Страница:
Развязка художественного конфликта в рассказе В. Короленко, как и в произведениях В. Гаршина, в фабульном времени и пространстве совпадает с кульминацией, но в композиционном отношении выделена в самостоятельную часть произведения. Однако, в отличие от В. Гаршина, В. Короленко не обращается в своём повествовании к романтической иронии: финал рассказа окрашен в светлые, оптимистические тона. Здесь в сжатой, афористичной форме выражается идея рассказа («…кто знает, не стоит ли один миг настоящей жизни целых годов прозябания!»), но прежде всего обращает на себя внимание изменение самой атмосферы повествования. Если в основной части произведения за счёт подбора эмоционально насыщенных лексических средств, использования типично романтических метафор и ритмизации нагнеталась напряжённость, то в финале с помощью этих же художественных средств напряжённость снимается – достаточно сравнить выбор лексики в соотносимых друг с другом фрагментах из экспозиции и заключительной части рассказа («Дальний берег давно утонул в тумане, брызгах и сумерках приближающегося вечера, море ревело глубоко и протяжно…» (гл. 1) и «А наутро солнце опять взошло в ясной синеве… море стихало, колыхаясь и, как будто, стыдясь своего ночного разгула… Дальний берег, освежённый и омытый грозой, рисовался в прозрачном воздухе. Всюду смеялась жизнь, проснувшаяся после бурной ночи…» (гл. 7). Более того, ощущение тревоги сменяется чувством радости и веселья, которое естественно возникает из осознания одержанной героем рассказа нравственной победы.
Отметим также, что с традицией лирического изображения связана субъективизация художественного времени в прозе В. Короленко. Размышляя о поэтике художественного времени, Д. Лихачёв отметил, что «время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населённым событиями»»18… Действие в произведениях В. Короленко предельно сгущается и уплотняется, по виду укладываясь в несколько часов, хотя на самом деле может вмещать и дни, и годы. Оно не растекается широко, а, напротив, сосредоточивается вокруг переломного, решающего момента, который переживает герой. Так, в «Мгновении» долгие годы, проведённые в заключении, в восприятии Диаца сливаются в один бесконечный день, – время как бы останавливается. Его движение начинается вновь в тот момент, когда узник узнаёт о восстании, причём мгновения свободы он ценит выше, чем десятилетия, проведённые в тюрьме.
По насыщенности экспрессивной лексикой, метафоричности и особой ритмической организации среди произведений В. Короленко, несомненно, выделяется его знаменитая миниатюра «ОГОНЬКИ» (1900), которая воспринимается как своего рода квинтэссенция короленковского лиризма. Не случайно в исследовательской литературе неоднократно указывалось на то, что по своей образной системе и жанровой структуре этот лирико-символический рассказ напоминает стихотворение в прозе19. От ранее рассмотренных произведений В. Короленко «Огоньки» отличаются и тем, что в этой миниатюре в сферу изображения введён автор-повествователь (персонифицированный рассказчик). Его размышления имеют лирическую природу и образуют лирический сюжет.
Условно «Огоньки» можно разделить на четыре части, которые включают в себя все основные элементы сюжета:
• в первой части (1 – 3-й абзацы) приводится краткое описание путешествия по сибирской реке, причём центральное место отводится диалогу между персонифицированным рассказчиком и гребцом (экспозиция);
• вторую часть (4-й абзац) составляют лирико-философские размышления рассказчика о свойствах ночных огней (завязка);
• в третьей части (5-й абзац) повествование снова переводится из медитативного плана в изобразительный: здесь завершается описание путешествия по реке;
• четвёртая часть (6 – 7-й абзацы) переводит повествование на символико-метафорический уровень восприятия и включает в себя размышления персонифицированного рассказчика о стремлении человека к счастью, к постижению истины (кульминация и развязка).
Двуплановость повествования придаёт всему произведению черты философской притчи, контур сюжета которой составляют поиски человеком истины о себе и мире. В основе композиции лежит принцип контраста, являющийся одним из главных источников лиризма произведения: вся миниатюра построена на противопоставлении образов тёмной реки и огоньков, которые в ходе повествования приобретают символико-метафорический смысл.
В первой части миниатюры огоньки ассоциируются только с радостью персонифицированного рассказчика («Ну, слава богу! – сказал я с радостью, – близко ночлег!» [с. 250]), а темнота – с апатичностью гребца («Гребец повернулся… и опять апатично налёг на вёсла…» [с. 250]), но во второй и третьей частях образы героев, а вместе с ними и намеченные ассоциации, приобретают обобщённый смысл: огоньки и темнота воспринимаются как две жизненные позиции. Одна из них воплощает в себе восприятие огней и темноты персонифицированным рассказчиком («Кажется, вот-вот ещё два-три удара веслом, – и путь кончен…» [с. 250]), вторая – гребцом («И долго мы ещё плыли по тёмной, как чернила, реке…» [с. 250]). Характерно, что ещё в экспозиции персонифицированный рассказчик признаёт правоту гребца («Я не поверил: огонёк так и стоял, выступая вперёд из неопределённой тьмы. Но гребец был прав: оказалось, действительно, далеко…» [с. 250]), так что завязка художественного конфликта происходит не на реально-бытовом, а на обобщённо-философском уровне развития сюжета.
В четвёртой части центральная лирико-философская тема рассказа приобретает предельно обобщённый, символический смысл: «Много огней и раньше и после манили не одного меня своею близостью. Но жизнь течёт всё в тех же угрюмых берегах, а огни ещё далеко…» [с. 250]. Несмотря на то что лирико-символические мотивы тьмы и света в данном контексте предполагают возможность самых разных интерпретаций – от конкретно-исторических до универсально-философских, – концовка произведения («Но всё-таки… всё-таки впереди – огни!..» [с. 250]) почти однозначно воспринимается как эмоциональное утверждение неизбежности торжества света.
Ритм последней строки, сохраняющий ощущение мерных ударов вёсел (четыре равных слова, указание повествователя: «И опять приходится налегать на вёсла…»), привносит в развитие центральной лирико-символической темы рассказа дополнительный смысл, на который справедливо указывает Е. Синцов, полагая, что последняя фраза выражает не только торжество света, уверенность в победе, но и является воплощением «упорного движения во тьме жизни к далёким огням»20. Благодаря этому скрытому смыслу снятие противопоставления темноты и света в концовке «Огоньков» оказывается лишь иллюзией, лишь провозглашением желаемого. И не суть важно, утверждает ли произведение В. Короленко «движение жизни вперёд, веру в конечную цель»21 или является «раздумьем о будущем, которое неодинаково представляется людям: одни смотрят на будущее с надеждой, другие с тоской, сомнением…»22. Очевидно, что писатель призывает к поиску истины, которая всегда впереди. Сам В. Короленко так определил основную идею «Огоньков»: «В очерке «Огоньки» я не имел в виду сказать, что после трудного перехода предстоит окончательный покой и всеобщее счастье. Нет, – там опять начинается другая станция. Жизнь состоит в постоянном стремлении, достижении и новом стремлении»23.
Доминирующее значение в художественной структуре миниатюры В. Короленко приобретают развёрнутые лирико-символические описания природы: «Как-то давно, тёмным осенним вечером, случилось мне плыть по угрюмой сибирской реке. Вдруг на повороте реки, впереди, под тёмными горами мелькнул огонёк… Ущелья и скалы выплывали, надвигались и уплывали, оставаясь назади и теряясь, казалось, в бесконечной дали, а огонёк всё стоял впереди, переливаясь и маня, – всё так же близко, и всё так же далеко…» [с. 250]. Они не только играют важную роль в развитии центральной лирико-символической темы рассказа, но и вводят восприятие читателя в широкий круг ассоциативных сцеплений – от личных раздумий до философских представлений о счастье людей, о будущем, о вселенной24.
Лиризации повествования в «Огоньках» также способствуют многочисленные субъективно-оценочные эпитеты (угрюмая река, бесконечная даль), сравнения (тёмная, как чернила, река), метафоры (живой огонёк) и ритмическая организация речи, которая создаётся в основном за счёт грамматико-синтаксического параллелизма («Свойство этих ночных огней – приближаться, побеждая тьму, и сверкать, и обещать, и манить своею близостью…») и поддерживается лексическим повтором, встречающимся практически в каждом абзаце (далеко, действительно далеко, в бесконечной дали, всё так же далеко, ещё далеко; мелькнул огонёк, огонёк так и стоял, свойство этих ночных огней, огонёк всё стоял впереди, живой огонёк, много огней, огни ещё далеко, впереди огни и др.).
В центре внимания В. Короленко находится человеческая индивидуальность, её внутренний мир. Несмотря на то что изображение противоречий социальной действительности, конечно же, не исключалось из произведений писателя, их тематику главным образом определяют нравственно-философские вопросы: что такое человек, каково его назначение, в чём состоит смысл жизни и т. п. Как верно заметил Н. Пиксанов, «редкий из русских писателей так верит в человека, как В. Короленко»25. Формула его миросозерцания – «Человек рождён для счастья, как птица для полёта» («Парадокс»).
Оптимистическая вера В. Короленко в человека стала источником лирико-романтической составляющей в его творчестве. Стремясь обновить реалистическую систему, В. Короленко принцип художественной правды дополняет элементом героизма, который в его произведениях выступает в форме надежды, предчувствия, субъективного устремления художника. Воспевание героизма, стойкости, сопротивления злу, страстного стремления человека к свободе, к добру и общественной полезности – таковы основные лирические мотивы в творчестве писателя, дающие ощущение «возможной реальности» (термин В. Короленко) при изображении реальной действительности.
Темы для рефератов
1.2
Отметим также, что с традицией лирического изображения связана субъективизация художественного времени в прозе В. Короленко. Размышляя о поэтике художественного времени, Д. Лихачёв отметил, что «время в произведении может идти быстро или медленно, прерывисто или непрерывно, интенсивно наполняться событиями или течь лениво и оставаться «пустым», редко «населённым событиями»»18… Действие в произведениях В. Короленко предельно сгущается и уплотняется, по виду укладываясь в несколько часов, хотя на самом деле может вмещать и дни, и годы. Оно не растекается широко, а, напротив, сосредоточивается вокруг переломного, решающего момента, который переживает герой. Так, в «Мгновении» долгие годы, проведённые в заключении, в восприятии Диаца сливаются в один бесконечный день, – время как бы останавливается. Его движение начинается вновь в тот момент, когда узник узнаёт о восстании, причём мгновения свободы он ценит выше, чем десятилетия, проведённые в тюрьме.
По насыщенности экспрессивной лексикой, метафоричности и особой ритмической организации среди произведений В. Короленко, несомненно, выделяется его знаменитая миниатюра «ОГОНЬКИ» (1900), которая воспринимается как своего рода квинтэссенция короленковского лиризма. Не случайно в исследовательской литературе неоднократно указывалось на то, что по своей образной системе и жанровой структуре этот лирико-символический рассказ напоминает стихотворение в прозе19. От ранее рассмотренных произведений В. Короленко «Огоньки» отличаются и тем, что в этой миниатюре в сферу изображения введён автор-повествователь (персонифицированный рассказчик). Его размышления имеют лирическую природу и образуют лирический сюжет.
Условно «Огоньки» можно разделить на четыре части, которые включают в себя все основные элементы сюжета:
• в первой части (1 – 3-й абзацы) приводится краткое описание путешествия по сибирской реке, причём центральное место отводится диалогу между персонифицированным рассказчиком и гребцом (экспозиция);
• вторую часть (4-й абзац) составляют лирико-философские размышления рассказчика о свойствах ночных огней (завязка);
• в третьей части (5-й абзац) повествование снова переводится из медитативного плана в изобразительный: здесь завершается описание путешествия по реке;
• четвёртая часть (6 – 7-й абзацы) переводит повествование на символико-метафорический уровень восприятия и включает в себя размышления персонифицированного рассказчика о стремлении человека к счастью, к постижению истины (кульминация и развязка).
Двуплановость повествования придаёт всему произведению черты философской притчи, контур сюжета которой составляют поиски человеком истины о себе и мире. В основе композиции лежит принцип контраста, являющийся одним из главных источников лиризма произведения: вся миниатюра построена на противопоставлении образов тёмной реки и огоньков, которые в ходе повествования приобретают символико-метафорический смысл.
В первой части миниатюры огоньки ассоциируются только с радостью персонифицированного рассказчика («Ну, слава богу! – сказал я с радостью, – близко ночлег!» [с. 250]), а темнота – с апатичностью гребца («Гребец повернулся… и опять апатично налёг на вёсла…» [с. 250]), но во второй и третьей частях образы героев, а вместе с ними и намеченные ассоциации, приобретают обобщённый смысл: огоньки и темнота воспринимаются как две жизненные позиции. Одна из них воплощает в себе восприятие огней и темноты персонифицированным рассказчиком («Кажется, вот-вот ещё два-три удара веслом, – и путь кончен…» [с. 250]), вторая – гребцом («И долго мы ещё плыли по тёмной, как чернила, реке…» [с. 250]). Характерно, что ещё в экспозиции персонифицированный рассказчик признаёт правоту гребца («Я не поверил: огонёк так и стоял, выступая вперёд из неопределённой тьмы. Но гребец был прав: оказалось, действительно, далеко…» [с. 250]), так что завязка художественного конфликта происходит не на реально-бытовом, а на обобщённо-философском уровне развития сюжета.
В четвёртой части центральная лирико-философская тема рассказа приобретает предельно обобщённый, символический смысл: «Много огней и раньше и после манили не одного меня своею близостью. Но жизнь течёт всё в тех же угрюмых берегах, а огни ещё далеко…» [с. 250]. Несмотря на то что лирико-символические мотивы тьмы и света в данном контексте предполагают возможность самых разных интерпретаций – от конкретно-исторических до универсально-философских, – концовка произведения («Но всё-таки… всё-таки впереди – огни!..» [с. 250]) почти однозначно воспринимается как эмоциональное утверждение неизбежности торжества света.
Ритм последней строки, сохраняющий ощущение мерных ударов вёсел (четыре равных слова, указание повествователя: «И опять приходится налегать на вёсла…»), привносит в развитие центральной лирико-символической темы рассказа дополнительный смысл, на который справедливо указывает Е. Синцов, полагая, что последняя фраза выражает не только торжество света, уверенность в победе, но и является воплощением «упорного движения во тьме жизни к далёким огням»20. Благодаря этому скрытому смыслу снятие противопоставления темноты и света в концовке «Огоньков» оказывается лишь иллюзией, лишь провозглашением желаемого. И не суть важно, утверждает ли произведение В. Короленко «движение жизни вперёд, веру в конечную цель»21 или является «раздумьем о будущем, которое неодинаково представляется людям: одни смотрят на будущее с надеждой, другие с тоской, сомнением…»22. Очевидно, что писатель призывает к поиску истины, которая всегда впереди. Сам В. Короленко так определил основную идею «Огоньков»: «В очерке «Огоньки» я не имел в виду сказать, что после трудного перехода предстоит окончательный покой и всеобщее счастье. Нет, – там опять начинается другая станция. Жизнь состоит в постоянном стремлении, достижении и новом стремлении»23.
Доминирующее значение в художественной структуре миниатюры В. Короленко приобретают развёрнутые лирико-символические описания природы: «Как-то давно, тёмным осенним вечером, случилось мне плыть по угрюмой сибирской реке. Вдруг на повороте реки, впереди, под тёмными горами мелькнул огонёк… Ущелья и скалы выплывали, надвигались и уплывали, оставаясь назади и теряясь, казалось, в бесконечной дали, а огонёк всё стоял впереди, переливаясь и маня, – всё так же близко, и всё так же далеко…» [с. 250]. Они не только играют важную роль в развитии центральной лирико-символической темы рассказа, но и вводят восприятие читателя в широкий круг ассоциативных сцеплений – от личных раздумий до философских представлений о счастье людей, о будущем, о вселенной24.
Лиризации повествования в «Огоньках» также способствуют многочисленные субъективно-оценочные эпитеты (угрюмая река, бесконечная даль), сравнения (тёмная, как чернила, река), метафоры (живой огонёк) и ритмическая организация речи, которая создаётся в основном за счёт грамматико-синтаксического параллелизма («Свойство этих ночных огней – приближаться, побеждая тьму, и сверкать, и обещать, и манить своею близостью…») и поддерживается лексическим повтором, встречающимся практически в каждом абзаце (далеко, действительно далеко, в бесконечной дали, всё так же далеко, ещё далеко; мелькнул огонёк, огонёк так и стоял, свойство этих ночных огней, огонёк всё стоял впереди, живой огонёк, много огней, огни ещё далеко, впереди огни и др.).
* * *
Свойства личности В. Гаршина – чуткая отзывчивость на чужое страдание, болезненная совестливость, жажда правды и справедливости, – отразившись в его прозе, во многом определили как тревожное и дисгармоничное ощущение мира, которое неизменно поражает в рассказах писателя, так и тип гаршинского героя, разочаровавшегося и мучающегося интеллигента, «человека потрясённой совести», остро чувствующего зло и общественную несправедливость. Потрясённость мировым злом – одно из важнейших составляющих того гуманистического идеала, в свете которого в творчестве В. Гаршина ставились и решались важнейшие социальные и нравственные вопросы эпохи. Действительность с её злом, несправедливостью и ложью для В. Гаршина тяжела, и путь примирения с ней, путь конформизма – невозможен. Однако зло для В. Гаршина многозначно и не сопряжено лишь с социальной несправедливостью. В силу этого и отрицание зла носит в известной степени абстрактный характер. С нравственной точки зрения для него неприемлемо любое насилие, В. Гаршина всегда привлекали красота человеческого подвига, красота нравственного самопожертвования. Поэтому подвиг борьбы со злом у В. Гаршина всегда оказывается лишь актом свободной воли отдельного человека, его победой над собой – в мире же ничего не меняется. Протест против «всего зла мира» достигает особой силы в произведениях В. Гаршина во многом за счёт их субъективной исповедальности.В центре внимания В. Короленко находится человеческая индивидуальность, её внутренний мир. Несмотря на то что изображение противоречий социальной действительности, конечно же, не исключалось из произведений писателя, их тематику главным образом определяют нравственно-философские вопросы: что такое человек, каково его назначение, в чём состоит смысл жизни и т. п. Как верно заметил Н. Пиксанов, «редкий из русских писателей так верит в человека, как В. Короленко»25. Формула его миросозерцания – «Человек рождён для счастья, как птица для полёта» («Парадокс»).
Оптимистическая вера В. Короленко в человека стала источником лирико-романтической составляющей в его творчестве. Стремясь обновить реалистическую систему, В. Короленко принцип художественной правды дополняет элементом героизма, который в его произведениях выступает в форме надежды, предчувствия, субъективного устремления художника. Воспевание героизма, стойкости, сопротивления злу, страстного стремления человека к свободе, к добру и общественной полезности – таковы основные лирические мотивы в творчестве писателя, дающие ощущение «возможной реальности» (термин В. Короленко) при изображении реальной действительности.
Темы для рефератов
1. Лирико-романтическое начало в прозе В. Гаршина.
2. Структура сюжета рассказа В. Гаршина «Attalea princeps».
3. Формы выражения авторской позиции в прозе В. Гаршина.
4. Эффект «многоголосия» в повествовательной структуре рассказа В. Гаршина «Ночь».
5. Тема счастья в прозе В. Короленко.
6. Лирико-символический подтекст в повести В. Короленко «Слепой музыкант».
7. Организация повествования в повести В. Короленко «Мгновение».
8. Миниатюра «Огоньки» – квинтэссенция лиризма в прозе В. Короленко.
2. Структура сюжета рассказа В. Гаршина «Attalea princeps».
3. Формы выражения авторской позиции в прозе В. Гаршина.
4. Эффект «многоголосия» в повествовательной структуре рассказа В. Гаршина «Ночь».
5. Тема счастья в прозе В. Короленко.
6. Лирико-символический подтекст в повести В. Короленко «Слепой музыкант».
7. Организация повествования в повести В. Короленко «Мгновение».
8. Миниатюра «Огоньки» – квинтэссенция лиризма в прозе В. Короленко.
1.2
Субъективно-объективная парадигма: «В человеке должно быть всё прекрасно» – Антон ЧехоВ
«Чёрный монах»
«Дом с мезонином»
«Без заглавия»
В современном литературоведении А. Чехова принято считать писателем объективного стиля. Большинство исследователей полагает, что принцип объективности в его произведениях находит выражение прежде всего в необычайной сдержанности авторской речи. Действительно, А. Чехов не только старательно избегает прямых авторских оценок, но и, в отличие от В. Гаршина и В. Короленко, стремится к предельной внеэмоциональности, беспафосности речи повествователя. Однако, как справедливо отметила Э. Полоцкая, чеховская сдержанность парадоксальным образом передаёт «широкий спектр эмоций, исходящий (…) от автора»1. По её мнению, феномен чеховского стиля состоит в том, что он и «субъективен», и «объективен»2. В связи с этим закономерно возникает вопрос о соотношении чеховской объективности и лиризма.
Одной из распространённых тенденций истолкования прозы А. Чехова, восходящей к импрессионистской её трактовке и дающей себя знать и в наше время, является противопоставление объективности и лиризма: полные, логически связанные картины действительности, характерные для классического реализма, в импрессионистской прозе заменяются отрывочными, часто малозначащими деталями, передающими субъективные мимолётные впечатления героев или автора-повествователя3.
В то же время объективность А. Чехова не воспринимается в том классическом виде, который им же самим был провозглашён как кредо: в своём стремлении к объективности он шёл по пути устранения открытого обнаружения авторского «я», желая стимулировать активность читателя. С этой целью А. Чехов избегал описания собственных переживаний по поводу того или иного действующего лица или события, что было отличительным признаком лиризма В. Гаршина и В. Короленко. Тем не менее при косвенном выражении авторского отношения к предмету, – а в творчестве А. Чехова лирическое начало получило очень сложную, скрытую форму существования: лирический план у него чаще всего прочитывается в подтексте произведений, – А. Чехов достигает лирического эффекта не меньше, чем это могло бы дать прямое его выражение. Поэтому, когда речь заходит о соотношении чеховской объективности и лиризма, наиболее справедливой представляется позиция М. Гиршмана, который предлагает говорить «о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимосвязи в нём эпического и лирического начала при доминирующей роли плана эпического»4.
С этой точки зрения особый интерес представляет рассказ А. Чехова «ЧЁРНЫЙ МОНАХ», который имеет давно установившуюся репутацию необычного, «загадочного» произведения. Можно назвать около двух десятков разборов этого рассказа в статьях и главах монографий о творчестве А. Чехова. Как правило, исследователи стремились в первую очередь выяснить сущность образа Чёрного монаха, а затем определяли позиции Коврина и Песоцкого и соотносили их с авторской позицией. Поэтому интерпретации рассказа чаще всего сводились к оправданию одного героя и обвинению другого, т. е., по сути, к отождествлению позиций того или иного персонажа с авторской позицией, что неизбежно вело к навязыванию А. Чехову несвойственной ему прямолинейности и упрощению реальной сложности авторской концепции произведения5.
Таким образом, авторское отношение к героям, авторская позиция стали главным предметом обсуждения в необъявленной дискуссии о «Чёрном монахе»6. Однако круг материала, вовлечённого в анализ, до сих пор не очень широк: в основе различных концептуальных суждений лежат прежде всего прямые высказывания персонажей (диалоги Коврина с Чёрным монахом, с Песоцким и др.), отдельные (почти всегда одни и те же!) эпизоды и образы (образ Чёрного монаха, образ сада). Другие аспекты поэтики «Чёрного монаха», в том числе и средства лиризации повествования, – не подвергались сколько-нибудь систематическому исследованию. В результате, несмотря на большую аналитическую работу этот рассказ А. Чехова не получил более или менее однозначного толкования.
Контур сюжета рассказа образует история болезни Коврина. Однако при толковании авторского отношения к герою часто упускается из виду, что А. Чехов с самого начала изображает его больным: писателю важно ввести героев произведения в действие задолго до того, как обнаружится сумасшествие Коврина (переломный момент в сюжетно-композиционной структуре рассказа)7. В связи с этим отметим, что исследователи, как правило, указывают на трёхчастность композиции «Чёрного монаха». Так, Н. Фортунатов, опираясь на мысль Д. Шостаковича, который утверждал, что «Чёрный монах» написан в сонатной форме8, полагает, что «общая композиционная схема «Чёрного монаха» выражается в формуле: А – Б – А', где Б – средняя часть, разработка (главы II–VIII), а А и А' – экспозиция (глава I) и заключительная часть, реприза (глава IX), характеризуемая значительными тематическими и композиционно-структурными сдвигами по сравнению с экспозиционной частью»9. В свою очередь, В. Максименко утверждает, что трёхчастность композиции рассказа обусловливается характером основного конфликта, который в своём развитии проходит три этапа, им соответствуют болезнь Коврина (1–7 главы), его выздоровление (8 глава) и смерть (9 глава)10. На композиционную трёхчастность «Чёрного монаха» («объединение противоположностей в итоговом гармоническом синтезе») указывает и М. Гиршман, выявляя связующие нити «макромира» и «микромира» чеховского повествования11.
Нам же представляется, что «Чёрный монах», исходя из места и времени действия, а также учитывая этапы развития болезни героя, логичнее делить не на три, а на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:
1-я часть гл. 1–6: действие происходит весной и летом в усадьбе Песоцких; в это время Коврин ещё не придаёт значения своей болезни (экспозиция);
2-я часть гл. 7: действие происходит зимой в городе; болезнь Коврина обнаруживается и, уступая желанию Песоцких, он соглашается лечиться (завязка конфликта);
3-я часть гл. 8: действие происходит следующим летом в усадьбе Песоцких; к этому времени Коврин выздоравливает (кульминация);
4-я часть гл. 9: действие происходит через два года в Крыму; рецидив болезни, Коврин умирает (развязка)12.
При этом нет смысла оспаривать мысль Д. Шостаковича о том, что архитектоника «Чёрного монаха» – «одного из самых музыкальных, – по его словам, – произведений русской литературы» имеет резко выраженные черты «сонатности»13. Напротив, нам она представляется заслуживающей внимания, тем более, что соната, как и некоторые другие циклические формы (например, симфония), чаще всего состоит не из трёх, а из четырёх частей: 1-я – быстрая, 2-я – медленная, 3-я – быстрая и 4-я – быстрая. Интересно, что в рассказе А. Чехова, соответственно, 1-я, 3-я и 4-я части многособытийны, причём по мере развития тех или иных событий писатель заставляет своего героя вспоминать прошлое и связывать происшествия давних лет с настоящим, т. е. в этих частях рассказа всю жизнь героя обрамляет субъективное время, тогда как 2-я часть диалогична (беседы Коврина с Чёрным монахом и Таней) и включает в себя лишь объективное время повествования.
Художественный конфликт «Чёрного монаха», очевидно, восходит к романтическому конфликту, одной из граней которого является противопоставление идеального и реального14. При этом, как справедливо отметил В. Катаев, «определяющую роль в истории героев «Чёрного монаха» сыграла ситуация «казалось» – «оказалось»15. Эту ситуацию отражают и условно выделенные нами части рассказа, в которых преобладают те или иные лирические мотивы (настроения), связанные с изменением внутреннего психологического состояния героев, и прежде всего Коврина, по мере развития основного художественного конфликта.
Первая часть рассказа (гл. 1–6) – период радости, счастья, любви героев. О мировосприятии Коврина в это время можно судить по следующим фрагментам: «…ему казалось, что в нём каждая жилочка дрожит и играет от удовольствия» [с. 189]; «Он сел на диван и обнял голову руками, сдерживая непонятную радость, наполнившую всё его существо…» [с. 195]; «Я доволен, Таня, – сказал Коврин, кладя ей руки на плечи. – Я больше, чем доволен, я счастлив!» [с. 201] и т. п.16
Каждый из героев рассказа обладает индивидуальным взглядом на мир, своим пониманием целей и смысла жизни. Их позиции – сфера интересов, деятельности, представлений о мире и о своём месте в нём – определяются главным образом в лирически окрашенных диалогах. При этом позиция Коврина раскрывается опосредованно, через высказывания Чёрного монаха: Коврин верит, что смысл жизни в познании («Истинное наслаждение в познании…» [с. 199]), верит в свою избранность («Ты один из немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде…» [с. 199]), верит, что людей ждёт великое будущее и он – один из тех, кому дано это будущее приблизить («Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было бы ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы ещё ждало конца своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введёте его в царство вечной правды – и в этом ваша высокая заслуга…» [с. 199]).
Нездоровые претензии Коврина на собственную исключительность подкрепляются и отношением к нему окружающих: со слов Тани выясняется, что Песоцкий без рассуждений преклоняется перед Ковриным, слепо верит в его величие, в значимость того, чем тот занимается («…мой отец обожает вас. Иногда мне кажется, что вас он любит больше, чем меня. Он гордится вами. Вы учёный, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую карьеру…» [с. 187]). В свою очередь, для Тани Коврин является олицетворением её идеала, связанного с представлениями о другой, высокой и значимой жизни («Вы мужчина, живёте уже своею, интересною жизнью, вы величина… Вся, вся наша жизнь ушла в сад. Конечно, это хорошо, полезно, но иногда хочется и ещё чего-нибудь для разнообразия. Я помню, когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доме становилось как-то свежее и светлее, точно с люстры и с мебели чехлы снимали. Я была тогда девочкой и всё-таки понимала…» [с. 186–187]). Характерно, что все герои – и Коврин, и Песоцкий, и Таня – живут с иллюзорными, мнимыми представлениями о мире и своём месте в нём. Но они искренни в своем заблуждении и поэтому счастливы.
Во второй части рассказа (гл. 7) герои освобождаются от иллюзий. Осознание ими своего истинного положения приводит к завязке художественного конфликта, в результате чувство радости в мировосприятии героев сменяется ощущением страха: «Таня между тем проснулась и с изумлением и ужасом смотрела на мужа. Он говорил, обращаясь к креслу, жестикулировал и смеялся… Только теперь, глядя на неё, Коврин понял всю опасность своего положения, понял, что значат чёрный монах и беседы с ним. Для него теперь было ясно, что он сумасшедший… «Ты не бойся, Андрюша, – говорила Таня, дрожа, как в лихорадке, – не бойся…» Коврин от волнения не мог говорить…» [с. 205–206].
Третья часть (гл. 8) – период неудовлетворённости, разочарования и взаимной враждебности в жизни героев. Кульминацию в развитии художественного конфликта отражает монолог Коврина: «Зачем, зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность, тёплые ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый шаг – всё это в конце концов доведёт меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить…» [с. 208].
Заключительная, четвёртая часть рассказа (гл. 9) включает в себя весь спектр лирических мотивов из предыдущих частей, но разворачивающихся в обратном порядке: от разочарования и ненависти к ощущению радости и счастья. Здесь и окончательное осознание Ковриным собственной посредственности: «Коврин теперь ясно сознавал, что он – посредственность, и охотно мирился с этим, так как, по его мнению, каждый человек должен быть доволен тем, что он есть…» [с. 213]; и полное ненависти письмо от Тани: «Я ненавижу тебя всею моею душой… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедший…» [с. 212]; и навязчивое, непокидающее ощущение страха: «Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице кроме него нет ни одной души…» [с. 213]; и, наконец, давно забытое чувство радости и счастья: «…чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди… невыразимое, безграничное счастье наполняло всё его существо…» [с. 214]17.
«Дом с мезонином»
«Без заглавия»
В современном литературоведении А. Чехова принято считать писателем объективного стиля. Большинство исследователей полагает, что принцип объективности в его произведениях находит выражение прежде всего в необычайной сдержанности авторской речи. Действительно, А. Чехов не только старательно избегает прямых авторских оценок, но и, в отличие от В. Гаршина и В. Короленко, стремится к предельной внеэмоциональности, беспафосности речи повествователя. Однако, как справедливо отметила Э. Полоцкая, чеховская сдержанность парадоксальным образом передаёт «широкий спектр эмоций, исходящий (…) от автора»1. По её мнению, феномен чеховского стиля состоит в том, что он и «субъективен», и «объективен»2. В связи с этим закономерно возникает вопрос о соотношении чеховской объективности и лиризма.
Одной из распространённых тенденций истолкования прозы А. Чехова, восходящей к импрессионистской её трактовке и дающей себя знать и в наше время, является противопоставление объективности и лиризма: полные, логически связанные картины действительности, характерные для классического реализма, в импрессионистской прозе заменяются отрывочными, часто малозначащими деталями, передающими субъективные мимолётные впечатления героев или автора-повествователя3.
В то же время объективность А. Чехова не воспринимается в том классическом виде, который им же самим был провозглашён как кредо: в своём стремлении к объективности он шёл по пути устранения открытого обнаружения авторского «я», желая стимулировать активность читателя. С этой целью А. Чехов избегал описания собственных переживаний по поводу того или иного действующего лица или события, что было отличительным признаком лиризма В. Гаршина и В. Короленко. Тем не менее при косвенном выражении авторского отношения к предмету, – а в творчестве А. Чехова лирическое начало получило очень сложную, скрытую форму существования: лирический план у него чаще всего прочитывается в подтексте произведений, – А. Чехов достигает лирического эффекта не меньше, чем это могло бы дать прямое его выражение. Поэтому, когда речь заходит о соотношении чеховской объективности и лиризма, наиболее справедливой представляется позиция М. Гиршмана, который предлагает говорить «о принципиальной двуплановости чеховского повествования, о взаимосвязи в нём эпического и лирического начала при доминирующей роли плана эпического»4.
С этой точки зрения особый интерес представляет рассказ А. Чехова «ЧЁРНЫЙ МОНАХ», который имеет давно установившуюся репутацию необычного, «загадочного» произведения. Можно назвать около двух десятков разборов этого рассказа в статьях и главах монографий о творчестве А. Чехова. Как правило, исследователи стремились в первую очередь выяснить сущность образа Чёрного монаха, а затем определяли позиции Коврина и Песоцкого и соотносили их с авторской позицией. Поэтому интерпретации рассказа чаще всего сводились к оправданию одного героя и обвинению другого, т. е., по сути, к отождествлению позиций того или иного персонажа с авторской позицией, что неизбежно вело к навязыванию А. Чехову несвойственной ему прямолинейности и упрощению реальной сложности авторской концепции произведения5.
Таким образом, авторское отношение к героям, авторская позиция стали главным предметом обсуждения в необъявленной дискуссии о «Чёрном монахе»6. Однако круг материала, вовлечённого в анализ, до сих пор не очень широк: в основе различных концептуальных суждений лежат прежде всего прямые высказывания персонажей (диалоги Коврина с Чёрным монахом, с Песоцким и др.), отдельные (почти всегда одни и те же!) эпизоды и образы (образ Чёрного монаха, образ сада). Другие аспекты поэтики «Чёрного монаха», в том числе и средства лиризации повествования, – не подвергались сколько-нибудь систематическому исследованию. В результате, несмотря на большую аналитическую работу этот рассказ А. Чехова не получил более или менее однозначного толкования.
Контур сюжета рассказа образует история болезни Коврина. Однако при толковании авторского отношения к герою часто упускается из виду, что А. Чехов с самого начала изображает его больным: писателю важно ввести героев произведения в действие задолго до того, как обнаружится сумасшествие Коврина (переломный момент в сюжетно-композиционной структуре рассказа)7. В связи с этим отметим, что исследователи, как правило, указывают на трёхчастность композиции «Чёрного монаха». Так, Н. Фортунатов, опираясь на мысль Д. Шостаковича, который утверждал, что «Чёрный монах» написан в сонатной форме8, полагает, что «общая композиционная схема «Чёрного монаха» выражается в формуле: А – Б – А', где Б – средняя часть, разработка (главы II–VIII), а А и А' – экспозиция (глава I) и заключительная часть, реприза (глава IX), характеризуемая значительными тематическими и композиционно-структурными сдвигами по сравнению с экспозиционной частью»9. В свою очередь, В. Максименко утверждает, что трёхчастность композиции рассказа обусловливается характером основного конфликта, который в своём развитии проходит три этапа, им соответствуют болезнь Коврина (1–7 главы), его выздоровление (8 глава) и смерть (9 глава)10. На композиционную трёхчастность «Чёрного монаха» («объединение противоположностей в итоговом гармоническом синтезе») указывает и М. Гиршман, выявляя связующие нити «макромира» и «микромира» чеховского повествования11.
Нам же представляется, что «Чёрный монах», исходя из места и времени действия, а также учитывая этапы развития болезни героя, логичнее делить не на три, а на четыре части, каждая из которых включает в себя один из элементов сюжета:
1-я часть гл. 1–6: действие происходит весной и летом в усадьбе Песоцких; в это время Коврин ещё не придаёт значения своей болезни (экспозиция);
2-я часть гл. 7: действие происходит зимой в городе; болезнь Коврина обнаруживается и, уступая желанию Песоцких, он соглашается лечиться (завязка конфликта);
3-я часть гл. 8: действие происходит следующим летом в усадьбе Песоцких; к этому времени Коврин выздоравливает (кульминация);
4-я часть гл. 9: действие происходит через два года в Крыму; рецидив болезни, Коврин умирает (развязка)12.
При этом нет смысла оспаривать мысль Д. Шостаковича о том, что архитектоника «Чёрного монаха» – «одного из самых музыкальных, – по его словам, – произведений русской литературы» имеет резко выраженные черты «сонатности»13. Напротив, нам она представляется заслуживающей внимания, тем более, что соната, как и некоторые другие циклические формы (например, симфония), чаще всего состоит не из трёх, а из четырёх частей: 1-я – быстрая, 2-я – медленная, 3-я – быстрая и 4-я – быстрая. Интересно, что в рассказе А. Чехова, соответственно, 1-я, 3-я и 4-я части многособытийны, причём по мере развития тех или иных событий писатель заставляет своего героя вспоминать прошлое и связывать происшествия давних лет с настоящим, т. е. в этих частях рассказа всю жизнь героя обрамляет субъективное время, тогда как 2-я часть диалогична (беседы Коврина с Чёрным монахом и Таней) и включает в себя лишь объективное время повествования.
Художественный конфликт «Чёрного монаха», очевидно, восходит к романтическому конфликту, одной из граней которого является противопоставление идеального и реального14. При этом, как справедливо отметил В. Катаев, «определяющую роль в истории героев «Чёрного монаха» сыграла ситуация «казалось» – «оказалось»15. Эту ситуацию отражают и условно выделенные нами части рассказа, в которых преобладают те или иные лирические мотивы (настроения), связанные с изменением внутреннего психологического состояния героев, и прежде всего Коврина, по мере развития основного художественного конфликта.
Первая часть рассказа (гл. 1–6) – период радости, счастья, любви героев. О мировосприятии Коврина в это время можно судить по следующим фрагментам: «…ему казалось, что в нём каждая жилочка дрожит и играет от удовольствия» [с. 189]; «Он сел на диван и обнял голову руками, сдерживая непонятную радость, наполнившую всё его существо…» [с. 195]; «Я доволен, Таня, – сказал Коврин, кладя ей руки на плечи. – Я больше, чем доволен, я счастлив!» [с. 201] и т. п.16
Каждый из героев рассказа обладает индивидуальным взглядом на мир, своим пониманием целей и смысла жизни. Их позиции – сфера интересов, деятельности, представлений о мире и о своём месте в нём – определяются главным образом в лирически окрашенных диалогах. При этом позиция Коврина раскрывается опосредованно, через высказывания Чёрного монаха: Коврин верит, что смысл жизни в познании («Истинное наслаждение в познании…» [с. 199]), верит в свою избранность («Ты один из немногих, которые по справедливости называются избранниками божиими. Ты служишь вечной правде…» [с. 199]), верит, что людей ждёт великое будущее и он – один из тех, кому дано это будущее приблизить («Без вас, служителей высшему началу, живущих сознательно и свободно, человечество было бы ничтожно; развиваясь естественным порядком, оно долго бы ещё ждало конца своей земной истории. Вы же на несколько тысяч лет раньше введёте его в царство вечной правды – и в этом ваша высокая заслуга…» [с. 199]).
Нездоровые претензии Коврина на собственную исключительность подкрепляются и отношением к нему окружающих: со слов Тани выясняется, что Песоцкий без рассуждений преклоняется перед Ковриным, слепо верит в его величие, в значимость того, чем тот занимается («…мой отец обожает вас. Иногда мне кажется, что вас он любит больше, чем меня. Он гордится вами. Вы учёный, необыкновенный человек, вы сделали себе блестящую карьеру…» [с. 187]). В свою очередь, для Тани Коврин является олицетворением её идеала, связанного с представлениями о другой, высокой и значимой жизни («Вы мужчина, живёте уже своею, интересною жизнью, вы величина… Вся, вся наша жизнь ушла в сад. Конечно, это хорошо, полезно, но иногда хочется и ещё чего-нибудь для разнообразия. Я помню, когда вы, бывало, приезжали к нам на каникулы или просто так, то в доме становилось как-то свежее и светлее, точно с люстры и с мебели чехлы снимали. Я была тогда девочкой и всё-таки понимала…» [с. 186–187]). Характерно, что все герои – и Коврин, и Песоцкий, и Таня – живут с иллюзорными, мнимыми представлениями о мире и своём месте в нём. Но они искренни в своем заблуждении и поэтому счастливы.
Во второй части рассказа (гл. 7) герои освобождаются от иллюзий. Осознание ими своего истинного положения приводит к завязке художественного конфликта, в результате чувство радости в мировосприятии героев сменяется ощущением страха: «Таня между тем проснулась и с изумлением и ужасом смотрела на мужа. Он говорил, обращаясь к креслу, жестикулировал и смеялся… Только теперь, глядя на неё, Коврин понял всю опасность своего положения, понял, что значат чёрный монах и беседы с ним. Для него теперь было ясно, что он сумасшедший… «Ты не бойся, Андрюша, – говорила Таня, дрожа, как в лихорадке, – не бойся…» Коврин от волнения не мог говорить…» [с. 205–206].
Третья часть (гл. 8) – период неудовлетворённости, разочарования и взаимной враждебности в жизни героев. Кульминацию в развитии художественного конфликта отражает монолог Коврина: «Зачем, зачем вы меня лечили? Бромистые препараты, праздность, тёплые ванны, надзор, малодушный страх за каждый глоток, за каждый шаг – всё это в конце концов доведёт меня до идиотизма. Я сходил с ума, у меня была мания величия, но зато я был весел, бодр и даже счастлив, я был интересен и оригинален. Теперь я стал рассудительнее и солиднее, но зато я такой, как все: я – посредственность, мне скучно жить…» [с. 208].
Заключительная, четвёртая часть рассказа (гл. 9) включает в себя весь спектр лирических мотивов из предыдущих частей, но разворачивающихся в обратном порядке: от разочарования и ненависти к ощущению радости и счастья. Здесь и окончательное осознание Ковриным собственной посредственности: «Коврин теперь ясно сознавал, что он – посредственность, и охотно мирился с этим, так как, по его мнению, каждый человек должен быть доволен тем, что он есть…» [с. 213]; и полное ненависти письмо от Тани: «Я ненавижу тебя всею моею душой… Будь ты проклят. Я приняла тебя за необыкновенного человека, за гения, я полюбила тебя, но ты оказался сумасшедший…» [с. 212]; и навязчивое, непокидающее ощущение страха: «Опять им овладело беспокойство, похожее на страх, и стало казаться, что во всей гостинице кроме него нет ни одной души…» [с. 213]; и, наконец, давно забытое чувство радости и счастья: «…чудесная, сладкая радость, о которой он давно уже забыл, задрожала в его груди… невыразимое, безграничное счастье наполняло всё его существо…» [с. 214]17.