Бог обращался к зрителям и торжественно объявлял, что он, намереваясь показать свое могущество, решил сегодня совершить великие чудеса. Бог начинает создавать небесные сферы. В ремарке мистерии значится следующее: «Тогда должно появиться небо огненного цвета, на котором будет написано Эмпирей». Затем Бог творит четыре стихии – огонь, воздух, воду и землю. После этого Он создает ангелов – «тогда должны появиться все ангелы, каждый по очереди и среди них Люцифер, имеющий большое сияющее солнце за собой». Бог говорит Люциферу: «Свет будет предшествовать тебе. Мы отдадим тебе нашу любовь больше, чем кому иному». Люцифер становится на колени пред Богом и благодарит Его. Прочие ангелы тоже становятся на колени, называя Бога королем, сеньором и принцем и клянутся ему в верности. Все это напоминало публике клятву рыцарей своему сюзерену. Эпизод заканчивался торжественным латинским пением ангелов, которые восхваляли могущество Бога.
Но Люцифер снедаем гордыней. Он не хочет быть в подчинении у Бога, так как небесные сферы кажутся ему недостаточно возвышенными, и решает вместе с приближенными к нему ангелами совершить восстание, захватить «трон» Бога. Ангелы соучаствуют в дерзком замысле Люцифера. С воинственными криками восставшие поднимаются наверх. Но в это время архангел Гавриил сообщает Богу о восстании Люцифера. Бог в гневе низвергает Люцифера и его окружение в ад. Тут следует ремарка: «Тогда сбрасывают насколько можно стремительнее Люцифера и ангелов вниз». Люцифер кается в аду, но слезы его должны были вызывать только комический смех у зрителей. Люцифера окружают радостные черти. А в раю в это время происходит беседа о пагубности измены, и другие ангелы вновь клянутся в послушании и верности Богу. Ангелы в раю пели нежно и мелодично, и Бог с небожителями спускался на землю, чтобы творить «мир и все в нем сущее».
Тут следовали одно за другим шесть библейских чудес – эффектно сделанных сценических фокусов. Ночь и день символизировались полотнищем, одна половина которого была белой (день), а вторая черной (ночь). Создание «недр» земных изображалось в виде бассейна, в волнах которого плескались рыбы. Земля покрывалась деревьями и травами. На небе появлялись два светила: большое – солнце и поменьше – луна. Четвертый день знаменовался появлением небесных планет и звезд. Мир населялся всевозможной живностью. Наконец, следовало сотворение человека. В ремарке говорилось, что была собрана «земля и грязь» и оттуда незаметно появлялся Адам. Бог вводил его в рай и он погружался в сладостный сон. Из его ребра создается Ева. Далее мистерия развивалась согласно известным библейским эпизодам и коллизиям, посвященным роду Адамову, а завершалась она пророчествами о рождении Иисуса Христа.
У знаменитой и образцовой «Мистерии Страстей», посвященной жизни Иисуса Христа, известен автор. Это Арну Гребан – ученый теолог и преподаватель Парижского университета, а также руководитель капеллы Собора Парижской Богоматери.
Обыденное и чудесное соплеталось в мистериях самым причудливым образом, а с ходом времени в них все больше появлялось реалистических жизненных эпизодов. Характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад (1464). По велению Христа падают оковы и раскрываются замки – сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу. Грешники, освобожденные Христом, бросаются к нему с радостными слезами, и вместе с ним поднимаются из ада в рай. Ад пуст. Люцифер в унынии – не осталось больше грешников. И тогда Люцифер вспоминает город Любек, куда шумной толпой вместе с чертями и отправляется. В Любеке они находят много грешников: булочники кладут мало дрожжей в тесто и занимаются обманом, священник просиживает в трактире и пропускает мессу и так далее… Бытовые сцены все активнее внедрялись в традиционную мистериальную композицию.
Как же происходило представление мистерии?
С раннего утра в день представления мистерии рассаживались зрители на деревянных помостах. Всюду слышались шум, говор, смех. Установить в многотысячной толпе тишину было довольно трудно. Но все же мистерия начиналась с появления автора, который читал пролог и объяснял публике, что предстоит ей увидеть. Непременно при этом воздавалась хвала Господу и городским властям.
Представление длилось целый день. А крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В антрактах публика старалась не расходиться, чтобы сохранить свое место, а слушала музыку и покупала что-нибудь съедобное.
Система устройства сценической площадки диктовала и характер зрелища. В средневековом театре это была передвижная сцена, кольцевая и система беседок. Система передвижных сценических площадок была наиболее распространена в Англии, Испании, Фландрии. Отдельные эпизоды мистерии показывались в фургонах с высоким помостом, открытым со всех сторон. После показа определенного эпизода фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место подъезжал новый фургон с актерами, разыгрывающими следующий эпизод. И так все повторялось до тех пор, пока все фургоны не проходили через одну площадь.
При кольцевом оформлении мистерии использовался принцип древнего амфитеатра. Выстраивался огромный помост, на нем сооружались обособленные друг от друга отделения. В этих отделениях располагались справа рай, потом место для оркестра, далее дворец императора, две ложи для дам, в левом отделении находился ад, представляющий собою двухэтажную башню с входом в нее в виде раскрытой пасти дракона. Зрители плотным кольцом стояли вокруг помоста прямо на земле. Действие могло происходить сразу в нескольких отделениях.
Более совершенным типом представления была система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителям фронтально. На единой площадке, например, слева направо находились: зал с верхним помещением для музыкантов, рай на возвышении, город Назарет в виде ворот, храм, город Иерусалим в виде ворот, дворец с находящейся внизу темницей; дом для епископов в виде башни; золотые ворота; чистилище в виде тюрьмы; ад в виде раскрытой пасти дракона; море-бассейн с плавающим по нему корабликом. Количество площадок иногда было больше двадцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но иногда длина подмостков доходила и до шестидесяти метров. Зрелище было грандиозным!
Райское жилище мистерии отделывалось с такой щедрой роскошью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай вызывал всеобщий восторг, но ад должен был приводить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огнем и дымом, огромным котлом, разверзшейся пастью дракона. Остальные места действия декорировались довольно просто: на воротах делалась надпись, например «Назарет»; на дворец указывал только золотой трон и т. д.
Очень искусно использовалась сценическая техника: умели устраивать вознесение Христа, с помощью системы блоков поднимая Его в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно и быстро проваливаться в преисподнюю.
Театральное чудо являлось важной частью мистериального театра. Для этого в театре служили специальные люди, называемые руководителями секретов. «Пусть расцветет куст шиповника», – говорил герой. И куст тут же, на глазах у публики, мгновенно расцветал. Мистическая по своему содержанию и условная по форме, мистерия, вместе с тем, обладала большим количеством грубых натуралистических деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и «выжигали» на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови, для чего бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под одеждой актеров, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался весь «кровью». Ловко умели подменить живого человека куклой и обезглавить его, создавая иллюзию настоящей казни. Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами, распинали на кресте – все это сильно потрясало публику, и так зрелище заменяло проповедь. Жестокие сцены сильно действовали на нее. «Нужна кровь» – так деловито и просто было написано в ремарке одной из мистерий. Сценическими трюками активно пользовались и тогда, когда изображали чудеса. Изображая вознесение Христа, актера поднимали на высоту «сорока локтей»; а голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения. Подъемная машина с очень сложной системой блоков работала исправно, как исправно было в мистерии и «водное хозяйство» – шел град, били молнии, фонтаны, образовывались на глазах у публики источники. Один фламандский художник так искусно устроил всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но это «привело их в особый восторг». Особенно эффектны были пожары, когда от Божьего гнева загорались дома или во время штурма пылали крепости.
Натурализм и сплошная условность в театре мистерии соседствовали совсем рядом. События, а не характеры изображала мистерия. Она проповедовала, она напоминала, она очищала душу зрителей. Как в формировании, так и в умирании мистерии сыграла свою роль католическая церковь. К середине XVI века, защищаясь от реформации, католическая церковь должна была выступить против мистериального театра, чтобы не давать поводов к нападкам о «загрязнении веры», хотя еще недавно сама принимала активное участие в поддержке мистерий.
С особенной силой интерес к мистериальному театру, поражающему воображение своей масштабностью, тотальностью и мощью, станет проявляться на рубеже XIX–XX веков, а в нашей стране после революции 1917 года ставятся «революционные мистерии». Будет сделана попытка реанимировать дух мистерии – в театре, в музыке, в площадных видах искусства.
НО И КАБУКИ
ТЕАТР ПЕТРУШКИ
Но Люцифер снедаем гордыней. Он не хочет быть в подчинении у Бога, так как небесные сферы кажутся ему недостаточно возвышенными, и решает вместе с приближенными к нему ангелами совершить восстание, захватить «трон» Бога. Ангелы соучаствуют в дерзком замысле Люцифера. С воинственными криками восставшие поднимаются наверх. Но в это время архангел Гавриил сообщает Богу о восстании Люцифера. Бог в гневе низвергает Люцифера и его окружение в ад. Тут следует ремарка: «Тогда сбрасывают насколько можно стремительнее Люцифера и ангелов вниз». Люцифер кается в аду, но слезы его должны были вызывать только комический смех у зрителей. Люцифера окружают радостные черти. А в раю в это время происходит беседа о пагубности измены, и другие ангелы вновь клянутся в послушании и верности Богу. Ангелы в раю пели нежно и мелодично, и Бог с небожителями спускался на землю, чтобы творить «мир и все в нем сущее».
Тут следовали одно за другим шесть библейских чудес – эффектно сделанных сценических фокусов. Ночь и день символизировались полотнищем, одна половина которого была белой (день), а вторая черной (ночь). Создание «недр» земных изображалось в виде бассейна, в волнах которого плескались рыбы. Земля покрывалась деревьями и травами. На небе появлялись два светила: большое – солнце и поменьше – луна. Четвертый день знаменовался появлением небесных планет и звезд. Мир населялся всевозможной живностью. Наконец, следовало сотворение человека. В ремарке говорилось, что была собрана «земля и грязь» и оттуда незаметно появлялся Адам. Бог вводил его в рай и он погружался в сладостный сон. Из его ребра создается Ева. Далее мистерия развивалась согласно известным библейским эпизодам и коллизиям, посвященным роду Адамову, а завершалась она пророчествами о рождении Иисуса Христа.
У знаменитой и образцовой «Мистерии Страстей», посвященной жизни Иисуса Христа, известен автор. Это Арну Гребан – ученый теолог и преподаватель Парижского университета, а также руководитель капеллы Собора Парижской Богоматери.
Обыденное и чудесное соплеталось в мистериях самым причудливым образом, а с ходом времени в них все больше появлялось реалистических жизненных эпизодов. Характерна в этом отношении немецкая мистерия о сошествии Иисуса Христа в ад (1464). По велению Христа падают оковы и раскрываются замки – сатана изгнан, Люцифер привязан к столбу. Грешники, освобожденные Христом, бросаются к нему с радостными слезами, и вместе с ним поднимаются из ада в рай. Ад пуст. Люцифер в унынии – не осталось больше грешников. И тогда Люцифер вспоминает город Любек, куда шумной толпой вместе с чертями и отправляется. В Любеке они находят много грешников: булочники кладут мало дрожжей в тесто и занимаются обманом, священник просиживает в трактире и пропускает мессу и так далее… Бытовые сцены все активнее внедрялись в традиционную мистериальную композицию.
Как же происходило представление мистерии?
С раннего утра в день представления мистерии рассаживались зрители на деревянных помостах. Всюду слышались шум, говор, смех. Установить в многотысячной толпе тишину было довольно трудно. Но все же мистерия начиналась с появления автора, который читал пролог и объяснял публике, что предстоит ей увидеть. Непременно при этом воздавалась хвала Господу и городским властям.
Представление длилось целый день. А крупные мистерии исполнялись в течение нескольких дней. После трех-четырех часов представления объявлялся перерыв. В антрактах публика старалась не расходиться, чтобы сохранить свое место, а слушала музыку и покупала что-нибудь съедобное.
Система устройства сценической площадки диктовала и характер зрелища. В средневековом театре это была передвижная сцена, кольцевая и система беседок. Система передвижных сценических площадок была наиболее распространена в Англии, Испании, Фландрии. Отдельные эпизоды мистерии показывались в фургонах с высоким помостом, открытым со всех сторон. После показа определенного эпизода фургон переезжал на соседнюю площадь, а на его место подъезжал новый фургон с актерами, разыгрывающими следующий эпизод. И так все повторялось до тех пор, пока все фургоны не проходили через одну площадь.
При кольцевом оформлении мистерии использовался принцип древнего амфитеатра. Выстраивался огромный помост, на нем сооружались обособленные друг от друга отделения. В этих отделениях располагались справа рай, потом место для оркестра, далее дворец императора, две ложи для дам, в левом отделении находился ад, представляющий собою двухэтажную башню с входом в нее в виде раскрытой пасти дракона. Зрители плотным кольцом стояли вокруг помоста прямо на земле. Действие могло происходить сразу в нескольких отделениях.
Более совершенным типом представления была система беседок, расположенных на едином помосте по прямой линии и обращенных к зрителям фронтально. На единой площадке, например, слева направо находились: зал с верхним помещением для музыкантов, рай на возвышении, город Назарет в виде ворот, храм, город Иерусалим в виде ворот, дворец с находящейся внизу темницей; дом для епископов в виде башни; золотые ворота; чистилище в виде тюрьмы; ад в виде раскрытой пасти дракона; море-бассейн с плавающим по нему корабликом. Количество площадок иногда было больше двадцати. Подмостки, на которых устанавливались беседки, имели двадцать метров в длину и пять в ширину. Но иногда длина подмостков доходила и до шестидесяти метров. Зрелище было грандиозным!
Райское жилище мистерии отделывалось с такой щедрой роскошью, что один из авторов сравнивал его с самим небесным раем. Рай вызывал всеобщий восторг, но ад должен был приводить всех в трепет своими страшными орудиями пыток, огнем и дымом, огромным котлом, разверзшейся пастью дракона. Остальные места действия декорировались довольно просто: на воротах делалась надпись, например «Назарет»; на дворец указывал только золотой трон и т. д.
Очень искусно использовалась сценическая техника: умели устраивать вознесение Христа, с помощью системы блоков поднимая Его в рай, а трюмы на помостах позволяли актерам внезапно и быстро проваливаться в преисподнюю.
Театральное чудо являлось важной частью мистериального театра. Для этого в театре служили специальные люди, называемые руководителями секретов. «Пусть расцветет куст шиповника», – говорил герой. И куст тут же, на глазах у публики, мгновенно расцветал. Мистическая по своему содержанию и условная по форме, мистерия, вместе с тем, обладала большим количеством грубых натуралистических деталей. На сцену выносили раскаленные щипцы и «выжигали» на теле грешников клейма. Убийства сопровождались потоками крови, для чего бычьи пузыри с красной жидкостью прятались под одеждой актеров, удар ножа протыкал пузырь, и человек обливался весь «кровью». Ловко умели подменить живого человека куклой и обезглавить его, создавая иллюзию настоящей казни. Когда праведников клали на горячие жаровни, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами, распинали на кресте – все это сильно потрясало публику, и так зрелище заменяло проповедь. Жестокие сцены сильно действовали на нее. «Нужна кровь» – так деловито и просто было написано в ремарке одной из мистерий. Сценическими трюками активно пользовались и тогда, когда изображали чудеса. Изображая вознесение Христа, актера поднимали на высоту «сорока локтей»; а голубь из белой жести слетал с неба и садился на голову Христа в момент его крещения. Подъемная машина с очень сложной системой блоков работала исправно, как исправно было в мистерии и «водное хозяйство» – шел град, били молнии, фонтаны, образовывались на глазах у публики источники. Один фламандский художник так искусно устроил всемирный потоп, что промокли почти все зрители, но это «привело их в особый восторг». Особенно эффектны были пожары, когда от Божьего гнева загорались дома или во время штурма пылали крепости.
Натурализм и сплошная условность в театре мистерии соседствовали совсем рядом. События, а не характеры изображала мистерия. Она проповедовала, она напоминала, она очищала душу зрителей. Как в формировании, так и в умирании мистерии сыграла свою роль католическая церковь. К середине XVI века, защищаясь от реформации, католическая церковь должна была выступить против мистериального театра, чтобы не давать поводов к нападкам о «загрязнении веры», хотя еще недавно сама принимала активное участие в поддержке мистерий.
С особенной силой интерес к мистериальному театру, поражающему воображение своей масштабностью, тотальностью и мощью, станет проявляться на рубеже XIX–XX веков, а в нашей стране после революции 1917 года ставятся «революционные мистерии». Будет сделана попытка реанимировать дух мистерии – в театре, в музыке, в площадных видах искусства.
НО И КАБУКИ
Но (или Ногаку) – старейший вид японского театра. Сложился он в XIV–XV веках. Ранней формой этого вида искусства были гигаку и дэнгаку. Сведения об этих представлениях сохранились в памятниках письменности, отдельные виды их существуют и в современном японском театре. Первое представление гигаку было устроено в 612 году корейцем Мимаси. Позже гигаку были введены в ритуал буддийского богослужения. Для подготовки профессиональных исполнителей в Сакураи (провинции Ямато) была создана специальная школа музыки и танца. Представления гигаку устраивались на открытых площадках буддийских храмов и монастырей. Обязательной частью представления было шествие в масках. За ведущим шествия шли музыканты и юноша, ведущий на поводу исполнителя, изображающего льва. Далее шли другие участники процессии – благородный принц в маске и пышном наряде, потом шел орел, танцующий символический танец, изображавший борьбу со змеей, следующая пара разыгрывала комедийный эпизод, в котором принимали участие четыре девушки-годзе. Далее следовали эпизоды, в которых выступали старик и ребенок, господин и слуга. Все сценки исполнялись в сопровождении религиозной музыки. Сохранилось более 200 масок театра гигаку. Этот вид представления сменил бугаку и саругаку – здесь присутствовали комедийная пантомима, песни, танцы, акробатика. В конце XVIII – начале IX века бугаку исполняли профессиональные актеры. Бугаку разыгрываются на деревянных помостах, сооруженных перед храмами или на дворцовых территориях. Центральная часть сценической площадки предназначалась для исполнения основных танцев. Она возвышалась над помостом и была покрыта ярко-красным лаком. Исполнители одеты в яркие костюмы и устрашающие маски, вырезанные из дерева и окрашенные в яркие цвета. С двух сторон возле помоста устанавливались большие барабаны (дадайко) высотой более трех метров. Элементы бугаку послужили основой классического музыкального и танцевального искусства Японии. В представление суругаку включались придворные, ритуальные и сельские песни и танцы. Возникла особая форма театрального представления – суругаку-но, ставшая прототипом будущих представлений театра Но.
Первые представления театра Но устраивались в буддийских монастырях, в замках аристократии и военных правителей – сегунов (из дома Асикага), взявших театр Но под свое покровительство. Театр Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы традиционного искусства. В основе его представления – текст, слагающийся из различных литературно-стилевых частей: ритмической прозы, стиха, ораторской и разговорно-бытовой речи. Эта первая драматургическая форма в японской литературе носит название екеку. Значительное место в пьесах отведено хору, который активно вмешивается в действие, объясняет ситуации, выражает свои эмоции и впечатления, дает оценку происходящему. Хор состоит из восьми певцов-мужчин. В пьесе участвуют два актера – ситэ – действователь (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки – подсобник. В некоторых пьесах встречаются и цурэ – спутники главных действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все исполнители (в том числе и женских ролей) – мужчины.
Сценическая речь актеров театра Но выразительна – она включает разговорно-декламационные диалоги, драматический речитатив, ариозное пение. От актера требуется разнообразная пластика: статичные позы в спектакле переходят в танец, выражающий драматическую кульминацию. Во время танца текст исполнителя передается хору, который сидит на сцене. Актеры театра не прибегают к мимике, лица исполнителей и хористов неподвижны, отсутствует и грим. Только основной актер исполняет танцевальную кульминационную сцену в маске и парике. Маска является главным средством выразительности в театре Но. Костюм актеров лишен бытовой конкретности и служит для создания цветовой гаммы спектакля. Бутафория в театре Но условна: основной сценический реквизит – это складной веер, с помощью которого исполнитель передает различные эмоциональные состояния. Действие сопровождает оркестр, состоящий из флейты, двух тамбуринов и барабана. Театр Но соединяет в себе музыку, танец и драму, и законы сценического поведения в нем отличны от европейского театра, в котором всегда в центре был актер, передающий зрителям смысл происходящего. Театр Но более символичен – символичны и ритуальны жесты, цветовая гамма, маски.
Представления театра Но происходили на квадратной площадке, открытой с трех сторон и покрытой крышей, которая опиралась на четыре столба – такая же площадка сооружалась и в закрытом помещении, если там давался спектакль. С левой стороны площадки почти перпендикулярно к ней пристраивался мостик (хасигакари) – галерея, открытая для зрителей и ведущая за кулисы (вход прикрыт занавеской, которая поднимается при появлении актера). Эта галерея является дополнительной сценической площадкой. Все сцены ситэ и ваки разыгрываются на отведенных для них местах сценической площадки. В глубине ее находится задник с изображением на золотом поле зеленой раскидистой сосны (символ долголетия, благожелательный привет зрителям). Задник остается неизменным в течение всего представления. В театре Но нет декораций. У задника располагаются оркестранты, вдоль правой стороны площадки размещается хор. Ряды для зрителей – перед передней и левой сторонами площадки. В более позднее время зрители приходили на спектакли, имея на руках текст пьес.
Здание театра «Кабукидза» в г. Токио
Героями пьес театра Но являются боги – персонажи буддийского и синтоистского культов, а также мужчины – придворные аристократы, воины, люди из народа; женщины – придворные дамы, наложницы, служанки. Есть в них еще и безумные люди, потрясенные горем, демоны – персонажи фантастического мира. Маски различаются по возрасту – старик, старуха, молодой мужчина, молодая женщина. Имеют маски и свой облик – женщина красивая и безобразная, демон человекообразный и демон-зверь. Маски строго классифицированы, и число их достигает 200. Создатели театра Но считали, что на сцене их театра представлено все многообразие мира. В пьесах показывается радостное, горестное, веселое и печальное, блестящее и унылое, малое и великое. Пьесы театра Но строятся на глобальных конфликтах – они связаны с центральной темой личности человека и его судьбы. Сюжетом пьес могут служить сказания, религиозные легенды, исторические и религиозные же предания, исторические хроники и литературные произведения.
В драматургии театр Но опирается на две эстетические концепции. Одна из них – подражание действительности (мономанэ), вторая – концепция внутреннего смысла (югэн). Свое выражение они находят в тексте, танце, музыке и сценическом движении. Пьесы театра Но состоят из вступления, кульминации и финала. Им соответствует исполнительская манера: медленная часть, бурная, стремительная и финальная кода. Основным элементом драмы является «превращение» героя: сначала он был человек – стал богом, сначала он был воином – потом его загробным духом. Действие состоит из двух актов: герой и его судьба до превращения и после превращения (теперь исполнитель надевает маску). Основателями театра Но считаются Канами Киецугу и его сын Сэами (Дэзами, 1333–1384), который был не только создателем пьес, музыки и танцев, но и теоретиком театра Но. Труппа театра Но строилась по цеховому принципу – возглавлялась мастером. В XIV–XV веках имелось пять таких трупп, каждая из которых, работая в русле традиции, все же имела и свой стиль и свою школу искусства Но: известны были школа Кандзэ (Канами и Сэами), Компару, Хосе, Конго, Кита.
Кабуки – этот вид японского театра сложился в XVII–XVIII веках. Слово «кабуки» в XVI веке обозначало всякую экстравагантность в одежде, манерах, поведении. Оно же применялось к бродячим актерам – исполнителям небольших сценок, фарсов с плясками и пением. Особой популярностью пользовались представления, исполнявшиеся женщинами, владевшими искусством пения и пляски. В начале XVII века была известна женская труппа, во главе которой стояла О-Куни. В 1629 году по соображениям охраны общественной нравственности женские труппы были запрещены – их место заняли труппы, состоящие из мальчиков-подростков. В 1651 году были запрещены и эти труппы. С того времени начали формироваться труппы из мужчин, причем выработалось и стало постоянным особое амплуа исполнителей женских ролей (оннагата или ояма). Эти труппы выступали в постоянных помещениях крупнейших городов Японии – Киото, Осака и Эдо (Токио).
С конца XVII века искусство театра Кабуки становится профессиональным. Формируется и специальная драматургия для театра Кабуки – разговорная драма. Эти драмы были приближены к действительности и рассказывали о происшествиях среди обитателей «кварталов любви», о семейных проблемах разных социальных групп японского общества. На этой основе сложилась бытовая драма – сэвамоно.
Во второй половине XVIII века в репертуар театра Кабуки вошли дзерури – пьесы театра марионеток, достигшего к этому времени своего блестящего развития. Перенося на свою сцену спектакли марионеток, труппа Кабуки приспосабливала их к условиям своего искусства. В спектаклях сохранился обязательный сказитель-рассказчик, который под аккомпанемент трехструнного сямисэна вел рассказ, актеры же в пантомиме воспроизводили действенные сцены. Под музыку исполнялись сцены боя, путешествия, излагались переживания героя.
Слияние в театре разных элементов искусства привело к формированию в театре Кабуки новой актерской техники – актер должен строго владеть определенной формой исполнения, состоящий из комплекса определенных чеканных движений и поз, характерных для того или иного персонажа. Свою строгую сценическую форму приобрела каждая эмоция, каждая сценическая ситуация.
Основной эстетический принцип Кабуки – «искусство находиться на грани между тем, что есть, и тем, чего нет». В театре сложились амплуа: герой, злодей, молодая девушка, молодой человек, матрона, старик, комик. Ввиду замкнутой цеховой организации трупп Кабуки, преемственность шла от отца к сыну – на основе такой преемственности образовались актерские династии.
Частая смена места действия в спектаклях Кабуки требовала быстрой смены декораций – это достигалось путем применения вращающейся сцены, перенесения места действия на авансцену и ханамити («цветочная тропа») – дощатый помост, возвышающийся над партером и служащий проходом со сцены через зрительный зал. «Цветочная тропа» предназначалась главным образом для сцен «прихода» и «ухода» действующих лиц. В XIX–XX веках театр Кабуки продолжал меняться, развиваясь по преимуществу в направлении соединения традиций своего искусства с новыми темами и задачами, связанными с современностью. Театр Кабуки был на гастролях в нашей стране в 1928 и 1961 годах.
Первые представления театра Но устраивались в буддийских монастырях, в замках аристократии и военных правителей – сегунов (из дома Асикага), взявших театр Но под свое покровительство. Театр Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы традиционного искусства. В основе его представления – текст, слагающийся из различных литературно-стилевых частей: ритмической прозы, стиха, ораторской и разговорно-бытовой речи. Эта первая драматургическая форма в японской литературе носит название екеку. Значительное место в пьесах отведено хору, который активно вмешивается в действие, объясняет ситуации, выражает свои эмоции и впечатления, дает оценку происходящему. Хор состоит из восьми певцов-мужчин. В пьесе участвуют два актера – ситэ – действователь (протагонист), исполняющий главную роль, и ваки – подсобник. В некоторых пьесах встречаются и цурэ – спутники главных действующих лиц, не имеющие самостоятельных функций. Все исполнители (в том числе и женских ролей) – мужчины.
Сценическая речь актеров театра Но выразительна – она включает разговорно-декламационные диалоги, драматический речитатив, ариозное пение. От актера требуется разнообразная пластика: статичные позы в спектакле переходят в танец, выражающий драматическую кульминацию. Во время танца текст исполнителя передается хору, который сидит на сцене. Актеры театра не прибегают к мимике, лица исполнителей и хористов неподвижны, отсутствует и грим. Только основной актер исполняет танцевальную кульминационную сцену в маске и парике. Маска является главным средством выразительности в театре Но. Костюм актеров лишен бытовой конкретности и служит для создания цветовой гаммы спектакля. Бутафория в театре Но условна: основной сценический реквизит – это складной веер, с помощью которого исполнитель передает различные эмоциональные состояния. Действие сопровождает оркестр, состоящий из флейты, двух тамбуринов и барабана. Театр Но соединяет в себе музыку, танец и драму, и законы сценического поведения в нем отличны от европейского театра, в котором всегда в центре был актер, передающий зрителям смысл происходящего. Театр Но более символичен – символичны и ритуальны жесты, цветовая гамма, маски.
Представления театра Но происходили на квадратной площадке, открытой с трех сторон и покрытой крышей, которая опиралась на четыре столба – такая же площадка сооружалась и в закрытом помещении, если там давался спектакль. С левой стороны площадки почти перпендикулярно к ней пристраивался мостик (хасигакари) – галерея, открытая для зрителей и ведущая за кулисы (вход прикрыт занавеской, которая поднимается при появлении актера). Эта галерея является дополнительной сценической площадкой. Все сцены ситэ и ваки разыгрываются на отведенных для них местах сценической площадки. В глубине ее находится задник с изображением на золотом поле зеленой раскидистой сосны (символ долголетия, благожелательный привет зрителям). Задник остается неизменным в течение всего представления. В театре Но нет декораций. У задника располагаются оркестранты, вдоль правой стороны площадки размещается хор. Ряды для зрителей – перед передней и левой сторонами площадки. В более позднее время зрители приходили на спектакли, имея на руках текст пьес.
Здание театра «Кабукидза» в г. Токио
Героями пьес театра Но являются боги – персонажи буддийского и синтоистского культов, а также мужчины – придворные аристократы, воины, люди из народа; женщины – придворные дамы, наложницы, служанки. Есть в них еще и безумные люди, потрясенные горем, демоны – персонажи фантастического мира. Маски различаются по возрасту – старик, старуха, молодой мужчина, молодая женщина. Имеют маски и свой облик – женщина красивая и безобразная, демон человекообразный и демон-зверь. Маски строго классифицированы, и число их достигает 200. Создатели театра Но считали, что на сцене их театра представлено все многообразие мира. В пьесах показывается радостное, горестное, веселое и печальное, блестящее и унылое, малое и великое. Пьесы театра Но строятся на глобальных конфликтах – они связаны с центральной темой личности человека и его судьбы. Сюжетом пьес могут служить сказания, религиозные легенды, исторические и религиозные же предания, исторические хроники и литературные произведения.
В драматургии театр Но опирается на две эстетические концепции. Одна из них – подражание действительности (мономанэ), вторая – концепция внутреннего смысла (югэн). Свое выражение они находят в тексте, танце, музыке и сценическом движении. Пьесы театра Но состоят из вступления, кульминации и финала. Им соответствует исполнительская манера: медленная часть, бурная, стремительная и финальная кода. Основным элементом драмы является «превращение» героя: сначала он был человек – стал богом, сначала он был воином – потом его загробным духом. Действие состоит из двух актов: герой и его судьба до превращения и после превращения (теперь исполнитель надевает маску). Основателями театра Но считаются Канами Киецугу и его сын Сэами (Дэзами, 1333–1384), который был не только создателем пьес, музыки и танцев, но и теоретиком театра Но. Труппа театра Но строилась по цеховому принципу – возглавлялась мастером. В XIV–XV веках имелось пять таких трупп, каждая из которых, работая в русле традиции, все же имела и свой стиль и свою школу искусства Но: известны были школа Кандзэ (Канами и Сэами), Компару, Хосе, Конго, Кита.
Кабуки – этот вид японского театра сложился в XVII–XVIII веках. Слово «кабуки» в XVI веке обозначало всякую экстравагантность в одежде, манерах, поведении. Оно же применялось к бродячим актерам – исполнителям небольших сценок, фарсов с плясками и пением. Особой популярностью пользовались представления, исполнявшиеся женщинами, владевшими искусством пения и пляски. В начале XVII века была известна женская труппа, во главе которой стояла О-Куни. В 1629 году по соображениям охраны общественной нравственности женские труппы были запрещены – их место заняли труппы, состоящие из мальчиков-подростков. В 1651 году были запрещены и эти труппы. С того времени начали формироваться труппы из мужчин, причем выработалось и стало постоянным особое амплуа исполнителей женских ролей (оннагата или ояма). Эти труппы выступали в постоянных помещениях крупнейших городов Японии – Киото, Осака и Эдо (Токио).
С конца XVII века искусство театра Кабуки становится профессиональным. Формируется и специальная драматургия для театра Кабуки – разговорная драма. Эти драмы были приближены к действительности и рассказывали о происшествиях среди обитателей «кварталов любви», о семейных проблемах разных социальных групп японского общества. На этой основе сложилась бытовая драма – сэвамоно.
Во второй половине XVIII века в репертуар театра Кабуки вошли дзерури – пьесы театра марионеток, достигшего к этому времени своего блестящего развития. Перенося на свою сцену спектакли марионеток, труппа Кабуки приспосабливала их к условиям своего искусства. В спектаклях сохранился обязательный сказитель-рассказчик, который под аккомпанемент трехструнного сямисэна вел рассказ, актеры же в пантомиме воспроизводили действенные сцены. Под музыку исполнялись сцены боя, путешествия, излагались переживания героя.
Слияние в театре разных элементов искусства привело к формированию в театре Кабуки новой актерской техники – актер должен строго владеть определенной формой исполнения, состоящий из комплекса определенных чеканных движений и поз, характерных для того или иного персонажа. Свою строгую сценическую форму приобрела каждая эмоция, каждая сценическая ситуация.
Основной эстетический принцип Кабуки – «искусство находиться на грани между тем, что есть, и тем, чего нет». В театре сложились амплуа: герой, злодей, молодая девушка, молодой человек, матрона, старик, комик. Ввиду замкнутой цеховой организации трупп Кабуки, преемственность шла от отца к сыну – на основе такой преемственности образовались актерские династии.
Частая смена места действия в спектаклях Кабуки требовала быстрой смены декораций – это достигалось путем применения вращающейся сцены, перенесения места действия на авансцену и ханамити («цветочная тропа») – дощатый помост, возвышающийся над партером и служащий проходом со сцены через зрительный зал. «Цветочная тропа» предназначалась главным образом для сцен «прихода» и «ухода» действующих лиц. В XIX–XX веках театр Кабуки продолжал меняться, развиваясь по преимуществу в направлении соединения традиций своего искусства с новыми темами и задачами, связанными с современностью. Театр Кабуки был на гастролях в нашей стране в 1928 и 1961 годах.
ТЕАТР ПЕТРУШКИ
Этого героя звали Петрушкой, Петром Ивановичем Уксусовым, Ванькой Рататуем. Он стал главным героем русского народного кукольного театра. Петрушечная комедия была очень популярна и чрезвычайно широко распространена с конца XVIII века. Петрушечники выступали на ярмарках, гуляниях, показывая свою незамысловатую комедию по нескольку раз в день. Сам по себе театр Петрушки был простым. Самым распространенным был «ходячий» Петрушка. «Театр» состоял из складной легкой ширмы, набора кукол, помещаемых в ящик, шарманки (или скрипки), а также самого кукольника и его помощника-музыканта. В любом месте и в любое время, переходя из города в город, они выставляли на улице свой «театр» под открытым небом. И вот он, маленький живой человечек с длинным носом прыгает на край ширмы и начинает говорить резким, визгливым голосом. А для этого кукловод-комедиант должен был положить на язык маленькое устройство, состоящее из двух костяных пластинок, внутри которых была укреплена узкая полоска полотняной ленточки.
Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.
Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя – Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином) и финальная сцена.
Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. «Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою…» – так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой – это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушкой. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или «хромой на один глаз». Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая «не конь, а диво, бежит – дрожит, а упадет, так и не встанет». Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: «Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах…» Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В конце концов Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки «солдатскому артикулу» – он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером – никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность «всамделишной смерти» любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами. Исчезновение Петрушки воспринималось без сожаления. Ибо все знали, что вновь выскочит он с дубинкой и опять будет колотить всех направо и налево.
Необычайная любовь народа к своему кукольному герою объяснялась по-разному: одни считали, что виной тому являлись злободневность и сатирическая направленность петрушечной комедии; другие полагали, что простота, понятность и доступность театра любому возрасту и сословию делали его столь популярным.
Представление в театре Петрушки состояло из отдельных сцен, но в каждой из них было обязательно участие главного героя – Петрушки. Основными сценами традиционной комедии о Петрушке были следующие: выход Петрушки, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее, лечение Петрушки, обучение его солдатской службе (иногда сцена с квартальным, барином) и финальная сцена.
Сначала раздавался из-за ширмы хохот или песня и тут же появлялся на ширме Петрушка. Он кланялся и поздравлял публику с праздником. Так начиналось представление. Одет он был в красную рубаху, плисовые штаны, заправленные в щегольские сапожки, а на голове носил колпак. Часто Петрушку наделяли еще и горбом, а то и двумя. «Я Петрушка, Петрушка, веселый мальчуган! Без меры вино пью, всегда весел и пою…» – так начинал Петрушка свою комедию. У хороших кукольников Петрушка вступал в переговоры и объяснения с публикой – это был один из самых живых эпизодов представления. Далее начинались приключения с самим Петрушкой. Он сообщал публике о своей женитьбе, расписывал достоинства своей невесты и ее приданое. На его зов являлась крупная нарумяненная девица, которая к тому же оказывалась курносой или «хромой на один глаз». Петрушка требовал музыки. Шарманщик или музыкант начинали играть, а он плясал со своей невестой. Часто сценка заканчивалась буйством героя и он побивал свою невесту. Далее следовала сцена покупки лошади. Тут же являлся цыган и предлагал ему лошадь, которая «не конь, а диво, бежит – дрожит, а упадет, так и не встанет». Петрушка с цыганом торговался, потом уходил за деньгами, а когда возвращался, то ударами палки расплачивался с цыганом. Затем садился на лошадь и сразу падал. Петрушка начинал громко стонать от удара, звал доктора. Доктор, появляясь, начинал свой монолог, в котором были и такие традиционные слова: «Я доктор, с Кузнецкого моста пекарь, лекарь и аптекарь. Ко мне людей ведут на ногах, а от меня везут на дрогах…» Далее следовала любимая зрителями сценка, когда Петрушка не мог объяснить доктору, где у него болит. Доктор сердился, а Петрушка ругал врача, не сумевшего определить, что же следует лечить. В конце концов Петрушка колотил и доктора. Далее могла следовать сценка обучения Петрушки «солдатскому артикулу» – он комически выполнял все команды, а его речь состояла из сплошных передразниваний. Петрушка и тут колотит обучающего его капрала. Иногда капрала заменял квартальный, офицер или барин. Естественно, он и их всех поколачивал, этот непобедимый любимец зрителей. Но в финальном эпизоде Петрушка расплачивается за содеянное им: черт, а чаще собака или домовой уносит его за ширму, вниз. Такая символическая смерть Петрушки воспринималась как формальный конец спектакля, так как герой вновь оживал и снова оказывался на ширме. Все победы Петрушки объяснялись его характером – никогда не унывающим, задиристым, веселым. Финал комедии публика не воспринимала как трагический. Итак, Петрушка завершал свои приключения в лапах собаки. Это вносило дополнительный комизм и веру в невозможность «всамделишной смерти» любимца публики. Смешным и нелепым выглядел испуг Петрушки перед небольшой шавкой после внушительных побед над квартальным, барином и всеми прочими недругами. Исчезновение Петрушки воспринималось без сожаления. Ибо все знали, что вновь выскочит он с дубинкой и опять будет колотить всех направо и налево.