Страница:
Сами же гофмановские волшебники и маэстро стоят лицом к лицу с реальным миром и ничем от него не защищены. В судьбах зрелых героев Гофмана и разыгрывается подлинная драма человеческого бытия в современном мире.
Во всех этих героях бросается в глаза прежде всего одна черта: резкая смена настроений, внезапные - и обескураживающие других - переходы от "нормального", спокойного поведения к эксцентрическому, вызывающему, эпатирующему. Самая снисходительная реакция окружающих на это - "чудаки"; но недалеко от нее и другая, более суровая, - "безумцы". Между тем, если вдумчиво проанализировать каждый такой момент перелома, можно обнаружить, что он отнюдь не выражает немотивированную реакцию. "Странно-любезная то ли улыбка, то ли ухмылка" появляется на лице гофмановского героя всякий раз тогда, когда внешний мир вольно или невольно нарушает установившийся со временем между ним и героем условный "консенсус", неустойчивое равновесие, когда мир вдруг находит в благоприобретенной броне случайную брешь и затрагивает уже не броню, а душу. Как сказано в "Майорате" об одном из героев, он "боялся сражения, полагая, что всякая рана ему смертельна, ибо он весь состоял из одного сердца".
Дело тут, стало быть, не просто в некой врожденной гофмановской склонности к лицедейству и шутовству. Неспроста это шутовство является у Гофмана уделом самых мудрых, артистически организованных и поэтически настроенных - "тонкокожих", как говорится у него в другом месте. Это их, беззащитных, защитная реакция против обступающего их чуждого и враждебного мира. Во всяком случае, на любой выпад, даже и сделанный невзначай, по бестактности, а порой и по простоте душевной, они реагируют молниеносно только не ответным ударом, а почти по-детски импульсивной и, чего уж говорить, бессильной демонстрацией своего презрения к норме, выплеском своей неординарности. Это судороги индивидуальности в тесном и все сужающемся кольце пошлости, массы, толстокожести.
Но это только один - и нескрываемо романтический - пласт гофмановской характерологии. Гофман идет и глубже.
В поразительном этюде "Советник Креспель" из "Серапионовых братьев" дается, пожалуй, самая виртуозная разработка этой психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: "Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся даже бьющие в глаза - сумасбродства".
Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из "остальных смертных" и все время говорит "мы", "в нас". В глубинах-то душ, оказывается, все мы равны, все "исходим в своих безумствах", и линия раздела, пресловутое "двоемирие" начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что "остальные смертные" надежно скрывают под защитным покровом (все "земное"), у Креспеля, прямо по-фрейдовски, не вытесняется вглубь, а, напротив, высвобождается вовне, "возвращается земле" (психологи фрейдовского круга так и назовут это "катарсисом" - по аналогии с аристотелевским "очищением души").
Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит "божественную искру". А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть "все вздымающееся в нас из земли". Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман "Эликсиры дьявола" на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как "все вздымающееся в нас из земли", здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о "беснующемся в человеке слепом звере". И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, "вытесняемого" - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.
Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его "сумасбродные кривлянья и ужимки", оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. "Очищение" души от "земного", выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...
* * *
Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воинов духа сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы - их безоглядную веру во всемогущество гения.
Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, а нередко и выражали (особенно Гёльдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческих предвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, неспроста оно вглядывается в эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтических собратьев Гофмана, "пренебрегая свидетельствами чувств", пытались "снять" открывшиеся им противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферах духа, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все эти теоретические обольщения либо отвел им тот статус, который им единственно и пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиями Гофман - на поверку почти обескураживающе трезв.
Новалис истово и неустанно доказывал, что частица гения заключена в каждом из нас, она как бы дремлет до поры до времени в нашей душе, лишь погребенная под наслоениями эпох "цивилизации". Гофман истово и неустанно зондировал эту душу, пристально всматривался в нее - и обнаружил там вместо изначальной гармонии роковую раздвоенность, вместо прочного стержня зыбкий, переменчивый контур; если в этих глубинах и сокрыты тайны универсума, то не только благие - там перемешаны зоны света и тьмы, добро и зло.
У Новалиса герой его романа "Генрих фон Офтердинген", юноша, готовящийся к призванию поэта, встречается в своих странствиях с неким отшельником (оба, конечно, предшественники гофмановских героев - и его юных энтузиастов, и его пустынника Серапиона); листая одну из древних исторических книг в пещере отшельника, Генрих с изумлением обнаруживает на ее картинках свое собственное изображение. Это, конечно, символ, аллегория: образное выражение "поэт живет в веках" Новалис материализует, предлагает воспринимать буквально; он не только выражает тут популярную у романтиков общую идею "предсуществования" личности, но и применяет ее к личности прежде всего поэта. "Я вездесущ, я бессмертен, я лишь меняю ипостаси" - вот новалисовский смысл идеи предсуществования и превращения.
У Гофмана мы с превращениями сталкиваемся на каждом шагу; в собственно сказках это может выглядеть и вполне безобидно, таков тут закон жанра, но когда хоровод двойников и оборотней завихряется все неуемней, захватывая повесть за повестью и подчас становясь поистине страшным, как в "Эликсирах дьявола" или в "Песочном человеке", картина решительным образом меняется, бесповоротно омрачается. "Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная искра или беснующийся зверь" - вот гофмановский поворот темы.
И это, напомним, касается не только душ "остальных смертных" - души Медардуса или владельца майората, Кардильяка или игрока, - это касается, увы, "энтузиастов" и гениев тоже! Вместе с другими романтиками отвергая просветительский образ человека "разумного", рационального и расчисленного как уже несостоятельный и себя не оправдавший, Гофман в то же время сильно сомневается и в романтической ставке на раскованное чувство, на произвол поэтической фантазии; по вердикту Гофмана, прочной опоры они тоже не дают.
Гофману ли приписывать сомнения в художниках, в "энтузиастах"? Ему ли, восславившему на стольких страницах музыку, искусство, саму "душу художника"?
Ведь, в конце концов, на предыдущие рассуждения можно возразить, что Гофман, заглянув в бездны человеческой натуры, все-таки любимых своих героев до нравственного падения не довел. Более того - он даже Медардуса заставил под конец раскаяться в своих преступлениях; а незадолго до этого конца заставил его выслушать такое поучение папы римского: "Предвечный дух создал исполина, который в силах подавлять и держать в узде беснующегося в человеке слепого зверя. Исполин этот - сознание... Победа исполина - добродетель, победа зверя - грех".
Но в сознании-то вся и загвоздка. Когда Гофман цепкий, сверлящий свой взгляд направляет уже непосредственно на сознание "энтузиаста", когда он это сознание не просто безоглядно идеализирует, а еще и трезво анализирует, результат получается далеко не однозначный. Тут и обнаруживается, что отношение Гофмана к художникам - отсюда не только безоговорочное приятие и прославление.
Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.
Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческом роде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматической широтой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.
Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же "Крошке Цахесе" Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой ("простодушной"!), делает им свадебный подарок - "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести "Золотой горшок" именно этот "заглавный" сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся "бутылка арака, несколько лимонов и сахар" Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.
Правда, тут "грехи" гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира "существенности", но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.
В повести "Песочный человек" (созданной, кстати, сразу вслед за "Эликсирами дьявола") ее герой Натанаэль - еще один юный представитель клана "энтузиастов" - одержим паническим страхом перед внешним миром, и эта миробоязнь постепенно приобретает болезненный, по сути, клинический характер. Невеста Натанаэля Клара пытается образумить его: "...мне думается, что все то страшное и ужасное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен... Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю... то она должна принять наш собственный образ, стать нашим "я", ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы".
Не дать темным силам места в своей душе - вот проблема, которая волнует Гофмана, и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание этой слабости особенно подвержено. Клара, простая и разумная девушка, пытается излечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их "сумрачным, скучным мистицизмом", как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием, что у нее может убежать кофе. Но именно потому она ему и не указ: она, выходит, убогая мещанка! А вот заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушании его стихов периодически испускающая "Ах!", оказывается Натанаэлю предпочтительней, представляется ему "родственной душой", и он влюбляется в нее, не видя, не понимая, что это всего лишь хитроумный механизм, автомат.
Этот выпад, как легко почувствовать, куда убийственней, чем насмешки над юношеским донкихотством Ансельма или Бальтазара. Гофман, конечно, судит не целиком с "трезвых" позиций внешнего мира, в стан филистеров он не переметнулся; в этой повести есть блистательные сатирические страницы, повествующие о том, как "благомыслящие" жители провинциального городка не только принимают куклу в свое общество, но и сами готовы превратиться в автоматы. Но первым-то начал ей поклоняться романтический герой, и не случайно эта гротескная история кончается его подлинным сумасшествием. Причем на этот раз логика хозяйничанья "темной силы" приводит уже и к преступной черте: лишь силой удерживают обезумевшего Натанаэля от убийства Клары.
Это, конечно, "история болезни"; описываемое здесь сознание неспособно к верному, тождественному восприятию мира, ибо оно, выражаясь по-современному, романтически закомплексовано. В свое время гофмановский поворот проблемы очень верно описал наш Белинский, высоко ценивший немецкого писателя: "У Гофмана человек бывает часто жертвою собственного воображения, игрушкою собственных призраков, мучеником несчастного темперамента, несчастного устройства мозга".
Для ортодоксальных романтиков гений - нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью. В этом, кстати, суть напряженной эстетической дискуссии, которая образует пространные промежуточные "сочленения" в цикле новелл "Серапионовы братья".
И в этом же глубинный смысл последнего крупного гофмановского произведения, знаменитого романа о капельмейстере Крейслере и коте Мурре.
Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. При всем при том оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.
Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - "Крейслериана" в цикле первых "Фантазий", - им и кончает.
В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой.
Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы "частью для прокладки, частью для просушки". Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.
Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!
Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не лыком шит и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.
Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр типичный филистер, он просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он рядится под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.
Вот мы читаем "макулатурные листы" - при всей царящей и тут "гофманиане" печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."
Для немецкого читателя той поры в одном этом пассаже был краткий курс истории современной литературы и общественной мысли; стремление в высшие сферы как на свою отчизну - это иенские романтические эмпиреи ("Если ваш взор будет неотрывно устремлен к небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину", - так напутствовал отшельник Генриха фон Офтердингена); идеализация родимого чердака - это уже гейдельбергское германофильство.
Поначалу от этой иерархии иронии может закружиться голова. Но демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.
С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера "энтузиастов" (Крейслер) и сфера "филистеров" (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут "дважды два"!
И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна "классическая" гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет "гофманизированный" вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, "животного эпоса" или басни с саморазоблачительным смыслом (скажем, типа "Премудрого пискаря"). Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.
Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, "житейские воззрения кота Мурра" - ироническим парафразом "музыкальных страданий капельмейстера Крейслера".
Роман о Мурре и Крейслере - грандиозный памятник пристрастного, кровного расчета с романтизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Один из самых пылких апологетов искусства, Гофман в то же время не удовлетворяется романтическим тезисом, что оно - панацея от всех бед. Его художники несчастны не только оттого, что филистерский мир их не понимает и не принимает, но и оттого, что они сами не могут найти "адекватного сознания", естественной и благотворной связи с реальным миром. Искусственно сконструированный искусством мир - тоже не выход для души, уязвленной неустроенностью человеческого бытия.
* * *
Но Гофману ли приписывать оправдание земного бытия? Ему ли, создавшему, как никто другой, убийственный паноптикум филистерского ничтожества?
Однако и здесь все не так однозначно. Было бы величайшей несправедливостью по отношению к Гофману заподозрить его в элитарном высокомерии. Художниками рождаются, а филистерами становятся. И он, изощреннейший насмешник, карает пороки не врожденные, а благоприобретенные. Человек может или не может посвятить себя служению музам - но посвящать себя служению Мамоне он не должен, гасить в себе "божественную искру" не должен. Именно тогда происходит в нем необратимое извращение человечности.
В "Песочном человеке" уже упоминавшаяся история о том, как в "благомыслящем обществе" механическая кукла стала законодательницей зал, описана пером блестящего юмориста. Чего стоят одни только резюмирующие замечания Гофмана об атмосфере, установившейся в этом обществе среди "высокочтимых господ" после обнаружения обмана с манекеном: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись". Это все, конечно, очень смешно, но в иронико-сатирической аранжировке здесь предстает очень серьезная социальная проблема: механизация и автоматизация общественного сознания.
Во всех этих героях бросается в глаза прежде всего одна черта: резкая смена настроений, внезапные - и обескураживающие других - переходы от "нормального", спокойного поведения к эксцентрическому, вызывающему, эпатирующему. Самая снисходительная реакция окружающих на это - "чудаки"; но недалеко от нее и другая, более суровая, - "безумцы". Между тем, если вдумчиво проанализировать каждый такой момент перелома, можно обнаружить, что он отнюдь не выражает немотивированную реакцию. "Странно-любезная то ли улыбка, то ли ухмылка" появляется на лице гофмановского героя всякий раз тогда, когда внешний мир вольно или невольно нарушает установившийся со временем между ним и героем условный "консенсус", неустойчивое равновесие, когда мир вдруг находит в благоприобретенной броне случайную брешь и затрагивает уже не броню, а душу. Как сказано в "Майорате" об одном из героев, он "боялся сражения, полагая, что всякая рана ему смертельна, ибо он весь состоял из одного сердца".
Дело тут, стало быть, не просто в некой врожденной гофмановской склонности к лицедейству и шутовству. Неспроста это шутовство является у Гофмана уделом самых мудрых, артистически организованных и поэтически настроенных - "тонкокожих", как говорится у него в другом месте. Это их, беззащитных, защитная реакция против обступающего их чуждого и враждебного мира. Во всяком случае, на любой выпад, даже и сделанный невзначай, по бестактности, а порой и по простоте душевной, они реагируют молниеносно только не ответным ударом, а почти по-детски импульсивной и, чего уж говорить, бессильной демонстрацией своего презрения к норме, выплеском своей неординарности. Это судороги индивидуальности в тесном и все сужающемся кольце пошлости, массы, толстокожести.
Но это только один - и нескрываемо романтический - пласт гофмановской характерологии. Гофман идет и глубже.
В поразительном этюде "Советник Креспель" из "Серапионовых братьев" дается, пожалуй, самая виртуозная разработка этой психологической - впрочем, и социальной тоже - проблематики. О заглавном герое там говорится: "Бывают люди, которых природа или немилосердный рок лишили покрова, под прикрытием коего мы, остальные смертные, неприметно для чужого глаза исходим в своих безумствах... Все, что у нас остается мыслью, у Креспеля тотчас же преобразуется в действие. Горькую насмешку, каковую, надо полагать, постоянно таит на своих устах томящийся в нас дух, зажатый в тиски ничтожной земной суеты, Креспель являет нам воочию в сумасбродных своих кривляньях и ужимках. Но это его громоотвод. Все вздымающееся в нас из земли он возвращает земле - но божественную искру хранит свято; так что его внутреннее сознание, я полагаю, вполне здраво, несмотря на все кажущиеся даже бьющие в глаза - сумасбродства".
Это уже существенно иной поворот. Как легко заметить, речь тут идет не о романтическом индивиде только, а о человеческой природе вообще. Характеризует Креспеля один из "остальных смертных" и все время говорит "мы", "в нас". В глубинах-то душ, оказывается, все мы равны, все "исходим в своих безумствах", и линия раздела, пресловутое "двоемирие" начинается не на уровне внутренней, душевной структуры, а на уровне лишь внешнего ее выражения. То, что "остальные смертные" надежно скрывают под защитным покровом (все "земное"), у Креспеля, прямо по-фрейдовски, не вытесняется вглубь, а, напротив, высвобождается вовне, "возвращается земле" (психологи фрейдовского круга так и назовут это "катарсисом" - по аналогии с аристотелевским "очищением души").
Но Креспель - и тут он вновь возвращается в романтический избранный круг - свято хранит "божественную искру". А возможно - причем сплошь и рядом - еще и такое, когда ни нравственность, ни сознание не оказываются в силах побороть "все вздымающееся в нас из земли". Гофман бесстрашно вступает и в эту сферу. Его роман "Эликсиры дьявола" на поверхностный взгляд может представиться сейчас всего лишь забористой смесью романа ужасов и детектива; на самом деле история безудержно нагнетаемых нравственных святотатств и уголовных преступлений монаха Медардуса - притча и предупреждение. То, что, применительно к Креспелю, смягченно и философически-отвлеченно обозначено как "все вздымающееся в нас из земли", здесь именуется гораздо резче и жестче - речь идет о "беснующемся в человеке слепом звере". И тут не только буйствует бесконтрольная власть подсознательного, "вытесняемого" - тут еще и напирает темная сила крови, дурной наследственности.
Человек у Гофмана, таким образом, тесним не только извне, но и изнутри. Его "сумасбродные кривлянья и ужимки", оказывается, не только знак непохожести, индивидуальности; они еще и каинова печать рода. "Очищение" души от "земного", выплеск его наружу может породить невинные чудачества Креспеля и Крейслера, а может - и преступную разнузданность Медардуса. Давимый с двух сторон, двумя побуждениями раздираемый, человек балансирует на грани разрыва, раздвоения - и тогда уже подлинного безумия. Карнавал над бездной...
* * *
Но это означает, что романтик Гофман совершает в стане романтических воинов духа сокрушительную диверсию: он разрушает самую сердцевину, ядро их системы - их безоглядную веру во всемогущество гения.
Другие романтики очень многое из того, что ощутил Гофман, тоже ощущали, а нередко и выражали (особенно Гёльдерлин и Клейст). Романтизм полон пророческих предвосхищений, для нашего времени подчас ошеломительных, неспроста оно вглядывается в эпоху романтизма с таким вниманием. Но все-таки большинство романтических собратьев Гофмана, "пренебрегая свидетельствами чувств", пытались "снять" открывшиеся им противоречия человеческого бытия чисто философски, преодолеть их в сферах духа, с помощью идеальных умозрительных конструкций. Гофман отринул все эти теоретические обольщения либо отвел им тот статус, который им единственно и пристал: статус сказки, иллюзии, утешительной мечты. Опьяненный фантазиями Гофман - на поверку почти обескураживающе трезв.
Новалис истово и неустанно доказывал, что частица гения заключена в каждом из нас, она как бы дремлет до поры до времени в нашей душе, лишь погребенная под наслоениями эпох "цивилизации". Гофман истово и неустанно зондировал эту душу, пристально всматривался в нее - и обнаружил там вместо изначальной гармонии роковую раздвоенность, вместо прочного стержня зыбкий, переменчивый контур; если в этих глубинах и сокрыты тайны универсума, то не только благие - там перемешаны зоны света и тьмы, добро и зло.
У Новалиса герой его романа "Генрих фон Офтердинген", юноша, готовящийся к призванию поэта, встречается в своих странствиях с неким отшельником (оба, конечно, предшественники гофмановских героев - и его юных энтузиастов, и его пустынника Серапиона); листая одну из древних исторических книг в пещере отшельника, Генрих с изумлением обнаруживает на ее картинках свое собственное изображение. Это, конечно, символ, аллегория: образное выражение "поэт живет в веках" Новалис материализует, предлагает воспринимать буквально; он не только выражает тут популярную у романтиков общую идею "предсуществования" личности, но и применяет ее к личности прежде всего поэта. "Я вездесущ, я бессмертен, я лишь меняю ипостаси" - вот новалисовский смысл идеи предсуществования и превращения.
У Гофмана мы с превращениями сталкиваемся на каждом шагу; в собственно сказках это может выглядеть и вполне безобидно, таков тут закон жанра, но когда хоровод двойников и оборотней завихряется все неуемней, захватывая повесть за повестью и подчас становясь поистине страшным, как в "Эликсирах дьявола" или в "Песочном человеке", картина решительным образом меняется, бесповоротно омрачается. "Я распадаюсь, я теряю ощущение своей цельности, я не знаю, кто я и что я - божественная искра или беснующийся зверь" - вот гофмановский поворот темы.
И это, напомним, касается не только душ "остальных смертных" - души Медардуса или владельца майората, Кардильяка или игрока, - это касается, увы, "энтузиастов" и гениев тоже! Вместе с другими романтиками отвергая просветительский образ человека "разумного", рационального и расчисленного как уже несостоятельный и себя не оправдавший, Гофман в то же время сильно сомневается и в романтической ставке на раскованное чувство, на произвол поэтической фантазии; по вердикту Гофмана, прочной опоры они тоже не дают.
Гофману ли приписывать сомнения в художниках, в "энтузиастах"? Ему ли, восславившему на стольких страницах музыку, искусство, саму "душу художника"?
Ведь, в конце концов, на предыдущие рассуждения можно возразить, что Гофман, заглянув в бездны человеческой натуры, все-таки любимых своих героев до нравственного падения не довел. Более того - он даже Медардуса заставил под конец раскаяться в своих преступлениях; а незадолго до этого конца заставил его выслушать такое поучение папы римского: "Предвечный дух создал исполина, который в силах подавлять и держать в узде беснующегося в человеке слепого зверя. Исполин этот - сознание... Победа исполина - добродетель, победа зверя - грех".
Но в сознании-то вся и загвоздка. Когда Гофман цепкий, сверлящий свой взгляд направляет уже непосредственно на сознание "энтузиаста", когда он это сознание не просто безоглядно идеализирует, а еще и трезво анализирует, результат получается далеко не однозначный. Тут и обнаруживается, что отношение Гофмана к художникам - отсюда не только безоговорочное приятие и прославление.
Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.
Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческом роде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматической широтой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее романтическая поэзия и поза. Поистине, космическую сторону вещей от комической отделяет один свистящий согласный, как метко скаламбурит позже Набоков.
Ирония преследует героев Гофмана, как Немезида, до самого конца, даже до счастливой развязки. В том же "Крошке Цахесе" Альпанус, устроив благополучное воссоединение Бальтазара с его возлюбленной Кандидой ("простодушной"!), делает им свадебный подарок - "сельский дом", на приусадебном участке которого произрастает "отменная капуста, да и всякие другие добротные овощи"; в волшебной кухне дома "горшки никогда не перекипают", в столовой не бьется фарфор, в гостиной не пачкаются ковры и чехлы на стульях... Идеал, воплотившись в жизнь, по лукавой воле Гофмана оборачивается вполне филистерским уютом, тем самым, которого чурался и бежал герой; это после-то соловьев, после алой розы - идеальная кухня и отменная капуста! У других романтиков - у того же Новалиса - герои обретали свою любовь (вкупе с тайной мироздания) по крайней мере в святилище Исиды или в голубом цветке. А тут, пожалуйста, в повести "Золотой горшок" именно этот "заглавный" сосуд предстает в качестве символа исполнившегося романтического стремления; снова кухонная атрибутика - как и уже упоминавшиеся "бутылка арака, несколько лимонов и сахар" Энтузиастам предлагается варить в обретенном ими дефицитном горшке то ли романтический пунш, то ли суп.
Правда, тут "грехи" гофмановских героев еще невелики, и от таких насмешек эти мечтатели ничуть не становятся нам менее симпатичны; в конце концов, все эти авторские подковырки можно воспринять и как ироническую символику непреступаемости земного предела: герои тяготятся цепями прозаического мира "существенности", но сбросить их им не дано, даже и с помощью волшебства. Однако проблема тут не только в земном пределе: Гофман метит именно в само романтическое сознание, и в других случаях дело принимает гораздо более серьезный, роковой оборот.
В повести "Песочный человек" (созданной, кстати, сразу вслед за "Эликсирами дьявола") ее герой Натанаэль - еще один юный представитель клана "энтузиастов" - одержим паническим страхом перед внешним миром, и эта миробоязнь постепенно приобретает болезненный, по сути, клинический характер. Невеста Натанаэля Клара пытается образумить его: "...мне думается, что все то страшное и ужасное, о чем ты говоришь, произошло только в твоей душе, а действительный внешний мир весьма мало к тому причастен... Ежели существует темная сила, которая враждебно и предательски забрасывает в нашу душу петлю... то она должна принять наш собственный образ, стать нашим "я", ибо только в этом случае уверуем мы в нее и дадим ей место в нашей душе, необходимое ей для ее таинственной работы".
Не дать темным силам места в своей душе - вот проблема, которая волнует Гофмана, и он все сильнее подозревает, что именно романтически-экзальтированное сознание этой слабости особенно подвержено. Клара, простая и разумная девушка, пытается излечить Натанаэля по-своему: стоит ему начать читать ей свои стихи с их "сумрачным, скучным мистицизмом", как она сбивает его экзальтированность лукавым напоминанием, что у нее может убежать кофе. Но именно потому она ему и не указ: она, выходит, убогая мещанка! А вот заводная кукла Олимпия, умеющая томно вздыхать и при слушании его стихов периодически испускающая "Ах!", оказывается Натанаэлю предпочтительней, представляется ему "родственной душой", и он влюбляется в нее, не видя, не понимая, что это всего лишь хитроумный механизм, автомат.
Этот выпад, как легко почувствовать, куда убийственней, чем насмешки над юношеским донкихотством Ансельма или Бальтазара. Гофман, конечно, судит не целиком с "трезвых" позиций внешнего мира, в стан филистеров он не переметнулся; в этой повести есть блистательные сатирические страницы, повествующие о том, как "благомыслящие" жители провинциального городка не только принимают куклу в свое общество, но и сами готовы превратиться в автоматы. Но первым-то начал ей поклоняться романтический герой, и не случайно эта гротескная история кончается его подлинным сумасшествием. Причем на этот раз логика хозяйничанья "темной силы" приводит уже и к преступной черте: лишь силой удерживают обезумевшего Натанаэля от убийства Клары.
Это, конечно, "история болезни"; описываемое здесь сознание неспособно к верному, тождественному восприятию мира, ибо оно, выражаясь по-современному, романтически закомплексовано. В свое время гофмановский поворот проблемы очень верно описал наш Белинский, высоко ценивший немецкого писателя: "У Гофмана человек бывает часто жертвою собственного воображения, игрушкою собственных призраков, мучеником несчастного темперамента, несчастного устройства мозга".
Для ортодоксальных романтиков гений - нечто самодовлеющее, не требующее обоснований и оправданий. Гофман же не столько противопоставляет творческую жизнь жизни прозаической, сколько сопоставляет их, анализирует художественное сознание в непременной соотнесенности с жизнью. В этом, кстати, суть напряженной эстетической дискуссии, которая образует пространные промежуточные "сочленения" в цикле новелл "Серапионовы братья".
И в этом же глубинный смысл последнего крупного гофмановского произведения, знаменитого романа о капельмейстере Крейслере и коте Мурре.
Фантом раздвоения, всю жизнь преследовавший его душу и занимавший ум, Гофман воплотил на этот раз в неслыханно дерзкую художественную форму, не просто поместив два разных жизнеописания под одной обложкой, но еще и демонстративно их перемешав. При всем при том оба жизнеописания отражают одну и ту же эпохальную проблематику, историю гофмановского времени и поколения, то есть один предмет дается в двух разных освещениях, интерпретациях. Гофман подводит тут итог; итог неоднозначен.
Исповедальность романа подчеркивается прежде всего тем, что в нем фигурирует все тот же Крейслер. С образа этого своего литературного двойника Гофман начинал - "Крейслериана" в цикле первых "Фантазий", - им и кончает.
В то же время Крейслер в этом романе - отнюдь не герой.
Как предупреждает сразу издатель (фиктивный, конечно), предлагаемая книга есть именно исповедь ученого кота Мурра; и автор и герой - он. Но при подготовке книги к печати, сокрушенно поясняется далее, произошел конфуз: когда к издателю стали поступать корректурные листы, он с ужасом обнаружил, что записки кота Мурра постоянно перебиваются обрывками какого-то совершенно другого текста! Как выяснилось, автор (то есть кот), излагая свои житейские воззрения, по ходу дела рвал на части первую попавшуюся ему в лапы книгу из библиотеки хозяина, чтобы использовать выдранные страницы "частью для прокладки, частью для просушки". Разделанная столь варварским образом книга оказалась жизнеописанием Крейслера; по небрежности наборщиков эти страницы тоже напечатали.
Жизнеописание гениального композитора как макулатурные листы в кошачьей биографии! Надо было обладать поистине гофмановской фантазией, чтобы придать горькой самоиронии такую форму. Кому нужна жизнь Крейслера, его радости и печали, на что они годятся? Разве что на просушку графоманских упражнений ученого кота!
Впрочем, с графоманскими упражнениями все не так просто. По мере чтения самой автобиографии Мурра мы убеждаемся, что и кот тоже не лыком шит и отнюдь не без оснований претендует на главную роль в романе - роль романтического "сына века". Вот он, ныне умудренный и житейским опытом, и литературно-философскими штудиями, рассуждает в зачине своего жизнеописания: "Как редко, однако, встречается истинное сродство душ в наш убогий, косный, себялюбивый век!.. Мои сочинения, несомненно, зажгут в груди не одного юного, одаренного разумом и сердцем кота высокий пламень поэзии... а иной благородный кот-юнец всецело проникнется возвышенными идеалами книги, которую я вот сейчас держу в лапах, и воскликнет в восторженном порыве: "О Мурр, божественный Мурр, величайший гений нашего достославного кошачьего рода! Только тебе я обязан всем, только твой пример сделал меня великим!" Уберите в этом пассаже специфически кошачьи реалии - и перед вами будут вполне романтические стиль, лексикон, пафос.
Изобразить романтического гения в образе вальяжно-разнеженного кота уже сама по себе очень смешная идея, и Гофман всласть использует ее комические возможности. Конечно, читатель быстро убеждается, что по натуре своей Мурр типичный филистер, он просто научился модному романтическому жаргону. Однако не столь уж безразлично и то, что он рядится под романтика с успехом, с незаурядным чувством стиля! Гофман не мог не знать, что таким маскарадом рискует скомпрометировать и сам романтизм; это риск рассчитанный.
Вот мы читаем "макулатурные листы" - при всей царящей и тут "гофманиане" печальную повесть жизни капельмейстера Крейслера, одинокого, мало кем понимаемого гения; взрываются вдохновенные то романтические, то иронические тирады, звучат пламенные восклицания, пылают огненные взоры - и вдруг повествование обрывается, подчас буквальна на полуслове (кончилась выдранная страница), и те же самые романтические тирады упоенно бубнит ученый кот: "...я твердо знаю: моя родина - чердак! Климат отчизны, ее нравы, обычаи, - как неугасимы эти впечатления... Откуда во мне такой возвышенный образ мыслей, такое неодолимое стремление в высшие сферы? Откуда такой редкостный дар мигом возноситься вверх, такие достойные зависти отважные, гениальнейшие прыжки? О, сладкое томление наполняет грудь мою! Тоска по родному чердаку поднимается во мне мощной волной! Тебе я посвящаю эти слезы, о прекрасная родина..."
Для немецкого читателя той поры в одном этом пассаже был краткий курс истории современной литературы и общественной мысли; стремление в высшие сферы как на свою отчизну - это иенские романтические эмпиреи ("Если ваш взор будет неотрывно устремлен к небу, вы никогда не собьетесь с пути на родину", - так напутствовал отшельник Генриха фон Офтердингена); идеализация родимого чердака - это уже гейдельбергское германофильство.
Поначалу от этой иерархии иронии может закружиться голова. Но демонстративная, прямо чуть ли не буквальная разорванность романа, его внешний повествовательный сумбур (опять: то ли феерия фейерверка, то ли круговерть карнавала) композиционно спаяны намертво, с гениальным расчетом, и его надо осознать.
С первого взгляда может показаться, что параллельно идущие жизнеописания Крейслера и Мурра суть новый вариант традиционного гофмановского двоемирия: сфера "энтузиастов" (Крейслер) и сфера "филистеров" (Мурр). Но уже второй взгляд эту арифметику усложняет: ведь в каждой из этих биографий, в свою очередь, мир тоже разделен пополам, и в каждой есть своя сфера энтузиастов (Крейслер и Мурр) и филистеров (окружение Крейслера и Мурра). Мир уже не удваивается, а учетверяется - счет тут "дважды два"!
И это очень существенно меняет всю картину. Вычлени мы эксперимента ради линию Крейслера - перед нами будет еще одна "классическая" гофмановская повесть со всеми ее характерными атрибутами; вычлени мы линию Мурра - будет "гофманизированный" вариант очень распространенного в мировой литературе жанра сатирической аллегории, "животного эпоса" или басни с саморазоблачительным смыслом (скажем, типа "Премудрого пискаря"). Но Гофман смешивает их, сталкивает, и они непременно должны восприниматься только во взаимном отношении.
Это не просто параллельные линии - это параллельные зеркала. Одно из них - мурровское - ставится перед прежней гофмановской романтической структурой, снова и снова ее отражает и повторяет. Тем самым оно, это зеркало, неминуемо снимает с истории и фигуры Крейслера абсолютность, придает ей мерцающую двусмысленность. Зеркало получается пародийным, "житейские воззрения кота Мурра" - ироническим парафразом "музыкальных страданий капельмейстера Крейслера".
Роман о Мурре и Крейслере - грандиозный памятник пристрастного, кровного расчета с романтизмом и его верой во всесилие поэтического гения. Один из самых пылких апологетов искусства, Гофман в то же время не удовлетворяется романтическим тезисом, что оно - панацея от всех бед. Его художники несчастны не только оттого, что филистерский мир их не понимает и не принимает, но и оттого, что они сами не могут найти "адекватного сознания", естественной и благотворной связи с реальным миром. Искусственно сконструированный искусством мир - тоже не выход для души, уязвленной неустроенностью человеческого бытия.
* * *
Но Гофману ли приписывать оправдание земного бытия? Ему ли, создавшему, как никто другой, убийственный паноптикум филистерского ничтожества?
Однако и здесь все не так однозначно. Было бы величайшей несправедливостью по отношению к Гофману заподозрить его в элитарном высокомерии. Художниками рождаются, а филистерами становятся. И он, изощреннейший насмешник, карает пороки не врожденные, а благоприобретенные. Человек может или не может посвятить себя служению музам - но посвящать себя служению Мамоне он не должен, гасить в себе "божественную искру" не должен. Именно тогда происходит в нем необратимое извращение человечности.
В "Песочном человеке" уже упоминавшаяся история о том, как в "благомыслящем обществе" механическая кукла стала законодательницей зал, описана пером блестящего юмориста. Чего стоят одни только резюмирующие замечания Гофмана об атмосфере, установившейся в этом обществе среди "высокочтимых господ" после обнаружения обмана с манекеном: "Рассказ об автомате глубоко запал им в душу, и в них вселилась отвратительная недоверчивость к человеческим лицам. Многие влюбленные, дабы совершенно удостовериться, что они пленены не деревянной куклой, требовали от своих возлюбленных, чтобы те слегка фальшивили в пении и танцевали не в такт... а более всего, чтобы они не только слушали, но иногда говорили и сами, да так, чтобы их речи и впрямь выражали мысли и чувства. У многих любовные связи укрепились и стали задушевней, другие, напротив, спокойно разошлись". Это все, конечно, очень смешно, но в иронико-сатирической аранжировке здесь предстает очень серьезная социальная проблема: механизация и автоматизация общественного сознания.