Страница:
Выяснилось, что Блам не нашел фотографа, который бы мог прийти и снять рисунок. И тогда я сказал: «Освобождай стол. А я пойду в запасники выберу картинку». Я выискал одну работу, которая казалась достаточно прочной – она была под стеклом. Положил на стол. Взял лист бумаги. Положил его на стекло. Взял мягкий карандаш. И это при том, что я не художник, – Блам бы лучше справился, потому что он рисовать умеет. В общем, я своей неумелой рукой обвел этот чертов рисунок, в натуральную величину. Обвел – и сказал Бламу: «Вот тебе произведение».
А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».
А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».
И рисунок пошел в печать – мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто-то подделку. Никто – ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься – уму непостижимо.
В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками вам удавалось делать невероятное количество выставок – 12–14 в год. При таком скромном штате вы должны были работать очень эффективно. За короткое время вы сделали большие выставки Корнелла, Дюшана, Джаспера Джонса и др.
Да. Нужно быть энергичным и иметь хороших сотрудников. Иногда приходится работать в экстремальных условиях.
Но сам музей тоже был небольшим?
Здание было достаточно маленьким, и мы с ним справлялись. Оно походило на квадратный, симметричный «бублик». Просторные залы, а в центре – сад. Любопытное здание. В псевдокитайском стиле – как Китайский театр Граумана[16]. Залы образуют анфиладу, в саду – дорожки. Все на одном уровне. На втором этаже таких галерей не было, но изолированные залы с садом посередине нравились людям – это было хорошее пространство.
А какие у вас были сотрудники?
Непосредственно на монтаже у нас почти никогда больше трех-четырех человек не работало. Но работали ужасно помногу. Каким-то образом нам удавалось справляться с огромными выставками – Кандинского, Пауля Клее и др. Но дня них нам приходилось привлекать людей дополнительно и работать до ночи. Сегодня такое уже невозможно. Никто не позволит вам звать художников на монтаж Кандинского. А лучших работников у меня в жизни не было. Нужна лишь небольшая тренировка, и они выполняли работу очень аккуратно.
В те же годы вы сделали выставку поп-арта, который тогда еще так не назывался?
О да – «Новая живопись о привычных предметах» (New Painting of Common Objećts).
Как вы придумали эту выставку?
Я просто видел эти работы – я их увидел и решил сделать выставку. Слово «поп» уже было в ходу в Англии и только начинало использоваться в Америке. Но для меня оно ассоциировалось именное английским искусством, и мне хотелось найти какое-то легкое и строгое название. Слово «поп» использовать не хотелось. На выставке было три художника с Восточного побережья – Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Джим Дайн и три художника с Западного – Эд Руша, Джо Гуд и Уэйн Тибо. За дизайн отвечал Руша, и я спросил у него, какая у нас будет афиша. Он сказал: «Прямо сейчас и сделаем. Я вот тут сяду – только мне твой телефон понадобится. Кто у нас там участвует? Запиши все имена в алфавитном порядке. Так, даты есть, твое название – есть. Больше мне ничего не нужно».
И он стал звонить в какую-то контору, которая занималась афишами. Я его спрашиваю: «Ты в какую контору звонишь?» – «Они делают афиши для боксерских боев». То есть он обратился в «попсовую» контору, которая делала тиражные афиши. Там взяли трубку. «Мне нужна афиша», – сказал Руша. Размер он знал, текст просто продиктовал по телефону. Ни дизайн не посмотрел, ничего такого – все только через телефон. Потом, слышу, Руша им говорит «Сделайте поярче. И нам таких нужно много». Я подсказал ему количество, а они дали расценку. «Да, эти ребята – те, кто нам нужен», – сказал он и повесил трубку.
Я его спрашиваю: «Ты какого черта сказал “поярче”?» – «Ну, просто когда ты уже дал им размер, текст и тираж, они спрашивают, какой нужен стиль». – «И это все, что ты им сказал про стиль?» – «А это единственное, что эти парни хотят услышать: “сделайте поярче”». Афиша, кстати, получилась отличная. Желтый, красный, черный – и все очень ярко. Это была лучшая афиша за всю историю музея – за исключением разве что той, которую сделал Дюшан для своей выставки.
В 1919 году Дюшан стал одним из первых художников, которые начали работать с инструкциями. Тогда он послал инструкции по изготовлению Readymade Malheureux в Париж телеграммой, и его сестра, следуя этой инструкции, должна была вывесить на балконе учебник по геометрии. А Мохой-Надь стал первым художником, который стал передавать свои инструкции по телефону.
Совершенно верно – он их просто надиктовывал. Иногда самое простое решение – самое лучшее; если только ты знаешь, что делать.
Если посмотреть на сегодняшнюю ситуацию с музеями, то наиболее важным представляется создание камерных структур с многофункциональным пространством.
Идея маленьких и сравнительно независимых кунстхалле появляется в Америке – да и в Европе – где-то в 1970-х годах. В Америке этот феномен получил название artists Space.
Что возвращает нас к идее лаборатории.
Именно. И я надеюсь, что эта концепция не умрет. Я надеюсь, что появится поколение антрепренеров, которым будет неважен лоск, которые не будут гоняться за модой и которые позволят этим пространствам выжить. Черт побери, ведь по сути эта идея существовала всегда – в той или иной форме. Сейчас у нас нет салонов, у нас нет больших конкурсных выставок в небольших городах – понимаете? Они больше не имеют такого значения. Серьезные художники в них не участвуют.
Печально, но старый сало нумер.
Я ждал поколения художников – хоть какого-нибудь жалкого предшественника Энди Уорхола, или кого-то еще, – чтобы независимо от галерей выпустить его каталог и чтобы этот каталог можно было заказать по почте. Неважно, была бы это настоящая книжка или она осталась бы только в Интернете – все равно у художника появляется возможность найти себе заинтересованных покровителей, даже не прибегая к помощи галереи. На этом держался весь Ист-Виллидж: там были антрепренеры, которые занимались художниками. А вот в Сохо – никогда. Этот рынок появился, потом отмер, но, я думаю, он еще возродится.
И я действительно верю – и, сказать откровенно, возлагаю большие надежды на радикальные и даже допускающие кураторский произвол выставочные формы – выставки, в которых смогут получить свое предельное выражение наблюдения, сделанные на материале разных эпох и разных культур, и которые бы задействовали все виды артефактов, имеющиеся в нашем распоряжении. Если посмотреть на «Мениль», то – при всей широте интересов этого музея – экспозиция здесь довольно «залакированная» и дискретная. Но в музее есть и большие возможности для сопоставлений. Африканский раздел у нас находится прямо напротив очень камерного раздела древнеегипетского искусства. Но этот египетский зал именно что встает у вас на пути – и вы не можете миновать его, когда переходите из африканских залов в раздел центрально– и западноевропейского искусства или в раздел греко-римской культуры. И в этом есть свой смысл. И благодаря этому приоритеты посетителей, их привычные иерархии начинают смещаться. Но, кроме того, я имею в виду специальные презентационные формы, которые позволяют свободно перемещаться из одного времени и пространства в другое, – такими выставками мы сейчас просто не занимаемся. А я действительно верю в выставки такого рода.
Понтюс Хюльтен
А Блам мне говорит: «Так нельзя. Ты подделал Моранди».
А я ему: «Главное, не мешай. Просто не мешай мне».
И рисунок пошел в печать – мы напечатали пригласительный в красном цвете с элегантным обрезом. И все ждали, заметит ли кто-то подделку. Никто – ни один человек не заметил. Ни один! В общем, Зееман прав: чем только нам не приходится заниматься – уму непостижимо.
В таком маленьком пространстве, как Ferus, вы, конечно, привыкли все делать сами. Вскоре после этого, в 1962 году, вы стали куратором и директором музея в Пасадене. Всего с несколькими сотрудниками вам удавалось делать невероятное количество выставок – 12–14 в год. При таком скромном штате вы должны были работать очень эффективно. За короткое время вы сделали большие выставки Корнелла, Дюшана, Джаспера Джонса и др.
Да. Нужно быть энергичным и иметь хороших сотрудников. Иногда приходится работать в экстремальных условиях.
Но сам музей тоже был небольшим?
Здание было достаточно маленьким, и мы с ним справлялись. Оно походило на квадратный, симметричный «бублик». Просторные залы, а в центре – сад. Любопытное здание. В псевдокитайском стиле – как Китайский театр Граумана[16]. Залы образуют анфиладу, в саду – дорожки. Все на одном уровне. На втором этаже таких галерей не было, но изолированные залы с садом посередине нравились людям – это было хорошее пространство.
А какие у вас были сотрудники?
Непосредственно на монтаже у нас почти никогда больше трех-четырех человек не работало. Но работали ужасно помногу. Каким-то образом нам удавалось справляться с огромными выставками – Кандинского, Пауля Клее и др. Но дня них нам приходилось привлекать людей дополнительно и работать до ночи. Сегодня такое уже невозможно. Никто не позволит вам звать художников на монтаж Кандинского. А лучших работников у меня в жизни не было. Нужна лишь небольшая тренировка, и они выполняли работу очень аккуратно.
В те же годы вы сделали выставку поп-арта, который тогда еще так не назывался?
О да – «Новая живопись о привычных предметах» (New Painting of Common Objećts).
Как вы придумали эту выставку?
Я просто видел эти работы – я их увидел и решил сделать выставку. Слово «поп» уже было в ходу в Англии и только начинало использоваться в Америке. Но для меня оно ассоциировалось именное английским искусством, и мне хотелось найти какое-то легкое и строгое название. Слово «поп» использовать не хотелось. На выставке было три художника с Восточного побережья – Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Джим Дайн и три художника с Западного – Эд Руша, Джо Гуд и Уэйн Тибо. За дизайн отвечал Руша, и я спросил у него, какая у нас будет афиша. Он сказал: «Прямо сейчас и сделаем. Я вот тут сяду – только мне твой телефон понадобится. Кто у нас там участвует? Запиши все имена в алфавитном порядке. Так, даты есть, твое название – есть. Больше мне ничего не нужно».
И он стал звонить в какую-то контору, которая занималась афишами. Я его спрашиваю: «Ты в какую контору звонишь?» – «Они делают афиши для боксерских боев». То есть он обратился в «попсовую» контору, которая делала тиражные афиши. Там взяли трубку. «Мне нужна афиша», – сказал Руша. Размер он знал, текст просто продиктовал по телефону. Ни дизайн не посмотрел, ничего такого – все только через телефон. Потом, слышу, Руша им говорит «Сделайте поярче. И нам таких нужно много». Я подсказал ему количество, а они дали расценку. «Да, эти ребята – те, кто нам нужен», – сказал он и повесил трубку.
Я его спрашиваю: «Ты какого черта сказал “поярче”?» – «Ну, просто когда ты уже дал им размер, текст и тираж, они спрашивают, какой нужен стиль». – «И это все, что ты им сказал про стиль?» – «А это единственное, что эти парни хотят услышать: “сделайте поярче”». Афиша, кстати, получилась отличная. Желтый, красный, черный – и все очень ярко. Это была лучшая афиша за всю историю музея – за исключением разве что той, которую сделал Дюшан для своей выставки.
В 1919 году Дюшан стал одним из первых художников, которые начали работать с инструкциями. Тогда он послал инструкции по изготовлению Readymade Malheureux в Париж телеграммой, и его сестра, следуя этой инструкции, должна была вывесить на балконе учебник по геометрии. А Мохой-Надь стал первым художником, который стал передавать свои инструкции по телефону.
Совершенно верно – он их просто надиктовывал. Иногда самое простое решение – самое лучшее; если только ты знаешь, что делать.
Если посмотреть на сегодняшнюю ситуацию с музеями, то наиболее важным представляется создание камерных структур с многофункциональным пространством.
Идея маленьких и сравнительно независимых кунстхалле появляется в Америке – да и в Европе – где-то в 1970-х годах. В Америке этот феномен получил название artists Space.
Что возвращает нас к идее лаборатории.
Именно. И я надеюсь, что эта концепция не умрет. Я надеюсь, что появится поколение антрепренеров, которым будет неважен лоск, которые не будут гоняться за модой и которые позволят этим пространствам выжить. Черт побери, ведь по сути эта идея существовала всегда – в той или иной форме. Сейчас у нас нет салонов, у нас нет больших конкурсных выставок в небольших городах – понимаете? Они больше не имеют такого значения. Серьезные художники в них не участвуют.
Печально, но старый сало нумер.
Я ждал поколения художников – хоть какого-нибудь жалкого предшественника Энди Уорхола, или кого-то еще, – чтобы независимо от галерей выпустить его каталог и чтобы этот каталог можно было заказать по почте. Неважно, была бы это настоящая книжка или она осталась бы только в Интернете – все равно у художника появляется возможность найти себе заинтересованных покровителей, даже не прибегая к помощи галереи. На этом держался весь Ист-Виллидж: там были антрепренеры, которые занимались художниками. А вот в Сохо – никогда. Этот рынок появился, потом отмер, но, я думаю, он еще возродится.
И я действительно верю – и, сказать откровенно, возлагаю большие надежды на радикальные и даже допускающие кураторский произвол выставочные формы – выставки, в которых смогут получить свое предельное выражение наблюдения, сделанные на материале разных эпох и разных культур, и которые бы задействовали все виды артефактов, имеющиеся в нашем распоряжении. Если посмотреть на «Мениль», то – при всей широте интересов этого музея – экспозиция здесь довольно «залакированная» и дискретная. Но в музее есть и большие возможности для сопоставлений. Африканский раздел у нас находится прямо напротив очень камерного раздела древнеегипетского искусства. Но этот египетский зал именно что встает у вас на пути – и вы не можете миновать его, когда переходите из африканских залов в раздел центрально– и западноевропейского искусства или в раздел греко-римской культуры. И в этом есть свой смысл. И благодаря этому приоритеты посетителей, их привычные иерархии начинают смещаться. Но, кроме того, я имею в виду специальные презентационные формы, которые позволяют свободно перемещаться из одного времени и пространства в другое, – такими выставками мы сейчас просто не занимаемся. А я действительно верю в выставки такого рода.
Понтюс Хюльтен
Родился в 1924 году в Стокгольме, умер там же в 2006 году.
Интервью записано в 1996 году в Париже. Впервые опубликовано в Artforum, Нью-Йорк, апрель 1997, под заголовком the Hang of It-Museum Direłlor Pontus Hulten.
Первая публикация интервью предварялась следующим текстом:
Ники де Сен-Фаль как-то сказала о Понтюсе Хюльтене, что «[у него] душа художника, а не директора музея». В самом деле, Хюльтен всегда выстраивал с художниками диалог совершенно особого рода, хотя сам художником не был; он на всю жизнь подружился с Сэмом Фрэнсисом, Жаном Тингли и Ники де Сен-Фаль, за карьерой которых не только следил, но и формировал ее с самого начала. Интерактивность и импровизация, свойственные таким выставкам, как «Она» де Сен-Фаль 1966 года (гигантское женское изваяние, внутренность которого была оформлена Тингли и Пером Олофом Ультвельдтом). характерны для деятельности Хюльтена в целом. Занимая на протяжении пятнадцати лет пост директора «Модерна мусеет» (1958–1973), Хюльтен понимал музей как эластичное, открытое пространство, в котором находят себе место самые разнообразные виды деятельности – лекции, кинопоказы, концерты и дискуссии.
В 1960-х годах благодаря Хюльтену Стокгольм становится художественной столицей, а «Модерна мусеет» – одной из самых динамичных институций современного искусства. При Хюльтене музей сыграл ключевую роль в «наведении мостов» между Европой и Америкой. В 1962 году он делает выставку четырех молодых американских художников (Джаспера Джонса, Алфреда Лесли, Роберта Раушенберга и Ричарда Станкевича), а два года спустя – одну из первых в Европе обзорных выставок американского поп-арта. В качестве ответного жеста в 1968 году Хюльтен получает предложение сделать выставку в Нью-йоркском музее современного искусства, которая становится его первым историческим междисциплинарным проектом: предметом исследования Хюльтена здесь стала машина, и исследование это делалось на материале искусства, фотографии и промышленного дизайна.
В 1973 году Хюльтен покидает Стокгольм и вступает в один из самых: значительных периодов своей карьеры. Он становится первым директором нового музея современного искусства – Центра Жоржа Помпиду, открывшегося в 1977 году, и проводит масштабные выставки, исследующие формирование истории искусства в культурных столицах нашего столетия: «Париж-Берлин», «Париж-Москва», «Париж-Нью-Йорк» и «Париж-Париж» включали не только произведения искусства – от конструктивизма до поп-арта, – но и фильмы, плакаты, разного рода документы и реконструкции таких выставочных пространств, как, например, салон Гертруды Стайн. Поливалентность и междисциплинарность этих проектов обозначила парадигматический сдвиг в выставочной практике, и они вошли в число тех немногих событий, которые хранятся в коллективной памяти нескольких поколений художников, кураторов и арт-критиков.
После ухода из Бобура Хюльтен остается предан художникам, с которыми начинал работать, поэтому столь многие из них вспоминают его с большой теплотой. В 1980 году Хюльтен по приглашению Роберта Ирвина и Сэма Фрэнсиса отправляется в Лос-Анджелес, чтобы заняться там созданием музея (LA МоСА). Проведя в Лос-Анджелесе четыре года, за которые ему удалось организовать лишь несколько выставок, большую часть времени посвящая фандрайзингу, Хюльтен возвращается в Европу. С 1984 по 1990 год он руководит Палаццо Грасси в Венеции, а в 1985-м. вместе с Даниэлем Бюреном. Сержем Фушеро и Саркисом, основывает в Париже InStitut des Hautes Etudes en Arts Pla£tiques [Институт высших исследований пластических искусств], по словам Хюльтена, – нечто среднее между Баухаузом и Black Mountain College.
С 1991 по 1995 год Хюльтен являлся арт-директором Художественного и выставочного зала в Бонне, а сейчас возглавляет Музей Жана Тингли в Базеле, где он также выступил куратором инаугурационной выставки. В настоящее время Хюльтен пишет воспоминания и книгу о своей работе в Бобуре. Мы встретились в парижской квартире Хюльтена, чтобы поговорить о его профессиональной жизни в самом сердце арт-мира.
ХУО Жан Тингли всегда говорил, что вам следовало стать художником. Как получилось, что в итоге вы стали музейщиком?
ПХ Я писал диссертацию в Париже и там познакомился с Тингли, Робертом Бриром и некоторыми другими художниками, которые уговаривали меня заняться искусством. Я сопротивлялся, но все же сделал вместе с Бриром несколько фильмов – он был художником-мультипликатором – и несколько объектов вместе с Тингли. Честно говоря, если бы у меня был шанс стать режиссером, я бы ни секунды не сомневался. Но хотя мне и удалось снять несколько короткометражек, я понимал, что для полного метра середина 1950-х была не слишком благоприятна. Мы с другом как-то сняли 25-минутный фильм, но он с треском провалился, потому что продюсер выпустил его вместе с совершенно неподходящей полнометражной картиной. Тем не менее наш фильм получил кое-какие награды в Брюсселе и в Нью-Йорке. Я написал второй сценарий, хотя никаких денег на фильм у меня не было. Тогда-то мне и предложили заняться созданием национального музея современного искусства в Швеции.
Но прежде чем возглавить этот музей – стокгольмский «Модерна мусеет», – вы уже несколько лет организовывали выставки самостоятельно.
Да. В начале 1950-х я действительно начал курировать выставки в одной крошечной галерее – там было два зала, каждый примерно по сто метров. Любопытно, что называлась эта галерея «Коллекционер»[17]. Владелица – Агнес Видлунд, венгерка, – пригласила меня и, в общем-то, дала мне карт-бланш. Я устраивал выставки с друзьями на темы, которые меня интересовали. В 1951 году мы сделали большую выставку про неопластицизм. Тогда все было не в пример проще. Картины не были такой ценностью, какой они стали сейчас. Мондриана можно было доставить в галерею на такси.
В 1960 году вы, среди прочего, устроили в книжном магазине выставку Марселя Дюшана.
Первую я сделал еще раньше, в 1956-м, но она не была персональной. Дюшан завораживал меня, еще когда я был подростком. Он произвел на меня огромное впечатление. Выставка в книжном была маленькой – у нас не было даже boite-en-valise («коробки в чемодане», 1941–1968). но нам удалось выставить реплики. Позднее Дюшан все их подписал. Ему понравилась сама идея, что произведение искусства можно повторить. Он ненавидел «оригинальные» произведения – с соответствующими ценниками. Я встречался с Дюшаном – кажется, это было в Париже в 1954 году. Как раз тогда он дал интервью одному художественному журналу по поводу понятия «ретинального искусства», то есть искусства, сделанного только для глаза, а не для разума. Оно произвело эффект разорвавшейся бомбы; людей задело по-настоящему. Живописец Рихард Мортенсен, мой друг, был просто сражен. Его мучили сомнения относительно собственного искусства, которые он не мог ни выразить сам, ни воспринять со стороны. И тут Дюшан выкладывает эту свою идею, вот так, запросто – как будто завесу сдернул. Письма Мортенсена хранятся у меня до сих пор.
Уолтер Хоппе рассказывал мне, что в Америке Дюшан был скорее известен в кругу художников, а публика его не знала. Как обстояло дело в Европе?
Дюшан очень ценился художниками, потому что у него можно было воровать, не опасаясь разоблачения, – он был почти неизвестен. В те годы Дюшана почти забыли, хотя [Андре] Бретон всячески превозносил его – когда сюрреализм был на пике и позже, после войны. Многие были заинтересованы в том, чтобы Дюшан оставался в безвестности. Особенно влиятельные галеристы – по понятным причинам. Но его возвращение состоялось – оно было неизбежным.
В 1953 году вы сделали выставку шведских художников в парижской галерее Дениз Рене, верно?
Да. Я часто бывал в этой галерее. Она была одним из немногих живых мест в Париже. Мы собирались там каждый день и говорили об искусстве.
Тогда это скорее похоже на форум, который образовался вокруг сюрреалистского журнала Litterature.
В отличие от сюрреалистов, мы никого не выгоняли, но наши разговоры все же были инфицированы политикой. Мы бурно спорили о сталинизме и капитализме. Некоторые видели жизнеспособную альтернативу в троцкизме. Были и те, кто, как Жан Девасн (в те годы он считался молодым Вазарели), склонялись на сторону коммунистов. Девасн был практически исключен из нашего кружка. В конце концов он покинул галерею. Еще мы были вовлечены в многочисленные дебаты об абстракции, в наших обсуждениях она занимала центральное место. Иногда заходили мэтры модернизма – Александр Калдер, Огюст Эрбен, Жан Арп и Соня Делоне. Это были потрясающие встречи.
А были еще какие-то значимые галереи?
Тогда галерей было две. Denise Rene в то время была главной. Дениз была достаточно мудра, чтобы выставлять не только абстрактный «авангард», но и Пикассо, и Макса Эрнста. Еще была Galerie Arnaud на Рюдю Фур, которая по большей части выставляла лирическую абстракцию. Жан-Робер Амо издавал журнал под названием Cimaise («Картинная галерея»), и там я впервые увидел Тингли. Его работы выставлялись в книжном магазине галереи. В книжных можно было выставлять молодых художников, не связывая себя финансовыми обязательствами. Нужно понимать, насколько иначе работали галереи в то время. В престижных пространствах выставлялись те художники, с которыми у галереи был контракт.
А у Александра Жола разве не было галереи?
Она появилась на несколько лет позже. Жола был своего рода дикарем. Не знаю, платил ли он стипендии художникам, – художники Дениз Рене получали приличные деньги. С появлением Александра многое изменилось. В нем была своеобразная бесшабашность, которая отражала дух 1960-х.
В первые годы своего директорства в Стокгольме вы совмещали в музейном пространстве разные художественные формы – танец, театр, кино, живопись и пр. Позднее такой подход лег в основу ваших крупномасштабных выставочных проектов – сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, Лос-Анджелесе и Венеции. Как вы пришли к такой методике работы?
Я обнаружил, что художники вроде Дюшана и Макса Эрнста снимали фильмы, много писали, занимались театром, – и мне показалось совершенно естественным отразить междисциплинарный характер их деятельности в музейных выставках с любым числом участников, что мне и удавалось несколько раз, но наиболее полно – на выставке Art in Motion («Искусство в движении») 1961 года («Модерна мусеет», Стокгольм). Сильнейшее влияние на меня оказал Петер Вайсс, он был моим близким другом. Прежде всего он был известен пьесами – например, «Марат / Сад» (1963) – и трехтомным трактатом «Эстетика противостояния» [Die AeSlhetic des Widerśtands, I-1975, II-1978, III—1981]. Но помимо текстов Петер занимался кинематографом; а еще он рисовал и делал коллажи. Все это получалось у него совершенно естественно: между этими занятиями никакой разницы для него не существовало. Так что когда Робер Бордас – первый президент парижского Центра Помпиду – попросил меня сделать выставку, которая бы объединила театр, танец, кино, живопись и пр., для меня это оказалось несложно.
Если просмотреть список выставок, которые прошли в Стокгольме в 1950-1960-х годах, их количество впечатляет – хотя финансирование было скромным. В связи с этим мне вспоминаются слова Александра Дорнера, директора ганноверского Ландесмузеума (1923–1936), о том, что музеи должны представлять собой Kraftwerk – своего рода электростанции, способные динамично реагировать на меняющиеся запросы.
Такой уровень активности был вполне естествен и соответствовал спросу. Люди были готовы ходить в музей каждый вечер, впитывать все, что мы могли им дать. Было время, когда у нас каждый вечер что-то происходило. У нас было много друзей из музыкальной, танцевальной и театральной сферы, для которых музей стал единственной площадкой, где они могли выступить: об оперных и других театрах для них не могло быть и речи – они были слишком «экспериментальны». Так что междисциплинарность появилась сама собой. Музей стал «местом встречи» для целого поколения.
Музей был местом, где можно провести время, или же местом, где публика сама вовлекалась в процесс?
Первейшая задача директора музея – сформировать свою аудиторию: не просто делать отличные выставки, а создать аудиторию, которая доверяет твоей институции. Люди приходят не на Роберта Раушенберга – они приходят потому, что обычно в музее происходит что-то интересное. В этом была ошибка французских Maisons de la Culture (Дома́ культуры). Они работали по принципу галереи, а институция должна формировать свою аудиторию.
Когда музей переживает расцвет, он часто начинает ассоциироваться с конкретным человеком. Приезжая в Стокгольм, люди говорили: «Пойдем к Хюльтену», в Амстердаме – «Пойдем к Сандбергу».
Так и есть, но тут мы переходим к другой проблеме. Институция не должна полностью идентифицироваться со своим директором; для музея это нехорошо. И Виллем Сандберг отлично это знал. Он приглашал меня и других кураторов делать выставки в Стеделийк [Stedelijk Museum, Амстердам], а сам оставался в стороне. Для институции вредно идентифицироваться с одним человеком. Потому что тогда если она рушится, то рушится окончательно. Важно – доверие. Вам необходимо доверие, чтобы выставить еще неизвестного художника – так было, когда мы впервые показали работы Раушенберга в «Модерна мусеет» (на выставке четырех молодых американских художников). Люди еще не знали, кто это, – и все равно пришли. Только нельзя шутить с качеством. Если вы что-то делаете ради выгоды, или делаете что-то вынужденно, не будучи с этим согласны, вам придется завоевывать доверие публики заново. Один раз можно сделать слабую выставку, но часто – нельзя.
Что стало отправной точкой для выставок, посвященных художественному обмену, которые вы сделали в Центре Помпиду: «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин». «Париж-Москва» и «Париж-Париж»? Что, по вашему мнению, определило их успех?
В 1960-х годах я предлагал выставку «Париж-Нью-Йорк» Гуггенхайму, но не получил от них никакого ответа. Придя в Центр Помпиду, я должен был составить программу на ближайшие несколько лет. Выставка «Париж-Нью-Йорк» позволяла мне задействовать сотрудников Государственного музея современного искусства (Musee national d’art modern) и многих других департаментов – она была мультидисциплинарной. Мне бы следовало запатентовать этот «рецепт», потому что позже такой подход приобрел большую популярность. Библиотека тоже не осталась в стороне: на выставке «Париж-Нью-Йорк» у них была отдельная секция; на «Париж-Берлин» все располагалось в одном пространстве. Эти четыре проекта стали для меня еще и попыткой выстроить сложносоставную тематическую выставку, которая бы при этом легко считывалась – в доступной форме затрагивала много сюжетов. Выставка «Париж-Москва», например, заговорила о начале гласности, когда на Западе о ней еще ничего не знали.
Почему вы выбрали ось «Восток-Запад», а не «Север-Юг»?
Странным образом, ось «Восток-Запад» представлялась в то время менее понятной. Трилогия «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин» и «Париж-Москва» была посвящена взаимодействию между различными культурными столицами Запада и Востока. Выставка «Париж-Нью-Йорк» открывалась реконструкциями знаменитого салона Гертруды Стайн, нью-йоркской мастерской Мондриана и галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого столетия», а заканчивалась Art Informel, Флюксусом и поп-артом. «Париж-Берлин. 1900–1933» заканчивалась приходом к власти национал-социалистов и давала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки. Для выставки «Париж-Москва. 1900–1930», благодаря потеплению в советско-французских отношениях, мне удалось собрать произведения многочисленных французских художников, которые выставлялись в Москве до Октябрьской революции, а также конструктивистов, супрематистов и даже некоторые соцреалистические произведения.
Основа для выставки «Париж-Нью-Йорк» и последующих была заложена, когда Центр Помпиду еще не открылся. В конце 1970-х казалось диким покупать американское искусство. Благодаря Доминик де Мениль, которая подарила музею работы Поллока и других американских художников, американская живопись вошла в коллекцию Бобура. Прежде чем сделать первую выставку из этой серии, мне представлялось необходимым дать музейной аудитории некую историческую основу. В дополнение к большим ретроспективам Макса Эрнста, Андре Массона и Франсиса Пикабиа в Гран Пале я организовал большую выставку Маяковского в CNAC(Centre National d’Art Contemporain; Государственном центре современного искусства) на рю Берье, рядом с площадью Звезды. Мы воссоздали выставку Маяковского 1930 года («20 лет работы Маяковского»), в которой он стремился представить свой многосторонний портрет, вскоре после этого он покончил с собой. Графическим дизайнером нашей выставки о Маяковском стал Роман Чеслевич, и он же сделал обложки для каталогов «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж». А для «Париж-Нью-Йорк» обложку делал Ларри Риверс. Четыре этих огромных каталога были распроданы много лет назад, но недавно их переиздали в меньшем формате. Те четыре подготовительные выставки позволили нам установить добрые отношения со зрителем, в частности, еще и потому, что мы сознательно занимались подготовкой своей аудитории. Публика очень тепло приняла Центр Помпиду, потому что она чувствовала, что это музей для нее, а не для хранителей. «Хранитель» – ужасное слово!
Согласен. А с кем из кураторов (за неимением лучшего слова) вы чаще всего общались в 1950-х и 1960-х годах?
Интервью записано в 1996 году в Париже. Впервые опубликовано в Artforum, Нью-Йорк, апрель 1997, под заголовком the Hang of It-Museum Direłlor Pontus Hulten.
Первая публикация интервью предварялась следующим текстом:
Ники де Сен-Фаль как-то сказала о Понтюсе Хюльтене, что «[у него] душа художника, а не директора музея». В самом деле, Хюльтен всегда выстраивал с художниками диалог совершенно особого рода, хотя сам художником не был; он на всю жизнь подружился с Сэмом Фрэнсисом, Жаном Тингли и Ники де Сен-Фаль, за карьерой которых не только следил, но и формировал ее с самого начала. Интерактивность и импровизация, свойственные таким выставкам, как «Она» де Сен-Фаль 1966 года (гигантское женское изваяние, внутренность которого была оформлена Тингли и Пером Олофом Ультвельдтом). характерны для деятельности Хюльтена в целом. Занимая на протяжении пятнадцати лет пост директора «Модерна мусеет» (1958–1973), Хюльтен понимал музей как эластичное, открытое пространство, в котором находят себе место самые разнообразные виды деятельности – лекции, кинопоказы, концерты и дискуссии.
В 1960-х годах благодаря Хюльтену Стокгольм становится художественной столицей, а «Модерна мусеет» – одной из самых динамичных институций современного искусства. При Хюльтене музей сыграл ключевую роль в «наведении мостов» между Европой и Америкой. В 1962 году он делает выставку четырех молодых американских художников (Джаспера Джонса, Алфреда Лесли, Роберта Раушенберга и Ричарда Станкевича), а два года спустя – одну из первых в Европе обзорных выставок американского поп-арта. В качестве ответного жеста в 1968 году Хюльтен получает предложение сделать выставку в Нью-йоркском музее современного искусства, которая становится его первым историческим междисциплинарным проектом: предметом исследования Хюльтена здесь стала машина, и исследование это делалось на материале искусства, фотографии и промышленного дизайна.
В 1973 году Хюльтен покидает Стокгольм и вступает в один из самых: значительных периодов своей карьеры. Он становится первым директором нового музея современного искусства – Центра Жоржа Помпиду, открывшегося в 1977 году, и проводит масштабные выставки, исследующие формирование истории искусства в культурных столицах нашего столетия: «Париж-Берлин», «Париж-Москва», «Париж-Нью-Йорк» и «Париж-Париж» включали не только произведения искусства – от конструктивизма до поп-арта, – но и фильмы, плакаты, разного рода документы и реконструкции таких выставочных пространств, как, например, салон Гертруды Стайн. Поливалентность и междисциплинарность этих проектов обозначила парадигматический сдвиг в выставочной практике, и они вошли в число тех немногих событий, которые хранятся в коллективной памяти нескольких поколений художников, кураторов и арт-критиков.
После ухода из Бобура Хюльтен остается предан художникам, с которыми начинал работать, поэтому столь многие из них вспоминают его с большой теплотой. В 1980 году Хюльтен по приглашению Роберта Ирвина и Сэма Фрэнсиса отправляется в Лос-Анджелес, чтобы заняться там созданием музея (LA МоСА). Проведя в Лос-Анджелесе четыре года, за которые ему удалось организовать лишь несколько выставок, большую часть времени посвящая фандрайзингу, Хюльтен возвращается в Европу. С 1984 по 1990 год он руководит Палаццо Грасси в Венеции, а в 1985-м. вместе с Даниэлем Бюреном. Сержем Фушеро и Саркисом, основывает в Париже InStitut des Hautes Etudes en Arts Pla£tiques [Институт высших исследований пластических искусств], по словам Хюльтена, – нечто среднее между Баухаузом и Black Mountain College.
С 1991 по 1995 год Хюльтен являлся арт-директором Художественного и выставочного зала в Бонне, а сейчас возглавляет Музей Жана Тингли в Базеле, где он также выступил куратором инаугурационной выставки. В настоящее время Хюльтен пишет воспоминания и книгу о своей работе в Бобуре. Мы встретились в парижской квартире Хюльтена, чтобы поговорить о его профессиональной жизни в самом сердце арт-мира.
ХУО Жан Тингли всегда говорил, что вам следовало стать художником. Как получилось, что в итоге вы стали музейщиком?
ПХ Я писал диссертацию в Париже и там познакомился с Тингли, Робертом Бриром и некоторыми другими художниками, которые уговаривали меня заняться искусством. Я сопротивлялся, но все же сделал вместе с Бриром несколько фильмов – он был художником-мультипликатором – и несколько объектов вместе с Тингли. Честно говоря, если бы у меня был шанс стать режиссером, я бы ни секунды не сомневался. Но хотя мне и удалось снять несколько короткометражек, я понимал, что для полного метра середина 1950-х была не слишком благоприятна. Мы с другом как-то сняли 25-минутный фильм, но он с треском провалился, потому что продюсер выпустил его вместе с совершенно неподходящей полнометражной картиной. Тем не менее наш фильм получил кое-какие награды в Брюсселе и в Нью-Йорке. Я написал второй сценарий, хотя никаких денег на фильм у меня не было. Тогда-то мне и предложили заняться созданием национального музея современного искусства в Швеции.
Но прежде чем возглавить этот музей – стокгольмский «Модерна мусеет», – вы уже несколько лет организовывали выставки самостоятельно.
Да. В начале 1950-х я действительно начал курировать выставки в одной крошечной галерее – там было два зала, каждый примерно по сто метров. Любопытно, что называлась эта галерея «Коллекционер»[17]. Владелица – Агнес Видлунд, венгерка, – пригласила меня и, в общем-то, дала мне карт-бланш. Я устраивал выставки с друзьями на темы, которые меня интересовали. В 1951 году мы сделали большую выставку про неопластицизм. Тогда все было не в пример проще. Картины не были такой ценностью, какой они стали сейчас. Мондриана можно было доставить в галерею на такси.
В 1960 году вы, среди прочего, устроили в книжном магазине выставку Марселя Дюшана.
Первую я сделал еще раньше, в 1956-м, но она не была персональной. Дюшан завораживал меня, еще когда я был подростком. Он произвел на меня огромное впечатление. Выставка в книжном была маленькой – у нас не было даже boite-en-valise («коробки в чемодане», 1941–1968). но нам удалось выставить реплики. Позднее Дюшан все их подписал. Ему понравилась сама идея, что произведение искусства можно повторить. Он ненавидел «оригинальные» произведения – с соответствующими ценниками. Я встречался с Дюшаном – кажется, это было в Париже в 1954 году. Как раз тогда он дал интервью одному художественному журналу по поводу понятия «ретинального искусства», то есть искусства, сделанного только для глаза, а не для разума. Оно произвело эффект разорвавшейся бомбы; людей задело по-настоящему. Живописец Рихард Мортенсен, мой друг, был просто сражен. Его мучили сомнения относительно собственного искусства, которые он не мог ни выразить сам, ни воспринять со стороны. И тут Дюшан выкладывает эту свою идею, вот так, запросто – как будто завесу сдернул. Письма Мортенсена хранятся у меня до сих пор.
Уолтер Хоппе рассказывал мне, что в Америке Дюшан был скорее известен в кругу художников, а публика его не знала. Как обстояло дело в Европе?
Дюшан очень ценился художниками, потому что у него можно было воровать, не опасаясь разоблачения, – он был почти неизвестен. В те годы Дюшана почти забыли, хотя [Андре] Бретон всячески превозносил его – когда сюрреализм был на пике и позже, после войны. Многие были заинтересованы в том, чтобы Дюшан оставался в безвестности. Особенно влиятельные галеристы – по понятным причинам. Но его возвращение состоялось – оно было неизбежным.
В 1953 году вы сделали выставку шведских художников в парижской галерее Дениз Рене, верно?
Да. Я часто бывал в этой галерее. Она была одним из немногих живых мест в Париже. Мы собирались там каждый день и говорили об искусстве.
Тогда это скорее похоже на форум, который образовался вокруг сюрреалистского журнала Litterature.
В отличие от сюрреалистов, мы никого не выгоняли, но наши разговоры все же были инфицированы политикой. Мы бурно спорили о сталинизме и капитализме. Некоторые видели жизнеспособную альтернативу в троцкизме. Были и те, кто, как Жан Девасн (в те годы он считался молодым Вазарели), склонялись на сторону коммунистов. Девасн был практически исключен из нашего кружка. В конце концов он покинул галерею. Еще мы были вовлечены в многочисленные дебаты об абстракции, в наших обсуждениях она занимала центральное место. Иногда заходили мэтры модернизма – Александр Калдер, Огюст Эрбен, Жан Арп и Соня Делоне. Это были потрясающие встречи.
А были еще какие-то значимые галереи?
Тогда галерей было две. Denise Rene в то время была главной. Дениз была достаточно мудра, чтобы выставлять не только абстрактный «авангард», но и Пикассо, и Макса Эрнста. Еще была Galerie Arnaud на Рюдю Фур, которая по большей части выставляла лирическую абстракцию. Жан-Робер Амо издавал журнал под названием Cimaise («Картинная галерея»), и там я впервые увидел Тингли. Его работы выставлялись в книжном магазине галереи. В книжных можно было выставлять молодых художников, не связывая себя финансовыми обязательствами. Нужно понимать, насколько иначе работали галереи в то время. В престижных пространствах выставлялись те художники, с которыми у галереи был контракт.
А у Александра Жола разве не было галереи?
Она появилась на несколько лет позже. Жола был своего рода дикарем. Не знаю, платил ли он стипендии художникам, – художники Дениз Рене получали приличные деньги. С появлением Александра многое изменилось. В нем была своеобразная бесшабашность, которая отражала дух 1960-х.
В первые годы своего директорства в Стокгольме вы совмещали в музейном пространстве разные художественные формы – танец, театр, кино, живопись и пр. Позднее такой подход лег в основу ваших крупномасштабных выставочных проектов – сначала в Нью-Йорке, а затем в Париже, Лос-Анджелесе и Венеции. Как вы пришли к такой методике работы?
Я обнаружил, что художники вроде Дюшана и Макса Эрнста снимали фильмы, много писали, занимались театром, – и мне показалось совершенно естественным отразить междисциплинарный характер их деятельности в музейных выставках с любым числом участников, что мне и удавалось несколько раз, но наиболее полно – на выставке Art in Motion («Искусство в движении») 1961 года («Модерна мусеет», Стокгольм). Сильнейшее влияние на меня оказал Петер Вайсс, он был моим близким другом. Прежде всего он был известен пьесами – например, «Марат / Сад» (1963) – и трехтомным трактатом «Эстетика противостояния» [Die AeSlhetic des Widerśtands, I-1975, II-1978, III—1981]. Но помимо текстов Петер занимался кинематографом; а еще он рисовал и делал коллажи. Все это получалось у него совершенно естественно: между этими занятиями никакой разницы для него не существовало. Так что когда Робер Бордас – первый президент парижского Центра Помпиду – попросил меня сделать выставку, которая бы объединила театр, танец, кино, живопись и пр., для меня это оказалось несложно.
Если просмотреть список выставок, которые прошли в Стокгольме в 1950-1960-х годах, их количество впечатляет – хотя финансирование было скромным. В связи с этим мне вспоминаются слова Александра Дорнера, директора ганноверского Ландесмузеума (1923–1936), о том, что музеи должны представлять собой Kraftwerk – своего рода электростанции, способные динамично реагировать на меняющиеся запросы.
Такой уровень активности был вполне естествен и соответствовал спросу. Люди были готовы ходить в музей каждый вечер, впитывать все, что мы могли им дать. Было время, когда у нас каждый вечер что-то происходило. У нас было много друзей из музыкальной, танцевальной и театральной сферы, для которых музей стал единственной площадкой, где они могли выступить: об оперных и других театрах для них не могло быть и речи – они были слишком «экспериментальны». Так что междисциплинарность появилась сама собой. Музей стал «местом встречи» для целого поколения.
Музей был местом, где можно провести время, или же местом, где публика сама вовлекалась в процесс?
Первейшая задача директора музея – сформировать свою аудиторию: не просто делать отличные выставки, а создать аудиторию, которая доверяет твоей институции. Люди приходят не на Роберта Раушенберга – они приходят потому, что обычно в музее происходит что-то интересное. В этом была ошибка французских Maisons de la Culture (Дома́ культуры). Они работали по принципу галереи, а институция должна формировать свою аудиторию.
Когда музей переживает расцвет, он часто начинает ассоциироваться с конкретным человеком. Приезжая в Стокгольм, люди говорили: «Пойдем к Хюльтену», в Амстердаме – «Пойдем к Сандбергу».
Так и есть, но тут мы переходим к другой проблеме. Институция не должна полностью идентифицироваться со своим директором; для музея это нехорошо. И Виллем Сандберг отлично это знал. Он приглашал меня и других кураторов делать выставки в Стеделийк [Stedelijk Museum, Амстердам], а сам оставался в стороне. Для институции вредно идентифицироваться с одним человеком. Потому что тогда если она рушится, то рушится окончательно. Важно – доверие. Вам необходимо доверие, чтобы выставить еще неизвестного художника – так было, когда мы впервые показали работы Раушенберга в «Модерна мусеет» (на выставке четырех молодых американских художников). Люди еще не знали, кто это, – и все равно пришли. Только нельзя шутить с качеством. Если вы что-то делаете ради выгоды, или делаете что-то вынужденно, не будучи с этим согласны, вам придется завоевывать доверие публики заново. Один раз можно сделать слабую выставку, но часто – нельзя.
Что стало отправной точкой для выставок, посвященных художественному обмену, которые вы сделали в Центре Помпиду: «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин». «Париж-Москва» и «Париж-Париж»? Что, по вашему мнению, определило их успех?
В 1960-х годах я предлагал выставку «Париж-Нью-Йорк» Гуггенхайму, но не получил от них никакого ответа. Придя в Центр Помпиду, я должен был составить программу на ближайшие несколько лет. Выставка «Париж-Нью-Йорк» позволяла мне задействовать сотрудников Государственного музея современного искусства (Musee national d’art modern) и многих других департаментов – она была мультидисциплинарной. Мне бы следовало запатентовать этот «рецепт», потому что позже такой подход приобрел большую популярность. Библиотека тоже не осталась в стороне: на выставке «Париж-Нью-Йорк» у них была отдельная секция; на «Париж-Берлин» все располагалось в одном пространстве. Эти четыре проекта стали для меня еще и попыткой выстроить сложносоставную тематическую выставку, которая бы при этом легко считывалась – в доступной форме затрагивала много сюжетов. Выставка «Париж-Москва», например, заговорила о начале гласности, когда на Западе о ней еще ничего не знали.
Почему вы выбрали ось «Восток-Запад», а не «Север-Юг»?
Странным образом, ось «Восток-Запад» представлялась в то время менее понятной. Трилогия «Париж-Нью-Йорк», «Париж-Берлин» и «Париж-Москва» была посвящена взаимодействию между различными культурными столицами Запада и Востока. Выставка «Париж-Нью-Йорк» открывалась реконструкциями знаменитого салона Гертруды Стайн, нью-йоркской мастерской Мондриана и галереи Пегги Гуггенхайм «Искусство этого столетия», а заканчивалась Art Informel, Флюксусом и поп-артом. «Париж-Берлин. 1900–1933» заканчивалась приходом к власти национал-социалистов и давала панораму культуры Веймарской республики – искусства, театра, литературы, кино, архитектуры, дизайна и музыки. Для выставки «Париж-Москва. 1900–1930», благодаря потеплению в советско-французских отношениях, мне удалось собрать произведения многочисленных французских художников, которые выставлялись в Москве до Октябрьской революции, а также конструктивистов, супрематистов и даже некоторые соцреалистические произведения.
Основа для выставки «Париж-Нью-Йорк» и последующих была заложена, когда Центр Помпиду еще не открылся. В конце 1970-х казалось диким покупать американское искусство. Благодаря Доминик де Мениль, которая подарила музею работы Поллока и других американских художников, американская живопись вошла в коллекцию Бобура. Прежде чем сделать первую выставку из этой серии, мне представлялось необходимым дать музейной аудитории некую историческую основу. В дополнение к большим ретроспективам Макса Эрнста, Андре Массона и Франсиса Пикабиа в Гран Пале я организовал большую выставку Маяковского в CNAC(Centre National d’Art Contemporain; Государственном центре современного искусства) на рю Берье, рядом с площадью Звезды. Мы воссоздали выставку Маяковского 1930 года («20 лет работы Маяковского»), в которой он стремился представить свой многосторонний портрет, вскоре после этого он покончил с собой. Графическим дизайнером нашей выставки о Маяковском стал Роман Чеслевич, и он же сделал обложки для каталогов «Париж-Берлин», «Париж-Москва» и «Париж-Париж». А для «Париж-Нью-Йорк» обложку делал Ларри Риверс. Четыре этих огромных каталога были распроданы много лет назад, но недавно их переиздали в меньшем формате. Те четыре подготовительные выставки позволили нам установить добрые отношения со зрителем, в частности, еще и потому, что мы сознательно занимались подготовкой своей аудитории. Публика очень тепло приняла Центр Помпиду, потому что она чувствовала, что это музей для нее, а не для хранителей. «Хранитель» – ужасное слово!
Согласен. А с кем из кураторов (за неимением лучшего слова) вы чаще всего общались в 1950-х и 1960-х годах?