Красотам русской литературы пушкинской поры вторят и изображения: светлый интеллектуализм портретов Кипренского, античные складки сарафанов Венецианова, «Гумно» как «Афинская школа», «Спящий пастушок» как послеполуденный отдых фавна, неимоверные плечи дам Брюллова, игроки в бабки как Адонисы и Антинои, марципановая сладость муляжных девочек Тропинина и фруктов Хруцкого, пейзажные идиллии братьев Чернецовых и Сороки, итальянские сцены позднего Щедрина и раннего Иванова – все это несет черты стилистической общности, что выразить с помощью каких-нибудь устоявшихся, привычных терминов гораздо сложнее, чем почувствовать. В живописи золотой век светит, постепенно загнивая и уже мерцая, как болотная гнилушка, чуть ли не вплоть до самой Крымской войны. Это искусство, очень близкое Европе, нельзя описать как классицистическое или романтическое, оно как бы между ними, и не имеет ничего общего с таким расплывчатым понятием, как академизм. Живопись времени Священного союза – в России «золотого века» – во многих европейских школах того времени имела единые признаки, и, наверное, ее можно назвать Салоном. Но Салоном, а не салоном, то есть тем местом, где царила Татьяна Ларина, а не Анна Каренина.
Все прекрасно, всеобщая гармония, великолепно описанная Герценом: «Разврат в России вообще не глубок, он больше дик и сален, шумен и груб, растрепан и бесстыден, чем глубок. Духовенство, запершись дома, пьянствует и обжирается с купечеством. Дворянство пьянствует на белом свете, играет напропалую в карты, дерется со слугами, развратничает с горничными, ведет дурно дела свои и еще хуже семейную жизнь. Чиновники делают то же, но грязнее, да сверх того подличают перед начальством и воруют по мелочи. Дворяне, собственно, меньше воруют, они открыто берут чужое, впрочем, где случится, похулы на руку не кладут».
Золотой век в России срастается с определением «время аракчеевщины и николаевской реакции», хотя такое сближение русскому разуму претит непонятно отчего. Страннейшим образом два понятия, «золотой век» и «николаевская реакция», сосуществуют в сознании, почти никак не соприкасаясь. Время русского золотого века как бы волшебно раздваивается: интенсивность культурной жизни, литературный и светский блеск, расцвет архитектуры параллельны казенщине, доходящей до тупости, защищать которую с трудом отваживаются самые отчаянные националисты. Похожая ситуация складывается и в других странах Европы, в том числе и в Италии. Стендалевское описание Милана – это описание оккупированного города, в котором стоят ненавидимые всеми австрийские военные части, что делает очарование миланской жизни несколько двусмысленным. Что же значит эта двусмысленная раздвоенность? Необходимость тирании для процветания?
Чреда брюлловских портретов представляет русское общество золотого века (или николаевского режима, как будет угодно) очень выразительно. Общество это абсолютно европейское, Брюллов также художник европейский, ближайшие аналогии ему – портреты Энгра, австрийца Фердинанда Вальдмюллера и итальянца Франческо Хайеца, много работавшего в Милане (его картин полно в коллекции Бреры). Несмотря на всю разницу таланта, в этих художниках много общего, и особенно привлекает в их портретах внимание оранжерейная обстановка, которая часто и становится фоном большинства композиций. Все происходит в каком-то волшебном зимнем саду, так что даже итальянская природа, столь часто изображаемая живописцами этого времени, производит впечатление искусственно высаженной в горшках и старательно культивируемой. Зелень зимнего сада пышна и сочна, но оранжереи окружены со всех сторон дурным климатом, рождающим сквозняки: во многих портретах этого времени ощутим мотив зябкости, как будто моделям хочется закутаться в шали, отороченные мехом накидки и палантины, столь же для них обязательные, как атрибуты мученичества для святых. Зелень зимнего сада ярка, мясиста, но пуглива и изнеженна, так как его душная атмосфера и искусственная почва обеспечивают растениям интенсивный рост, но оранжерея по определению хрупка и недолговечна. Ощущение случайности, надуманности и ненадежности пронизывает зимние сады, эти прихотливые счастливые островки роскоши и вечного лета; подразумевается, что они окружены враждебностью, что за стеклянными стенами сугробы и стужа, что холод готов хлынуть внутрь, полностью уничтожая крошечный избранный мирок, спасающийся от внешнего мира только благодаря хрупкой перегородке.
Этой оранжереей правит женщина. Все качества оранжереи сообщаются хозяйке зимнего сада. Она сама похожа на искусственно выращенное растение в своих рюшах, шалях, брошах и браслетах, покрывающих ее, как доспехи, и своей многослойностью подчеркивающих гордую посадку роскошных обнаженных плеч и шеи. Главная характеристика ее наряда – огромное декольте. Декольтированность, так же как и яркость дамских туалетов, воспринимается как знак независимости, disinvoltura, контрастируя с серо-коричневыми мужскими фигурами в наглухо застегнутых сюртуках и мундирах, с подбородками, подпертыми высокими галстуками, что придает мужскому населению вид напыщенный и несколько униженный. Мир мужчин менее энергичен и, по сравнению с миром женщин, слабосилен и робок. Портретисты испытывают особое пристрастие к изображению амазонок и вообще женщин с хлыстом, и многие держат в руках веера и опахала, похожие на гигантские мухобойки. В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль. Ну и, конечно же, в оранжерее струится музыка Россини.
В прозе Стендаля, как и в портретах Брюллова и операх Россини, где мужской хор является фоном для coloratura contralto, очень точно определено соотношение полов в обществе, – искусство того времени буквально помешано на женской теме. В России поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, ведь светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции к власти, чем их мужьям и любовникам, да и в Италии именно дамы бравировали своей оппозиционностью: в «Пармской обители» партию либералов возглавляет маркиза Раверси. Священный союз, австрийская оккупация Италии, николаевский золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, – и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. В портретах красавиц того времени неожиданно проступает схожесть со сталинскими и гитлеровскими звездами.
Миланская disinvoltura – протест против австрийской имперской бюрократии Франца I, так же как петербургская – против николаевской. Блестящий пример этой салонной disinvoltura, пронизанной почитанием строгой энергичности вертикали власти, – опера Россини «Путешествие в Реймс, или Гостиница “Золотая лилия”». Она рассказывает, как сливки светского общества во главе с римской поэтессой Коринной, польской маркизой-миллионершей Мелибеей и модной француженкой графиней де Фольвиль собрались в гостинице «Золотая лилия», чтобы затем продолжить путь в Реймс на коронацию нового французского короля Карла X. Однако вся роялистская белиберда либретто тонет в «уж темнеет вечер синий, там упоительный Россини» и почти даже не раздражает. Что ж плохого в подобном изображении современности: представьте себе современную оперу, в которой собрались… ну, например, гипотетические Хакамада, Ксения Собчак и Людмила Петрушевская с их поклонниками – кто там у них сейчас в поклонниках числится, – чтобы отправиться на инаугурацию президента – кого они там сейчас выберут. Роскошный шарж-лубок; сюжет, достойный гения Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, – это ж какой силы вещь может получиться, вторые «Дети Розенталя».
Постановка «Золушки» Поннеля салонную оранжерею стендалевско-пушкинского времени воспроизводит очень точно. Изучавший философию и историю искусств, и, что очевидно, изучивший их очень хорошо, Поннель создает такую панораму золотого века священносоюзовского застоя, что дух захватывает. Чего только стоит появление свиты принца, одетой в красные рединготы, в сцене с арией Come un'ape ne' giorni d'aprile, «Как пчелка в апрельские дни», с Клаудио Дездери в роли камергера принца, с его походкой, сапогами и лорнетом: здесь и английская аристократическая охота, и англомания, столь этому времени свойственная, и намек на дендизм, и карикатура на него, и при этом полное соответствие каждому такту музыки Россини. А палаццо дона Маньифико, олицетворяющее обветшание величия итальянской аристократии, с ростками современности, буржуазного XIX века, пробивающимися сквозь это обветшание, великолепное, как архитектура миланского сеттеченто, XVIII века, но с плющом сквозь трещины, протекающими потолками (так что дон Маньифико спасает свою постель под зонтиком) – Стендаль сообщает о дворянах, о которых говорят: E un miserabilissimo palazzo dove non si danno tre camere senza aqua («Это жалчайший дворец, где не найти и трех комнат, в которых не протекал бы потолок»); жалчайший дворец, что за замечательное определение для палаццо в XIX веке! – и с залой с облупленными бюстами императоров, увитых связками кукурузы и чеснока, с сияющей медной посудой над камином, ну совершеннейший натюрморт Карло Маджини, замечательного художника конца XVIII – начала XIX века, совсем почти неизвестного широкой публике, хотя его картины есть и в Эрмитаже, и в ГМИИ! А фигура дона Маньифико в исполнении Паоло Монтарсоло с его потрясающей мимикой, в старорежимном, времени Ancien Rйgime, то есть до Французской революции, лиловом шелковом камзоле, а туалеты его дочек с их буфами и рюшами, ну точно пушкинские красавицы (см. Евгений Онегин: «Какая радость: будет бал! Девчонки прыгают заране»)! А появление Золушки на балу, в огромном декольте и брильянтах, в центре внимания черных фраков, склоняющихся перед ней, прямо как на портретах Брюллова, на фоне барочной театральной перспективы, иллюзорной, старомодной для 1817 года, намекающей на то смешение барокко и современности, что со времен написания La Cenerentola стало характернейшим признаком итальянской жизни и константой итальянского восприятия, столь остро и блаженно ощутимой сегодня! Все замечательно, и совершенно прощаешь Поннелю то, что Золушка – Федерика фон Штаде появляется на этом балу в черном платье; черное бальное платье – вещь, в общем-то, невозможная, если не какие-то особые обстоятельства вроде придворного траура; зато это черное платье для умеющего соображать и видеть становится некой забавной аллюзией, воскрешающей в памяти появление Анны Карениной на балу, где она знакомится с Вронским, тоже в черном, что тоже было бы необъяснимо (Шанель со своим маленьким черным платьем на свет еще не родилась, и собрание светских женщин еще не стало похоже на сицилийские поминки, как сегодня), если бы не тот факт, что Анна придерживается придворного траура, так как, будучи из Петербурга, она, в отличие от провинциального московского общества, в курсе уместности именно такого наряда на балу.
Золотой век в России срастается с определением «время аракчеевщины и николаевской реакции», хотя такое сближение русскому разуму претит непонятно отчего. Страннейшим образом два понятия, «золотой век» и «николаевская реакция», сосуществуют в сознании, почти никак не соприкасаясь. Время русского золотого века как бы волшебно раздваивается: интенсивность культурной жизни, литературный и светский блеск, расцвет архитектуры параллельны казенщине, доходящей до тупости, защищать которую с трудом отваживаются самые отчаянные националисты. Похожая ситуация складывается и в других странах Европы, в том числе и в Италии. Стендалевское описание Милана – это описание оккупированного города, в котором стоят ненавидимые всеми австрийские военные части, что делает очарование миланской жизни несколько двусмысленным. Что же значит эта двусмысленная раздвоенность? Необходимость тирании для процветания?
Чреда брюлловских портретов представляет русское общество золотого века (или николаевского режима, как будет угодно) очень выразительно. Общество это абсолютно европейское, Брюллов также художник европейский, ближайшие аналогии ему – портреты Энгра, австрийца Фердинанда Вальдмюллера и итальянца Франческо Хайеца, много работавшего в Милане (его картин полно в коллекции Бреры). Несмотря на всю разницу таланта, в этих художниках много общего, и особенно привлекает в их портретах внимание оранжерейная обстановка, которая часто и становится фоном большинства композиций. Все происходит в каком-то волшебном зимнем саду, так что даже итальянская природа, столь часто изображаемая живописцами этого времени, производит впечатление искусственно высаженной в горшках и старательно культивируемой. Зелень зимнего сада пышна и сочна, но оранжереи окружены со всех сторон дурным климатом, рождающим сквозняки: во многих портретах этого времени ощутим мотив зябкости, как будто моделям хочется закутаться в шали, отороченные мехом накидки и палантины, столь же для них обязательные, как атрибуты мученичества для святых. Зелень зимнего сада ярка, мясиста, но пуглива и изнеженна, так как его душная атмосфера и искусственная почва обеспечивают растениям интенсивный рост, но оранжерея по определению хрупка и недолговечна. Ощущение случайности, надуманности и ненадежности пронизывает зимние сады, эти прихотливые счастливые островки роскоши и вечного лета; подразумевается, что они окружены враждебностью, что за стеклянными стенами сугробы и стужа, что холод готов хлынуть внутрь, полностью уничтожая крошечный избранный мирок, спасающийся от внешнего мира только благодаря хрупкой перегородке.
Этой оранжереей правит женщина. Все качества оранжереи сообщаются хозяйке зимнего сада. Она сама похожа на искусственно выращенное растение в своих рюшах, шалях, брошах и браслетах, покрывающих ее, как доспехи, и своей многослойностью подчеркивающих гордую посадку роскошных обнаженных плеч и шеи. Главная характеристика ее наряда – огромное декольте. Декольтированность, так же как и яркость дамских туалетов, воспринимается как знак независимости, disinvoltura, контрастируя с серо-коричневыми мужскими фигурами в наглухо застегнутых сюртуках и мундирах, с подбородками, подпертыми высокими галстуками, что придает мужскому населению вид напыщенный и несколько униженный. Мир мужчин менее энергичен и, по сравнению с миром женщин, слабосилен и робок. Портретисты испытывают особое пристрастие к изображению амазонок и вообще женщин с хлыстом, и многие держат в руках веера и опахала, похожие на гигантские мухобойки. В оранжерее царит дама, мужчина пассивен и занимает подчиненную, страдательную роль. Ну и, конечно же, в оранжерее струится музыка Россини.
В прозе Стендаля, как и в портретах Брюллова и операх Россини, где мужской хор является фоном для coloratura contralto, очень точно определено соотношение полов в обществе, – искусство того времени буквально помешано на женской теме. В России поступки жен декабристов оказались более полноценными, чем сумбурный мятеж их мужей, ведь светским красавицам вроде Самойловой и Волконской было гораздо легче стоять в оппозиции к власти, чем их мужьям и любовникам, да и в Италии именно дамы бравировали своей оппозиционностью: в «Пармской обители» партию либералов возглавляет маркиза Раверси. Священный союз, австрийская оккупация Италии, николаевский золотой век, мягкое золотое сияние, льющееся из неизвестного источника, оранжерейная зябкость упоительной роскоши, строгая хозяйка с изящным хлыстом в руке, меланхоличные мундиры и сюртуки, ее окружающие, – и власть, сильная и энергичная вертикаль власти, пронизывающая все снизу доверху, обеспечивающая устойчивость хрупкого цветения, следящая за тем, чтобы снег и дождь не пробрались внутрь, и заботливо уничтожающая все те растения, что своим диким ростом угрожали испортить охраняющий их купол. В портретах красавиц того времени неожиданно проступает схожесть со сталинскими и гитлеровскими звездами.
Миланская disinvoltura – протест против австрийской имперской бюрократии Франца I, так же как петербургская – против николаевской. Блестящий пример этой салонной disinvoltura, пронизанной почитанием строгой энергичности вертикали власти, – опера Россини «Путешествие в Реймс, или Гостиница “Золотая лилия”». Она рассказывает, как сливки светского общества во главе с римской поэтессой Коринной, польской маркизой-миллионершей Мелибеей и модной француженкой графиней де Фольвиль собрались в гостинице «Золотая лилия», чтобы затем продолжить путь в Реймс на коронацию нового французского короля Карла X. Однако вся роялистская белиберда либретто тонет в «уж темнеет вечер синий, там упоительный Россини» и почти даже не раздражает. Что ж плохого в подобном изображении современности: представьте себе современную оперу, в которой собрались… ну, например, гипотетические Хакамада, Ксения Собчак и Людмила Петрушевская с их поклонниками – кто там у них сейчас в поклонниках числится, – чтобы отправиться на инаугурацию президента – кого они там сейчас выберут. Роскошный шарж-лубок; сюжет, достойный гения Леонида Десятникова и Владимира Сорокина, – это ж какой силы вещь может получиться, вторые «Дети Розенталя».
Постановка «Золушки» Поннеля салонную оранжерею стендалевско-пушкинского времени воспроизводит очень точно. Изучавший философию и историю искусств, и, что очевидно, изучивший их очень хорошо, Поннель создает такую панораму золотого века священносоюзовского застоя, что дух захватывает. Чего только стоит появление свиты принца, одетой в красные рединготы, в сцене с арией Come un'ape ne' giorni d'aprile, «Как пчелка в апрельские дни», с Клаудио Дездери в роли камергера принца, с его походкой, сапогами и лорнетом: здесь и английская аристократическая охота, и англомания, столь этому времени свойственная, и намек на дендизм, и карикатура на него, и при этом полное соответствие каждому такту музыки Россини. А палаццо дона Маньифико, олицетворяющее обветшание величия итальянской аристократии, с ростками современности, буржуазного XIX века, пробивающимися сквозь это обветшание, великолепное, как архитектура миланского сеттеченто, XVIII века, но с плющом сквозь трещины, протекающими потолками (так что дон Маньифико спасает свою постель под зонтиком) – Стендаль сообщает о дворянах, о которых говорят: E un miserabilissimo palazzo dove non si danno tre camere senza aqua («Это жалчайший дворец, где не найти и трех комнат, в которых не протекал бы потолок»); жалчайший дворец, что за замечательное определение для палаццо в XIX веке! – и с залой с облупленными бюстами императоров, увитых связками кукурузы и чеснока, с сияющей медной посудой над камином, ну совершеннейший натюрморт Карло Маджини, замечательного художника конца XVIII – начала XIX века, совсем почти неизвестного широкой публике, хотя его картины есть и в Эрмитаже, и в ГМИИ! А фигура дона Маньифико в исполнении Паоло Монтарсоло с его потрясающей мимикой, в старорежимном, времени Ancien Rйgime, то есть до Французской революции, лиловом шелковом камзоле, а туалеты его дочек с их буфами и рюшами, ну точно пушкинские красавицы (см. Евгений Онегин: «Какая радость: будет бал! Девчонки прыгают заране»)! А появление Золушки на балу, в огромном декольте и брильянтах, в центре внимания черных фраков, склоняющихся перед ней, прямо как на портретах Брюллова, на фоне барочной театральной перспективы, иллюзорной, старомодной для 1817 года, намекающей на то смешение барокко и современности, что со времен написания La Cenerentola стало характернейшим признаком итальянской жизни и константой итальянского восприятия, столь остро и блаженно ощутимой сегодня! Все замечательно, и совершенно прощаешь Поннелю то, что Золушка – Федерика фон Штаде появляется на этом балу в черном платье; черное бальное платье – вещь, в общем-то, невозможная, если не какие-то особые обстоятельства вроде придворного траура; зато это черное платье для умеющего соображать и видеть становится некой забавной аллюзией, воскрешающей в памяти появление Анны Карениной на балу, где она знакомится с Вронским, тоже в черном, что тоже было бы необъяснимо (Шанель со своим маленьким черным платьем на свет еще не родилась, и собрание светских женщин еще не стало похоже на сицилийские поминки, как сегодня), если бы не тот факт, что Анна придерживается придворного траура, так как, будучи из Петербурга, она, в отличие от провинциального московского общества, в курсе уместности именно такого наряда на балу.
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента