Характерно, что в «Чёрном монахе» А. Чехов остаётся верен себе, стремясь, как точно подметил А.Чудаков, «прежде всего обозначить общую и вещно-пространственно-временную ситуацию и социальную принадлежность героя, сразу назвать его имя, отчество, фамилию»: «Андрей Васильич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы…»18. Повествование начинается в сдержанных, спокойных тонах, однако читатель с первых же страниц рассказа чувствует себя погружённым в лирическую стихию. И все же обманчивость впечатления несомненна: источник лиризма – состояние не автора, а героя, настроенного субъективно, поскольку, как справедливо отметила М. Семанова, в рассказе А. Чехова «вне воспринимающего сознания Коврина почти нет авторских описаний»19. Внутреннее психологическое состояние Коврина накладывает отпечаток на всё, о чём рассказывается в произведении, хотя формально повествование и не ведётся от его имени. В то же время видение героя как бы отягощено его внутренними противоречиями, соответственно, его чувствами оправдывается введение в основной – нейтральный – тон повествования иных тонов, в том числе лирических. Иными словами, авторская оценка в рассказе проявляется как бы исподволь, преломляясь через мировосприятие персонажа: речь героя и автора-повествователя сближаются и порой сливаются в труднорасчленимое стилевое единство20. Резкая разграничительная черта между сознанием автора и героя проведена лишь однажды, в сцене объяснения в любви Коврина и Тани. Восторженное, приподнятое настроение Коврина, его слова: «Как она хороша» — охлаждены трезвым взглядом автора: «Она была ошеломлена, согнулась, съёжилась и точно состарилась сразу на десять лет…» [с. 201]. Обычно же читатель угадывает уровни ковринского и авторского сознания лишь из всей структуры рассказа: проникновение субъективности восприятия героя в авторский нейтральный текст становится одним из важнейших средств лиризации чеховского повествования.
Уже в первой главе «Чёрного монаха», в описаниях парка и сада Песоцких оживают впечатления Коврина, связанные с его прошлым. Это определяет эмоциональную тональность не только начала рассказа, но отчасти и настроение всего произведения: ориентацию на память, на воспоминания с их характерной тенденцией поэтизировать и идеализировать реальность21. С исключительной чувствительностью, почти ностальгически А. Чехов передаёт ощущения Коврина, связанные с его воспоминаниями («Го, что было декоративною частью сада… производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!..» [с. 185]), которые погружают его в мир, исполненный разнообразных аллюзий, запахов и красок, – в мир поэзии, где нормативные время и пространство перестают существовать. Экспрессивность эпитетов и метафор, характеризующих настроение Коврина, воспринимающего действительность субъективно, придаёт этим описаниям эмоциональную напряжённость, радостную взволнованность. Однако для того чтобы верно оценить их, следует учитывать, что сам А. Чехов стоит как бы поодаль от героя: он не идеализирует ни его субъективность в целом, ни тех образов и впечатлений, которые сквозь фильтр памяти наполняют Коврина трогательными эмоциями. У А. Чехова патетика всегда в той или иной степени ложно-серьёзна, авторитарна, и потому за ней всегда скрывается редуцированная авторская ирония, которая в данном случае связана с восприятием образов парка и сада как неких литературных шаблонов красоты. Не случайно весь строй тщательно подобранных деталей: «угрюмый и строгий» парк у реки с «обрывистым, крутым глинистым берегом», «сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы», розы, лилии, камелии, тюльпаны, – лишён оригинальности, отдаёт шаблоном и потому подсвечивается едва приметной иронией, которая закономерно распространяется на образ Коврина, ведь читатель всё видит в свете его переживаний и оценок.
Характерно, что в описании коммерческого сада так же проступает авторская ирония (имеется в виду фраза «В большом фруктовом саду, который назывался коммерческим и приносил Егору Семёнычу ежегодно несколько тысяч чистого дохода, стлался по земле чёрный, густой, едкий дым и, обволакивая деревья, спасал от мороза эти тысячи…» [с. 186]), но здесь точка зрения А. Чехова совпадает с позицией Коврина, настроенного по отношению к коммерческой стороне деятельности Песоцкого столь же иронично, как и автор-повествователь. В результате уже в начале рассказа обозначается ироническая дистанция между автором и главными героями, которая в ходе повествования постепенно преобразуется, не исчезая окончательно, в элегичность сострадания22. Следовательно, абсолютно правы исследователи, полагающие, что авторский идеал в «Чёрном монахе» не совпадает ни с позицией Коврина, ни с позицией Песоцкого: авторская позиция в рассказе А. Чехова раскрывается через сложное сплетение позиций главных героев23. Таким образом, с точки зрения А. Чехова, постижение истины становится возможным только в диалоге различных сознаний: авторская ирония в данном случае указывает на то, что «правда» каждого героя относительна и недостаточна.
Иронический характер авторской речи проявляется и в постоянных указаниях на суетность жизни героев произведения. В частности, портретная характеристика Песоцкого заканчивается ремаркой автора-повествователя («Вид он имел крайне озабоченный, всё куда-то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!» [с. 188]), иронический эффект которой распространяется и на повторяющиеся реплики героя, – своеобразные эмоциональные константы его художественного образа: «Боже мой! Боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» [с. 188]; «Черти! Пересквернили, перепоганили, перемерзили! Пропал сад! Погиб сад!» [с. 203]. Ту же ироническую функцию здесь выполняют контрастные восклицания («Боже мой!» – «Черти!») и авторские неологизмы («перемерзили», «пересквернили»).
Ироничность тона авторского комментария заметно усиливается в шестой главе рассказа:
• в описаниях, связанных с подготовкой к свадьбе Коврина и Тани («А тут ещё возня с приданым, которому Песоцкие придавали не малое значение; от звяканья ножниц, стука швейных машин, угара утюгов и от капризов модистки, нервной, обидчивой дамы, у всех в доме кружились головы…» [с. 202]);
• в характеристике внутреннего состояния Тани («То вдруг нахлынет такая радость, что хочется улететь под облака и там молиться богу, а то… бог весть откуда, придёт мысль, что она ничтожна, мелка и недостойна такого великого человека, как Коврин, – и она уходит к себе, запирается на ключ и горько плачет в продолжение нескольких часов…» [с. 202]);
• её отца («В нём уже сидело как будто два человека: один был настоящий Егор Семёныч, который, слушая садовника Ивана Карлыча, докладывавшего ему о беспорядках, возмущался и в отчаянии хватал себя за голову, и другой, не настоящий, точно полупьяный» [с. 203]);
• Коврина («А Коврин работал с прежним усердием и не замечал сутолоки. Любовь только подлила масла в огонь. После каждого свидания с Таней он, счастливый, восторженный, шёл к себе и с тою же страстностью, с какою он только что целовал Таню и объяснялся ей в любви, брался за книгу или за свою рукопись» [с. 203])
• и, наконец, в описании свадьбы («Съели и выпили тысячи на три, но от плохой наёмной музыки, крикливых тостов и лакейской беготни, от шума и тесноты не поняли вкуса ни в дорогих винах, ни в удивительных закусках, выписанных из Москвы» [с. 204])24.
Характерно, что именно в этих фрагментах рассказа наиболее чётко обозначено – прежде всего интонационно – отделение авторской точки зрения от кругозора Коврина.
Заключительный абзац седьмой главы («В девять часов утра на него надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору…» [с. 206]) переводит Коврина на положение больного: сначала он утрачивает внутреннюю свободу, а вместе с ней – постепенно – и смысл жизни. Описание парка и сада Песоцких в восьмой главе рассказа («Он вышел в сад. Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду…» [с. 207]) исчерпывающе отражает перемену, произошедшую в мироощущении Коврина после того, как и он сам, и окружающие стали воспринимать его как психически больного человека: если в период болезни жизнь Коврина «была полна красок, поэзии, красоты природы», то после его выздоровления «она превращается в унылое, бесцветное прозябание». Это особенно остро ощущается по контрасту с первыми главами, наполненными цветом: цветы, краски, природа в «Чёрном монахе» знаменуют радость и смысл существования.
Характерно, что в последней главе к Коврину возвращается способность адекватно воспринимать красоту природы: «Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зелёным; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение!» [с. 212], – ведь перед смертью душа героя вновь пробуждается, и он от состояния унылого равнодушия снова поднимается к радости.
После выздоровления реальная действительность воспринимается Ковриным в искажённом виде, как некая параллель к тому, что было прежде, словно отражённая в «кривом зеркале». Вместо абсолютного счастья и полноты жизни он переживает постоянный душевный дискомфорт, живёт прошлым, без цели в настоящем и без веры в будущее.
Портретная характеристика Коврина в восьмой главе рассказа («…голова у него острижена, длинных красивых волос уже нет, походка вялая, лицо сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело» [с. 207]) – своего рода ремарка повествователя к описанию пейзажа («Угрюмые сосны с мохнатыми корнями (…) не узнавали его»), – акцентируя внимание читателей на изменении внешнего вида Коврина, автор иронически переосмысливает перемену в его внутреннем состоянии. Отсутствие указаний в тексте рассказа на то, что во время болезни Коврин носил длинные волосы, лишь усиливает эффективность этой детали. А её повторение в конце восьмой главы («… она замечала, что на его лице уже чего-то недостаёт, как будто с тех пор, как он подстригся, изменилось и лицо» [с. 210]) усиливает авторскую иронию и порождает дополнительные смыслы, утверждая читателя в мысли, что с утратой иллюзий Коврин лишился и собственной индивидуальности, – ведь эта, на первый взгляд незначительная, случайная деталь явно соотносится с многочисленными указаниями на незаурядность Коврина в предыдущих главах рассказа («… все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [с. 192] и т. п.). Здесь необходимо отметить инверсированность чеховской иронии. Писатель обращает читателя к уже прочитанному, заставляет увидеть в новом свете тот или иной фрагмент повествования, переосмыслить, углубить его. Итак, одной из важнейших форм выражения лирического начала у А. Чехова служит иронический подтекст, скрытый вид иронии, который обнаруживается в ходе повествования в результате сопоставлений и ассоциаций, возникающих в читательском восприятии. Известная краткость, фрагментарность чеховского повествования заставляют читателя ощутить важность, неслучайность подтекстных элементов.
Ещё одно средство выражения авторского лиризма у А. Чехова – это экспрессивность символики. Концентрация лирико-символических тем и мотивов в «Чёрном монахе» необычайно высока, причём исследователи справедливо указывают на двойственность основных понятий и символов рассказа: через всё повествование проходят лирико-символические темы парка, сада (декоративного и коммерческого) и Чёрного монаха26. Двойная лирико-символическая перспектива образа сада, который является одним из основных источников лирического плана произведения, намечается уже в первой главе рассказа: если декоративная часть сада дана как воплощение красоты, идеального начала и включена в хронотоп парка, то коммерческий сад связан с материальными интересами героев, с объективной реальностью и входит в хронотоп дома. В этой связи следует отметить, что с самого начала повествования противопоставление Коврина и Песоцкого намечается через их отношение к разным частям сада: Песоцкий декоративную часть сада «презрительно обзывал пустяками», в то время как на Коврина она производила «сказочное впечатление», и напротив, коммерческий сад для Песоцкого был делом всей его жизни, а у Коврина вызывал скуку. Таким образом, между коммерческой частью сада и декоративной, между домом и парком проходит невидимая, но реально существующая ценностная граница, – по терминологии М. Бахтина, её можно обозначить как хронотоп порога.
Хронотопы парка и дома контрастны. В парке герои мечтают о будущем, объясняются в любви, переживают «светлые, чудные, неземные минуты»; в доме же господствует бытовое, циклическое время: точками его отсчёта служат еда, сон, работа («Однажды после вечернего чая…», «После ужина…», «Под утро…», «Под Ильин день вечером…» и т. п.). Связующими звеньями между домом и парком становятся открытые окна, сквозь которые в дом проникает аромат цветов, мотивируя ожидания и раздумья героя («… в открытые окна нёсся из сада аромат табака и ялаппы» [с. 209]), терраса и балкон, куда Коврин выводит Таню, чтобы рассказать ей легенду о Чёрном монахе («Когда пение прекратилось, он взял Таню под руку и вышел с нею на балкон…» [с. 190]).
Составляющие чеховского символа мироустройства Дом – Парк в восприятии читателей ассоциируются соответственно с упорядоченной, повседневной жизнью людей и стихийной жизнью природы. Объединяет их лирико-символический мотив циклического движения, образ которого становится в произведении метафорой человеческой судьбы. Осмыслению этой метафоры в значительной мере способствует ритмическая организация повествования, основанная на повторении лирических мотивов, символических образов, изобразительных деталей и др. Исследователи неоднократно отмечали, что «в каждой новой главе рассказа мы как бы возвращаемся к содержанию предшествующей»27. Ритм повторения особенно ощутим в заключительной, девятой главе «Чёрного монаха», где А. Чехов вводит в повествование все мотивы и символы предшествующих глав:
• письма от Тани как обрамление истории любви героев: «Кстати же пришло длинное письмо от Тани Песоцкой, которая просила его приехать в Борисовку и погостить» [гл. 1, с. 184] и «… он получил от Тани письмо… и мысль о нём приятно волновала его» [гл. 9, с. 211];
• символический образ «чужого человека» как угроза гибели сада: «…первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» [гл. 3, с. 193] и «Наш сад погибает, в нём хозяйничают уже чужие…» [гл. 9, с. 212];
• разорванные Ковриным письмо от Тани и диссертация как отражение гибнущей любви и несостоявшейся жизни: «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря лёгкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику» [гл. 9, с. 213] и «…он вспомнил, как однажды он рвал на мелкие клочки свою диссертацию и все статьи, написанные за время болезни, и как бросал в окно, и клочки, летая по ветру, цеплялись за деревья и цветы» [гл. 9, с. 211];
Уже в первой главе «Чёрного монаха», в описаниях парка и сада Песоцких оживают впечатления Коврина, связанные с его прошлым. Это определяет эмоциональную тональность не только начала рассказа, но отчасти и настроение всего произведения: ориентацию на память, на воспоминания с их характерной тенденцией поэтизировать и идеализировать реальность21. С исключительной чувствительностью, почти ностальгически А. Чехов передаёт ощущения Коврина, связанные с его воспоминаниями («Го, что было декоративною частью сада… производило на Коврина когда-то в детстве сказочное впечатление. Каких только тут не было причуд, изысканных уродств и издевательств над природой!..» [с. 185]), которые погружают его в мир, исполненный разнообразных аллюзий, запахов и красок, – в мир поэзии, где нормативные время и пространство перестают существовать. Экспрессивность эпитетов и метафор, характеризующих настроение Коврина, воспринимающего действительность субъективно, придаёт этим описаниям эмоциональную напряжённость, радостную взволнованность. Однако для того чтобы верно оценить их, следует учитывать, что сам А. Чехов стоит как бы поодаль от героя: он не идеализирует ни его субъективность в целом, ни тех образов и впечатлений, которые сквозь фильтр памяти наполняют Коврина трогательными эмоциями. У А. Чехова патетика всегда в той или иной степени ложно-серьёзна, авторитарна, и потому за ней всегда скрывается редуцированная авторская ирония, которая в данном случае связана с восприятием образов парка и сада как неких литературных шаблонов красоты. Не случайно весь строй тщательно подобранных деталей: «угрюмый и строгий» парк у реки с «обрывистым, крутым глинистым берегом», «сосны с обнажившимися корнями, похожими на мохнатые лапы», розы, лилии, камелии, тюльпаны, – лишён оригинальности, отдаёт шаблоном и потому подсвечивается едва приметной иронией, которая закономерно распространяется на образ Коврина, ведь читатель всё видит в свете его переживаний и оценок.
Характерно, что в описании коммерческого сада так же проступает авторская ирония (имеется в виду фраза «В большом фруктовом саду, который назывался коммерческим и приносил Егору Семёнычу ежегодно несколько тысяч чистого дохода, стлался по земле чёрный, густой, едкий дым и, обволакивая деревья, спасал от мороза эти тысячи…» [с. 186]), но здесь точка зрения А. Чехова совпадает с позицией Коврина, настроенного по отношению к коммерческой стороне деятельности Песоцкого столь же иронично, как и автор-повествователь. В результате уже в начале рассказа обозначается ироническая дистанция между автором и главными героями, которая в ходе повествования постепенно преобразуется, не исчезая окончательно, в элегичность сострадания22. Следовательно, абсолютно правы исследователи, полагающие, что авторский идеал в «Чёрном монахе» не совпадает ни с позицией Коврина, ни с позицией Песоцкого: авторская позиция в рассказе А. Чехова раскрывается через сложное сплетение позиций главных героев23. Таким образом, с точки зрения А. Чехова, постижение истины становится возможным только в диалоге различных сознаний: авторская ирония в данном случае указывает на то, что «правда» каждого героя относительна и недостаточна.
Иронический характер авторской речи проявляется и в постоянных указаниях на суетность жизни героев произведения. В частности, портретная характеристика Песоцкого заканчивается ремаркой автора-повествователя («Вид он имел крайне озабоченный, всё куда-то торопился и с таким выражением, как будто опоздай он хоть на одну минуту, то всё погибло!» [с. 188]), иронический эффект которой распространяется и на повторяющиеся реплики героя, – своеобразные эмоциональные константы его художественного образа: «Боже мой! Боже мой! Перепортили, перемерзили, пересквернили, перепакостили! Пропал сад! Погиб сад! Боже мой!» [с. 188]; «Черти! Пересквернили, перепоганили, перемерзили! Пропал сад! Погиб сад!» [с. 203]. Ту же ироническую функцию здесь выполняют контрастные восклицания («Боже мой!» – «Черти!») и авторские неологизмы («перемерзили», «пересквернили»).
Ироничность тона авторского комментария заметно усиливается в шестой главе рассказа:
• в описаниях, связанных с подготовкой к свадьбе Коврина и Тани («А тут ещё возня с приданым, которому Песоцкие придавали не малое значение; от звяканья ножниц, стука швейных машин, угара утюгов и от капризов модистки, нервной, обидчивой дамы, у всех в доме кружились головы…» [с. 202]);
• в характеристике внутреннего состояния Тани («То вдруг нахлынет такая радость, что хочется улететь под облака и там молиться богу, а то… бог весть откуда, придёт мысль, что она ничтожна, мелка и недостойна такого великого человека, как Коврин, – и она уходит к себе, запирается на ключ и горько плачет в продолжение нескольких часов…» [с. 202]);
• её отца («В нём уже сидело как будто два человека: один был настоящий Егор Семёныч, который, слушая садовника Ивана Карлыча, докладывавшего ему о беспорядках, возмущался и в отчаянии хватал себя за голову, и другой, не настоящий, точно полупьяный» [с. 203]);
• Коврина («А Коврин работал с прежним усердием и не замечал сутолоки. Любовь только подлила масла в огонь. После каждого свидания с Таней он, счастливый, восторженный, шёл к себе и с тою же страстностью, с какою он только что целовал Таню и объяснялся ей в любви, брался за книгу или за свою рукопись» [с. 203])
• и, наконец, в описании свадьбы («Съели и выпили тысячи на три, но от плохой наёмной музыки, крикливых тостов и лакейской беготни, от шума и тесноты не поняли вкуса ни в дорогих винах, ни в удивительных закусках, выписанных из Москвы» [с. 204])24.
Характерно, что именно в этих фрагментах рассказа наиболее чётко обозначено – прежде всего интонационно – отделение авторской точки зрения от кругозора Коврина.
Заключительный абзац седьмой главы («В девять часов утра на него надели пальто и шубу, окутали его шалью и повезли в карете к доктору…» [с. 206]) переводит Коврина на положение больного: сначала он утрачивает внутреннюю свободу, а вместе с ней – постепенно – и смысл жизни. Описание парка и сада Песоцких в восьмой главе рассказа («Он вышел в сад. Не замечая роскошных цветов, он погулял по саду…» [с. 207]) исчерпывающе отражает перемену, произошедшую в мироощущении Коврина после того, как и он сам, и окружающие стали воспринимать его как психически больного человека: если в период болезни жизнь Коврина «была полна красок, поэзии, красоты природы», то после его выздоровления «она превращается в унылое, бесцветное прозябание». Это особенно остро ощущается по контрасту с первыми главами, наполненными цветом: цветы, краски, природа в «Чёрном монахе» знаменуют радость и смысл существования.
Характерно, что в последней главе к Коврину возвращается способность адекватно воспринимать красоту природы: «Чудесная бухта отражала в себе луну и огни и имела цвет, которому трудно подобрать название. Это было нежное и мягкое сочетание синего с зелёным; местами вода походила цветом на синий купорос, а местами, казалось, лунный свет сгустился и вместо воды наполнял бухту, а в общем какое согласие цветов, какое мирное, покойное и высокое настроение!» [с. 212], – ведь перед смертью душа героя вновь пробуждается, и он от состояния унылого равнодушия снова поднимается к радости.
После выздоровления реальная действительность воспринимается Ковриным в искажённом виде, как некая параллель к тому, что было прежде, словно отражённая в «кривом зеркале». Вместо абсолютного счастья и полноты жизни он переживает постоянный душевный дискомфорт, живёт прошлым, без цели в настоящем и без веры в будущее.
Портретная характеристика Коврина в восьмой главе рассказа («…голова у него острижена, длинных красивых волос уже нет, походка вялая, лицо сравнительно с прошлым летом, пополнело и побледнело» [с. 207]) – своего рода ремарка повествователя к описанию пейзажа («Угрюмые сосны с мохнатыми корнями (…) не узнавали его»), – акцентируя внимание читателей на изменении внешнего вида Коврина, автор иронически переосмысливает перемену в его внутреннем состоянии. Отсутствие указаний в тексте рассказа на то, что во время болезни Коврин носил длинные волосы, лишь усиливает эффективность этой детали. А её повторение в конце восьмой главы («… она замечала, что на его лице уже чего-то недостаёт, как будто с тех пор, как он подстригся, изменилось и лицо» [с. 210]) усиливает авторскую иронию и порождает дополнительные смыслы, утверждая читателя в мысли, что с утратой иллюзий Коврин лишился и собственной индивидуальности, – ведь эта, на первый взгляд незначительная, случайная деталь явно соотносится с многочисленными указаниями на незаурядность Коврина в предыдущих главах рассказа («… все, гости и Таня, находили, что сегодня у него лицо какое-то особенное, лучезарное, вдохновенное, и что он очень интересен» [с. 192] и т. п.). Здесь необходимо отметить инверсированность чеховской иронии. Писатель обращает читателя к уже прочитанному, заставляет увидеть в новом свете тот или иной фрагмент повествования, переосмыслить, углубить его. Итак, одной из важнейших форм выражения лирического начала у А. Чехова служит иронический подтекст, скрытый вид иронии, который обнаруживается в ходе повествования в результате сопоставлений и ассоциаций, возникающих в читательском восприятии. Известная краткость, фрагментарность чеховского повествования заставляют читателя ощутить важность, неслучайность подтекстных элементов.
Ещё одно средство выражения авторского лиризма у А. Чехова – это экспрессивность символики. Концентрация лирико-символических тем и мотивов в «Чёрном монахе» необычайно высока, причём исследователи справедливо указывают на двойственность основных понятий и символов рассказа: через всё повествование проходят лирико-символические темы парка, сада (декоративного и коммерческого) и Чёрного монаха26. Двойная лирико-символическая перспектива образа сада, который является одним из основных источников лирического плана произведения, намечается уже в первой главе рассказа: если декоративная часть сада дана как воплощение красоты, идеального начала и включена в хронотоп парка, то коммерческий сад связан с материальными интересами героев, с объективной реальностью и входит в хронотоп дома. В этой связи следует отметить, что с самого начала повествования противопоставление Коврина и Песоцкого намечается через их отношение к разным частям сада: Песоцкий декоративную часть сада «презрительно обзывал пустяками», в то время как на Коврина она производила «сказочное впечатление», и напротив, коммерческий сад для Песоцкого был делом всей его жизни, а у Коврина вызывал скуку. Таким образом, между коммерческой частью сада и декоративной, между домом и парком проходит невидимая, но реально существующая ценностная граница, – по терминологии М. Бахтина, её можно обозначить как хронотоп порога.
Хронотопы парка и дома контрастны. В парке герои мечтают о будущем, объясняются в любви, переживают «светлые, чудные, неземные минуты»; в доме же господствует бытовое, циклическое время: точками его отсчёта служат еда, сон, работа («Однажды после вечернего чая…», «После ужина…», «Под утро…», «Под Ильин день вечером…» и т. п.). Связующими звеньями между домом и парком становятся открытые окна, сквозь которые в дом проникает аромат цветов, мотивируя ожидания и раздумья героя («… в открытые окна нёсся из сада аромат табака и ялаппы» [с. 209]), терраса и балкон, куда Коврин выводит Таню, чтобы рассказать ей легенду о Чёрном монахе («Когда пение прекратилось, он взял Таню под руку и вышел с нею на балкон…» [с. 190]).
Составляющие чеховского символа мироустройства Дом – Парк в восприятии читателей ассоциируются соответственно с упорядоченной, повседневной жизнью людей и стихийной жизнью природы. Объединяет их лирико-символический мотив циклического движения, образ которого становится в произведении метафорой человеческой судьбы. Осмыслению этой метафоры в значительной мере способствует ритмическая организация повествования, основанная на повторении лирических мотивов, символических образов, изобразительных деталей и др. Исследователи неоднократно отмечали, что «в каждой новой главе рассказа мы как бы возвращаемся к содержанию предшествующей»27. Ритм повторения особенно ощутим в заключительной, девятой главе «Чёрного монаха», где А. Чехов вводит в повествование все мотивы и символы предшествующих глав:
• письма от Тани как обрамление истории любви героев: «Кстати же пришло длинное письмо от Тани Песоцкой, которая просила его приехать в Борисовку и погостить» [гл. 1, с. 184] и «… он получил от Тани письмо… и мысль о нём приятно волновала его» [гл. 9, с. 211];
• символический образ «чужого человека» как угроза гибели сада: «…первый враг в нашем деле не заяц, не хрущ и не мороз, а чужой человек» [гл. 3, с. 193] и «Наш сад погибает, в нём хозяйничают уже чужие…» [гл. 9, с. 212];
• разорванные Ковриным письмо от Тани и диссертация как отражение гибнущей любви и несостоявшейся жизни: «Он встал из-за стола, подобрал клочки письма и бросил в окно, но подул с моря лёгкий ветер, и клочки рассыпались по подоконнику» [гл. 9, с. 213] и «…он вспомнил, как однажды он рвал на мелкие клочки свою диссертацию и все статьи, написанные за время болезни, и как бросал в окно, и клочки, летая по ветру, цеплялись за деревья и цветы» [гл. 9, с. 211];
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента