Ранний Белый писал:
Главное, что выгодно отличало взгляды Белого на аффективную жизнь от греков, философов Нового времени и того же Канта, – это понимание, что человеческое желание не всегда стремится к благу, чаще оно стремится к страданию и смерти, не переставая быть при этом свободным. Желание желает желания Другого, а аффекты различаются на жизнеутверждающие и разрушительные в зависимости от того, соглашается ли Другой удовлетворить подобное желание или нет.
Белый полагал, что аффекты не следует ни укрощать, ни пускать на самотек стихийных сил, учитывая их транзитивный характер, роль своеобразных телесно-духовных медиумов в мистическом пресуществлении астрального тела в самосознающее «Я»[105]. То есть, согласно Белому, аффекты не являются препятствиями на пути самосознания, а, напротив, служат привилегированным коммуникативным каналом, позволяющим самосознающему «Я» сообщаться с сущим в целом, с бытием (не в хайдеггеровском смысле, разумеется) или «астралом». Другими словами, самосознающее «Я» Белого встречается с астральным телом мира в точке аффекта. В результате этой встречи наши телесность и чувственность должны индивидуализироваться, а сознание – обрести собственную страстность.
Но не все так просто. В «астрале» «само»-сознание встречается не с дружелюбными двойниками истины – красотой и добром, а со своим Другим, заставляющим его пройти путем Желания – путем лжи, подлости и насилия – до конца; оно встречается там cо своим маленьким «Смердяковым», своим «мерзавцем», желающим всем гибели, «а мне чаю пить!». Но именно эта встреча, согласно Белому, является условием возможного поворота души рассуждающей, голой воли к власти, к себе, как «Я» самосознающему.
Поэтому подлинная трагическая литература, образец каковой Белый находит в разные эпохи у Шекспира, Гете, Достоевского[106], занимается не тем, чтобы катарсически «очищать» страсти души, а, напротив, тем, чтобы производить собственные – альтернативные, инсценируя встречу «Я» самосознающего со своим Другим. Искусство артикулирует аффекты в языке образов, чтобы самосознающее «Я» смогло узнать трагическую истину о себе в зеркале Другого. Ее негласная цель – обратить энергию вызываемого в нас аффекта на самих себя, чтобы уже не обрекать этого Другого на страдание и смерть ради исполнения наших суверенных желаний:
А «астрал» в ответ, возможно, начнет меняться на уровне своей символической структуры, переставая быть ареной столкновения неудовлетворимых желаний. В этом состояла утопическая надежда Андрея Белого, которую он спроецировал на всю культурную историю человечества, представшей в ИССД драмой некоего самосознающего «Я».
II. Центральные концепты беспредметного искусства и комфутуризма
Между бессмыслицей и абсурдом: статус футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 1920-х годов (в. шкловский, л. выготский, в. кандинский, г. шпет и гахн)
Поверхность литературной вещи как граница смысла и нонсенса
Фактура как индивидуализирующий элемент произведения искусства
Два вида абсурда: смысл бессмыслицы заумников и ОБЭРИУ
Психологический анализ искусства как художественный проект (Л. Выготский, В. Кандинский и ГАХН)
Философский мастер-класс формальной школы, или проблема вещи
«Мое “Я”, оторванное от всего окружающего, не существует вовсе; мир, оторванный от меня, не существует тоже: “Я” и “мир” возникают только в процессе соединения их в звуке. Внеиндивидуальное сознание, как и вне-индивидуальная природа, соприкасаются, соединяются только в процессе наименования […] Слово создает новый третий мир – мир звуковых символов, посредством которого освящаются тайны вне меня положенного мира, как и тайны мира, внутри меня заключенные; мир внешний проливается в мою душу; мир внутренний проливается из меня в зори, в шум деревьев; в слове и только в слове воссоздаю я для себя окружающее меня извне и изнутри, ибо я – слово, и только слово»[103].«Ритмизация астрала» [ИССД, ч. II, гл. «Ницше»], о которой Белый часто упоминает в ИССД, также предполагала гармонизацию голосов (воль, нот) астрального мира[104]. Ритм здесь понимался Белым как «дух», выражающийся «в вариациях стиля целого», «как индивидуальная кривая в ее отнесении к жесту смысла», по отношению к внешним формам слова эта кривая выступала как «эмблема, печать, марка души самосознающей, как символа духа в душе […]» (ИССД, ч. II, гл. «Понятие ритма»).
Главное, что выгодно отличало взгляды Белого на аффективную жизнь от греков, философов Нового времени и того же Канта, – это понимание, что человеческое желание не всегда стремится к благу, чаще оно стремится к страданию и смерти, не переставая быть при этом свободным. Желание желает желания Другого, а аффекты различаются на жизнеутверждающие и разрушительные в зависимости от того, соглашается ли Другой удовлетворить подобное желание или нет.
Белый полагал, что аффекты не следует ни укрощать, ни пускать на самотек стихийных сил, учитывая их транзитивный характер, роль своеобразных телесно-духовных медиумов в мистическом пресуществлении астрального тела в самосознающее «Я»[105]. То есть, согласно Белому, аффекты не являются препятствиями на пути самосознания, а, напротив, служат привилегированным коммуникативным каналом, позволяющим самосознающему «Я» сообщаться с сущим в целом, с бытием (не в хайдеггеровском смысле, разумеется) или «астралом». Другими словами, самосознающее «Я» Белого встречается с астральным телом мира в точке аффекта. В результате этой встречи наши телесность и чувственность должны индивидуализироваться, а сознание – обрести собственную страстность.
Но не все так просто. В «астрале» «само»-сознание встречается не с дружелюбными двойниками истины – красотой и добром, а со своим Другим, заставляющим его пройти путем Желания – путем лжи, подлости и насилия – до конца; оно встречается там cо своим маленьким «Смердяковым», своим «мерзавцем», желающим всем гибели, «а мне чаю пить!». Но именно эта встреча, согласно Белому, является условием возможного поворота души рассуждающей, голой воли к власти, к себе, как «Я» самосознающему.
Поэтому подлинная трагическая литература, образец каковой Белый находит в разные эпохи у Шекспира, Гете, Достоевского[106], занимается не тем, чтобы катарсически «очищать» страсти души, а, напротив, тем, чтобы производить собственные – альтернативные, инсценируя встречу «Я» самосознающего со своим Другим. Искусство артикулирует аффекты в языке образов, чтобы самосознающее «Я» смогло узнать трагическую истину о себе в зеркале Другого. Ее негласная цель – обратить энергию вызываемого в нас аффекта на самих себя, чтобы уже не обрекать этого Другого на страдание и смерть ради исполнения наших суверенных желаний:
«Душа рассуждающая, утопически чувствующая, не знает (и – к счастью) действительной жизни страстей; знает лишь “сантименты”; когда бы узнала она правду жизни своей, – вероятно, узнала б: любовь ея к ближнему напоминает садизм. Для того, чтоб любить, – надо прежде всего полюбить свое “Я”, а для этого надо узнать (любить то, что не знаешь – нельзя); личность “Я” своего никогда не узнает; ведь “Я” же ея – не ея: рода личностей; [одна только] точка которого – личность; собой отделиться от личности, снять с себя маску и разоблачить себя, вынести ужас действительности многих личностей в “личности”, многих “мерзавцев” в себе воспитать в человека, – вот что означает любить себя; и – бескорыстно любить; так любить – уже значит: уметь любить ближнего […]» [ИССД, ч. III, гл. «Познание и чувство в самопознании»].Речь опять же идет у Белого не о борьбе с эгоизмом, а, напротив, о его углублении, об «эгоизации», о «страсти овладения страстью»:
«[…] то, чем наше “Я” собирается перековать свой астрал, в перепыле становится самым астралом; а то, что стоит перед “Я”, как чудовище страсти, в минуту подмены сознания страстью, осознает свое “Я” […]» [ИССД, ч. II, гл. «Реализм: Гоголь, Достоевский»].Другими словами, в аффекте мы встречаемся со своим монструозным двойником (называемым Белым антропософским термином «страж порога») – неудержимой страстью к власти «души рассуждающей», индивида, субъекта, способных привести нас только к смерти от рук таких же рассудительных особей. Но именно эта встреча дает шанс на рождение в нас «души самосознающей», не прикрывающей более свою животную, «ощущающую душу» моральными ценностями, «субъектами познания» и прочими метафизическими и сакральными масками. Но дело состоит не в том, чтобы в очередной раз обрести право на смерть Другого (теперь «сознательное»), а в том, чтобы занять дистантную, «самосознающую» позицию по отношению к жертвам и палачам, рабам и господам, пролетариям и буржуа, добровольно отшатнувшись от увиденного в зеркале своей страсти образа чужого страдания. Это похоже на самопожертвование.
А «астрал» в ответ, возможно, начнет меняться на уровне своей символической структуры, переставая быть ареной столкновения неудовлетворимых желаний. В этом состояла утопическая надежда Андрея Белого, которую он спроецировал на всю культурную историю человечества, представшей в ИССД драмой некоего самосознающего «Я».
II. Центральные концепты беспредметного искусства и комфутуризма
Между бессмыслицей и абсурдом: статус футуризма и беспредметного искусства в эстетических теориях 1920-х годов (в. шкловский, л. выготский, в. кандинский, г. шпет и гахн)
Поверхность литературной вещи как граница смысла и нонсенса
Здесь мы рассмотрим несколько связанных между собой интеллектуальных и художественных проектов начала XX в. в России в отношении понятия фактуры, этой поверхности художественного произведения, понимаемой нами как место встречи смысла и нонсенса, вернее, их взаимного превращения и обнаружения. Мы покажем, что оппозиции содержания и формы, значения и изображения, которые довольно активно эксплуатировались в 1920-х годах в философских и литературоведческих кругах в России, не способны адекватно представить отношение смысла и бессмыслицы в литературном тексте. Также мы намерены отстаивать тезис, что совокупными усилиями различных интеллектуальных и художественных направлений 1910–1930-х годов в русской культуре удалось эти оппозиции децентрировать, если не отказаться от их использования вовсе, благодаря проблематизации фактуры как поверхности художественного произведения.
Привлекая концептуальный образ Жиля Делеза, можно сказать, что поверхность литературной вещи завернута в виде складки – ленты Мебиуса, разграничивающей мир повседневных вещей и дел и мир литературный, принципиально ему альтернативный[107]. При движении вдоль этой ленты смысл и нонсенс постоянно меняются местами по отношению к наблюдателю, порождая соответствующие эффекты. За этими почти цирковыми трюками произведения мы и хотим проследить, вовсе не претендуя расставить все по своим местам, неизбежно разрывая эту ленту, но и не смешивая эффекты смысла и нонсенса, не отождествляя их на каждом участке разворачиваемой поверхности.
Привлекая концептуальный образ Жиля Делеза, можно сказать, что поверхность литературной вещи завернута в виде складки – ленты Мебиуса, разграничивающей мир повседневных вещей и дел и мир литературный, принципиально ему альтернативный[107]. При движении вдоль этой ленты смысл и нонсенс постоянно меняются местами по отношению к наблюдателю, порождая соответствующие эффекты. За этими почти цирковыми трюками произведения мы и хотим проследить, вовсе не претендуя расставить все по своим местам, неизбежно разрывая эту ленту, но и не смешивая эффекты смысла и нонсенса, не отождествляя их на каждом участке разворачиваемой поверхности.
Фактура как индивидуализирующий элемент произведения искусства
Здесь мы следуем прежде всего за формалистами и такими психологами искусства, как Л. Выготский, чьи теоретические работы подчинялись той логике художественного творчества, которую они усматривали в современной им литературе.
Фактура одновременно несет на себе и след материала, и след художника, являясь в этом смысле границей между материальным миром и произведением искусства. В качестве наиболее близкой к телу художника части художественной вещи она несет на себе печать его экспрессивности. В качестве самого внешнего слоя художественного целого она играет роль формообразующего и одновременно смыслообразующего момента. Фактура – это собственная, имманентная форма материи-материала, которую художник не контролирует на уровне задания, цели или идеи произведения, если он, конечно, не декоратор, ремесленник или дизайнер. В этом смысле она как бы является бессознательным произведения и этим прежде всего и интересна аналитику, позволяя подойти к пониманию произведения искусства без подсказок автора, зачастую ложных, обращая внимание только на не контролируемые им мелочи оформления текста и целостную картину произведения как индивидуального авторского мифа.
Так понимаемая фактура выступает как один из важнейших индивидуализирующих и идентифицирующих признаков произведения, тот момент в нем, на основании которого можно произвести его атрибуцию в случае неопределенного или анонимного авторства. В этом смысле она подобна почерку при письме, интонации при разговоре, отпечаткам пальцев в криминалистике. Только в случае фактуры художественного произведения речь идет о сумме следов обработки художником материала. Понятие следа широко используется в криминалистике, как, впрочем, и в деконструкции. В обоих случаях речь идет о телесной практике, которая является более существенной уликой по сравнению с любыми устными свидетельствами.
В применении к нашей проблематике фактура – смыслонесущий слой произведения в гораздо большей степени, чем моменты его содержания: истории, идеологемы, нарочитые символы и образы как выражения каких-то заурядных мыслей. Потому что произведения не выражают никакой заранее задуманной автором идеи, вернее, выражение это для искусства несущественно и представляет собой план общезначимого содержания – тривиального житейского смысла, который в лучшем случае является для художника материалом, а не направляющей целью художественного выражения.
Фактура одновременно несет на себе и след материала, и след художника, являясь в этом смысле границей между материальным миром и произведением искусства. В качестве наиболее близкой к телу художника части художественной вещи она несет на себе печать его экспрессивности. В качестве самого внешнего слоя художественного целого она играет роль формообразующего и одновременно смыслообразующего момента. Фактура – это собственная, имманентная форма материи-материала, которую художник не контролирует на уровне задания, цели или идеи произведения, если он, конечно, не декоратор, ремесленник или дизайнер. В этом смысле она как бы является бессознательным произведения и этим прежде всего и интересна аналитику, позволяя подойти к пониманию произведения искусства без подсказок автора, зачастую ложных, обращая внимание только на не контролируемые им мелочи оформления текста и целостную картину произведения как индивидуального авторского мифа.
Так понимаемая фактура выступает как один из важнейших индивидуализирующих и идентифицирующих признаков произведения, тот момент в нем, на основании которого можно произвести его атрибуцию в случае неопределенного или анонимного авторства. В этом смысле она подобна почерку при письме, интонации при разговоре, отпечаткам пальцев в криминалистике. Только в случае фактуры художественного произведения речь идет о сумме следов обработки художником материала. Понятие следа широко используется в криминалистике, как, впрочем, и в деконструкции. В обоих случаях речь идет о телесной практике, которая является более существенной уликой по сравнению с любыми устными свидетельствами.
В применении к нашей проблематике фактура – смыслонесущий слой произведения в гораздо большей степени, чем моменты его содержания: истории, идеологемы, нарочитые символы и образы как выражения каких-то заурядных мыслей. Потому что произведения не выражают никакой заранее задуманной автором идеи, вернее, выражение это для искусства несущественно и представляет собой план общезначимого содержания – тривиального житейского смысла, который в лучшем случае является для художника материалом, а не направляющей целью художественного выражения.
Два вида абсурда: смысл бессмыслицы заумников и ОБЭРИУ
Смысл произведения размещен на его границах, а фактура и представляет собой такую границу – поверхность художественной вещи. Само ее устройство таково, что она одной стороной является границей языка обыденного, другой – языка поэтического.
Формалисты очень точно представляли цели актуальной поэзии – сопротивление и даже разрушение языка поседневного общения, в котором стерта изначально присущая языку образность. Язык этот уже бессмыслен, мертв и лишь называет вещи без какого-либо их осмысления – переживания смысла как события встречи человека с реальным. Он бессмыслен еще и потому, что вещи, им называемые, понятны сами собой. Слова этого языка имеют значение, но смысла они как бы лишены. Мы здесь сталкиваемся с тем видом абсурда или нонсенса, о котором говорят, когда осознают бессмысленность мелких человеческих занятий перед лицом принципиальной конечности человеческого бытия. Это нонсенс поверхности – границы практических вещей и обыденного языка. Но он лишь изнанка «глубинного смысла», который всегда искала метафизика, полагая, что смысл может быть выражен в языке непосредственно или символически, если предположить, что слово и есть бытие, гарантированное голосом и дыханием самоналичного в них субъекта.
Но у поэтического языка есть своя поверхность и свои автономные смысл и нонсенс, несводимые к взаимоотношениям вышеупомянутой пары. Ибо смерть лишена смысла в принципиально другом смысле, как можно сказать, рискуя быть уличенным в игре словами. И никакому обыденному и научному языку не под силу даже обозначить эту центральную для поэзии тему. Поэзия задействует здесь нонсенс глубины, соотносящийся со смыслом как эффектом поверхности. Ведь если у смерти смысла нет, то, с другой стороны, смысл жизни придает как раз этот глубинный нонсенс. Таким образом, если смыслом жизни оказывается бессмыслица, то и выражаться он может лишь апофатически, негативно – в затрудненной, остраняющей, по идее Шкловского, форме, а то и в форме откровенной бессмыслицы.
Шкловский демонстрировал это на таком жизнерадостном материале, как эротическая поэзия и проза[108]. Существенно, что, приводя примеры эротических эвфемизмов, он видел свою задачу как аналитика не в том, чтобы сводить «неузнанные» в поэтическом тексте интимные части тела к какой-то порнографической «сути», а в том, чтобы прояснить прием, с помощью которого они, не будучи обнаженными – названными, могут служить «фрагментами любовного дискурса».
Шкловский прекрасно понимал, что поле сексуальности, также относящееся к реальному, может быть доступно человеку только в форме символического, и смысл ее не сводится к созерцанию пресловутой «истины» пола, щедро демонстрируемой на порносайтах и в некоторых литературоведческих работах.
Заумь Шкловский объяснял как сознательный отказ переводить «звуковой праобраз», лежащий в основе любого стихотворения, в план общезначимого содержания: «В стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи»[109]. Таким образом, с точки зрения теоретика, в классическом стихотворчестве элементам первичной неартикулированной звукоречи поэт подбирает осмысленные словесные субституты на основе звукоподражания. О синонимах здесь не может быть и речи, ибо, как мы уже сказали, никто не знает заранее смысла выражаемого звукообраза. Заумь в этом смысле последовательнее любого реалистического или символистского стихотворения. Но, повторяем, речь не идет просто о замене синтаксически осмысленных слов на синтаксически бессмысленные. Главное в зауми, как и в любом подлинно поэтическом произведении, – целостная поэтическая конструкция, эвфоническая структура, построенная на ритме, ассонансных и аллитерационных группах и других фактурных элементах текста.
Бессмыслица А. Введенского и Д. Хармса носила более глубинный характер и поэтому не нуждалась в отдельных заумных словечках. Она выражала бессмысленность мира, не отказываясь от значений обыденного языка, а именно благодаря их использованию. Основные «темы» поэзии Введенского – «Бог», «время» и «смерть» – вообще не относились к плану содержания его работ. Они также выражались в целостной организации формальных элементов его текстов. Но, в отличие от заумников (к которым они, как известно, относились двойственно, будучи, с одной стороны, их прямыми учениками, а с другой – их суровыми критиками), обэриуты имели дело с нонсенсом глубины и смыслом поверхности. Поэтому у Введенского нужно искать не глубинные смыслы, а фундаментальные бессмыслицы. А у Хармса – достаточно неглубокие смыслы, когда логически возможное событие – несколько выпавших из окна старушек – предстает как непристойное происшествие на языке остраняемых им милицейских протоколов и медицинских заключений.
Но в обоих случаях неверно было бы говорить, что звукоречь и записанные на ее ритмической и омонимической базе стихотворения не имеют смысла. Поэтому в противоречие своим интерпретаторам от филологии Введенский писал, что бессмыслица, которой полны его тексты, лишь «видимость». Просто добраться до ее смысла чисто филологическими приемами едва ли возможно. Необходимо выходить на металексический уровень стихотворений, а затем аналитическими методами попытаться их интерпретировать, но не на основе содержания (как в примитивном психоанализе текста), а на основе выявленных формальных (фактурных) элементов произведения.
Формалисты очень точно представляли цели актуальной поэзии – сопротивление и даже разрушение языка поседневного общения, в котором стерта изначально присущая языку образность. Язык этот уже бессмыслен, мертв и лишь называет вещи без какого-либо их осмысления – переживания смысла как события встречи человека с реальным. Он бессмыслен еще и потому, что вещи, им называемые, понятны сами собой. Слова этого языка имеют значение, но смысла они как бы лишены. Мы здесь сталкиваемся с тем видом абсурда или нонсенса, о котором говорят, когда осознают бессмысленность мелких человеческих занятий перед лицом принципиальной конечности человеческого бытия. Это нонсенс поверхности – границы практических вещей и обыденного языка. Но он лишь изнанка «глубинного смысла», который всегда искала метафизика, полагая, что смысл может быть выражен в языке непосредственно или символически, если предположить, что слово и есть бытие, гарантированное голосом и дыханием самоналичного в них субъекта.
Но у поэтического языка есть своя поверхность и свои автономные смысл и нонсенс, несводимые к взаимоотношениям вышеупомянутой пары. Ибо смерть лишена смысла в принципиально другом смысле, как можно сказать, рискуя быть уличенным в игре словами. И никакому обыденному и научному языку не под силу даже обозначить эту центральную для поэзии тему. Поэзия задействует здесь нонсенс глубины, соотносящийся со смыслом как эффектом поверхности. Ведь если у смерти смысла нет, то, с другой стороны, смысл жизни придает как раз этот глубинный нонсенс. Таким образом, если смыслом жизни оказывается бессмыслица, то и выражаться он может лишь апофатически, негативно – в затрудненной, остраняющей, по идее Шкловского, форме, а то и в форме откровенной бессмыслицы.
Шкловский демонстрировал это на таком жизнерадостном материале, как эротическая поэзия и проза[108]. Существенно, что, приводя примеры эротических эвфемизмов, он видел свою задачу как аналитика не в том, чтобы сводить «неузнанные» в поэтическом тексте интимные части тела к какой-то порнографической «сути», а в том, чтобы прояснить прием, с помощью которого они, не будучи обнаженными – названными, могут служить «фрагментами любовного дискурса».
Шкловский прекрасно понимал, что поле сексуальности, также относящееся к реальному, может быть доступно человеку только в форме символического, и смысл ее не сводится к созерцанию пресловутой «истины» пола, щедро демонстрируемой на порносайтах и в некоторых литературоведческих работах.
* * *
Рискну высказать догадку, что самые интересные с аналитической точки зрения поэтические проекты начала XX в. в России – заумь и ОБЭРИУ – занимались не бессмыслицей синтаксического и семантического плана соответственно, как принято считать, а нонсенсом поверхности и глубины. Заумное слово было иронией над самоосмысленностью слов обыденного языка – показом их поверхностной бессмысленности, ибо и без них можно было вполне обойтись, достаточно организовать заумные словечки по принципам поэтической речи. Из этого уже следует, что использование заумных слов, как бы ни понимать их статус – как неологизмов, знаков переживаний, невыразимых в обыденных словах, или катализаторов аффектов и эмоций, – не могло составить главного в опытах футуристов. Главным с формалистической точки зрения должна была стать формальная конструкция стихотворений, основанная на их пространственной композиции и ритмической основе, ибо именно по этим каналам до нас доходит смысл произведений, даже если он целиком состоит из синтаксически и семантически бессмысленных слов и фраз.Заумь Шкловский объяснял как сознательный отказ переводить «звуковой праобраз», лежащий в основе любого стихотворения, в план общезначимого содержания: «В стихах слова подбираются так: омоним заменяется омонимом для выражения внутренней, до этого данной, звукоречи»[109]. Таким образом, с точки зрения теоретика, в классическом стихотворчестве элементам первичной неартикулированной звукоречи поэт подбирает осмысленные словесные субституты на основе звукоподражания. О синонимах здесь не может быть и речи, ибо, как мы уже сказали, никто не знает заранее смысла выражаемого звукообраза. Заумь в этом смысле последовательнее любого реалистического или символистского стихотворения. Но, повторяем, речь не идет просто о замене синтаксически осмысленных слов на синтаксически бессмысленные. Главное в зауми, как и в любом подлинно поэтическом произведении, – целостная поэтическая конструкция, эвфоническая структура, построенная на ритме, ассонансных и аллитерационных группах и других фактурных элементах текста.
Бессмыслица А. Введенского и Д. Хармса носила более глубинный характер и поэтому не нуждалась в отдельных заумных словечках. Она выражала бессмысленность мира, не отказываясь от значений обыденного языка, а именно благодаря их использованию. Основные «темы» поэзии Введенского – «Бог», «время» и «смерть» – вообще не относились к плану содержания его работ. Они также выражались в целостной организации формальных элементов его текстов. Но, в отличие от заумников (к которым они, как известно, относились двойственно, будучи, с одной стороны, их прямыми учениками, а с другой – их суровыми критиками), обэриуты имели дело с нонсенсом глубины и смыслом поверхности. Поэтому у Введенского нужно искать не глубинные смыслы, а фундаментальные бессмыслицы. А у Хармса – достаточно неглубокие смыслы, когда логически возможное событие – несколько выпавших из окна старушек – предстает как непристойное происшествие на языке остраняемых им милицейских протоколов и медицинских заключений.
Но в обоих случаях неверно было бы говорить, что звукоречь и записанные на ее ритмической и омонимической базе стихотворения не имеют смысла. Поэтому в противоречие своим интерпретаторам от филологии Введенский писал, что бессмыслица, которой полны его тексты, лишь «видимость». Просто добраться до ее смысла чисто филологическими приемами едва ли возможно. Необходимо выходить на металексический уровень стихотворений, а затем аналитическими методами попытаться их интерпретировать, но не на основе содержания (как в примитивном психоанализе текста), а на основе выявленных формальных (фактурных) элементов произведения.
Психологический анализ искусства как художественный проект (Л. Выготский, В. Кандинский и ГАХН)
В 1920-е годы анализ поэзии в работах философов, психологов и литературоведов был сам столь эффектным с эстетической точки зрения, столь конкурентным по отношению к предмету их исследований, что некоторые его образцы можно рассматривать как неотъемлемую часть художественного и литературного авангарда.
Так, Лев Выготский, одним из первых в рассматриваемое время обратившийся к проблематике искусства, считал (несколько трансформируя подходы формалистов), что смысл искусства присущ не психологии автора или читателя, а самому произведению, исследуемому, однако, на уровне его восприятия – так называемой «эстетической реакции». Автор, по Выготскому, придает фабульным событиям, взятым художником чуть ли не из жизни, новый смысл благодаря особому выстраиванию сюжета, направленному на то, чтобы вызвать у читателя психическую реакцию, противоположную по заряду реакции от восприятия фабулы. Добраться, например, до смысла литературного текста, по Выготскому, возможно только объективными психологическими средствами, а именно фиксацией и протоколированием различных рядов психических реакций читателя на его фабулу и сюжет. При чтении рассказа «Легкое дыхание» Бунина Выготский вычерчивал, например, пневмографическую кривую, которая показывала, что дыхание читателя в самых трудных и трагических местах рассказа оказывалось, напротив, легким и свободным, благодаря сознательному изменению Буниным последовательности фабульных событий в сюжетной линии. Смыслом произведения, по Выготскому, здесь оказывается это «легкое дыхание» как содержание психической реакции при чтении рассказа[110]. Мы склонны утверждать, что яркость и легкость самой этой концепции превосходит ее научное значение в перспективе психологического исследования искусства. Дышать при чтении самого Выготского действительно становится легче. Хотя я не уверен в реальности пневмографических опытов, на которые ссылается Выготский, сам проект выглядит впечатляюще, вполне в духе 1920-х. Представьте себе обвязанного датчиками читателя бунинских рассказов! Это уже само по себе похоже на концептуальный перформанс.
То же самое можно сказать и о проекте Кандинского, беспредметное искусство которого ставят в один ряд с литературным футуризмом. Известно, что и он характеризовал идейное содержание произведения искусства как предельно абстрактное, а истоком творческой деятельности считал эмоцию, передаваемую зрителю через чувственную аффектацию автора и оформление ее в художественной форме, под которой он понимал совмещение фигуры и цвета. Проект, который Кандинский оставил в наследство основанной им Государственной академии художественных наук (ГАХН), понимаемый как формальный, предполагал качественное воздействие формы на зрителя, которое могло быть заранее выяснено путем научных экспериментов над его восприятием. Речь шла о классификации перцептивных воздействий различных комбинаций цвета и фигуры на реципиента.
Если целью Кандинского было создание и развитие нового языка живописи, то цель психологов ГАХН – обосновать существование несводимой к перцепции и рефлексии психической способности, ответственной за создание произведений искусства и их адекватное эстетическое восприятие. Произведение искусства должно, по Кандинскому, вызывать планируемую автором реакцию (в случае изобразительного искусства – определенным сочетанием цвета и плоскости). Отсюда задача: выяснить эмпирическим путем, какие эмоциональные реакции вызывает то или иное сочетание фигуры и фона. По результатам лабораторных исследований в упомянутой академии он надеялся разработать целую науку – своего рода грамматику чувственности, которая могла бы позволить искусству интенсивно развиваться в предложенных им направлениях.
Кстати, философы ГАХН во главе с Г.Г. Шпетом не вполне справедливо критиковали подобные эксперименты за элементарность и примитивность исследуемых форм, не позволяющие перейти от их классификаций к анализу традиционных видов искусства и реальных художественных произведений. Ибо этот проект следует прежде всего воспринимать как часть грандиозного эстетического и художественного эксперимента 1920-х годов, провозглашенного представителями русского авангарда, а не как тривиальный факт научного шарлатанства или рутинной деятельности профессиональных психологов.
Так, Лев Выготский, одним из первых в рассматриваемое время обратившийся к проблематике искусства, считал (несколько трансформируя подходы формалистов), что смысл искусства присущ не психологии автора или читателя, а самому произведению, исследуемому, однако, на уровне его восприятия – так называемой «эстетической реакции». Автор, по Выготскому, придает фабульным событиям, взятым художником чуть ли не из жизни, новый смысл благодаря особому выстраиванию сюжета, направленному на то, чтобы вызвать у читателя психическую реакцию, противоположную по заряду реакции от восприятия фабулы. Добраться, например, до смысла литературного текста, по Выготскому, возможно только объективными психологическими средствами, а именно фиксацией и протоколированием различных рядов психических реакций читателя на его фабулу и сюжет. При чтении рассказа «Легкое дыхание» Бунина Выготский вычерчивал, например, пневмографическую кривую, которая показывала, что дыхание читателя в самых трудных и трагических местах рассказа оказывалось, напротив, легким и свободным, благодаря сознательному изменению Буниным последовательности фабульных событий в сюжетной линии. Смыслом произведения, по Выготскому, здесь оказывается это «легкое дыхание» как содержание психической реакции при чтении рассказа[110]. Мы склонны утверждать, что яркость и легкость самой этой концепции превосходит ее научное значение в перспективе психологического исследования искусства. Дышать при чтении самого Выготского действительно становится легче. Хотя я не уверен в реальности пневмографических опытов, на которые ссылается Выготский, сам проект выглядит впечатляюще, вполне в духе 1920-х. Представьте себе обвязанного датчиками читателя бунинских рассказов! Это уже само по себе похоже на концептуальный перформанс.
То же самое можно сказать и о проекте Кандинского, беспредметное искусство которого ставят в один ряд с литературным футуризмом. Известно, что и он характеризовал идейное содержание произведения искусства как предельно абстрактное, а истоком творческой деятельности считал эмоцию, передаваемую зрителю через чувственную аффектацию автора и оформление ее в художественной форме, под которой он понимал совмещение фигуры и цвета. Проект, который Кандинский оставил в наследство основанной им Государственной академии художественных наук (ГАХН), понимаемый как формальный, предполагал качественное воздействие формы на зрителя, которое могло быть заранее выяснено путем научных экспериментов над его восприятием. Речь шла о классификации перцептивных воздействий различных комбинаций цвета и фигуры на реципиента.
Если целью Кандинского было создание и развитие нового языка живописи, то цель психологов ГАХН – обосновать существование несводимой к перцепции и рефлексии психической способности, ответственной за создание произведений искусства и их адекватное эстетическое восприятие. Произведение искусства должно, по Кандинскому, вызывать планируемую автором реакцию (в случае изобразительного искусства – определенным сочетанием цвета и плоскости). Отсюда задача: выяснить эмпирическим путем, какие эмоциональные реакции вызывает то или иное сочетание фигуры и фона. По результатам лабораторных исследований в упомянутой академии он надеялся разработать целую науку – своего рода грамматику чувственности, которая могла бы позволить искусству интенсивно развиваться в предложенных им направлениях.
Кстати, философы ГАХН во главе с Г.Г. Шпетом не вполне справедливо критиковали подобные эксперименты за элементарность и примитивность исследуемых форм, не позволяющие перейти от их классификаций к анализу традиционных видов искусства и реальных художественных произведений. Ибо этот проект следует прежде всего воспринимать как часть грандиозного эстетического и художественного эксперимента 1920-х годов, провозглашенного представителями русского авангарда, а не как тривиальный факт научного шарлатанства или рутинной деятельности профессиональных психологов.
Философский мастер-класс формальной школы, или проблема вещи
Русских формалистов часто подозревали в отсутствии достаточной философской подготовки, подобной той, что была за плечами у западноевропейской традиции формальных исследований[111]. Однако очевидна содержательная связь первоначального методологического импульса формалистов с различными школами в психологии XIX–XX вв.[112], а главное – с феноменологическим проектом Эдмунда Гуссерля, имевшего активных протагонистов и в России, например в лице формально-философской школы Г. Шпета (см. ниже)[113].
От феноменологии русский формализм унаследовал и ряд проблем концептуально-систематического плана. В феноменологии «возврат к самим вещам» был связан с операцией или приемом трансцендентально-феноменологической редукции (один из источников понятия остранения у В. Шкловского), в результате которой экзистенциальные характеристики вещи оказывались как бы за скобками (аналогично понятию содержания у формалистов). Рассматривались только значение вещи, ее смысл и та модификация сознания, в форме которой это значение конституировалось (т. е., например, представление, суждение, оценка). Другими словами, с феноменологической точки зрения было совершенно не важно, существовал ли мыслимый таким образом предмет в реальности или нет. Главное – был ли он осмыслен, обладал ли ноэмой. Кентавр в этом смысле осмыслен не менее, чем человек и лошадь по отдельности, вот только модификации сознания (ноэза) будут разными: при мышлении кентавра мы имеем дело с представлением воображения или фантазии, а лошадь и человека можем воспринимать наглядно. Для феноменологии было важно показать, что сознание и коррелятивная ему сфера идеального столь же экзистенциально автономны, как и материальный мир. И более того, что только в ноэтико-ноэматической корреляции мир этот может быть открыт для человеческого сознания.
Но феноменологи, как позднее и формалисты, сталкивались с большими сложностями при систематическом проведении подобной исследовательской установки. Ибо трансцендентально-феноменологическую редукцию можно было понимать одновременно и как условно-методическую процедуру, которая впервые позволяет открыть сознание самому себе, и как универсальную характеристику самобытия сознания, которое как бы всегда уже спонтанно осуществляет операцию выключения реальности в режиме эпохи. Здесь мы сталкиваемся с тем же парадоксом, который в отношении формалистической концепции остранения сформулировал в упомянутой книге Оге А. Ханзен-Леве, когда писал, что остранение можно понимать одновременно как универсальный эстетический принцип и как конкретный, обусловленный исторической эпохой, единичный художественный акт.
Однако в отличие от формалистов феноменологи так и не смогли извлечь из этого парадокса концептуальных следствий. Когда Гуссерль наряду с миром идеального, миром смыслов – достояния установки феноменологической, вынужден был признать мир установки наивной, естественной, мир dox’a – мнения, мир вещей, он, по сути, отказался от своего первоначального радикализма. Ибо в понятии предметного значения сохранялся тот момент психологизма и натурализма, которому феноменология с самого своего возникновения вроде бы объявила бескомпромиссную войну.
Предположу, что трудности, отмечаемые исследователями раннего формализма в связи с понятием вещи и ощущением «каменности камня»[114] как требуемого эффекта искусства, обусловлены попыткой Шкловского соотнести свои интуиции с глоссарием неокантианской и феноменологической философии, крайне популярным в России начала XX в. Так, вещь Шкловский понимал как уже опосредованную восприятием (чувственным или интеллектуальным), т. е. рассматривал ее в плане представления. Поэтому и противопоставлял «автоматическое узнавание» вещи и ее «поэтическое видение», достигаемое усложнением формы. Последнее увеличивает, по Шкловскому, время восприятия, позволяя ощутить «каменность камня» как смысл вещи. Следует подчеркнуть, что восприятие здесь у Шкловского не сводится к чувственному, поэтому говорить только о сенсуализме и психологических корнях ранних формалистических подходов недостаточно.
От феноменологии русский формализм унаследовал и ряд проблем концептуально-систематического плана. В феноменологии «возврат к самим вещам» был связан с операцией или приемом трансцендентально-феноменологической редукции (один из источников понятия остранения у В. Шкловского), в результате которой экзистенциальные характеристики вещи оказывались как бы за скобками (аналогично понятию содержания у формалистов). Рассматривались только значение вещи, ее смысл и та модификация сознания, в форме которой это значение конституировалось (т. е., например, представление, суждение, оценка). Другими словами, с феноменологической точки зрения было совершенно не важно, существовал ли мыслимый таким образом предмет в реальности или нет. Главное – был ли он осмыслен, обладал ли ноэмой. Кентавр в этом смысле осмыслен не менее, чем человек и лошадь по отдельности, вот только модификации сознания (ноэза) будут разными: при мышлении кентавра мы имеем дело с представлением воображения или фантазии, а лошадь и человека можем воспринимать наглядно. Для феноменологии было важно показать, что сознание и коррелятивная ему сфера идеального столь же экзистенциально автономны, как и материальный мир. И более того, что только в ноэтико-ноэматической корреляции мир этот может быть открыт для человеческого сознания.
Но феноменологи, как позднее и формалисты, сталкивались с большими сложностями при систематическом проведении подобной исследовательской установки. Ибо трансцендентально-феноменологическую редукцию можно было понимать одновременно и как условно-методическую процедуру, которая впервые позволяет открыть сознание самому себе, и как универсальную характеристику самобытия сознания, которое как бы всегда уже спонтанно осуществляет операцию выключения реальности в режиме эпохи. Здесь мы сталкиваемся с тем же парадоксом, который в отношении формалистической концепции остранения сформулировал в упомянутой книге Оге А. Ханзен-Леве, когда писал, что остранение можно понимать одновременно как универсальный эстетический принцип и как конкретный, обусловленный исторической эпохой, единичный художественный акт.
Однако в отличие от формалистов феноменологи так и не смогли извлечь из этого парадокса концептуальных следствий. Когда Гуссерль наряду с миром идеального, миром смыслов – достояния установки феноменологической, вынужден был признать мир установки наивной, естественной, мир dox’a – мнения, мир вещей, он, по сути, отказался от своего первоначального радикализма. Ибо в понятии предметного значения сохранялся тот момент психологизма и натурализма, которому феноменология с самого своего возникновения вроде бы объявила бескомпромиссную войну.
Предположу, что трудности, отмечаемые исследователями раннего формализма в связи с понятием вещи и ощущением «каменности камня»[114] как требуемого эффекта искусства, обусловлены попыткой Шкловского соотнести свои интуиции с глоссарием неокантианской и феноменологической философии, крайне популярным в России начала XX в. Так, вещь Шкловский понимал как уже опосредованную восприятием (чувственным или интеллектуальным), т. е. рассматривал ее в плане представления. Поэтому и противопоставлял «автоматическое узнавание» вещи и ее «поэтическое видение», достигаемое усложнением формы. Последнее увеличивает, по Шкловскому, время восприятия, позволяя ощутить «каменность камня» как смысл вещи. Следует подчеркнуть, что восприятие здесь у Шкловского не сводится к чувственному, поэтому говорить только о сенсуализме и психологических корнях ранних формалистических подходов недостаточно.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента