Страница:
Не решенная при новой власти проблема труда, которая очевидно не сводилась к провозглашенной общественной собственности на средства производства, привела к взлету технического утопизма, подтолкнувшего в начале 1920-х годов ряд талантливых литераторов вообще уйти из искусства в социалистическое строительство (А. Гастев, ранний А. Платонов). В соответствующих машинных утопиях рутинный труд предполагалось переложить на плечи машин (прямо по раннему Марксу). Человеку же оставалось учиться, изобретать сами эти машины и заниматься другим общественно полезным творчеством. Но чересчур оптимистические надежды на тотальную машинизацию хозяйства очень скоро пришлось умерить. Не то чтобы утопии эти оказались неосуществимы в принципе, просто на пути их реализации встали, помимо чисто технических проблем, мирового капиталистического окружения, разрухи и голода, достаточно консервативные залежи коллективной российской чувственности: стереотипы господства-рабства, объектное, насильственное отношение к телу Другого и т. д.
К этому положению дел, как и к факту сохранившегося при социализме разделения труда и социальной дифференциации, можно было отнестись двумя разными способами: утопическим и идеологическим. Поверяя Адорно К. Мангеймом, можно сказать, что левое искусство, чтобы не предать утопию «ради видимости и утешения», не имело права становиться идеологией. Между тем большинство левых художественных течений пошло в 1920-е годы по пути «предательства» утопии, т. е. представляя существующее в виде уже реализовавшейся «истинной идеи», без того, чтобы изменять согласно ей существующую действительность, совершенствуя по ходу дела средства своего производства.
Именно тогда теоретики, поэты и художники, сплотившиеся в начале 20-х вокруг возглавляемого В.В. Маяковским журнала «ЛЕФ», ответили на эти охранительные тенденции идеей производственного искусства и литературы факта. На их примере видны сегодня все преимущества и издержки принятия на себя искусством прямых политических задач и властных функций в культуре.
I. Насилие как исток
Неэтаблированные теории Мимесиса (В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Жирар, Ж. Делез, В. Подорога)
Язык как архив нечувственных уподоблений. Вальтер Беньямин
Субверсивный мимесис Теодора В. Адорно
К этому положению дел, как и к факту сохранившегося при социализме разделения труда и социальной дифференциации, можно было отнестись двумя разными способами: утопическим и идеологическим. Поверяя Адорно К. Мангеймом, можно сказать, что левое искусство, чтобы не предать утопию «ради видимости и утешения», не имело права становиться идеологией. Между тем большинство левых художественных течений пошло в 1920-е годы по пути «предательства» утопии, т. е. представляя существующее в виде уже реализовавшейся «истинной идеи», без того, чтобы изменять согласно ей существующую действительность, совершенствуя по ходу дела средства своего производства.
Именно тогда теоретики, поэты и художники, сплотившиеся в начале 20-х вокруг возглавляемого В.В. Маяковским журнала «ЛЕФ», ответили на эти охранительные тенденции идеей производственного искусства и литературы факта. На их примере видны сегодня все преимущества и издержки принятия на себя искусством прямых политических задач и властных функций в культуре.
I. Насилие как исток
Неэтаблированные теории Мимесиса (В. Беньямин, Т. Адорно, Р. Жирар, Ж. Делез, В. Подорога)
Язык как архив нечувственных уподоблений. Вальтер Беньямин
Для прояснения концептуальных оснований нашего проекта обратимся к проблематике ряда работ В. Беньямина о языке, переводе, насилии и медиа. Существенная связь между различными сторонами творчества Беньямина позволяет говорить о некоей их общей основе и, возможно, о единственном концептуальном учении («Lehre vom Ähnlichen»), которое он всю жизнь разрабатывал, но так и не завершил. Речь идет о теории нечувственных подобий и бессознательного мимесиса, заявленной им в ряде работ 1930-х годов[12].
Но теория эта обусловлена его ранним пониманием языка не как сознательного выражения заранее известных значений, а как продолжительного исторического и по большей части бессознательного процесса производства слов через нахождение подобий между телами и их отношениями, опосредованных связью с соответствующими сторонами знаков как вещей и отношением с ними самого человека. Согласно Беньямину, осознанно воспринимаемые подобия представляют лишь верхушку айсберга «по сравнению с бесчисленным множеством воспринимаемых бессознательно или же вообще не воспринимаемых подобий»[13]. Следствием этой гипотезы выступает рассмотрение им языка как системы взаимосвязанных соответствий, которой человек не управляет, но лишь репродуцирует ее активно или пассивно на письме и в речи[14].
Ранний Беньямин исходил из понимания языка не как средства коммуникации и передачи значений вне и помимо него существующих означаемых, а как непосредственного выражения «духовной сущности» человека, вещей и отношений. Подобная непосредственность, понимаемая им как подлинная медиальность языка, означает, что язык обладает несводимой языковой сущностью, которая и есть духовное в человеке. Духовное, по Беньямину, сообщает себя не посредством языка, а им самим, что позволяет говорить даже о своеобразной языковой магии. В языковом сообщении прежде всего выражается не что-то внешнее языку, а сам язык. Это утверждение только по видимости тавтологично. Духовная сущность вещи не является чем-то внешним по отношению к его языковой сущности, хотя и не сводится к последней. Она тождественна языковой сущности лишь постольку, поскольку сообщает о себе в языке, т. е. поскольку она сообщаема. И, наоборот, язык выражает свою сообщаемость как таковую, но лишь в той мере, в какой в нем сообщает себя духовная сущность. Именно этот смысл имеет утверждение Беньямина о том, что духовная сущность сообщает себя не посредством языка, а в самом языке.
Разумеется, статус подобной «духовности» и возможность какого-то дополнительного, сверхъязыкового доступа к нему вызывают некоторые сомнения. Но понятия духа, а тем более «Бога» не предполагали у Беньямина какого-либо приватного религиозного верования и тем более допущения персонифицированного божества. Он неоднократно оговаривался, что «существование, которое не состояло бы ни в какой связи с языком, – это идея; но такую идею не сделать продуктивной, в том числе и для тех идей, сфера которых очерчивается идеей Бога». Более того, он писал, что «наивысшая духовная сущность, такая, какой она является в религии, в чистоте своей опирается на человека и обитающий в нем язык»[15].
В конечном выражении понимание Беньямином духа (под никами «Бог» и даже «Мессия») оспаривает идею имманентности сущего, не нуждающегося якобы ни в каком медиуме. Ибо такая имманентность – всего лишь секуляризованная идея Бога, также понимаемого внемедийно, т. е. независимо от якобы сотворенного им мира и человека. Соответственно верно и обратное: духовное без выражающего его медиа ничем не отличается от образа имманентной материальности, оказываясь всего лишь его концептуальным двойником. Причина подобной ловушки в фундаментальной определенности понятийного языка онтотеологическими предпосылками, вырваться из которых не так-то просто. Материалистических и атеистических деклараций для этого явно недостаточно. Поэтому, в частности, в своем незаконченном «Труде о пассажах» Беньямин изображал отношение своей мысли к идее Бога в диалектическом образе: «Отношение моего мышления и теологии можно сравнить с отношением промокательной бумаги к чернилам. Бумага насквозь пропитана чернилами. Но если попытаться на ней что-то написать, все исчезнет без следа»[16]. Отсюда и задача – не познание данного, а раскрытие в языке, в этом архиве нечувственных и по большей части бессознательных уподоблений, следов утраченного цельного миметического опыта. Характеристики этого опыта отнюдь не сводятся у него к чувственному или интеллектуальному восприятию. Язык Беньямина – это такой альтернативный кантовско-хайдеггеровскому времени интерфейс, обеспечивающий перевод видимого в говоримое в обход онтотеологической матрицы коммуникативного языка.
Но «духовное» не сводится у Беньямина и к языку, к смыслу языковых выражений, разуму или сознанию. Оно отсылает к дорефлексивным, допредикативным видам опыта, который поздний Беньямин связывал с утраченной современностью миметической способностью, сохранившейся лишь в языке в заархивированном виде нечувственных уподоблений. Отношение между немым «языком вещей» и именующим человеческим языком, которое ранний Беньямин предлагал понимать как осуществялемый через континуум превращений перевод различных по плотности языковых медиумов, было позднее им интерпретировано как миметический процесс. Ибо «магию природы», переходящую в «магию языка» в процессе уподобления вещей «именам Бога», через их превращение в знаки для возможного считывания человеком, никак иначе не понять[17].
В современном мире подобный дар встречается разве что в детских играх и в необъяснимом усмотрении физиогномических сходств. Астрология давно выродилась в род шарлатанства. Но Беньямин не был намерен воскрешать реликты магической чувственности, не утратившие, однако, доверия в массовом сознании и сегодня. Он обратил внимание на нечто иное. Та же астрология не сводится к антинаучным бредням о влиянии звезд и космических сил на повседневную жизнь людей, а указывает, пусть и в искаженном виде, на оригинальный и в рудиментарном виде сохраняющийся миметический образ мысли и жизни. Когда астролог фиксировал соответствия положения звезд и человеческих судеб, он и не претендовал на научность, а, скорее, использовал донаучный способ организации опыта, альтернативный научному. Чтение по звездам предполагало вычитывание в их сочетаниях как некоей целостности подобия с человеческой жизнью, которая также рассматривалась как целое, сопряженное с образом космического бытия в интенсивном темпоральном режиме. Беньямин полагал, что здесь можно говорить об альтернативном понимании самого человеческого духа как мгновенной репрезентации идей в потоке самоуподобляющихся вещей[20].
В «критико-познавательном» предисловии к «Происхождению немецкой барочной драмы» (1928) он выразил суть различия упомянутых способов организации опыта и генезиса духовного в емкой формуле: «Идеи относятся к вещам так же, как созвездия – к звездам»[21]. Беньямин неоднократно обращается в своих текстах к этому астрологическому образу и соответствующему режиму сочетания чувственного и интеллектуального, который в дальнейшем мы будем именовать констелляцией – альтернативным ratio способом организации и выражения опыта.
Согласно Беньямину, феномены ясновидения и чтения судеб по звездам и внутренностям животных нужно понимать не только как исток древних искусств танца и орнамента, но как вообще прообраз письма и чтения, которые одновременно являются специфическими видами телесной и визуальной памяти. В этом плане Беньямин связывал рождение человека с возможностью чтения созвездий на плоскости, что предполагало возникновение поверхности записи, экрана его миметических проекций, и соответствующего (нефонетического, доалфавитного) письма, производящего ономатопоэтические знаки. Такие знаки уподоблялись не единичным вещам, а их сочетаниям, и выражали значимые миметические соответствия на уровне почерка и шрифтового рисунка[22].
Таким образом, письмо понималось Беньямином как седиментация мировых взаимосвязей, противостоя различного рода натуралистическим концепциям, теориям эманации и мимикрии. В своих работах Беньямин почти не касается этой формы натурального мимесиса, только вскользь о ней упоминая. На наш взгляд, это связано с тем, что столь важная для понимания мимикрии идея приспособления к враждебной среде, предполагающая ужас перед Другим и задающая режим уподобления как господства и подчинения, была Беньямину не близка. Не разделял он и идею имманентности, не предполагающей исхода из круга природного насилия и de facto его легитимирующей. Даже в отношении отмечаемого им преимущественно бессознательного характера мимесиса он делал ту существенную оговорку, что природные соответствия и бессознательные миметические процессы имеют значение, только если стимулируют определенные способности человека, т. е. находят у него отклик[24].
Мотивом к самим занятиям проблематикой мимесиса для Беньямина послужил поиск не зараженных насилием человеческих практик, т. е. такой организации человеческого опыта, которая не сводилась бы к получению превосходства, господства и т. д. Именно в этом плане он пишет в ряде своих текстов о спасении, наступлении мессианской эпохи вслед за эпохой призраков и демонов. Усложненная метафоричность и диалектичность его письма обусловлена актуальной политической задачей – выскользнуть из тотализующего мифопоэсиса, открывая способ иного понимания истории, альтернативного его движения. Преодолеть онтотеологическую, мифологическую языковую матрицу можно, по Беньямину, только путем творческой работы с языком, ориентированной, однако, на внеязыковые цели. Свежесть языка и его действенность может быть восстановлена не в регрессивном плане поиска утраченных архаичных смыслов, а в производстве новых, с учетом его бессознательномиметической структуры, посредством которой чувственные впечатления переводятся в идеальный план[25].
На раскрытие соответствующих миметических пластов языка было, в частности, ориентировано, по Беньямину, творчество Бодлера, Пруста, Валери и сюрреалистов. Однако то же самое, и даже в еще большей мере, можно сказать об авангардном искусстве вообще и русском кубофутуризме в частности, эволюционировавшем в 1920-е годы в производственное искусство и литературу факта. В концепции «автора-производителя» Беньямин во многом следовал за идеями русских производственников, и прежде всего Сергея Третьякова, о чем у нас еще будет идти речь в дальнейшем (см. главу III; «Вместо заключения»). Кстати, Беньямин был знаком с рядом персонажей русской авангардной сцены благодаря своему посещению Москвы в 1926–1927 гг., общению с А. Лацис и Б. Райхом[26].
Чтение авангардного художественного текста, как и самое его производство, провоцирует создание новых, небывших вещей и неведомых чувственному опыту различий, направляемых примысливаемым тождеством предметного смысла. Подобная операция противостоит процедурам онтотеологического порядка. Ее открытие Беньямином идет следом за поэтическими и политическими практиками русского левого авангарда, развернувшего перед искусством неисчерпаемый горизонт развития, освободив его от обслуживания уже установившейся реальности и ввергнув последнюю в неостановимый поток становлений и преобразований.
Так, «самовитое», самоценное слово В. Хлебникова[27] не просто несет его словарное значение, но и отсылает к прежде в нем немыслимому, только записанному на его социальном теле аффективному подобию, к вызвавшей его телесной практике[28]. Поэтому воспринимаем мы его в чтении не чувственно-пассивно, а как бы повторяя шаги творческого воображения автора, приведшие к «раз-иннервированию» в тексте стоящего за письмом аффекта[29].
Но теория эта обусловлена его ранним пониманием языка не как сознательного выражения заранее известных значений, а как продолжительного исторического и по большей части бессознательного процесса производства слов через нахождение подобий между телами и их отношениями, опосредованных связью с соответствующими сторонами знаков как вещей и отношением с ними самого человека. Согласно Беньямину, осознанно воспринимаемые подобия представляют лишь верхушку айсберга «по сравнению с бесчисленным множеством воспринимаемых бессознательно или же вообще не воспринимаемых подобий»[13]. Следствием этой гипотезы выступает рассмотрение им языка как системы взаимосвязанных соответствий, которой человек не управляет, но лишь репродуцирует ее активно или пассивно на письме и в речи[14].
Ранний Беньямин исходил из понимания языка не как средства коммуникации и передачи значений вне и помимо него существующих означаемых, а как непосредственного выражения «духовной сущности» человека, вещей и отношений. Подобная непосредственность, понимаемая им как подлинная медиальность языка, означает, что язык обладает несводимой языковой сущностью, которая и есть духовное в человеке. Духовное, по Беньямину, сообщает себя не посредством языка, а им самим, что позволяет говорить даже о своеобразной языковой магии. В языковом сообщении прежде всего выражается не что-то внешнее языку, а сам язык. Это утверждение только по видимости тавтологично. Духовная сущность вещи не является чем-то внешним по отношению к его языковой сущности, хотя и не сводится к последней. Она тождественна языковой сущности лишь постольку, поскольку сообщает о себе в языке, т. е. поскольку она сообщаема. И, наоборот, язык выражает свою сообщаемость как таковую, но лишь в той мере, в какой в нем сообщает себя духовная сущность. Именно этот смысл имеет утверждение Беньямина о том, что духовная сущность сообщает себя не посредством языка, а в самом языке.
Разумеется, статус подобной «духовности» и возможность какого-то дополнительного, сверхъязыкового доступа к нему вызывают некоторые сомнения. Но понятия духа, а тем более «Бога» не предполагали у Беньямина какого-либо приватного религиозного верования и тем более допущения персонифицированного божества. Он неоднократно оговаривался, что «существование, которое не состояло бы ни в какой связи с языком, – это идея; но такую идею не сделать продуктивной, в том числе и для тех идей, сфера которых очерчивается идеей Бога». Более того, он писал, что «наивысшая духовная сущность, такая, какой она является в религии, в чистоте своей опирается на человека и обитающий в нем язык»[15].
В конечном выражении понимание Беньямином духа (под никами «Бог» и даже «Мессия») оспаривает идею имманентности сущего, не нуждающегося якобы ни в каком медиуме. Ибо такая имманентность – всего лишь секуляризованная идея Бога, также понимаемого внемедийно, т. е. независимо от якобы сотворенного им мира и человека. Соответственно верно и обратное: духовное без выражающего его медиа ничем не отличается от образа имманентной материальности, оказываясь всего лишь его концептуальным двойником. Причина подобной ловушки в фундаментальной определенности понятийного языка онтотеологическими предпосылками, вырваться из которых не так-то просто. Материалистических и атеистических деклараций для этого явно недостаточно. Поэтому, в частности, в своем незаконченном «Труде о пассажах» Беньямин изображал отношение своей мысли к идее Бога в диалектическом образе: «Отношение моего мышления и теологии можно сравнить с отношением промокательной бумаги к чернилам. Бумага насквозь пропитана чернилами. Но если попытаться на ней что-то написать, все исчезнет без следа»[16]. Отсюда и задача – не познание данного, а раскрытие в языке, в этом архиве нечувственных и по большей части бессознательных уподоблений, следов утраченного цельного миметического опыта. Характеристики этого опыта отнюдь не сводятся у него к чувственному или интеллектуальному восприятию. Язык Беньямина – это такой альтернативный кантовско-хайдеггеровскому времени интерфейс, обеспечивающий перевод видимого в говоримое в обход онтотеологической матрицы коммуникативного языка.
Но «духовное» не сводится у Беньямина и к языку, к смыслу языковых выражений, разуму или сознанию. Оно отсылает к дорефлексивным, допредикативным видам опыта, который поздний Беньямин связывал с утраченной современностью миметической способностью, сохранившейся лишь в языке в заархивированном виде нечувственных уподоблений. Отношение между немым «языком вещей» и именующим человеческим языком, которое ранний Беньямин предлагал понимать как осуществялемый через континуум превращений перевод различных по плотности языковых медиумов, было позднее им интерпретировано как миметический процесс. Ибо «магию природы», переходящую в «магию языка» в процессе уподобления вещей «именам Бога», через их превращение в знаки для возможного считывания человеком, никак иначе не понять[17].
* * *
Способность к усмотрению подобий, по Беньямину, была основополагающей для первобытного способа мышления, всецело определяя и артикулируя соответствующий жизненный опыт. Миметическая способность выражалась в ритуальных обрядах, танце, орнаменте, чуть позже в астрологии. Речь при этом шла не о фиксации внешних феноменологических сходств, а о непосредственном соотнесении порой совершенно несхожих явлений в голове жреца или провидца, об усмотрении связей земной жизни людей с положением звезд в предсказаниях астролога, об уподоблениях микрокосма и макрокосма в движениях танцора и ремесле орнаменталиста. Мимесис представал здесь не как усмотрение созерцающим субъектом внешних подобий, а как его становление подобным – рождение человека как существа, производящего схожести и способного их запоминать[18]. Способность к усмотрению сходств и различий в исторической ретроспективе основывается, таким образом, не на соотнесении с априорным предметным тождеством или скрытым прообразом, а на даре уподобления сравниваемых предметов самому себе, которым обладал древний миметик[19].В современном мире подобный дар встречается разве что в детских играх и в необъяснимом усмотрении физиогномических сходств. Астрология давно выродилась в род шарлатанства. Но Беньямин не был намерен воскрешать реликты магической чувственности, не утратившие, однако, доверия в массовом сознании и сегодня. Он обратил внимание на нечто иное. Та же астрология не сводится к антинаучным бредням о влиянии звезд и космических сил на повседневную жизнь людей, а указывает, пусть и в искаженном виде, на оригинальный и в рудиментарном виде сохраняющийся миметический образ мысли и жизни. Когда астролог фиксировал соответствия положения звезд и человеческих судеб, он и не претендовал на научность, а, скорее, использовал донаучный способ организации опыта, альтернативный научному. Чтение по звездам предполагало вычитывание в их сочетаниях как некоей целостности подобия с человеческой жизнью, которая также рассматривалась как целое, сопряженное с образом космического бытия в интенсивном темпоральном режиме. Беньямин полагал, что здесь можно говорить об альтернативном понимании самого человеческого духа как мгновенной репрезентации идей в потоке самоуподобляющихся вещей[20].
В «критико-познавательном» предисловии к «Происхождению немецкой барочной драмы» (1928) он выразил суть различия упомянутых способов организации опыта и генезиса духовного в емкой формуле: «Идеи относятся к вещам так же, как созвездия – к звездам»[21]. Беньямин неоднократно обращается в своих текстах к этому астрологическому образу и соответствующему режиму сочетания чувственного и интеллектуального, который в дальнейшем мы будем именовать констелляцией – альтернативным ratio способом организации и выражения опыта.
Согласно Беньямину, феномены ясновидения и чтения судеб по звездам и внутренностям животных нужно понимать не только как исток древних искусств танца и орнамента, но как вообще прообраз письма и чтения, которые одновременно являются специфическими видами телесной и визуальной памяти. В этом плане Беньямин связывал рождение человека с возможностью чтения созвездий на плоскости, что предполагало возникновение поверхности записи, экрана его миметических проекций, и соответствующего (нефонетического, доалфавитного) письма, производящего ономатопоэтические знаки. Такие знаки уподоблялись не единичным вещам, а их сочетаниям, и выражали значимые миметические соответствия на уровне почерка и шрифтового рисунка[22].
* * *
Беньяминова версия языкового генезиса намечала некий срединный путь между ономатопоэтической теорией, согласно которой существует смысловая связь между словами и вещами, и конвенциональной концепцией знаков, настаивающей на произвольности этой связи. Беньямин прослеживает исторические этапы способности к уподоблениям, в течение которых миметическая способность постепенно поглощается языком, утрачивая свой чувственный характер, но сохраняя прочные позиции в бессознательном и воображении. Однако архаический опыт уподоблений не мог не оказать влияния и на современный язык. Отвергая в этой связи конвенциональную теорию происхождения языка, Беньямин пытается найти для ономатопоэтической гипотезы новую основу и находит ее в идее нечувственного подобия. В понимании языка как «архива нечувственных подобий» Беньямином отстаивается его творческая природа, в той мере, в какой язык постепенно принимает на себя осуществляемые прежде по чувственным каналам миметические функции и пользуется их архивом, перенесенным на другие носители. Идея Беньямина состояла в том, что с преодолением магии связанный с ней способ бессознательных уподоблений как чувственного (в этом смысле – «иррационального») отношения к миру не исчезает, а лишь меняет медиума. Так он постепенно проникает в письмо и разговорный язык, существенно определяя сам способ их функционирования. Знаки языка как бы поглощают подобия мира и закрывают доступ к миру вещей, их дальнейшему производству или изменению, а подобия усматриваются теперь только на уровне знаков[23].Таким образом, письмо понималось Беньямином как седиментация мировых взаимосвязей, противостоя различного рода натуралистическим концепциям, теориям эманации и мимикрии. В своих работах Беньямин почти не касается этой формы натурального мимесиса, только вскользь о ней упоминая. На наш взгляд, это связано с тем, что столь важная для понимания мимикрии идея приспособления к враждебной среде, предполагающая ужас перед Другим и задающая режим уподобления как господства и подчинения, была Беньямину не близка. Не разделял он и идею имманентности, не предполагающей исхода из круга природного насилия и de facto его легитимирующей. Даже в отношении отмечаемого им преимущественно бессознательного характера мимесиса он делал ту существенную оговорку, что природные соответствия и бессознательные миметические процессы имеют значение, только если стимулируют определенные способности человека, т. е. находят у него отклик[24].
Мотивом к самим занятиям проблематикой мимесиса для Беньямина послужил поиск не зараженных насилием человеческих практик, т. е. такой организации человеческого опыта, которая не сводилась бы к получению превосходства, господства и т. д. Именно в этом плане он пишет в ряде своих текстов о спасении, наступлении мессианской эпохи вслед за эпохой призраков и демонов. Усложненная метафоричность и диалектичность его письма обусловлена актуальной политической задачей – выскользнуть из тотализующего мифопоэсиса, открывая способ иного понимания истории, альтернативного его движения. Преодолеть онтотеологическую, мифологическую языковую матрицу можно, по Беньямину, только путем творческой работы с языком, ориентированной, однако, на внеязыковые цели. Свежесть языка и его действенность может быть восстановлена не в регрессивном плане поиска утраченных архаичных смыслов, а в производстве новых, с учетом его бессознательномиметической структуры, посредством которой чувственные впечатления переводятся в идеальный план[25].
На раскрытие соответствующих миметических пластов языка было, в частности, ориентировано, по Беньямину, творчество Бодлера, Пруста, Валери и сюрреалистов. Однако то же самое, и даже в еще большей мере, можно сказать об авангардном искусстве вообще и русском кубофутуризме в частности, эволюционировавшем в 1920-е годы в производственное искусство и литературу факта. В концепции «автора-производителя» Беньямин во многом следовал за идеями русских производственников, и прежде всего Сергея Третьякова, о чем у нас еще будет идти речь в дальнейшем (см. главу III; «Вместо заключения»). Кстати, Беньямин был знаком с рядом персонажей русской авангардной сцены благодаря своему посещению Москвы в 1926–1927 гг., общению с А. Лацис и Б. Райхом[26].
Чтение авангардного художественного текста, как и самое его производство, провоцирует создание новых, небывших вещей и неведомых чувственному опыту различий, направляемых примысливаемым тождеством предметного смысла. Подобная операция противостоит процедурам онтотеологического порядка. Ее открытие Беньямином идет следом за поэтическими и политическими практиками русского левого авангарда, развернувшего перед искусством неисчерпаемый горизонт развития, освободив его от обслуживания уже установившейся реальности и ввергнув последнюю в неостановимый поток становлений и преобразований.
Так, «самовитое», самоценное слово В. Хлебникова[27] не просто несет его словарное значение, но и отсылает к прежде в нем немыслимому, только записанному на его социальном теле аффективному подобию, к вызвавшей его телесной практике[28]. Поэтому воспринимаем мы его в чтении не чувственно-пассивно, а как бы повторяя шаги творческого воображения автора, приведшие к «раз-иннервированию» в тексте стоящего за письмом аффекта[29].
Субверсивный мимесис Теодора В. Адорно
Мы не претендуем здесь на анализ эстетической теории Теодора Адорно, и даже специально его теории мимесиса. Она станет для нас только поводом сказать нечто существенное о том, что вообще спрашивается, когда спрашивается об искусстве. Соответственно, у нас нет цели полемизировать с Адорно и адорнианцами. В вопросе, номинально касающемся природы искусства, важно не попасть в ловушку внешнего к нему отношения. Хотя сам факт философской рефлексии нас на это вроде бы обрекает. Но мы не вводим пока никаких специальных различий, чтобы дистанцировать эту запись от обсуждаемых в ней искусства и литературы. Искусство как внешний предмет нас вообще не интересует, хотя мы и не можем заранее претендовать на то, что без этой объективации, как бы имманентно, через письмо нам что-то удастся о нем сказать.
Претензия на понимание искусства не менее амбициозна, чем на его производство. Но мы собираемся войти в это пространство без всяких прав и заранее обговоренных полномочий, следуя исключительно желанию разобраться, где мы находимся, когда спрашиваем об искусстве. А когда мы спрашиваем об искусстве, даже не будучи художниками, мы уже оказываемся вовлечены в него, если и не на уровне создаваемого произведения, то хотя бы на уровне осуществляемого в нем опыта. Потому что искусство, хотя и неизвестно, что это такое «в себе», является социальной практикой и антропологическим опытом, к которым в том или ином плане, в той или иной мере причастен всякий член общества, частный человек, или мы сами. Именно исходя из условий собственной изначальной включенности в игру мы здесь и размышляем. Иначе чего стоили бы эти слова об искусстве как об антропологической практике и социальном опыте? Но они, несмотря на высокий уровень абстрактности и общности, не бессмысленны. Не претендуя на создание и подмену собой искусства, только они позволяют понять его произведения.
Мы попытаемся отвечать на неправильно поставленный вопрос об искусстве правильно, т. е. возвращаясь к первому тезису – через учитываемую заинтересованность в этом вопросе, а не из праздного теоретического любопытства, обрекающего нас на внешний взгляд и объективизм. Таким образом, мы спрашиваем об опыте, частью которого является искусство, который запускает искусство, производит искусство, выражается в искусстве или отражается в нем. Сам этот опыт есть опыт неизвестного, о котором известно лишь то, что он как-то касается нас самих.
Ошибкой было бы описывать только сам этот опыт, разлагая, например, искусство в его реализации, на его социальные и природные условия, художественные способности и продукты. Это действительно было бы «вульгарным социологизмом», «антропологизмом» и т. д. Ибо нет такой вещи или сущности, заранее нам известной и названной, которую мы могли бы таким образом анализировать.
Адорно даже замечает, что вопрос об искусстве: что это такое, вернее, зачем оно нужно, – сродни по уровню абстракции вопросу о смысле жизни. Но важно не отождествлять невозможность прямого ответа на этот последний с безответностью первого, вызванного его неправильной формулировкой. На так поставленный вопрос можно ответить только вопросом – о смысле, о том, зачем искать смысл искусства, т. е. об условиях его постановки. И не для того, чтобы ответить вопросом на вопрос, а чтобы через вопрос об искусстве действительно приблизиться к вопросу о смысле («жизни»), и наоборот. Определенный ответ («да» или «нет») здесь только уничтожил бы предмет.
Претензия на понимание искусства не менее амбициозна, чем на его производство. Но мы собираемся войти в это пространство без всяких прав и заранее обговоренных полномочий, следуя исключительно желанию разобраться, где мы находимся, когда спрашиваем об искусстве. А когда мы спрашиваем об искусстве, даже не будучи художниками, мы уже оказываемся вовлечены в него, если и не на уровне создаваемого произведения, то хотя бы на уровне осуществляемого в нем опыта. Потому что искусство, хотя и неизвестно, что это такое «в себе», является социальной практикой и антропологическим опытом, к которым в том или ином плане, в той или иной мере причастен всякий член общества, частный человек, или мы сами. Именно исходя из условий собственной изначальной включенности в игру мы здесь и размышляем. Иначе чего стоили бы эти слова об искусстве как об антропологической практике и социальном опыте? Но они, несмотря на высокий уровень абстрактности и общности, не бессмысленны. Не претендуя на создание и подмену собой искусства, только они позволяют понять его произведения.
Мы попытаемся отвечать на неправильно поставленный вопрос об искусстве правильно, т. е. возвращаясь к первому тезису – через учитываемую заинтересованность в этом вопросе, а не из праздного теоретического любопытства, обрекающего нас на внешний взгляд и объективизм. Таким образом, мы спрашиваем об опыте, частью которого является искусство, который запускает искусство, производит искусство, выражается в искусстве или отражается в нем. Сам этот опыт есть опыт неизвестного, о котором известно лишь то, что он как-то касается нас самих.
Ошибкой было бы описывать только сам этот опыт, разлагая, например, искусство в его реализации, на его социальные и природные условия, художественные способности и продукты. Это действительно было бы «вульгарным социологизмом», «антропологизмом» и т. д. Ибо нет такой вещи или сущности, заранее нам известной и названной, которую мы могли бы таким образом анализировать.
* * *
Адорно, не отрицая необходимости науки эстетики, исходит в своей «эстетической теории» из тезиса загадочности искусства и нерешаемости его проблем в смысле какого-то позитивного утверждения сущности искусства или стоящего за ним опыта. Поэтому сказать, что его понимание искусства исходит из идеи негативно понимаемого мимесиса, диалектически опосредованного разумом и верно и не верно. Ибо в его описаниях эстетического и художественного всегда сохраняется некий неулавливаемый этой формулой остаток, который не сводится ни к миметическому поведению и его импульсам, ни к понятиям или идеям. Само искусство в своем автономном бытии способно превосходить возможности природы, разума, чувств и самого человека, хотя, разумеется, без них оно никогда не имело бы места.Адорно даже замечает, что вопрос об искусстве: что это такое, вернее, зачем оно нужно, – сродни по уровню абстракции вопросу о смысле жизни. Но важно не отождествлять невозможность прямого ответа на этот последний с безответностью первого, вызванного его неправильной формулировкой. На так поставленный вопрос можно ответить только вопросом – о смысле, о том, зачем искать смысл искусства, т. е. об условиях его постановки. И не для того, чтобы ответить вопросом на вопрос, а чтобы через вопрос об искусстве действительно приблизиться к вопросу о смысле («жизни»), и наоборот. Определенный ответ («да» или «нет») здесь только уничтожил бы предмет.