального минимализма, но чаще - куда извивнее, парадоксальнее, многослойнее... и, главное, она совершенно деидеологизирована. Нет в ней ни героической позы, ни пафоса сопротивления или прорыва, одним словом, - она не хардкор, не экстремизм.
Как окинуть одним взглядом индастриал? Мне кажется, что для индастриала релевантны три вещи: пафос, подполье, марш. Статус-кво, изменившееся с воцарением Oval'a, можно охарактеризовать так: сегодня нет ни пафоса, ни подполья, а под новые ритмические схемы не очень-то помаршируешь.
Конечно, странные объекты типа Oval или Microstoria существуют уже далеко не первый год, но сейчас именно они, похоже, стали стандартом независимо мыслящей электроники. Количество записей с гудящей или ритмично клацающей музыкой просто не поддается описанию. Oval и Microstoria - это самые мелодичные и лиричные представители жанра, кажется, что треки этих двух родственных проектов буквально кто-то намычал.
Я бы очень не хотел бросаться лозунгами типа "Microstoria - это Aphex Twin сегодня!", но тем не менее хотел бы выразить довольно очевидную мысль: всякий чайник остывает, вино выдыхается, идеи кончаются, и развитие продолжается с какой-то другой точки. Сегодняшняя модная независимая музыка гудит мутным, но изысканным потоком. Самоуверенности Эфекса Твина в ней, пожалуй, нет, как нет в ней и какого-то типично британского поп-духа, хваткого, ловкого и попрыгучего, свойственного как Фэтбой Слиму, так и продукции лейбла Warp. С моей точки зрения, музыка, на что-то претендующая, должна предъявлять звук, который захочется назвать безумным. Не безумно быстрым, не безумно громким, не безумно искаженным, но каким-то внутри себя радикально ненормальным.
Avantgarde
Я очень не рекомендую использовать слово "авангард" для обозначения музыки, которая кажется незнакомой и странной. Термин "авангард" вышел из употребления в середине 70-х (одновременно с панк- и индастриал-революцией), и вот уже более двадцати лет никакого авангарда в природе нет.
Авангард исчез одновременно в музыке, в изобразительном искусстве, в литературе и кинематографе. О причинах этого прискорбного события существует много различных мнений, но фактом остается то, что современное искусство внезапно перестало вызывать протесты широкой публики. Окончательно ушли в прошлое шумные скандалы, оскорбительные выкрики из зала во время исполнения музыкальных произведений, вражда по эстетическому принципу, издевательства в средствах массовой информации, а вместе с ними - и гордое слово "авангард".
Что же касается музыки, которая кажется незнакомой и странной, хочу вам напомнить один из законов Боконона: "Никогда не отказывайся от неожиданного предложения попутешествовать в незнакомом направлении". Слушайте странно звучащую музыку! В любом случае следует избегать недальновидного заявления: "Это - вообще не музыка".
Electronica
Страсть к комфорту и уюту - это еще одна могучая тенденция, проявившаяся в последние годы. Электронная музыка, долгое время воспринимавшаяся как нечто холодное и механическое, иногда - как безумие, иногда - как строгость и воздержание, вдруг оказалась средой, находясь в которой спокойно спят дети. Электронная музыка занялась выражением нешуточных чувств и эмоций.
Это ласковая ритмичная музыка. Несложный ритм, несложная мелодия. Примененные звуки банальны и не агрессивны. Ее творцы указывают, что любят Warp, Ninja Tune, Autechre, DJ Shadow, то есть имеют в виду родство с IDM, но их музыка напоминает, скорее, песни АВВА, обработанные юным аккордеонистом.
Акустическая гитара (или аналоговый синтезатор) играет мелодию тихой беззубой радости. За ней что-то электронно причмокивает и посапывает, перекатывается брейкбитик. Ничего не выпирает, не торчит, не громыхает.
Сделайте нам красиво, сделайте нам мелодично, сделайте нам электронно.
Флагман этой сладкозвучной тенденции - берлинский лейбл Morr Music.
Вокруг нее сложилась, якобы, впервые в истории человечества, уникальная ситуация. Дело в том, что за потребителями IDM невозможно распознать никакую субкультуру. Их объединяет разве что уверенность, что "все будет хорошо". Даже танцевать, вычурно одеваться, глотать наркотики и тратить деньги уже не требуется.
Именно это, к моему большому сожалению, и есть саунд сегодняшнего дня. То, к чему пришел мэйнстрим независимо мыслящей электронной музыки.
Кстати, слово "техно" уже давно вышло из употребления, выражение "электронная музыка" звучит торжественно и неуместно академически, в 2001 году окончательно утвердилось слово "электроника".
Мелодичность новой электроники явно предполагает песенность. И доходящая до примитива простота этой музыки возникает, мне кажется, оттого, что инди-поп сам по себе довольно просто устроен. Никаких сложностей городить не надо, основное внимание все равно уделяется вокалу - или тому, что его заменяет.
И в этом, кстати, грандиозное отличие сегодняшней электроники от техно 90-х: техно ничего тебе не говорило, а создавало атмосферу. IDM рассказывает историю.
Новой тенденцией, связанной с IDM, является и проникновение традиционных музыкальных инструментов в электронную музыку. На самом-то деле уже в середине 90-х Mouse On Mars, Massive Attack и многие прочие комбинировали натуральные звуки/инструменты с синтезаторами, в 80-х же это была норма студийной практики. Сегодня проблема состоит в том, что структура трека (многослойной, но однородной стучалки) исчерпана. Пора принимать принципиальное решение, решение о структуре, о композиции, то есть отвечать на вопросы: что происходит в музыке, как развивается музыка внутри себя, в чем состоит логика музыкального развития.
Отвечать на эти вопросы охотников нет. Поэтому от трека возвращаются к песням (рефренам/мелодиям), от синтезированных звуков - к живым инструментам, из техно-холода - к чувствам/эмоциям.
При этом немаловажен и фактор нового поколения - людей, которые занялись музыкой всего год-два назад. Они нисколько не сомневаются, что музыка - это мелодии и ритмы сентиментально настроенных пользователей компьютерных программ.
Вовсе не всякая сентиментальность может претендовать на звание эмоциональности, вообще сантиментам и благим намерениям место на почтовой открытке, а не в музыкальном произведении.
Саунд
19. Почему?
Low Fi
"Откуда вы все-таки берете свои звуки?"
Винсент (Dat Politics): "Откуда хочешь. Если не лень, возьми микрофон, выйди на улицу, запиши что-нибудь"
"Ну, а вам, конечно, лень"
"Точно Поэтому мы используем готовые семплированные звуки с бесплатных компакт-дисков или закачиваем их из Интернета".
"Но ведь это самые избитые, банальные и тысячу раз использованные звуки?"
"Ты совершенно прав, наше музыкальное производство очень дешево. Мы не используем ничего дорогого, сложного или уникального. Это и необходимость, и принцип. Нам нравится работать на примитивном уровне Ограниченность нашей базы данных, в которой мы храним наши звуки, заставляет нас шевелить мозгами. На наш компьютер мы больше не можем инсталлировать никаких новых программ - нет места. И это хорошо".
"Почему все звучит так грубо и плохо? Дело ведь не в нехватке времени? Ты вполне можешь перейти из разряда Low Fi в Hi Fi".
Джо Циммерман (Schlammpeitziger): "Я занимаюсь очень мелкой работой все аранжировать, записать на магнитофон, обработать, переписать, что-то добавить, опять переписать... ты не должен думать, что все это само собой берется, первое, что получилось - и есть окончательный результат Нет-нет, иногда я работаю месяц над одной вещью".
"Насколько важен для тебя твой хваленый Casio-синтезатор, этот дешевый Casio-саунд?"
"Совершенно неважен. Важен принцип - тебе не нужна тысяча марок, чтобы делать пристойную музыку. Hi Fi - это то, что прекрасно сочетается со всем остальным: с радио, клубом, журналом - это своего рода аудиоконформизм. Но сейчас на моих приборах уже есть эффекты, которые называются Low Fi. Ты можешь себе представить? Предполагается, что я буду использовать на дорогом приборе эффект, имитирующий паршивый звук. Как будто нет другого способа записать дрянной саунд! Это абсурд!"
"Джо, я послушал твой компакт-диск в хорошей стереостудии и должен сказать, что он звучит плохо, как сквозь подушку. Звуки часто слипаются, начисто отсутствуют высокие частоты... Почему? Куда они делись? Откуда эта тупость и вата? Должен я ее воспринимать как хорошую музыку, которая просто плохо записана? Или, может быть, ты не слышишь, что она плохо записана? Я знаю одного профессора московской консерватории, такой бодрый белобородый дед, он ведет класс инструментовки и композиции... так он слышит в симфоническом оркестре тончайшие изменения тембра, но дома у него катастрофически плохо записанные кассеты. Для меня на них - одна вата и одни искажения, а он их слушает и кивает: скрипачи хорошо играют, говорит".
Джо одобрительно смеется: "Мне нравится твой профессор. Это похоже на меня. Может быть, я и не подозреваю, как звучит моя музыка на самом деле, в мастеринг-студии звукотехники просто шалеют, услышав мои записи. Но то, что они принимают за приличную запись, меня просто убивает. Это дрянь, это стандарт. Я к этому никогда не буду иметь отношение".
"Твой саунд - это результат целенаправленных усилий или он получается сам собой из-за низкокачественной технологии?"
"Я честно пытаюсь получить максимум качества. Но я до сих пор работаю с восьмидорожечным магнитофоном - это факт, что у него не такой широкий диапазон, как у компьютера. Для меня огромным шагом был переход с четырех дорожек на восемь, я бы посмотрел, как бы ты отреагировал на мои четырехдорожечные записи! У меня до сих пор нет компьютера, я не имею понятия, что я с ним делал бы. Но, ты знаешь, я предпочитаю прогрызаться вперед очень медленно и осторожно Я работаю без микшерного пульта... вот видишь, у тебя тоже глаза выпучились. Да, я могу работать и без микшерного пульта.
Я не буду гнаться за Hi Fi-эффектом. Для меня это не важно. Ты прав, наверное, я многого просто не слышу, не замечаю. Я получил массу писем после моего интервью в журнале Keyboards: "Эй, признайся, ты все-таки мечтаешь о классной студии!". Они просто не поняли, о чем идет речь. Изготовление музыки доставляет радость, умение вслепую обходиться с приборами развязывает тебе руки, иметь возможность немедленно реализовать свой замысел - это счастье... А тараканьи бега, кто запишет бас качественнее и звонче, кто при помощи эффектов лучше вытянет плоский вокал... они сами бегают наперегонки и возмущаются, что кому-то на них наплевать.
Ты думаешь, я покупаю и слушаю пластинки, ориентируясь на качество записи? Кто вообще покупает музыку, ориентируясь на качество записи? Перепродюсированная музыка ужасна. Разве это секрет?
Ты полагаешь, что мне есть куда, так сказать, совершенствоваться? Предположим. Но куда именно? В сторону качественного звука? Проблема-то в том, что современные синтезаторы не только стоят страшных денег, они и звучат кошмарно. Они мне совсем не нравятся! Они все звучат одинаково. Вся современная электронная поп-музыка звучит одинаково. Можно ли упрекать того, кто хочет от этого воздержаться?"
"Я не хочу действовать тебе на нервы, но еще один формальный вопрос. Тебе приходилось бывать в профессиональной студии? Ты пробовал там работать?"
"Конечно".
"Ну и как?"
"Катастрофа. Ты ничего не можешь сделать, и что бы ты ни делал, все звучит одинаково. Я не испытываю никакой потребности полировать и вычищать свою музыку, делая вид, что у меня приличная студия. У меня есть другие заботы. В музыке есть много чего другого, что требует моего внимания".
"Почему ты так быстро работаешь? Ты быстро добиваешься удовлетворяющего тебя результата?"
Йене Массель (Senking): "Да. Когда я вижу, что трек завершен, мне не интересно переделывать мелочи. Треки вообще живут недолго. Их можно рассматривать как документ, как моментальный снимок. Они живут полгода. Я слушаю свои старые записи и вижу - тогда для меня были важны и интересны вот эти звуки, через полгода важность этой музыки блекнет, отходит на второй план, мне уже интересны другие звуки. Мои треки вовсе не сделаны на века, они недолгоживущи.
Особенно это заметно на сборниках, где мои треки выпадают именно из-за своей недоведенности, приблизительности. Во время мастеринга мне каждый раз говорят: "Бас должен быть плотнее и ударять сильнее, а вот эти звуки хорошо бы подчеркнуть..." Ах, мне это не так важно. Мне важно, что понятна композиция в целом, понятно, какие звуки употреблены... и все. Больше ничего не надо.
Конечно, можно было бы дольше работать над отдельными звуками... но что значит "дольше работать"? Когда ты используешь много семплированных акустических инструментов, то применение того или иного эффекта заметно меняет узнаваемый тембр, скажем, электрооргана, и поэтому может иметь смысл. Но если я к своим чисто электронным звукам применяю какие-нибудь эффекты, то я получаю опять чисто электронный звук, он мне опять нравится. Когда я нахожусь внутри своей музыки, интенсивно ею занимаюсь, то я не вижу ее со стороны. Ну, хорошо, вот четыре варианта одного и того же звука, как я могу решить, какой из них лучше? Я не знаю, я не хочу этого решать, композиция трека от этого не зависит. Мелкое изменение деталей вовсе не повышает качества музыки.