Девять «комедий» было поставлено на сцене этого театра за время его существования: «Артаксерксово действо» (1672), «Комедия о Товии-младшем» (1763), «Олоферново действо» (1674), «Темир-Аксаково действо» (1675), «Егорьева комедия» (1675), «Комедия об Адаме и Еве» (1675), «Комедия об Иосифе» (1675), «Комедия о Давыде с Галиадом» (1676), «Комедия о Бахусе с Венусом» (1676). Из всех пьес, что составляли репертуар театра, сохранились только «Артаксерксово действо» и «Олоферново действо». Первая из них представляла такую историю в лицах: царь Артаксеркс женится на прекрасной и добродетельной Есфири. Мудрый Мардохей, дядя Есфири, становится близким царю человеком. Но высокомерный и хитрый придворный Аман завидует ему и хочет его погубить. Козни властолюбивого злодея становятся известны царю, который велит его казнить. Пьеса восхваляла мудрость и справедливость царя, а перед спектаклем «оратор царев» непосредственно обращался в зрительный зал с разъяснением того, что будет видеть публика. Основная часть пьес, поставленных на сцене «Комедийной хоромины», была связана с библейскими сюжетами и проникнута религиозной (христианской) моралью. Могущественные люди и царства, забывающие Бога и охваченные гордыней, неминуемо погибают, а чтущие Бога – непобедимы. В других спектаклях рассказывалось о подвиге девушки, которая спасла свой народ от нашествия врагов. И этот спектакль начинался с обращения к царю как главному зрителю. Царь прославлялся как «мощнейший во всей вселенной», Бог хранит его царство, которое есть «ограда всему христианству», а посему люди, находящиеся под покровительством Бога, непобедимы. И далее шло прямое обращение: «Зри, великий царь… изъяснится в комедии сие». Мысль о том, что православный царь является защитником всех христианских народов от их врагов, развивалась в постановке пьесы «Темир-Аксаково действо». В основу пьесы был положен сюжет трагедии Марло «Тамерлан Великий». Тамерлан, или Темир-Аксак, изображен в «действе» как христианский государь, вступающийся за своих единоверцев из государства «кесаря Палеолога», которых хочет придать огню и мечу объятый властолюбием, хищный турецкий кесарь Баязет. Тамерлан побеждает турецкие войска и заключает Баязета в железную клетку, где он – «великий варвар и кровопивец» разбивает себе голову о железные прутья. Пьеса была поставлена накануне обострения отношений между Россией и Турцией. В этой ситуации особое значение приобретала сцена, в которой православный государь обращался к своим воинам: «Могут ли они турецкое государство одолеть?» И получал утвердительный ответ. Это была первая постановка на светский сюжет, тогда как три следующие были религиозного содержания.
Для регулярной работы театра требовались актеры, а потому была открыта русская театральная школа. Она была одним из первых театральных учебных заведений Европы. Грегори обучал и русских детей, к 1675 году их было семьдесят человек. Ученики школы (русские и иноземные) были в то же время исполнителями в спектаклях придворного театра. Однако иноземцы содержались гораздо лучше, нежели русские актеры – оплата их труда была более высокой. Вероятнее всего, что учителя-иноземцы обучали актерскому мастерству так, как сами его понимали, то есть опираясь на манеру исполнения, принятую в немецком театре XVII века. Актер должен был «представлять» аффектированно и театрально все признаки страстей и чувств, коими наделен был его герой.
О размерах театрального помещения («Комедийной хоромины») в Преображенском можно сказать, что театр был не велик – общей площадью 90 кв. саженей. Зрительный зал обит красным и зеленым сукном. На деревянных скамьях, расположенных амфитеатром, и на сцене размещались зрители. Царское место находилось впереди всех других и было обито красным сукном. Для царицы и царевен устроены особые места-»клети», то есть нечто наподобие лож, отделенных от зрительного зала решеткой. Они могли видеть спектакль, но в то же время не нарушать принятого этикета. Сцену и зал разделяли перила. Сцена занимала около 55 кв. саженей, то есть больше половины всей площади здания. Такое соотношение определялось необходимостью давать постановочно эффектные спектакли, требующие большой пышности и, соответственно, сценического места. Для изготовления костюмов и бутафории применялись ценные материалы: горностаевые меха, дорогие сукна, атлас, шелка, кружево. В спектакле применялись звуковые и световые эффекты. В «Темир-Аксакове действе» изображалось «стреляние», «ракеты», «огненная молния». Использовалась в ряде спектаклей и достаточно сложная бутафория – в ряде из них появлялись «человечьи головы», то есть бутафорские отрубленные головы. Уровень сценической техники был достаточно высок, поелику известно, что на сцене появлялось движущееся чудовище – Змей. Спектакли оформлялись живописными декорациями, которые располагались по кулисной системе, с применением перспективных задников.
Сегодня трудно представить все то потрясение, что испытали зрители на первом спектакле «Комедийной хоромины». Театр был безусловной новостью и чудом. И поскольку он был признан государственной властью, то, значит, и получал возможность дальнейшего развития – развития именно русского национального театра.
МАЛОРУССКИЙ ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
КОМЕДИ ФРАНСЕЗ
Для регулярной работы театра требовались актеры, а потому была открыта русская театральная школа. Она была одним из первых театральных учебных заведений Европы. Грегори обучал и русских детей, к 1675 году их было семьдесят человек. Ученики школы (русские и иноземные) были в то же время исполнителями в спектаклях придворного театра. Однако иноземцы содержались гораздо лучше, нежели русские актеры – оплата их труда была более высокой. Вероятнее всего, что учителя-иноземцы обучали актерскому мастерству так, как сами его понимали, то есть опираясь на манеру исполнения, принятую в немецком театре XVII века. Актер должен был «представлять» аффектированно и театрально все признаки страстей и чувств, коими наделен был его герой.
О размерах театрального помещения («Комедийной хоромины») в Преображенском можно сказать, что театр был не велик – общей площадью 90 кв. саженей. Зрительный зал обит красным и зеленым сукном. На деревянных скамьях, расположенных амфитеатром, и на сцене размещались зрители. Царское место находилось впереди всех других и было обито красным сукном. Для царицы и царевен устроены особые места-»клети», то есть нечто наподобие лож, отделенных от зрительного зала решеткой. Они могли видеть спектакль, но в то же время не нарушать принятого этикета. Сцену и зал разделяли перила. Сцена занимала около 55 кв. саженей, то есть больше половины всей площади здания. Такое соотношение определялось необходимостью давать постановочно эффектные спектакли, требующие большой пышности и, соответственно, сценического места. Для изготовления костюмов и бутафории применялись ценные материалы: горностаевые меха, дорогие сукна, атлас, шелка, кружево. В спектакле применялись звуковые и световые эффекты. В «Темир-Аксакове действе» изображалось «стреляние», «ракеты», «огненная молния». Использовалась в ряде спектаклей и достаточно сложная бутафория – в ряде из них появлялись «человечьи головы», то есть бутафорские отрубленные головы. Уровень сценической техники был достаточно высок, поелику известно, что на сцене появлялось движущееся чудовище – Змей. Спектакли оформлялись живописными декорациями, которые располагались по кулисной системе, с применением перспективных задников.
Сегодня трудно представить все то потрясение, что испытали зрители на первом спектакле «Комедийной хоромины». Театр был безусловной новостью и чудом. И поскольку он был признан государственной властью, то, значит, и получал возможность дальнейшего развития – развития именно русского национального театра.
МАЛОРУССКИЙ ШКОЛЬНЫЙ ТЕАТР
«Школьными» назывались театры духовных учебных заведений. Первый, упоминающийся в литературных источниках, такой спектакль состоялся в Киево-Могилянской академии.
В основании школьного театра лежала школьная драма, сочиненная по определенным правилам пиитики. Она опиралась прежде всего на «правила» христианского учения о мире и человеке, о добре и зле, на строгие церковные догматы и вечные библейские и евангельские «сюжеты». Очень часто сами пьесы являлись практическим приложением к школьной пиитике: их писали преподаватели, ученые монахи для летних рекреаций (каникул).
Сцена из комедии «О блудном сыне»
Киевская Могилянская академия была устроена по латино-польскому образцу. Основанная Петром Могилой, она была слепком с иезуитских коллегий. В школе преподавали языки славянский, греческий, латинский, нотное пение, катехизис, арифметику, поэзию, риторику, философию, богословие. Ученики делились на 8 классов. Каждую субботу они упражнялись в диспутах. В XVII веке в ней существовали взгляды и мнения достаточно смелые и вольные. Киевский митрополит писал, например, что незнание – это начало греха, а разум и знания достигаются путем изучения природы. А изучив природу, мы изучим свое существо и можем познать Бога. Движение к знанию носило здесь характер схоластически-богословский. Преподавание ряда предметов велось на латинском языке, непонятном массе верующего народа. Сама Академия была как бы государством в государстве. Разрыв с православным народом и массой священства был настолько резким, что префект Киевской академии признавался: «Мы, исповедовавшись, только и ждали, что начнут нами начинять желудки днепровских осетров, или же того огнем, другого мечом отправят на тот свет». Ученые-латины вызывали протест, выраженный иногда очень грубо – как «мера» «за измену» языку и традиции. Киевские же ученые должны были писать книги и трактаты в защиту своей латыни – писать по-русски и по-польски. Киевский ученый – богослов-систематик и философ, оратор и дискутант, он искушен во всех хитросплетениях схоластической риторики и пиитики. Он начитан. Он – школьный педант. Его язык – это язык науки. Всемирный латинский язык.
Школьная драма представляла собой нравоучительную аллегорию и считалась прежде всего «практическим упражнением». Согласно установленным правилам школьная драма имела следующие части: 1. Общий пролог, в котором излагалось содержание пьесы в целом. 2. Каждому новому акту пьесы предшествовал свой отдельный пролог. 3. Драма состояла из нескольких актов, в каждый из которых входило одинаковое число сцен. 4. Каждый акт завершался хором. Хор же разъяснял зрителям нравственный смысл увиденного. 5. Эпилог занимал место последнего хора, или же, напротив, хор был эпилогом всей драмы. Хор школьной драмы подражал античному. Содержание драмы бралось из Ветхого и Нового Завета, из деяний апостолов, житий святых. Библейская история соединялась с героями античной мифологии. Иногда сюжеты драм брались из греко-римской истории. В школьных панегирических драмах прославлялись государственные события и победы, отмечались ими события из жизни знатных лиц. Школьную драму пытались приспособить и к некоторым злободневным событиям.
Согласно поэтике школьной драмы ее героями были и отдельные государства – Россия, Швеция; в ней как действующие лица выходили на сцену Церковь и мифологические личности, языческие божества, фигуры Мудрости, Совести, Прелести и т. д.
Одним из наиболее известных воспитанников Киевской Могилянской академии был монах Симеон Полоцкий. Он говорил о необходимости научного образования, он считал науку светом «умственных очей». Он проповедовал, перекладывал Псалтырь и святцы в вирши, писал панегирики и комедии. Он станет одним из тех, кто в 1664 году приедет в Москву для организации в ней школы. Симеон Полоцкий (1623–1680) был первым, кто и в великорусскую культуру ввел жанр школьной драмы. Известны две его комедии: «О Новуходоносоре, о теле злате и трех Отроках, в пещи сожженных» и комедия-притча «О блудном сыне». Комедия «О блудном сыне» (1672) была нацелена на нравоучение. Собственно на развитие действия в школьном театре мало обращали внимания. Актеры «действовали из Библии». Но были в комедии Полоцкого уже некоторые признаки того, что пьеса игралась на сцене. Возле главного героя группировались остальные лица. Не было аллегорических фигур. Основная мысль комедии-притчи состояла в том, что необходимы наука и образование, которое «одно только и может сдерживать своевольные порывы юности и направлять ее стремления на разумный путь». С другой стороны, эта школьная драма содержала в себе и проповедь мягкого и добродушного отношения старших «к ошибкам неопытной юности». Пьеса была написана на тему о поездках молодых людей за границу. Расширение связей России с Западом способствовало не только усилению интереса к науке, культуре других стран, но и преклонению пред иноземным и отрицательному отношению ко всему отечественному. «Чужебесием» назвал современник Симеона эту новую «болезнь». Комедия и показывала вред, приносимый неоправданными и бесцельными поездками за границу. Герой комедии-притчи тяготится жизнью в родной стране, в доме отца. Он не хочет «в отчинной стране юность погубити», не хочет учиться дома и уезжает за границу. Испытав много унижений, растратив деньги, блудный сын возвращается на родину.
Симеон Полоцкий – одна из значительных фигур в круге новых людей России. Как человек просвещенный, он имел цель практическую: «Сгладить резкие крайности и примирить неопределенные стремления молодежи с консерватизмом стариков».
Описания спектаклей по пьесам Симеона Полоцкого не сохранилось, но по текстам пьес, в которых есть обращения к царю и к публике, можно представить характер постановки. Конечно, школьный театр был статичным, разговорным, достаточно бездейственным. Он весь был устремлен на донесение до публики нравственного смысла, пронизан морализаторством. Но, вместе с тем, пьесы школьного театра, наиболее развившегося уже в XVIII веке, обладали определенными достоинствами именно драматического жанра.
Оформление и костюмы в представлениях школьного театра носили символический характер – добродетельные персонажи появлялись в белых одеждах, злодеи – в черных. Мир выходил с оливковою ветвью в руках, Изобилие – с рогом, Обман – в волчьей шкуре, Добродетель – в львиной и т. д. Школьный театр опирался на хорошо известную христианскую и культурную символику.
Наиболее значительным произведением школьного театра начала XVIII века являлась трагедокомедия «Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный Духом Святым». Ее автором был видный государственный и церковный деятель Феофан Прокопович (1681–1736). Свое образование он получил в Киево-Могилянской академии, а по окончании курса уехал в Рим, чтобы поступить в прославленную тогда иезуитскую коллегию Св. Афанасия. Он перешел в католицизм. Там, прослушав полный курс лекций, приобретя громадную начитанность в сочинениях философских и богословских, а также в древнеклассической литературе, он возвращается в Киев в 1704 году. Снова обращается в православие и начинает преподавательскую деятельность в академии: преподает пиитику, риторику, философию, богословие. По всем этим предметам составляет руководства, довольно замечательные для своего времени. В 1705 году пишет трагедокомедию «Владимир», в которой изображает победу христианства над язычеством, осмеивает жрецов как поборников суеверия и невежества, выступает с горячей проповедью просвещения и реформ. Такая поддержка реформаторских преобразований Петра I не могла не быть замечена, тем более что Феофан стал восторженным панегиристом царя. Его проповедь по случаю победы в Полтавской битве была переведена по приказу Петра. В 1716 году он был вызван в Петербург.
Симеон Полоцкий
Создавая «Владимира», Феофан, конечно, руководствовался теми правилами, которые он излагал своим слушателям в классе пиитики. Но были в его сочинении и те принципы, что стали предвестниками новой драматургии. Начитанный в древней литературе, знавший Аристотеля и его «Поэтику», Феофан выступает против «украшения» пьесы символами и аллегориями. Он считает неприличным обращаться писателю-христианину к языческим божествам и, тем более, называть языческими именами явления природы или нравственные качества лиц драмы. Он требует подражания и правдоподобия, он говорит, что все, происходящее на сцене, должно иметь какой-нибудь смысл, «наглядное изучение». Наконец, нельзя не отметить еще один чрезвычайной важности шаг Феофана Прокоповича – содержание своей школьной драмы он берет из древней русской истории. А главной темой «Владимира» делает «Повесть об обращении к Христу равноапостольного князя Владимира». Хорошо чувствуя направление Петровских реформ, Феофан внес в свою трагедокомедию дух времени. Владимир у него (по аналогии с живущим царем) – великий реформатор и просветитель России. А потому борьба «просвещения со старым невежеством» является основным движущим конфликтом драмы. Для дальнейшего развития отечественной драматургии было чрезвычайно важно, что в сочинении Прокоповича чувствуется «подражание древним». Эта школьная драма действительно была новационна – по сосредоточенности действия, по группировке событий вокруг одного лица. В положении главного героя уже есть драматическая коллизия. Драма «Владимир» в отличие от других школьных драм знает развитие. Выбор сюжета из русской истории, теоретическое обоснование задач драматурга, описывающего историческую личность – все это было прочным основанием для развития новой литературной драмы.
Школьный театр существовал также в духовной семинарии г. Ростова Великого, в духовной семинарии в Сибири. Во второй половине XVIII века он прекратил свое существование – уступил дорогу профессиональному драматическому театру. Школьная пиитика уступила место «кодексу Буало» – французскому классицисту.
В основании школьного театра лежала школьная драма, сочиненная по определенным правилам пиитики. Она опиралась прежде всего на «правила» христианского учения о мире и человеке, о добре и зле, на строгие церковные догматы и вечные библейские и евангельские «сюжеты». Очень часто сами пьесы являлись практическим приложением к школьной пиитике: их писали преподаватели, ученые монахи для летних рекреаций (каникул).
Сцена из комедии «О блудном сыне»
Киевская Могилянская академия была устроена по латино-польскому образцу. Основанная Петром Могилой, она была слепком с иезуитских коллегий. В школе преподавали языки славянский, греческий, латинский, нотное пение, катехизис, арифметику, поэзию, риторику, философию, богословие. Ученики делились на 8 классов. Каждую субботу они упражнялись в диспутах. В XVII веке в ней существовали взгляды и мнения достаточно смелые и вольные. Киевский митрополит писал, например, что незнание – это начало греха, а разум и знания достигаются путем изучения природы. А изучив природу, мы изучим свое существо и можем познать Бога. Движение к знанию носило здесь характер схоластически-богословский. Преподавание ряда предметов велось на латинском языке, непонятном массе верующего народа. Сама Академия была как бы государством в государстве. Разрыв с православным народом и массой священства был настолько резким, что префект Киевской академии признавался: «Мы, исповедовавшись, только и ждали, что начнут нами начинять желудки днепровских осетров, или же того огнем, другого мечом отправят на тот свет». Ученые-латины вызывали протест, выраженный иногда очень грубо – как «мера» «за измену» языку и традиции. Киевские же ученые должны были писать книги и трактаты в защиту своей латыни – писать по-русски и по-польски. Киевский ученый – богослов-систематик и философ, оратор и дискутант, он искушен во всех хитросплетениях схоластической риторики и пиитики. Он начитан. Он – школьный педант. Его язык – это язык науки. Всемирный латинский язык.
Школьная драма представляла собой нравоучительную аллегорию и считалась прежде всего «практическим упражнением». Согласно установленным правилам школьная драма имела следующие части: 1. Общий пролог, в котором излагалось содержание пьесы в целом. 2. Каждому новому акту пьесы предшествовал свой отдельный пролог. 3. Драма состояла из нескольких актов, в каждый из которых входило одинаковое число сцен. 4. Каждый акт завершался хором. Хор же разъяснял зрителям нравственный смысл увиденного. 5. Эпилог занимал место последнего хора, или же, напротив, хор был эпилогом всей драмы. Хор школьной драмы подражал античному. Содержание драмы бралось из Ветхого и Нового Завета, из деяний апостолов, житий святых. Библейская история соединялась с героями античной мифологии. Иногда сюжеты драм брались из греко-римской истории. В школьных панегирических драмах прославлялись государственные события и победы, отмечались ими события из жизни знатных лиц. Школьную драму пытались приспособить и к некоторым злободневным событиям.
Согласно поэтике школьной драмы ее героями были и отдельные государства – Россия, Швеция; в ней как действующие лица выходили на сцену Церковь и мифологические личности, языческие божества, фигуры Мудрости, Совести, Прелести и т. д.
Одним из наиболее известных воспитанников Киевской Могилянской академии был монах Симеон Полоцкий. Он говорил о необходимости научного образования, он считал науку светом «умственных очей». Он проповедовал, перекладывал Псалтырь и святцы в вирши, писал панегирики и комедии. Он станет одним из тех, кто в 1664 году приедет в Москву для организации в ней школы. Симеон Полоцкий (1623–1680) был первым, кто и в великорусскую культуру ввел жанр школьной драмы. Известны две его комедии: «О Новуходоносоре, о теле злате и трех Отроках, в пещи сожженных» и комедия-притча «О блудном сыне». Комедия «О блудном сыне» (1672) была нацелена на нравоучение. Собственно на развитие действия в школьном театре мало обращали внимания. Актеры «действовали из Библии». Но были в комедии Полоцкого уже некоторые признаки того, что пьеса игралась на сцене. Возле главного героя группировались остальные лица. Не было аллегорических фигур. Основная мысль комедии-притчи состояла в том, что необходимы наука и образование, которое «одно только и может сдерживать своевольные порывы юности и направлять ее стремления на разумный путь». С другой стороны, эта школьная драма содержала в себе и проповедь мягкого и добродушного отношения старших «к ошибкам неопытной юности». Пьеса была написана на тему о поездках молодых людей за границу. Расширение связей России с Западом способствовало не только усилению интереса к науке, культуре других стран, но и преклонению пред иноземным и отрицательному отношению ко всему отечественному. «Чужебесием» назвал современник Симеона эту новую «болезнь». Комедия и показывала вред, приносимый неоправданными и бесцельными поездками за границу. Герой комедии-притчи тяготится жизнью в родной стране, в доме отца. Он не хочет «в отчинной стране юность погубити», не хочет учиться дома и уезжает за границу. Испытав много унижений, растратив деньги, блудный сын возвращается на родину.
Симеон Полоцкий – одна из значительных фигур в круге новых людей России. Как человек просвещенный, он имел цель практическую: «Сгладить резкие крайности и примирить неопределенные стремления молодежи с консерватизмом стариков».
Описания спектаклей по пьесам Симеона Полоцкого не сохранилось, но по текстам пьес, в которых есть обращения к царю и к публике, можно представить характер постановки. Конечно, школьный театр был статичным, разговорным, достаточно бездейственным. Он весь был устремлен на донесение до публики нравственного смысла, пронизан морализаторством. Но, вместе с тем, пьесы школьного театра, наиболее развившегося уже в XVIII веке, обладали определенными достоинствами именно драматического жанра.
Оформление и костюмы в представлениях школьного театра носили символический характер – добродетельные персонажи появлялись в белых одеждах, злодеи – в черных. Мир выходил с оливковою ветвью в руках, Изобилие – с рогом, Обман – в волчьей шкуре, Добродетель – в львиной и т. д. Школьный театр опирался на хорошо известную христианскую и культурную символику.
Наиболее значительным произведением школьного театра начала XVIII века являлась трагедокомедия «Владимир, славянороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельской приведенный Духом Святым». Ее автором был видный государственный и церковный деятель Феофан Прокопович (1681–1736). Свое образование он получил в Киево-Могилянской академии, а по окончании курса уехал в Рим, чтобы поступить в прославленную тогда иезуитскую коллегию Св. Афанасия. Он перешел в католицизм. Там, прослушав полный курс лекций, приобретя громадную начитанность в сочинениях философских и богословских, а также в древнеклассической литературе, он возвращается в Киев в 1704 году. Снова обращается в православие и начинает преподавательскую деятельность в академии: преподает пиитику, риторику, философию, богословие. По всем этим предметам составляет руководства, довольно замечательные для своего времени. В 1705 году пишет трагедокомедию «Владимир», в которой изображает победу христианства над язычеством, осмеивает жрецов как поборников суеверия и невежества, выступает с горячей проповедью просвещения и реформ. Такая поддержка реформаторских преобразований Петра I не могла не быть замечена, тем более что Феофан стал восторженным панегиристом царя. Его проповедь по случаю победы в Полтавской битве была переведена по приказу Петра. В 1716 году он был вызван в Петербург.
Симеон Полоцкий
Создавая «Владимира», Феофан, конечно, руководствовался теми правилами, которые он излагал своим слушателям в классе пиитики. Но были в его сочинении и те принципы, что стали предвестниками новой драматургии. Начитанный в древней литературе, знавший Аристотеля и его «Поэтику», Феофан выступает против «украшения» пьесы символами и аллегориями. Он считает неприличным обращаться писателю-христианину к языческим божествам и, тем более, называть языческими именами явления природы или нравственные качества лиц драмы. Он требует подражания и правдоподобия, он говорит, что все, происходящее на сцене, должно иметь какой-нибудь смысл, «наглядное изучение». Наконец, нельзя не отметить еще один чрезвычайной важности шаг Феофана Прокоповича – содержание своей школьной драмы он берет из древней русской истории. А главной темой «Владимира» делает «Повесть об обращении к Христу равноапостольного князя Владимира». Хорошо чувствуя направление Петровских реформ, Феофан внес в свою трагедокомедию дух времени. Владимир у него (по аналогии с живущим царем) – великий реформатор и просветитель России. А потому борьба «просвещения со старым невежеством» является основным движущим конфликтом драмы. Для дальнейшего развития отечественной драматургии было чрезвычайно важно, что в сочинении Прокоповича чувствуется «подражание древним». Эта школьная драма действительно была новационна – по сосредоточенности действия, по группировке событий вокруг одного лица. В положении главного героя уже есть драматическая коллизия. Драма «Владимир» в отличие от других школьных драм знает развитие. Выбор сюжета из русской истории, теоретическое обоснование задач драматурга, описывающего историческую личность – все это было прочным основанием для развития новой литературной драмы.
Школьный театр существовал также в духовной семинарии г. Ростова Великого, в духовной семинарии в Сибири. Во второй половине XVIII века он прекратил свое существование – уступил дорогу профессиональному драматическому театру. Школьная пиитика уступила место «кодексу Буало» – французскому классицисту.
КОМЕДИ ФРАНСЕЗ
«Комеди Франсез» – название театра «Театр Франсе», французский театр, театр французской комедии. Один из древнейших западноевропейских профессиональных театров, он был создан в 1680 году по указу короля Людовика XIV, объединившему Театр Мольера (еще ранее слившийся с театром «Маре») с театром «Бургундский отель». В труппу театра вошли 27 актеров, в том числе М. Шанмеле, М. Барон, П. Пуассон, Ш. Лагранж, А. Бежар и другие. Театр получил королевскую дотацию в 12 000 ливров, а руководили им назначаемые королем суперинтенданты, определявшие репертуар, состав труппы и т. д. «Комеди Франсез» представлял собой актерское товарищество (societe). Доходы делились на 24 пая, основные участники товарищества – «сосьетеры» – имели право на целый пай или его часть. В труппу театра также входили «пенсионеры» – актеры, получавшие жалованье. Со дня основания театра до 1715 года король также имел в своем распоряжении половину пая, которую отдавал по собственному усмотрению актерам, приглашаемым им лично, без согласования с труппой. Актеры-пайщики были не заинтересованы в увеличении количества паев, так как уменьшалась цифра дохода на каждого из них. Пенсионеры же как бы состояли на службе и получали жалованье независимо от суммы доходов театра. Их набирали из провинциальных или частных театров Парижа. Пенсионер мог быть переведен в сосьетеры в результате голосования на общем собрании сосьетеров, проводимом один раз в году. Тогда ему назначался или полный пай, или часть пая, в зависимости от участия в жизни театра.
«Комеди Франсез» начал работать в здании отеля Генего на ул. Мазарини, а в 1687 году перешел на ул. Фоссе-Сен-Жермен-де-Пре (ныне ул. Старой Комедии), где оставался до 1770 года. В 1771 году труппа играла в Тюильри, в зале, в котором в годы революции заседал Конвент. В 1782 году «Комеди Франсез» переехал в помещение, где позднее был основан театр Одеон. С 1802 года до настоящего времени театр работает на ул. Ришелье в районе Пале-Рояля.
Здание «Комеди Франсез»
В XVIII веке театр был тесно связан с двором и аристократией – актеры именовались «ординарными актерами короля» и были подчинены четырем придворным сановникам, которые по очереди управляли театром. Камер-юнкеры (так они назывались) имели полное право на предварительный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, могли вмешиваться в распределение ролей и принимать в труппу новых членов.
В театре этого времени было принято также отводить места для знатных зрителей прямо по бокам авансцены. Естественно, актеры могли слышать любой шум или разговоры во время спектакля. Эти особые «почетные места» постепенно вытеснялись со сцены, так как зрители часто мешали актерам.
Вскоре после создания «Комеди Франсез» театр завоевал славу крупнейшего во Франции. Положение «королевского театра», то есть имеющего устойчивую материальную базу, позволило приглашать в труппу театра наиболее талантливых актеров. Театр обладал монополией на исполнение лучших национальных драматических произведений, что привлекало к нему таких известных драматургов, как Ж.Ф. Реньяр, Ф.К. Данкур, А.Р. Лесаж, Ф. Детуш, П.К. Нивель де Лашосс, П. Мариво. С самого начала возникновения театра в нем были представлены две актерские школы, которые получили название «расиновской» и «мольеровской». Первую представляли актеры трагедийного классицистского репертуара. Наиболее крупная представительница расиновской школы – это любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий, «сладкозвучная» Мари Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. Именно под руководством Расина она сохраняла в своем исполнении высокую культуру поэтической речи, величавое благородство и изящество. После ухода Расина из театра, Шанмеле, лишенная надежного руководства, часто возвращалась к той грубоватой театральной декламации, против которой боролся и сам Расин. Шанмеле была главным противником Барона. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Барон был единственным из учеников Мольера, посвятившим себя главным образом трагедии. Однако он иначе понимал свои задачи, особенно в области театральной декламации. На первое место в читке стихов он выдвигал не мелодическую сторону стиха, а заключенную в нем мысль. Ради естественности игры он затушевывал рифму, ломал ритм александрийского стиха, коим писались трагедии, приближал ее к прозе, выдерживал в середине тирады большие паузы и прибегал к таким недопустимым с точки зрения классицистской декламации приемам, как шепот, рыдание, всхлипывание и т. д. Он нарушал чинность и церемонность поведения трагического героя. Он первым ввел невиданный во французском театре принцип общения с партнером. Между Шанмеле и Бароном одиннадцать лет шла борьба, до тех пор, пока Барон покинул неожиданно сцену в полном расцвете своей славы.
С первой четверти XVIII века в театре «Комеди Франсез» ставились произведения французских просветителей, видевших в театральном искусстве средство просвещения и воспитания народа. В 1718–1778 годах основу трагедийного репертуара составляли драматические произведения Вольтера, пьесы Дидро, П. Бомарше. Как театр «королевский» «Комеди Франсез», безусловно, был в определенной степени консервативен: в нем удерживались традиции аристократического классицизма с характерной для него сценической условностью, преувеличенной аффектацией, декоративной пластикой актерских поз, напевной, «завывающей» декламацией, получивших наиболее яркое выражение в актерском искусстве следующего поколения – Бобура, Дюкло. В 1717 году в труппу театра вступила новая актриса, составившая себе прочную репутацию в провинции – Андриенна Лекуврер. Она с огромным успехом дебютировала в роли Монимы в «Митридате» Расина. Она играла просто, искренне, правдиво и была, по словам Вольтера, «так трогательна, что заставляла проливать слезы». Если Дюкло была актрисой силы, то Лекуврер преуспевала там, где требовалось тонкое исполнение. Она, подобно Барону, ценила партнера, умела его слушать. И когда в 1729 году старый актер Барон вновь вернулся на сцену, он именно в Лекуврер увидел свою преемницу, радостно с ней общался, но смерть в том же году оборвала его попечение о молодой актрисе, которая тоже трагически рано умерла – через год, будучи 38-ми лет от роду. Весь Париж упорно говорил о том, что была она отравлена великосветской дамой-соперницей – именно так изображена причина ее смерти в мелодраме Скриба «Андриенна Лекуврер». С именем этой актрисы связана еще одна из первых попыток изменения образа трагической героини – в одной из трагедий Корнеля она выходила на сцену в черном платье, лишенном модных вышивок и украшений (как это было принято) и без парика, с распущенными волосами. Трагические актрисы в это время выступали всегда в пышных придворных платьях.
Вся история развития драматического театра, история борьбы различных театральных и литературных направлений отразилась в его репертуаре, в его актерской школе. В течение всего XVIII века театральный классицизм отступал и преображался. Актеры нового поколения М. Барон, А. Лекуврер, М. Дюмениль, А. Лекен, сохраняя старые черты актерской школы, стремились вместе с тем и к ее обновлению – к большей психологической оправданности декламации, к большей естественности сценического поведения. Однако благородному величию и монументальности театрального классицизма пришлось уступить свое место галантной эротике, изысканной декоративности и орнаментальности. В этом стиле играли на театре Гранваль, м-ль Госсен и м-ль Данжевиль. Гранваль был изыскан – он в совершенстве владел секретом «мариводажа» – галантного великосветского жаргона XVIII века. Он перенес на сцену атмосферу аристократических салонов. Но реалистическая манера исполнения все активнее вытесняет классическую манеру актеров старого поколения: актриса Дюмениль, с которой никто не мог сравниться по силе воздействия на зрительный зал, играя в трагедиях классицистов, в трагедиях Вольтера, умела заставить зрительный зал плакать, создавая образы «трагических матерей». Она, играя царственных особ, не ходила чинно и размеренно, но, защищая сына от руки убийцы, вмиг, одним прыжком, оказывалась рядом с ним, восклицая со слезами на глазах: «Остановись, варвар, это мой сын!» Зал трепетал. Она могла нарушить все правила придворного этикета и, например, ползти вниз по ступеням гробницы, опять-таки играя царицу. Ползти царице! И это в придворном театре! Эта актриса играла инстинктом и потому была превосходна во всех ситуациях и во всех драмах, где царила страсть. Она умела повергнуть публику в страх и ужас, в скорбь и восхищение. Клерон – еще одно блистательное имя театра, за ней последовал Анри-Луи Лекен – любимый актер и ученик Вольтера, проделавший над собой громадную работу, постоянно совершенствующий свое мастерство, он стал одним из ведущих «первых актеров» театра, хотя его внешность не располагала, казалось бы, к главным ролям. Искусство Лекена отрицало галантную красивость и изнеженную грацию. Его стихией была суровая мощь, энергия, динамика страстей. Он был первым актером, который жил чужими мыслями (т. е. героев) как своими. Он переиграл все вольтеровские роли. В 1759 году Лекен начинает и режиссерскую работу в «Комеди Франсез». Получив в свое полное распоряжение обширную сцену, Лекен прежде всего отбросил стандартную декорацию «дворца вообще», в которой исполнялись все трагедии, независимо от их содержания. Он ввел обыкновение ставить всякую новую трагедию в особой декорации, и даже менять их, если того требовала пьеса. Он обращал большое внимание и на мизансцены трагедии. Обыкновенно актеры выходили на первый план (авансцену) и там произносили свои монологи. Лекен начал располагать актеров на разных планах сценической площадки живописными группами, стал вводить переходы. Его смерть 8 февраля 1778 года была исключительно трагической утратой для французского театра. Она произошла незадолго до кончины его учителя Вольтера. Последний приехал в Париж после многолетнего отсутствия в самый день похорон Лекена и лишился чувств при вести о его кончине. Но у него были продолжатели и ученики.
«Комеди Франсез» начал работать в здании отеля Генего на ул. Мазарини, а в 1687 году перешел на ул. Фоссе-Сен-Жермен-де-Пре (ныне ул. Старой Комедии), где оставался до 1770 года. В 1771 году труппа играла в Тюильри, в зале, в котором в годы революции заседал Конвент. В 1782 году «Комеди Франсез» переехал в помещение, где позднее был основан театр Одеон. С 1802 года до настоящего времени театр работает на ул. Ришелье в районе Пале-Рояля.
Здание «Комеди Франсез»
В XVIII веке театр был тесно связан с двором и аристократией – актеры именовались «ординарными актерами короля» и были подчинены четырем придворным сановникам, которые по очереди управляли театром. Камер-юнкеры (так они назывались) имели полное право на предварительный просмотр всех пьес, намеченных к постановке, могли вмешиваться в распределение ролей и принимать в труппу новых членов.
В театре этого времени было принято также отводить места для знатных зрителей прямо по бокам авансцены. Естественно, актеры могли слышать любой шум или разговоры во время спектакля. Эти особые «почетные места» постепенно вытеснялись со сцены, так как зрители часто мешали актерам.
Вскоре после создания «Комеди Франсез» театр завоевал славу крупнейшего во Франции. Положение «королевского театра», то есть имеющего устойчивую материальную базу, позволило приглашать в труппу театра наиболее талантливых актеров. Театр обладал монополией на исполнение лучших национальных драматических произведений, что привлекало к нему таких известных драматургов, как Ж.Ф. Реньяр, Ф.К. Данкур, А.Р. Лесаж, Ф. Детуш, П.К. Нивель де Лашосс, П. Мариво. С самого начала возникновения театра в нем были представлены две актерские школы, которые получили название «расиновской» и «мольеровской». Первую представляли актеры трагедийного классицистского репертуара. Наиболее крупная представительница расиновской школы – это любимая ученица Расина и лучшая исполнительница его трагедий, «сладкозвучная» Мари Шанмеле, проработавшая в театре до 1697 года. Именно под руководством Расина она сохраняла в своем исполнении высокую культуру поэтической речи, величавое благородство и изящество. После ухода Расина из театра, Шанмеле, лишенная надежного руководства, часто возвращалась к той грубоватой театральной декламации, против которой боролся и сам Расин. Шанмеле была главным противником Барона. Крупнейшим актером мольеровской школы был Барон, последний по времени из учеников великого комедиографа. Барон был единственным из учеников Мольера, посвятившим себя главным образом трагедии. Однако он иначе понимал свои задачи, особенно в области театральной декламации. На первое место в читке стихов он выдвигал не мелодическую сторону стиха, а заключенную в нем мысль. Ради естественности игры он затушевывал рифму, ломал ритм александрийского стиха, коим писались трагедии, приближал ее к прозе, выдерживал в середине тирады большие паузы и прибегал к таким недопустимым с точки зрения классицистской декламации приемам, как шепот, рыдание, всхлипывание и т. д. Он нарушал чинность и церемонность поведения трагического героя. Он первым ввел невиданный во французском театре принцип общения с партнером. Между Шанмеле и Бароном одиннадцать лет шла борьба, до тех пор, пока Барон покинул неожиданно сцену в полном расцвете своей славы.
С первой четверти XVIII века в театре «Комеди Франсез» ставились произведения французских просветителей, видевших в театральном искусстве средство просвещения и воспитания народа. В 1718–1778 годах основу трагедийного репертуара составляли драматические произведения Вольтера, пьесы Дидро, П. Бомарше. Как театр «королевский» «Комеди Франсез», безусловно, был в определенной степени консервативен: в нем удерживались традиции аристократического классицизма с характерной для него сценической условностью, преувеличенной аффектацией, декоративной пластикой актерских поз, напевной, «завывающей» декламацией, получивших наиболее яркое выражение в актерском искусстве следующего поколения – Бобура, Дюкло. В 1717 году в труппу театра вступила новая актриса, составившая себе прочную репутацию в провинции – Андриенна Лекуврер. Она с огромным успехом дебютировала в роли Монимы в «Митридате» Расина. Она играла просто, искренне, правдиво и была, по словам Вольтера, «так трогательна, что заставляла проливать слезы». Если Дюкло была актрисой силы, то Лекуврер преуспевала там, где требовалось тонкое исполнение. Она, подобно Барону, ценила партнера, умела его слушать. И когда в 1729 году старый актер Барон вновь вернулся на сцену, он именно в Лекуврер увидел свою преемницу, радостно с ней общался, но смерть в том же году оборвала его попечение о молодой актрисе, которая тоже трагически рано умерла – через год, будучи 38-ми лет от роду. Весь Париж упорно говорил о том, что была она отравлена великосветской дамой-соперницей – именно так изображена причина ее смерти в мелодраме Скриба «Андриенна Лекуврер». С именем этой актрисы связана еще одна из первых попыток изменения образа трагической героини – в одной из трагедий Корнеля она выходила на сцену в черном платье, лишенном модных вышивок и украшений (как это было принято) и без парика, с распущенными волосами. Трагические актрисы в это время выступали всегда в пышных придворных платьях.
Вся история развития драматического театра, история борьбы различных театральных и литературных направлений отразилась в его репертуаре, в его актерской школе. В течение всего XVIII века театральный классицизм отступал и преображался. Актеры нового поколения М. Барон, А. Лекуврер, М. Дюмениль, А. Лекен, сохраняя старые черты актерской школы, стремились вместе с тем и к ее обновлению – к большей психологической оправданности декламации, к большей естественности сценического поведения. Однако благородному величию и монументальности театрального классицизма пришлось уступить свое место галантной эротике, изысканной декоративности и орнаментальности. В этом стиле играли на театре Гранваль, м-ль Госсен и м-ль Данжевиль. Гранваль был изыскан – он в совершенстве владел секретом «мариводажа» – галантного великосветского жаргона XVIII века. Он перенес на сцену атмосферу аристократических салонов. Но реалистическая манера исполнения все активнее вытесняет классическую манеру актеров старого поколения: актриса Дюмениль, с которой никто не мог сравниться по силе воздействия на зрительный зал, играя в трагедиях классицистов, в трагедиях Вольтера, умела заставить зрительный зал плакать, создавая образы «трагических матерей». Она, играя царственных особ, не ходила чинно и размеренно, но, защищая сына от руки убийцы, вмиг, одним прыжком, оказывалась рядом с ним, восклицая со слезами на глазах: «Остановись, варвар, это мой сын!» Зал трепетал. Она могла нарушить все правила придворного этикета и, например, ползти вниз по ступеням гробницы, опять-таки играя царицу. Ползти царице! И это в придворном театре! Эта актриса играла инстинктом и потому была превосходна во всех ситуациях и во всех драмах, где царила страсть. Она умела повергнуть публику в страх и ужас, в скорбь и восхищение. Клерон – еще одно блистательное имя театра, за ней последовал Анри-Луи Лекен – любимый актер и ученик Вольтера, проделавший над собой громадную работу, постоянно совершенствующий свое мастерство, он стал одним из ведущих «первых актеров» театра, хотя его внешность не располагала, казалось бы, к главным ролям. Искусство Лекена отрицало галантную красивость и изнеженную грацию. Его стихией была суровая мощь, энергия, динамика страстей. Он был первым актером, который жил чужими мыслями (т. е. героев) как своими. Он переиграл все вольтеровские роли. В 1759 году Лекен начинает и режиссерскую работу в «Комеди Франсез». Получив в свое полное распоряжение обширную сцену, Лекен прежде всего отбросил стандартную декорацию «дворца вообще», в которой исполнялись все трагедии, независимо от их содержания. Он ввел обыкновение ставить всякую новую трагедию в особой декорации, и даже менять их, если того требовала пьеса. Он обращал большое внимание и на мизансцены трагедии. Обыкновенно актеры выходили на первый план (авансцену) и там произносили свои монологи. Лекен начал располагать актеров на разных планах сценической площадки живописными группами, стал вводить переходы. Его смерть 8 февраля 1778 года была исключительно трагической утратой для французского театра. Она произошла незадолго до кончины его учителя Вольтера. Последний приехал в Париж после многолетнего отсутствия в самый день похорон Лекена и лишился чувств при вести о его кончине. Но у него были продолжатели и ученики.