Со словом "футуристический" ситуация еще сложнее или, если хотите, смешнее. Дело в том, что музыка, которую называют футуристической, обращена вовсе не в будущее, как можно было бы ожидать, а в прошлое. Именно поэтому в обиход вошел милый термин "ретро-футуризм". Имеется в виду вот что: в конце 60-х - начале 70-х непростая и зараженная хиппизмом поп-музыка томилась по эротически и наркотически окрашенному космическому будущему. Особенно пострадали от этих надежд фанк, джаз-рок и психоделический рок, в начале 70-х искренне делавшие музыку будущего, музыку для будущего, музыку из будущего. Прошли годы, будущее постепенно наступало, и космический фанк, то есть лихой и слегка развязный барабанный стук плюс завывающий Moog-синтезатор и лающие как инопланетные собаки духовые (все это можно обнаружить на пластинках Майлса Дэвиса или Сан Ра), уходил в прошлое. И сегодня под устремлением в будущее парадоксальным образом имеется в виду устремление в то будущее, каким оно было тридцать лет назад, так сказать, в будущее тридцатилетней давности.
Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическая тенденция - это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной прессе поминаются "эксперименты" и "футуризм", то, скорее всего, речь идет о безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеют несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.
Retro
Современная эпоха - эпоха тотального ретро. При этом ретро - это вовсе не воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у магазинного прилавка или у музейной стены.
Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастов два:
1) контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом, то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной застройки. Это, так сказать, контраст внешний;
2) внутренний контраст - контраст между внешним видом ретро-объекта и его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит как старый, но при этом построен он из железобетона с применением современной технологии.
Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у него под кожей - тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.
Но даже эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явно производит впечатление чего-то нового, свежего, а вовсе не старого. Никакой сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он - сегодняшний.
Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше, то есть никто не может призвать нас к совести: "Раньше этот храм выглядел иначе и имел совсем другой смысл!"
Современная эпоха - это эпоха возвращения к утраченному оригиналу, который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется сегодня. Ретро - это фальсифицированное прошлое.
Гибридизация
Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.
Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять лет интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика привела к тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.
К сожалению, несмотря на все разговоры об открытых границах и о свободном взгляде на вещи, подавляющее большинство электромузыкальной продукции обитает в крайне узких стилистических рамках, для которых часто даже не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретную фирму грамзаписи (поэтому, кстати, название фирмы, скажем, WordSound или Basic Channel - это куда более внятная стилистическая характеристика, чем такие конструкции, как "хип-хоп-даб" или "минимал-даб-техно"), на конкретного ди-джея, на какой-то конкретный клуб, на модную и известную тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.
И если для кого-то, на кого ты ориентируешь свой продукт, сухой бас uncool, эхо - неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен быть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.
Все это приводит к тому, что по прошествии пары лет - или при перенесении музыки, созданной для какого-то специфического клуба, скажем, Лондона или Кельна, в какую-то новую среду - становится просто непонятно, почему надо было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную и чудовищно однообразную странность.
В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующая музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского музыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронной музыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в сотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствует.
Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно рассматривать с трех точек зрения.
Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг друга. Из диско вылупился хаус, из него - эсид-хаус, тот был сменен детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными продюсерами, а хардкор - чисто электронный продукт, изготовленный дилетантами-одиночками.
Но эта ситуация - все стили существуют одновременно на одном столе, друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся - с течением времени привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве элементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно - дети наследуют хромосомы родителей.
Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков: каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление - это эмбиент, появляющееся синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать какие-то выводы рано - вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение. При этом этот бас безжалостно искажен, а это - явный след индастриала. Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустили через эхо-эффект - это нормально для регги, но результат - спотыкающийся и пере- ' груженный рев - явно напоминает хардкор или даже нойз, если соответствующая ручка вывернута вправо до упора...
Таким образом, тонкости стилистических различий часто сводятся к положению ручек на приборах, искажающих звук.
Это совершенно нормальная ситуация. Практически, в каждом треке содержатся - в той или иной пропорции - все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.
Музыканты, подвизающиеся в сфере электронной музыки, имеют очень специфически устроенные уши, некоторые вещи они, кажется, просто не слышат, а к некоторым относятся необычайно придирчиво.
Изготовление электронной музыки - это работа над нюансами, причем в стилистически ограниченных рамках. Поэтому электронная музыка звучит довольно однообразно и развивается невыносимо медленно. Иными словами, эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает. Drum'n'bass или Downtempo настолько же стандартны, как и продукция Rolling Stones. И точно так же не меняются годами. А к нюансам аранжировок и положениям ручек своих студийных приборов и рок-динозавры крайне неберазличны.
Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х на, скажем, электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением "долгий путь развития электронной музыки" имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация - это совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, чем раньше, возросло и количество энтузистов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.
Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медицины не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.
В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.
Sound vs. subculture
Последние десять лет - это эпоха саунда. Звучание музыки вышло на передний план, все остальное практически утратило значение.
Эту проблему можно сформулировать в виде такого вопроса: что было важнее для феномена диско - специфическое применение тарелок в оф-бите или фигура вышибалы при входе в дискотеку?
В 70-х - 80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала. Правильный ответ в 90-х - ритм-рисунок.
Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-таки символическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. В дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально отличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека - это место, где посетитель превращался в нечто совсем иное, надевал волшебную маску, становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически двигающегося театра андеграунда. Именно это и было важно. А вовсе не специфический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и к индастриалу - они не были стилями музыки, стилизованным акустическим дизайном.
Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети 90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все, до того находившееся друг от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличия субкультур, все стили одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а Вестбам бреет череп, как скинхэд. На Love Parade в Берлине можно было наблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменило dresscode (код внешнего вида), но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз и говорит об исчезновении этих групп и об обес-смысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и уже никакой опасности ни для кого не представляет.
Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с существующим положением дел. Похоже, что в 90-е молодежь стала со всем согласна.
Поп-культура много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сама по себе, она, однако, не бунтует, она лишь символизирует бунт, осуществляет его маркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения от "других". Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют. Теперь с этим покончено. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, не побуждает к действию - она является не более чем "саунд-треком для стиля жизни". Это выражение - журналистский штамп 90-х.
Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы, что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.
Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме "Zauberberg" (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что месседж музыки извлекается именно из ее звучания.
Аналогичный пример - тезис: "Минимал-техно -это эстетика нового финансового рынка". Почему?
Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): "Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст - это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды".
Таким образом, оказывается, что минимал-техно Вольфганга Фогта - это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых спекулянтов?
Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста.
Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
Вот, скажем, Ману Чао - Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации месседжа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао - это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles - потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo - "буржуазная богема"), а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club - это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе - это песни провинциального шизофреника.
Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет без всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead - это музыка той аудитории, для которой пишут lifestyle-журналы: Cosmopoliten, Elle и тому подобное. Какой тут может быть месседж? Какая такая шизофрения?
Кроме неояппи, существуют еще две довольно аморфные социальные группы: трэш-публика и студенты.
Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишный хип-хоп, свой родной поп. Сознание тинейджеров оккупировано boy- и girl-группами.
Студенты покупают нечто более претенциозное - "новые тенденции", будь то Radiohead, драм-н-бэйс или минимал-техно. Сегодня всем надо слушать электронику.
В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшего андеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду система ценностей - музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, - принятая в танцевальных клубах крупных городов, скажем, Лондона или Берлина. Эти самые "клубная культура" и "пространство клуба" были нещадно мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не имеет, в модном (cool) клубе - те же самые вежливые, ироничные и дистантные неояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и у себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете. Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что бы отсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше дела обстояли точно таким же образом - панки в конце 70-х были резко настроены против диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того, местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом, где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным на самый гнусный мэйнстрим.
Nи-jazz
Оркестр - это интересная затея, и к тому же с богатой традицией. Очевидно, что оркестр - это коллектив индивидуумов, и общий звук - это результат сложения их усилий. Но одновременно мы слышим оркестр как единое целое, есть даже такой штамп "дыхание оркестра", имеется в виду, что оркестр - это единый организм. В этом парадоксе и заключен, мне кажется, секрет притягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности, насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук, много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с пространством, с архитектурой.
Звук оркестра является своего рода моделью мироздания. Гармония оркестра отражает гармонию сфер. Ну, не напрямую, конечно, отражает, и не в том смысле, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом гармонию сфер и тут же переводят ее в звук своих инструментов. Это было бы прекрасно, но это, к сожалению, не так.
Я думаю, я не очень сильно погрешу против истины, когда заявлю, что каждая культура формирует всего один тип оркестра, один тип оркестрового саунда. И этот саунд дает слушателю возможность своими ушами убедиться, как прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.
Каждый раз слушатель полагает, что воспринимает именно гармонию мироздания в целом, так сказать, окунается в стихию вселенского счастья. Но на самом деле такого рода переживания возможны только в рамках той или иной культурной традиции, то есть всемирная гармония нью-йоркского джазового биг-бэнда это совсем не то же самое, что космическая гармония западно-европейского симфонического оркестра, и уж совсем не то же самое, что буддистская гармония индонезийского гамелана. У разных цивилизаций разные представления об устройстве космоса.
Тут можно сделать маленькое замечание, что не только парадный саунд больших оркестров можно рассматривать как модель мироздания. Даже саунд гнусной и вторичной попсы тоже обладает претензией на избыточность и самодостаточность. И, разумеется, на соответствие гармонии сфер и миру чувств. И анализируя этот саунд, тоже можно было бы сделать далеко идущие выводы о мировосприятии тех, кто его производит и потребляет.
Ню-джаз, и вообще пресловутый британский клубный саунд - басовитый, лохматый и попрыгучий, - зашел уже очень далеко в деле имитации звука живых инструментов и неуловимой джазово окрашенной атмосферы.
На первый взгляд, все звуки - исключительно акустические. Бас никакого отношения к синтетике не имеет. Тарелки - оголотело металлические и глуховато записанные, как и полагается на записях больших джазовых оркестров. Клавишные - явно электрического происхождения, как и полагается в фанк-джазе.
Слушая эту музыку, я все чаще с ужасом понимаю, что мои любимые обижалки - типа "хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов" действительности, вообще говоря, уже не соответствуют.
В принципе, не очень понятно, за что эту музыку можно не любить? Ведь она - именно то, к чему так стремилась клубная культура много лет. В ней есть безусловный грув, на большой громкости она заводит слушателей. Тупой и монотонной она не воспринимается. Никакого выдуманного врагами человечества минимализма в ней нет. Она звучит вполне натурально. Чтобы взлететь над полом, вам нужно легкое безумие? Пожалуйста, органные соло-партии взвизгивают вполне иррационально. Маниакальности тоже хватает.
Завтрашний день наконец наступил, забудь все, радуйся и двигай ребрами.
Патологоанатом же, у которого позвоночник не гнется и лицо не улыбается, скажет вот что. Мы имеем дело с очень странным явлением. Исполнение желаний - опасная штука. Эта музыка кажется сыгранной вживую. Но это муляж. Живой барабанщик, который колотит по тарелке, через пять минут устает, он вообще часто промахивается, а момент экстаза, когда оркестр идет вразнос, не может быть долгим, а тут - пять-семь минут, и хоть бы хны. Могли бы в таком духе и дольше.
Каждый трек ню-джаза - это момент оркестрового экстаза, высшая точка целого длинного концерта. Этот момент длится, и длится, и длится... и все никак не кончается. Я не раз злоупотреблял такого рода сравнением: современная семплерная музыка - это увеличенный под микроскопом мелкий фрагмент старой живой музыки. Я опять хочу злоупотребить этой метафорой. Раньше это самое "увеличение" предполагало просто копирование старой музыки и вклеивание выдранных из нее фрагментов на задний план банального хауса или брейкбита. Теперь мы имеем дело с убедительным новоделом - собран целый оркестр, атмосфера восстановлена крайне правдоподобно, но это по-прежнему зависание на одном-единственном убойном моменте. Музыка извивается как безумная басовитая каракатица, но она по-прежнему статична, она застыла в точке энергетического максимума.
Реальный биг-бенд звучит не так: не так напористо, не так плотно, не так самоуверенно.
Впрочем, мне кажется, что мастера соул-биг-бэн-дов, как скажем, Квинси Джонс, имели в виду именно нечто подобное. Так что вполне возможно, такого сорта музыка - это реализация не только мечты британской клубной культуры, но и вообще всей соул- и фанк-традиции.
И последний вопрос: почему это фиктивный оркестр? Дело не только в том, что ню-джаз, как правило, продукция одного человека. В реальном оркестре много воздуха, инструментам в нем просторно. Наверно, это соответствует тому обстоятельству, что небесные сферы, они же универсальные метафизические сущности, гармонию которых отражает оркестр, находятся на некоторых расстояниях друг от друга. Биг-бэнд, с которым мы имеем дело, - это акустический супермаркет, все полки которого плотно забиты яркими коробками с вкусными и питательными товарами. В середине 90-х на этих полках стояли консервы, теперь - настоящие помидоры, выращенные в теплице.
Sound vs. music
Музыка утратила связь с контркультурой, деидеологизировалась, стала "свободной" и "абстрактной", превратилась в саунд. Можно надеяться, что освобождение пошло ей на пользу?
Нет.
Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояние трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее, превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема электроники. Музыканты, вооруженные семплером, то есть мощной копировальной машиной, обнаруживают, что что-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это "что-то" становится главной проблемой и идеалом современной танцевальной музыки. Это самое "некопируемое что-то" в данном случае следует понимать как "жизнь".
Понятно, что скопировать дрожащий гитарный аккорд из регги Ли "Скретч" Перри может любой желающий. Но чтобы построить собственный трек, обладающий парадоксальной логикой, звука одного аккорда мало, нужны бескомпромиссность, фантазия, видение, экзальтация, безумие Ли "Скретч" Перри. То есть проблема не столько в качестве акустического материала, сколько - человеческого.
Do it yourself
"Электроника - это панк сегодня". Это еще один весьма распространенный штамп. Имеется в виду вовсе не гитарный саунд и агрессивный нигилизм, которых, разумеется, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, "сделай сам": что бы тебе ни пришло в голову, ты сумеешь это реализовать методом проб и ошибок, у тебя получится не хуже, чем у всех остальных.
Самодеятельность дилетантов можно только приветствовать, тем более что в современной электронной музыке граница между профессионалами и дилетантами довольно зыбкая, большинство классиков в прошлом - именно самоучки.
Но возникает интересный вопрос: чему именно учатся самоучки? И у кого? Очевидно, что учатся они у предыдущего поколения самоучек тому, что это предыдущее поколение уже худо-бедно умеет делать. Проблема дилетантов не в том, что они чего-то не умеют делать своими руками, а в том, что они не способны оценить, заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?
Глубоко убежден в том, что музыкант должен пытаться критически оценивать свои намерения и результат своего труда. То есть, не столько "делай сам", сколько "критикуй сам". Нельзя сказать, что у электронщиков получается никуда не годная музыка, она-то вполне обычная, сносная. Очень часто никуда не годится их взгляд на музыку.
Как же надоела продукция робких и застенчивых юношей, даже не подозревающих, что где-то далеко-далеко есть просторы, на которых легко и свободно дышится. Ну, а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками и кнопками.
В своей книге гитарных транскрипций, вышедшей в 1978 году, Джон Фэи (John Fahey) писал: "Типичный представитель среднего класса, берущийся за исполнение фолк-музыки, заставляет свою гитару звучать как метроном, без изменения тембра, без перкуссивных элементов, без контраста громких и мягких тонов. Он дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он много и охотно улыбается. Он хочет, чтобы вы его полюбили. Пошел он к черту".
Список кое-как использованной литературы
Книги
Collin M. Im Rausch der Sinne. Ecstasy-Kultur und Acid House. Hannibal Verlag. 1998.
Bussy P. Kraftwerk - Man, Machine and Music. SAF Publishing Ltd. 1993.
Toop D. Rap Attack. Serpent's Tail, London. 1991.
Rock. The Rough Guide. The Rough Guides Ltd, London. 1996.
The Trouser Press Guide to 90's Rock/ Ira A. Robbins. Fireside, New York. 1997.
Flur W. Kraftwerk - Ich war ein Roboter. Hannibal Verlag. 1999.
Techno. Herausgegeben von Philipp Anz und Patrick Walder. Verlag Ricco Bilger, Zurich. 1995.
Techno-Lexikon. von Schafer S., Waltman D., Schafers J. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin. 1998.
James M. State Of Bass. Jungle: The Story So Far. Boxtree, London.1997.
Fleming J. What Kind Of House Party Is This? MIY Publishing Ltd. 1995.
Bader S. Worter Wie Feuer. Dancehall Reggae und Ragga-muffin. Buchverlag Michael Schwinn. 1992.
The New Grove Dictionary Of Jazz / B. Kernfeld. Macmill-an Press. 1995.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine En-zyklopadie der Musik begrimdet von Friedrich Blume. 20 Bande. Barenreiter, Kassel & Metzler, Stuttgart. 1999.
Sweeney P. The Virgin Directory of World Music. Virgin Books, London. 1991.
Журналы
Spex, Testcard, De: Bug, Raveline, Auf Abwegen, Wire,
Mixmag, Keyboards, Spiegel, Straight No Shaiser.
Что я хочу всем эти сказать? Первое: экспериментально-футуристическая тенденция - это то же самое возвращение к корням. Второе: если в музыкальной прессе поминаются "эксперименты" и "футуризм", то, скорее всего, речь идет о безынициативной и неоригинальной ретро-халтуре. И третье: все слова имеют несколько смыслов, в том числе и прямо противоположный ожидаемому.
Retro
Современная эпоха - эпоха тотального ретро. При этом ретро - это вовсе не воспоминание, никакой памяти у массовой культуры нет, как нет памяти у магазинного прилавка или у музейной стены.
Для ретро принципиально важен эффект контраста. Собственно, контрастов два:
1) контраст между ретро-объектом и нейтрально-современным контекстом, то есть московский храм Христа Спасителя, стоящий среди современной застройки. Это, так сказать, контраст внешний;
2) внутренний контраст - контраст между внешним видом ретро-объекта и его вполне современным внутренним устройством. Храм Спасителя выглядит как старый, но при этом построен он из железобетона с применением современной технологии.
Иными словами, и вокруг этого здания царит современность, и у него под кожей - тоже. Оно лишь сохраняет видимость чего-то старого.
Но даже эта видимость подозрительна, ведь храм Христа Спасителя явно производит впечатление чего-то нового, свежего, а вовсе не старого. Никакой сентиментальной руиной он не является. Он не бывший, он - сегодняшний.
Очень важно и то, что никто из наших современников его не видел раньше, то есть никто не может призвать нас к совести: "Раньше этот храм выглядел иначе и имел совсем другой смысл!"
Современная эпоха - это эпоха возвращения к утраченному оригиналу, который, однако, никогда не существовал в том виде, который синтезируется сегодня. Ретро - это фальсифицированное прошлое.
Гибридизация
Семплирование дало массовой культуре потрясающую возможность перманентного самоцитирования. Собственно, культура всегда занимается самоцитированием, но никогда раньше это не было делом, доступным буквально каждому. Сегодня оно фактически превратилось в народный промысел.
Надо понимать, что развитие идет одновременно во все стороны: музыкант пересекает границы между стилями, при этом не забывает бережно возвращаться к корням и в то же время бесстрашно движется вперед. За последние десять лет интенсивного развития электронно-танцевальной музыки эта тактика привела к тому, что каждый стиль, каждая акустическая идея были объединены и спарены со всеми другими. И к тому же далеко не один раз.
К сожалению, несмотря на все разговоры об открытых границах и о свободном взгляде на вещи, подавляющее большинство электромузыкальной продукции обитает в крайне узких стилистических рамках, для которых часто даже не существует названия. Продюсеры ориентируются на какую-то конкретную фирму грамзаписи (поэтому, кстати, название фирмы, скажем, WordSound или Basic Channel - это куда более внятная стилистическая характеристика, чем такие конструкции, как "хип-хоп-даб" или "минимал-даб-техно"), на конкретного ди-джея, на какой-то конкретный клуб, на модную и известную тусовку, на музыкальный журнал и какого-нибудь конкретного критика.
И если для кого-то, на кого ты ориентируешь свой продукт, сухой бас uncool, эхо - неприлично, а вокал не должен отсутствовать, но и не должен быть длиннее пары слов, то тебе приходится все это учитывать.
Все это приводит к тому, что по прошествии пары лет - или при перенесении музыки, созданной для какого-то специфического клуба, скажем, Лондона или Кельна, в какую-то новую среду - становится просто непонятно, почему надо было так себя мучить и записывать такую явно нежизнеспособную и чудовищно однообразную странность.
В 90-х была выпущена на компакт-дисках практически вся существующая музыка, вся она стала одинаково доступна. Несмотря на открытость гигантского музыкального архива цивилизации, используется далеко не все, у электронной музыки есть явные предпочтения. Некоторые звуки и ритмы воспроизводятся в сотнях треков, некоторые почему-то вовсе отсутствует.
Многообразие специальных терминов и обозначаемых ими стилей можно рассматривать с трех точек зрения.
Во-первых, это исторический взгляд: стили последовательно сменяют друг друга. Из диско вылупился хаус, из него - эсид-хаус, тот был сменен детройтским техно, которое от плохой жизни дошло до хардкора. Созерцая эту историческую последовательность, можно попытаться углядеть внутреннюю логику развития. Но возможен и другой взгляд на вещи (в структурализме он называется синхронной перспективой): все стили существуют одновременно. В этом случае диско вовсе не предшествует логически хардкору: не важно, кто от кого произошел и почему, в магазине компакт-диски все равно стоят рядом. А важно то, чем отличаются различные стили друг от друга с сегодняшней точки зрения: скажем, диско записывалось живыми музыкантами и профессиональными продюсерами, а хардкор - чисто электронный продукт, изготовленный дилетантами-одиночками.
Но эта ситуация - все стили существуют одновременно на одном столе, друг друга поедают, мимикрируют, спариваются и плодятся - с течением времени привела к такому положению дел, при котором стили всплыли в качестве элементов звучания каждого отдельного трека, что, вообще говоря, естественно - дети наследуют хромосомы родителей.
Поэтому третий взгляд на многообразие музыкальных терминов таков: каждый из терминов как-то характеризует акустическую особенность какого-то фрагмента какого-то трека. Скажем, вступление - это эмбиент, появляющееся синтезаторное жужжание и бульканье явно относится к эсид-хаусу, но делать какие-то выводы рано - вступивший бас явно выдает свое даб-происхождение. При этом этот бас безжалостно искажен, а это - явный след индастриала. Жужжание начинает захлебываться, что не удивительно, ведь его пропустили через эхо-эффект - это нормально для регги, но результат - спотыкающийся и пере- ' груженный рев - явно напоминает хардкор или даже нойз, если соответствующая ручка вывернута вправо до упора...
Таким образом, тонкости стилистических различий часто сводятся к положению ручек на приборах, искажающих звук.
Это совершенно нормальная ситуация. Практически, в каждом треке содержатся - в той или иной пропорции - все возможные стили. Поэтому все эти стили следует воспринимать как составные элементы звучания трека, как кирпичи, из которых он сделан.
Музыканты, подвизающиеся в сфере электронной музыки, имеют очень специфически устроенные уши, некоторые вещи они, кажется, просто не слышат, а к некоторым относятся необычайно придирчиво.
Изготовление электронной музыки - это работа над нюансами, причем в стилистически ограниченных рамках. Поэтому электронная музыка звучит довольно однообразно и развивается невыносимо медленно. Иными словами, эйфорическая песнь во славу саунда реальное положение дел не очень отражает. Drum'n'bass или Downtempo настолько же стандартны, как и продукция Rolling Stones. И точно так же не меняются годами. А к нюансам аранжировок и положениям ручек своих студийных приборов и рок-динозавры крайне неберазличны.
Возник шокирующий многих эффект: на грампластинках двадцатилетней и более давности можно обнаружить пассажи, звучащие абсолютно как современная музыка. Услышав техно середины 90-х на, скажем, электро-треке 1980 года, начинаешь подозревать, что под выражением "долгий путь развития электронной музыки" имеется в виду нечто парадоксальное. Современная музыка постоянно обновляется и изменяется, но путь этого обновления пролегает среди гор и равнин старой музыки. Развитие как гибридизация - это совершенно иной процесс, чем развитие как поиск абсолютно нового и никогда ранее не бывшего. Сегодня возможностей стало куда больше, чем раньше, возросло и количество энтузистов, ищущих новое, а революционных записей практически не прибавляется.
Новым явлением, типичным для 90-х годов, явилась необычайная дифференцированность поп-музыки: существует масса различных и непохожих друг на друга поп-музык. Собственно, в области математики или, скажем, медицины не поддающееся обозрению разнообразие и узкая специализация никого не удивляют, но узкая специализация поп-музыкальных тенденций вызывает недоумение.
В этой ситуации чей бы то ни было новый альбом перестает восприниматься как нечто принципиально новое, как своего рода откровение. Когда физика была едина, в ней кипели страсти и иногда случались революции, то есть менялся взгляд на устройство мироздания. А когда физик стало много, то и революции перестали носить всеобъемлющий характер и мало кого теперь интересуют. То же самое происходит и в музыке.
Sound vs. subculture
Последние десять лет - это эпоха саунда. Звучание музыки вышло на передний план, все остальное практически утратило значение.
Эту проблему можно сформулировать в виде такого вопроса: что было важнее для феномена диско - специфическое применение тарелок в оф-бите или фигура вышибалы при входе в дискотеку?
В 70-х - 80-х правильным ответом был бы, разумеется, вышибала. Правильный ответ в 90-х - ритм-рисунок.
Очевидно, что в 70-х фигура охранника носила принципиальное, прямо-таки символическое значение стража порога, отделителя чистых от нечистых. В дискотеки пускали далеко не всех желающих, пространство дискотеки радикально отличалось от пространства обыденной жизни. Дискотека - это место, где посетитель превращался в нечто совсем иное, надевал волшебную маску, становился частью субкультуры, актером эротически окрашенного и экстатически двигающегося театра андеграунда. Именно это и было важно. А вовсе не специфический ритмический узор. То же самое относится и к панку, и к индастриалу - они не были стилями музыки, стилизованным акустическим дизайном.
Но с появлением техно ситуация радикально изменилась. В первой трети 90-х исчезли молодежные субкультуры. Скажем, техно абсорбировало в себя все, до того находившееся друг от друга бесконечно далеко, внешние знаки отличия субкультур, все стили одежды. Aphex Twin носит длинные волосы, как хиппи, а Вестбам бреет череп, как скинхэд. На Love Parade в Берлине можно было наблюдать невероятные гибриды. Нельзя полагать, что именно техно отменило dresscode (код внешнего вида), но появившаяся возможность утилизации старых стилей одежды, раньше являвшихся специфическими атрибутами той или иной субкультуры, как раз и говорит об исчезновении этих групп и об обес-смысливании их кода одежды. Утилизовать можно только то, что уже давно валяется без дела, никому не нужно и уже никакой опасности ни для кого не представляет.
Субкультура связана с идеей противостояния, с несогласием с существующим положением дел. Похоже, что в 90-е молодежь стала со всем согласна.
Поп-культура много десятилетий эксплуатирует идею бунта. Сама по себе, она, однако, не бунтует, она лишь символизирует бунт, осуществляет его маркетинг, то есть создает матрицы для самоидентификации и самоотграничения от "других". Потребители поп-культуры раньше искренно полагали, что бунтуют. Теперь с этим покончено. Музыка больше не пробуждает совесть, не обжигает шокирующей истиной, не побуждает к действию - она является не более чем "саунд-треком для стиля жизни". Это выражение - журналистский штамп 90-х.
Сейчас уже невозможно внятно, интересно и нелживо ответить на вопросы, что выражает эта музыка, каков ее месседж, кто вообще за ней стоит.
Скажем, когда Вольфганг Фогт на альбоме "Zauberberg" (1997) своего эмбиент-проекта Gas семплировал струнные партии из опер Вагнера, это обстоятельство обсуждалось как небывалая сенсация. Был вынесен крайне неодобрительный вердикт: музыкант явно нарушил правила игры. При этом распознать именно Вагнера в звенящем монотонном гуле, шуме деревьев и толчках баса было не очень просто, музыка звучала вполне техноидно. В любом случае семплированные пассажи из Вагнера и Шенберга звучали совершенно одинаково.
Почему же возник скандал? Оказывается, семплировав Вагнера, Вольфганг подчеркнул немецкое происхождение техно, обратился к традиционным немецким романтическим ценностям, к теме сказочного немецкого леса, то есть фактически признался в шовинизме. Конечно, это бред. Но показательно, что месседж музыки извлекается именно из ее звучания.
Аналогичный пример - тезис: "Минимал-техно -это эстетика нового финансового рынка". Почему?
Эккехард Элерс (Auch, Marz, лейбл Ritornell): "Излюбленные в современном техно щелчки, треск, хруст - это звук денег, звук кассы, звук нажатой клавиши на клавиатуре компьютера, звук отданной команды".
Таким образом, оказывается, что минимал-техно Вольфганга Фогта - это одновременно и немецкий великодержавный шовинизм, и холодный расчет биржевых спекулянтов?
Даже агрессивно быстрая и шумная музыка далеко не всегда предполагает позицию протеста.
Но можно взять какой-нибудь очевидный пример музыки протеста 90-х.
Вот, скажем, Ману Чао - Орфей антиглобализма. Идеологическая позиция музыканта была много раз разжевана средствами массовой информации. Сомнений в адекватности интерпретации месседжа нет. Но ухо 90-х все равно обнаруживает, что Ману Чао - это ловко сделанный и притом довольно легкомысленный сонграйтерский поп, по саунду явно ориентирующийся, скажем, на коллажи поздних The Beatles. Все это: и Ману Чао, и сонграйтерский поп, и The Beatles - потребляют нео-яппи (их, впрочем, называют bobo - "буржуазная богема"), а ведь это сугубо глобалистская публика.
Ману Чао и Buena Vista Social Club - это музыка singles, то есть не связанных семейными узами, красивых, хорошо зарабатывающих, сдержанно одетых, не очень спортивных, но зато понимающих вкус тосканского вина молодых людей (в возрасте около 30 лет) и женщин.
То же самое относилось и к Portishead, хотя музыка Portishead сама по себе - это песни провинциального шизофреника.
Если стоять на позиции поиска субкультуры, то надо будет без всякого удовольствия признать, что и Ману Чао, и Portishead - это музыка той аудитории, для которой пишут lifestyle-журналы: Cosmopoliten, Elle и тому подобное. Какой тут может быть месседж? Какая такая шизофрения?
Кроме неояппи, существуют еще две довольно аморфные социальные группы: трэш-публика и студенты.
Обитатели городских окраин слушают развеселое техно, эмтивишный хип-хоп, свой родной поп. Сознание тинейджеров оккупировано boy- и girl-группами.
Студенты покупают нечто более претенциозное - "новые тенденции", будь то Radiohead, драм-н-бэйс или минимал-техно. Сегодня всем надо слушать электронику.
В 90-х был широко распространен тезис, что место исчезнувшего андеграунда заняла клубная культура (club culture): имелась в виду система ценностей - музыка, шмотки, жаргон, наркотики и манера поведения, - принятая в танцевальных клубах крупных городов, скажем, Лондона или Берлина. Эти самые "клубная культура" и "пространство клуба" были нещадно мифологизированы. Но поход в клуб никакого ритуального значения уже давно не имеет, в модном (cool) клубе - те же самые вежливые, ироничные и дистантные неояппи и недояппи, как и везде. Они точно так же держатся и выглядят, как и у себя в офисе, в любом кафе или, скажем, в очереди в кассу в супермаркете. Никакой особости в клубной атмосфере нет, нет ничего такого, что бы отсутствовало за пределами клуба. И есть подозрение, что и раньше дела обстояли точно таким же образом - панки в конце 70-х были резко настроены против диско именно потому, что дискотеки стали мэйнстримом, более того, местом, где мэйнстрим гуще всего. То есть дискотека была вовсе не местом, где концентрировалась субкультура, а увеличительным стеклом, наведенным на самый гнусный мэйнстрим.
Nи-jazz
Оркестр - это интересная затея, и к тому же с богатой традицией. Очевидно, что оркестр - это коллектив индивидуумов, и общий звук - это результат сложения их усилий. Но одновременно мы слышим оркестр как единое целое, есть даже такой штамп "дыхание оркестра", имеется в виду, что оркестр - это единый организм. В этом парадоксе и заключен, мне кажется, секрет притягательности оркестровой музыки. Ну и, конечно, дело еще и в объемности, насыщенности, даже избыточности звука оркестра. Оркестр делает большой звук, много звука. Именно оркестровая музыка вызывает ассоциации с пространством, с архитектурой.
Звук оркестра является своего рода моделью мироздания. Гармония оркестра отражает гармонию сфер. Ну, не напрямую, конечно, отражает, и не в том смысле, что скрипачи и тромбонисты видят третьим глазом гармонию сфер и тут же переводят ее в звук своих инструментов. Это было бы прекрасно, но это, к сожалению, не так.
Я думаю, я не очень сильно погрешу против истины, когда заявлю, что каждая культура формирует всего один тип оркестра, один тип оркестрового саунда. И этот саунд дает слушателю возможность своими ушами убедиться, как прекрасна картина мира его цивилизации, как прекрасна гармония мироздания.
Каждый раз слушатель полагает, что воспринимает именно гармонию мироздания в целом, так сказать, окунается в стихию вселенского счастья. Но на самом деле такого рода переживания возможны только в рамках той или иной культурной традиции, то есть всемирная гармония нью-йоркского джазового биг-бэнда это совсем не то же самое, что космическая гармония западно-европейского симфонического оркестра, и уж совсем не то же самое, что буддистская гармония индонезийского гамелана. У разных цивилизаций разные представления об устройстве космоса.
Тут можно сделать маленькое замечание, что не только парадный саунд больших оркестров можно рассматривать как модель мироздания. Даже саунд гнусной и вторичной попсы тоже обладает претензией на избыточность и самодостаточность. И, разумеется, на соответствие гармонии сфер и миру чувств. И анализируя этот саунд, тоже можно было бы сделать далеко идущие выводы о мировосприятии тех, кто его производит и потребляет.
Ню-джаз, и вообще пресловутый британский клубный саунд - басовитый, лохматый и попрыгучий, - зашел уже очень далеко в деле имитации звука живых инструментов и неуловимой джазово окрашенной атмосферы.
На первый взгляд, все звуки - исключительно акустические. Бас никакого отношения к синтетике не имеет. Тарелки - оголотело металлические и глуховато записанные, как и полагается на записях больших джазовых оркестров. Клавишные - явно электрического происхождения, как и полагается в фанк-джазе.
Слушая эту музыку, я все чаще с ужасом понимаю, что мои любимые обижалки - типа "хаус-трек, собранный из звуков акустических инструментов" действительности, вообще говоря, уже не соответствуют.
В принципе, не очень понятно, за что эту музыку можно не любить? Ведь она - именно то, к чему так стремилась клубная культура много лет. В ней есть безусловный грув, на большой громкости она заводит слушателей. Тупой и монотонной она не воспринимается. Никакого выдуманного врагами человечества минимализма в ней нет. Она звучит вполне натурально. Чтобы взлететь над полом, вам нужно легкое безумие? Пожалуйста, органные соло-партии взвизгивают вполне иррационально. Маниакальности тоже хватает.
Завтрашний день наконец наступил, забудь все, радуйся и двигай ребрами.
Патологоанатом же, у которого позвоночник не гнется и лицо не улыбается, скажет вот что. Мы имеем дело с очень странным явлением. Исполнение желаний - опасная штука. Эта музыка кажется сыгранной вживую. Но это муляж. Живой барабанщик, который колотит по тарелке, через пять минут устает, он вообще часто промахивается, а момент экстаза, когда оркестр идет вразнос, не может быть долгим, а тут - пять-семь минут, и хоть бы хны. Могли бы в таком духе и дольше.
Каждый трек ню-джаза - это момент оркестрового экстаза, высшая точка целого длинного концерта. Этот момент длится, и длится, и длится... и все никак не кончается. Я не раз злоупотреблял такого рода сравнением: современная семплерная музыка - это увеличенный под микроскопом мелкий фрагмент старой живой музыки. Я опять хочу злоупотребить этой метафорой. Раньше это самое "увеличение" предполагало просто копирование старой музыки и вклеивание выдранных из нее фрагментов на задний план банального хауса или брейкбита. Теперь мы имеем дело с убедительным новоделом - собран целый оркестр, атмосфера восстановлена крайне правдоподобно, но это по-прежнему зависание на одном-единственном убойном моменте. Музыка извивается как безумная басовитая каракатица, но она по-прежнему статична, она застыла в точке энергетического максимума.
Реальный биг-бенд звучит не так: не так напористо, не так плотно, не так самоуверенно.
Впрочем, мне кажется, что мастера соул-биг-бэн-дов, как скажем, Квинси Джонс, имели в виду именно нечто подобное. Так что вполне возможно, такого сорта музыка - это реализация не только мечты британской клубной культуры, но и вообще всей соул- и фанк-традиции.
И последний вопрос: почему это фиктивный оркестр? Дело не только в том, что ню-джаз, как правило, продукция одного человека. В реальном оркестре много воздуха, инструментам в нем просторно. Наверно, это соответствует тому обстоятельству, что небесные сферы, они же универсальные метафизические сущности, гармонию которых отражает оркестр, находятся на некоторых расстояниях друг от друга. Биг-бэнд, с которым мы имеем дело, - это акустический супермаркет, все полки которого плотно забиты яркими коробками с вкусными и питательными товарами. В середине 90-х на этих полках стояли консервы, теперь - настоящие помидоры, выращенные в теплице.
Sound vs. music
Музыка утратила связь с контркультурой, деидеологизировалась, стала "свободной" и "абстрактной", превратилась в саунд. Можно надеяться, что освобождение пошло ей на пользу?
Нет.
Ориентация на саунд, то есть на моментальное акустическое состояние трека, ликвидирует внутреннюю логику развития музыки, фактически убивает ее, превращает в пучок нелетающей соломы. Это вечная проблема электроники. Музыканты, вооруженные семплером, то есть мощной копировальной машиной, обнаруживают, что что-то они скопировать все-таки не в состоянии, и это "что-то" становится главной проблемой и идеалом современной танцевальной музыки. Это самое "некопируемое что-то" в данном случае следует понимать как "жизнь".
Понятно, что скопировать дрожащий гитарный аккорд из регги Ли "Скретч" Перри может любой желающий. Но чтобы построить собственный трек, обладающий парадоксальной логикой, звука одного аккорда мало, нужны бескомпромиссность, фантазия, видение, экзальтация, безумие Ли "Скретч" Перри. То есть проблема не столько в качестве акустического материала, сколько - человеческого.
Do it yourself
"Электроника - это панк сегодня". Это еще один весьма распространенный штамп. Имеется в виду вовсе не гитарный саунд и агрессивный нигилизм, которых, разумеется, в электронике нет, а, скорее, подход DIY, "сделай сам": что бы тебе ни пришло в голову, ты сумеешь это реализовать методом проб и ошибок, у тебя получится не хуже, чем у всех остальных.
Самодеятельность дилетантов можно только приветствовать, тем более что в современной электронной музыке граница между профессионалами и дилетантами довольно зыбкая, большинство классиков в прошлом - именно самоучки.
Но возникает интересный вопрос: чему именно учатся самоучки? И у кого? Очевидно, что учатся они у предыдущего поколения самоучек тому, что это предыдущее поколение уже худо-бедно умеет делать. Проблема дилетантов не в том, что они чего-то не умеют делать своими руками, а в том, что они не способны оценить, заслуживает ли это дело того, чтобы его вообще делать?
Глубоко убежден в том, что музыкант должен пытаться критически оценивать свои намерения и результат своего труда. То есть, не столько "делай сам", сколько "критикуй сам". Нельзя сказать, что у электронщиков получается никуда не годная музыка, она-то вполне обычная, сносная. Очень часто никуда не годится их взгляд на музыку.
Как же надоела продукция робких и застенчивых юношей, даже не подозревающих, что где-то далеко-далеко есть просторы, на которых легко и свободно дышится. Ну, а мы живем в бабушкином сундучке с иголками, нитками и кнопками.
В своей книге гитарных транскрипций, вышедшей в 1978 году, Джон Фэи (John Fahey) писал: "Типичный представитель среднего класса, берущийся за исполнение фолк-музыки, заставляет свою гитару звучать как метроном, без изменения тембра, без перкуссивных элементов, без контраста громких и мягких тонов. Он дружелюбный тип. Ему все нравятся. Он много и охотно улыбается. Он хочет, чтобы вы его полюбили. Пошел он к черту".
Список кое-как использованной литературы
Книги
Collin M. Im Rausch der Sinne. Ecstasy-Kultur und Acid House. Hannibal Verlag. 1998.
Bussy P. Kraftwerk - Man, Machine and Music. SAF Publishing Ltd. 1993.
Toop D. Rap Attack. Serpent's Tail, London. 1991.
Rock. The Rough Guide. The Rough Guides Ltd, London. 1996.
The Trouser Press Guide to 90's Rock/ Ira A. Robbins. Fireside, New York. 1997.
Flur W. Kraftwerk - Ich war ein Roboter. Hannibal Verlag. 1999.
Techno. Herausgegeben von Philipp Anz und Patrick Walder. Verlag Ricco Bilger, Zurich. 1995.
Techno-Lexikon. von Schafer S., Waltman D., Schafers J. Schwarzkopf & Schwarzkopf Verlag, Berlin. 1998.
James M. State Of Bass. Jungle: The Story So Far. Boxtree, London.1997.
Fleming J. What Kind Of House Party Is This? MIY Publishing Ltd. 1995.
Bader S. Worter Wie Feuer. Dancehall Reggae und Ragga-muffin. Buchverlag Michael Schwinn. 1992.
The New Grove Dictionary Of Jazz / B. Kernfeld. Macmill-an Press. 1995.
Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine En-zyklopadie der Musik begrimdet von Friedrich Blume. 20 Bande. Barenreiter, Kassel & Metzler, Stuttgart. 1999.
Sweeney P. The Virgin Directory of World Music. Virgin Books, London. 1991.
Журналы
Spex, Testcard, De: Bug, Raveline, Auf Abwegen, Wire,
Mixmag, Keyboards, Spiegel, Straight No Shaiser.