Страница:
Карельский А
Эрнст Теодор Амадей Гофман
А.Карельский
Эрнст Теодор Амадей Гофман
"...С тобой должен я посоветоваться, с тобой,
прекрасная, божественная тайна моей жизни!.. Ты-то ведь
знаешь, что никогда я не был человеком низких
побуждений, хоть многие и считали меня таковым. Ибо во
мне пылала вся та любовь, что от века зовем мы Мировым
Духом, искра ее тлела в моей груди, пока дыхание твоего
существа не раздуло ее в светлое радостное пламя".
...Старик вдруг очнулся от своего возвышенного
забытья, и лицо его, чего давно уже с ним не бывало,
осклабилось в той странно-любезной то ли улыбке, то ли
ухмылке, что находилась в разительнейшем противоречии с
исконным простодушием его существа и придавала всему его
облику черту некой даже зловещей карикатурности.
Э.-Т.-А.Гофман. Житейские воззрения кота Мурра.
Гофман из тех писателей, чья посмертная слава не ограничивается шеренгами собраний сочинений, встающими ряд за рядом из века в век и превращающими книжные полки в безмолвные, но грозные полки; не оседает она и пирамидами фундаментальных изысканий - памятниками упорного одоления этих полков; она от всего этого как бы даже и не зависит.
Она скорее легка и крылата. Как странный пряный аромат, она разлита в духовной атмосфере, вас окружающей. Вы можете и не читать "сказок Гофмана" вам рано или поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас обошли Щелкунчик и мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже - в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимся бременем трагического гротеска, вспомним хотя бы судьбу Зощенко, в которой роль отягчающего обстоятельства сыграла его принадлежность к группе с гофмановским названием "Серапионовы братья". Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности, его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно - но от этого он не перестал присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, - только имя его стало отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия ("гофманиана"!), соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан.
(Подозрение в неблагонадежности, азарт преследования и синдром подследственности... Гофман уже знал механику этих процессов. В его повести "Повелитель блох" фабрикуется дело против ни в чем не повинного человека, и следственная метода описывается, в частности, так: "Проницательный Кнаррпанти имел наготове не меньше сотни вопросов, которыми он атаковал Перегринуса... Преимущественно они были направлены на то, чтобы выведать, о чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности, при тех или других обстоятельствах, например при записывании подозрительных мыслей в свой дневник. Думание, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое, есть опасная операция, а думание опасных людей тем более опасно". И далее: "...я представлю в таком двусмысленном свете нашего молодца, что все только рты разинут. А отсюда подымется дух ненависти, который навлечет на его голову всякие беды и восстановит против него даже таких беспристрастных, спокойных людей, как этот господин депутат".)
Сегодня наконец-то настала пора представить нашим читателям достойное Собрание сочинений Гофмана; что касается его литературно-художественных произведений, оно практически полное. Гофман впервые удостаивается почести классика, и читатели сами теперь смогут судить, о чем думал этот писатель "как всю свою жизнь, так, в частности, при тех или других обстоятельствах".
* * *
На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) вступил поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы "Кавалер Глюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов "Фантазии в манере Калло", три первых тома которого вышли в 1814 году.
Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью. Его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, но что значила такая припоздалость? Романтизм ассоциировался прежде всего с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом, тех, кто иронизировал над "резонером" Шиллером и рвался, подобно Клейсту, "сдернуть венок с чела Гете". Германия успела привыкнуть к тому, что ее гениальные романтические поэты начинали спозаранку, вспыхивали фейерверками и метеорами, иные и угасали совсем рано, как Новалис и Вакенродер, - ослепив и отпылав, превращались в легенды; молодости приписывались и на молодость списывались многие их странности.
А как прикажете понимать фейерверк, вдруг устроенный господином в летах без определенного общественного положения? Был судейским чиновником где-то на окраине, в Польше, потом капельмейстером в Бамберге, Лейпциге и Дрездене, сейчас перебивается чиновником в министерстве юстиции в Берлине, без жалованья; говорят, что неуживчив и странен, высылался из Познани в Плоцк за карикатуры на начальство; похоже, еще и пьет. Во всяком случае, в сказке "Золотой горшок" романтико-фантастические любовные мечты студиозуса Ансельма о прекрасной зеленой змейке слишком уж откровенно подогреваются миской пунша, и добро бы только его мечты: после упомянутой миски романтическими фантазерами становятся и столь почтенные, степенные люди, как конректор Паульман и регистратор Геербранд. Что за странная, подозрительно легкомысленная переоценка ценностей? Романтическим мечтам положено быть сугубо духовного, неземного происхождения, они воспламеняются в душе искрой небесной, а тут их источник так кухонно-прост, и рецепт прилагается: "бутылка арака, несколько лимонов и сахар".
Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для безукоризненного классика или бесспорного гения), но весьма - выразимся по-современному - популярным. Он успел написать за восемь лет на удивление много - романы "Эликсиры дьявола" (1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817) к "Серапионовы братья" (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтик Шамиссо назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".
Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором разряде: в "высокую" традицию он не укладывался. Прежде всего, юмор у этой традиции был не особо в чести - он допускался туда по возможности в приличествующих метафизических одеяниях: хотя бы тяжеловесно-витиеватый юмор Жан-Поля или теоретически расчисленный юмор ранних романтиков (столь солидно и всесторонне философски обоснованный, что про смех при нем уже забываешь, дай бог понять глубины). У Гофмана же сначала смеешься, а насчет глубин спохватываешься потом - и, как увидим, они обнаруживаются.
Самой свободой и безоглядностью своего смеха Гофман вызывал подозрение: это уж совсем просто, это "для бедных", это массовый потешник. Ирония, сатира? К ним отношение было примерно такое же - это подтвердилось и судьбой Гейне в Германии. Что же касается "серьезной" проблематики Гофмана столкновения поэзии и прозы, художнического идеала и действительности, - она воспринималась к тому времени как dejа vu*, опять-таки благодаря ранним романтикам. Выходило, что Гофман только все огрубил, спустил с эмпирей духа на рыночную площадь. Он и сам под занавес в этом откровенно сознался: в написанной перед смертью новелле "Угловое окно" оставил своим поэтическим наследникам завет не пренебрегать рыночной площадью и "ее непрекращающейся суетней".
______________
* уже видали (фр.).
В XX веке Германия стала внимательней к Гофману. Но у благожелательных читателей и истолкователей тоже складывалась своя система клише. Имя Гофмана связывалось прежде всего со знаменитым принципом "двоемирия" - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, "существенностью", как говаривали русские романтики. "Существенность" прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, "энтузиаста", действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто Гофман и в "Кавалере Глюке", и в "Золотом горшке", и в "Собаке Берганце", и в "Крошке Цахесе", и в "Повелителе блох", и в "Коте Мурре".
Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа. И для этого образа тоже легко найти основания: в "Песочном человеке", "Майорате", "Эликсирах дьявола", "Магнетизере", "Мадемуазель де Скюдери", "Счастье игрока".
Эти два образа, переливаясь, мерцая, являются нам, так сказать, на авансцене гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, то обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник - автор прославленного "Щелкунчика"; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор "Мастера Мартина-бочара" и "Мастера Иоганнеса Вахта"; беззаветный жрец Музыки - автор "Крейслерианы"; тайный поклонник Жизни - автор "Углового окна".
Гофман в гражданском своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание видел в музыке, славу приобрел себе писательством. Существованье Протея. Многие истолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: мало того что он был сам композитором (в частности, автором оперы "Ундина" на сюжет повести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), - музыка пронизывает всю его прозу не только как тема, но и как стиль. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки и литературы: она - театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды не разделены: свяжите образ Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью - он в следующую секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофман и устраивает этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистрион до кончиков ногтей.
Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки - балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте - и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки "Золотой горшок" вылетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе - срежиссирована сцена, но и создан образ!
Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон. И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.
Казалось бы - да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и фантомов? Полуреальная, полупризрачная - оперная - донна Анна в "Дон Жуане", зеленые змейки с их папашей, князем духов Саламандром в "Золотом горшке", механическая кукла Олимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в "Песочном человеке", фантастический уродец Цахес с его магическими благодетелями и супротивниками, призраки и маньяки давно минувших времен в "Майорате", "Выборе невесты", "Мадемуазель де Скюдери"... Какое это имеет отношение к жизни?
Не прямое, нет. Но немалое.
* * *
Каждый истинный художник - и как личность, и как творец - воплощает свое время и ситуацию человека в своем времени. Но то, что он нам о них сообщает, высказано на особом языке. Это не просто язык искусства, "образный" язык; в его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественный язык данного творца.
Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений", а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк", и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер двойник автора и собирательный образ артиста вообще.
Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как никогда прежде? Это тоже продиктовано временем. Французская буржуазная революция конца XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическую натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства, братства", особенно на последнем этапе, ожесточенным взаимоистреблением партий и фракций в борьбе за власть, апелляцией к инстинктам толпы, разгулом массового доносительства и массовых ритуальных расправ - революция изрядно поколебала романтические души. А послереволюционное развитие Европы давало романтикам наглядный урок того, что расширение диапазона личной свободы, принесенное буржуазным переворотом, - благо не абсолютное, а весьма относительное. На их глазах обретенная в революции свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; на их глазах выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия, масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверху и демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобной нетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения и духа.
Тут важно еще учесть, что именно на это время пришлось и резкое расширение возможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности, равно как и общей осведомленности и начитанности. Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики.
Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.
Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы - исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, их герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездить так далеко не стоило. "Меня все приводит к себе самому" - знаменитая формула Новалиса. Без внешнего мира можно как бы и обойтись; он весь уже есть в твоем "я" - как "в единой горсти бесконечность", как "небо в чашечке цветка" (это формула другого раннего романтика, англичанина Блейка).
Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы неуловимо краток, он - лишь возвышенное философское построение, умозрительная мечта. Очнись от нее - и кругом все та же жизнь и те же проклятые вопросы. Один из первых: кто же виноват?
Добрый сновидец Новалис избегал этого вопроса, не спускался на землю и, по сути, не винил никого - разве что философов-просветителей с их рационализмом и утилитаризмом. Другие романтики - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал Гёльдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!" Нарастая, такие настроения очень скоро оформились у романтиков в специфический комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном потоке.
Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменялась другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности, рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга.
Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось, не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюся суетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно.
Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс.
То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.
Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.
Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее", а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно "чувственного", реального.
Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.
* * *
Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию. Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский философ Эмпедокл у Гёльдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста - под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные сердца. В некоторых новеллах и в романе "Эликсиры дьявола" Гофман тоже отодвигает своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-"энтузиаст" обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса, не романтизированная Эллада, как у Гёльдерлина, а современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в "Миргороде" и петербургских повестях. Тут же с героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.
Чиновников пока оставим, а к волшебникам, музыкантам и студентам приглядимся внимательней. Это, как правило, персонажи, отмеченные несомненной симпатией автора; они составляют круг преимущественно "положительных" героев. Но и здесь есть знаменательные градации.
Студенты у Гофмана, все эти романтически-восторженные юноши (Ансельм в "Золотом горшке", Натанаэль в "Песочном человеке", Бальтазар в "Крошке Цахесе"), - энтузиасты начинающие, дилетантствующие; они неопытны и наивны, они сплошь и рядом попадают впросак, и за ними без конца надо следить. Это входит в обязанности волшебников и музыкантов - они старше и опытней, они одаряют молодых энтузиастов своим неусыпным попечением (Линдгорст-Саламандр в "Золотом горшке", Проспер Альпанус в "Крошке Цахесе", маэстро Абрахам в "Коте Мурре").
Одна из самых трогательных черт Гофмана - эта его постоянная сосредоточенность на проблеме обучения, охранения - так и хочется сказать по-современному: охраны юности. Если учесть, что "учителя-волшебники" у Гофмана в избытке наделены его собственными характеристическими чертами, то нетрудно догадаться, что и все эти студенты для него - ипостаси себя прежнего. Здесь мудрость возраста стоит лицом к лицу с неведеньем юности.
Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Успеху Ансельма или Бальтазара можно - по крайней мере, в сюжете - помочь благодатным чародейством; но те, кто уже пережил зарю туманной юности, прекрасно знают цену этим чудесам. Перечитайте внимательно в конце "Крошки Цахеса" феерическую сцену разоблачения злого карлика. Триумфальная победа "энтузиастов" над "филистерами" оформляется тут подчеркнуто театрально, с массой вспомогательных сценических эффектов. Автор - а точнее говоря, режиссер - бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительных превращений и трюков. В этом очередном гофмановском фейерверке отчетливо ощутим нарочитый перебор: автор играет в сказку, и вся эта поэтическая пиротехника призвана образовать дымовую завесу, чтобы за ней тем убедительней "для юношества" предстала победа добра. Здесь происходит то же, что и в "собственно сказках" Гофмана, создававшихся уже прямо для детей (которых так любил он сам и так любят его герои, понимая их с полуслова).
Эрнст Теодор Амадей Гофман
"...С тобой должен я посоветоваться, с тобой,
прекрасная, божественная тайна моей жизни!.. Ты-то ведь
знаешь, что никогда я не был человеком низких
побуждений, хоть многие и считали меня таковым. Ибо во
мне пылала вся та любовь, что от века зовем мы Мировым
Духом, искра ее тлела в моей груди, пока дыхание твоего
существа не раздуло ее в светлое радостное пламя".
...Старик вдруг очнулся от своего возвышенного
забытья, и лицо его, чего давно уже с ним не бывало,
осклабилось в той странно-любезной то ли улыбке, то ли
ухмылке, что находилась в разительнейшем противоречии с
исконным простодушием его существа и придавала всему его
облику черту некой даже зловещей карикатурности.
Э.-Т.-А.Гофман. Житейские воззрения кота Мурра.
Гофман из тех писателей, чья посмертная слава не ограничивается шеренгами собраний сочинений, встающими ряд за рядом из века в век и превращающими книжные полки в безмолвные, но грозные полки; не оседает она и пирамидами фундаментальных изысканий - памятниками упорного одоления этих полков; она от всего этого как бы даже и не зависит.
Она скорее легка и крылата. Как странный пряный аромат, она разлита в духовной атмосфере, вас окружающей. Вы можете и не читать "сказок Гофмана" вам рано или поздно их расскажут или на них укажут. Если в детстве вас обошли Щелкунчик и мастер Коппелиус, они все равно напомнят о себе позже - в театре на балетах Чайковского или Делиба, а если не в театре, то хоть на театральной афише или на телевизионном экране. Тень Гофмана постоянно и благотворно осеняла русскую культуру в XIX веке; в XX веке она вдруг легла на нее затмением, материализовавшимся бременем трагического гротеска, вспомним хотя бы судьбу Зощенко, в которой роль отягчающего обстоятельства сыграла его принадлежность к группе с гофмановским названием "Серапионовы братья". Гофман оказался под подозрением в неблагонадежности, его самого теперь тоже издавали скупо и обрывочно - но от этого он не перестал присутствовать вокруг, в литературе и, главное, в жизни, - только имя его стало отныне в большей степени знаком и символом атмосферного неблагополучия ("гофманиана"!), соперничая тут разве что с именем Кафки; но Кафка многим тому же Гофману и обязан.
(Подозрение в неблагонадежности, азарт преследования и синдром подследственности... Гофман уже знал механику этих процессов. В его повести "Повелитель блох" фабрикуется дело против ни в чем не повинного человека, и следственная метода описывается, в частности, так: "Проницательный Кнаррпанти имел наготове не меньше сотни вопросов, которыми он атаковал Перегринуса... Преимущественно они были направлены на то, чтобы выведать, о чем думал Перегринус как вообще всю свою жизнь, так, в частности, при тех или других обстоятельствах, например при записывании подозрительных мыслей в свой дневник. Думание, полагал Кнаррпанти, уже само по себе, как таковое, есть опасная операция, а думание опасных людей тем более опасно". И далее: "...я представлю в таком двусмысленном свете нашего молодца, что все только рты разинут. А отсюда подымется дух ненависти, который навлечет на его голову всякие беды и восстановит против него даже таких беспристрастных, спокойных людей, как этот господин депутат".)
Сегодня наконец-то настала пора представить нашим читателям достойное Собрание сочинений Гофмана; что касается его литературно-художественных произведений, оно практически полное. Гофман впервые удостаивается почести классика, и читатели сами теперь смогут судить, о чем думал этот писатель "как всю свою жизнь, так, в частности, при тех или других обстоятельствах".
* * *
На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) вступил поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы "Кавалер Глюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов "Фантазии в манере Калло", три первых тома которого вышли в 1814 году.
Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью. Его фантазии сразу были опознаны как романтические, в духе еще популярного тогда настроения, но что значила такая припоздалость? Романтизм ассоциировался прежде всего с поколением молодых, зараженных французский революционным вирусом, тех, кто иронизировал над "резонером" Шиллером и рвался, подобно Клейсту, "сдернуть венок с чела Гете". Германия успела привыкнуть к тому, что ее гениальные романтические поэты начинали спозаранку, вспыхивали фейерверками и метеорами, иные и угасали совсем рано, как Новалис и Вакенродер, - ослепив и отпылав, превращались в легенды; молодости приписывались и на молодость списывались многие их странности.
А как прикажете понимать фейерверк, вдруг устроенный господином в летах без определенного общественного положения? Был судейским чиновником где-то на окраине, в Польше, потом капельмейстером в Бамберге, Лейпциге и Дрездене, сейчас перебивается чиновником в министерстве юстиции в Берлине, без жалованья; говорят, что неуживчив и странен, высылался из Познани в Плоцк за карикатуры на начальство; похоже, еще и пьет. Во всяком случае, в сказке "Золотой горшок" романтико-фантастические любовные мечты студиозуса Ансельма о прекрасной зеленой змейке слишком уж откровенно подогреваются миской пунша, и добро бы только его мечты: после упомянутой миски романтическими фантазерами становятся и столь почтенные, степенные люди, как конректор Паульман и регистратор Геербранд. Что за странная, подозрительно легкомысленная переоценка ценностей? Романтическим мечтам положено быть сугубо духовного, неземного происхождения, они воспламеняются в душе искрой небесной, а тут их источник так кухонно-прост, и рецепт прилагается: "бутылка арака, несколько лимонов и сахар".
Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для безукоризненного классика или бесспорного гения), но весьма - выразимся по-современному - популярным. Он успел написать за восемь лет на удивление много - романы "Эликсиры дьявола" (1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817) к "Серапионовы братья" (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтик Шамиссо назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".
Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором разряде: в "высокую" традицию он не укладывался. Прежде всего, юмор у этой традиции был не особо в чести - он допускался туда по возможности в приличествующих метафизических одеяниях: хотя бы тяжеловесно-витиеватый юмор Жан-Поля или теоретически расчисленный юмор ранних романтиков (столь солидно и всесторонне философски обоснованный, что про смех при нем уже забываешь, дай бог понять глубины). У Гофмана же сначала смеешься, а насчет глубин спохватываешься потом - и, как увидим, они обнаруживаются.
Самой свободой и безоглядностью своего смеха Гофман вызывал подозрение: это уж совсем просто, это "для бедных", это массовый потешник. Ирония, сатира? К ним отношение было примерно такое же - это подтвердилось и судьбой Гейне в Германии. Что же касается "серьезной" проблематики Гофмана столкновения поэзии и прозы, художнического идеала и действительности, - она воспринималась к тому времени как dejа vu*, опять-таки благодаря ранним романтикам. Выходило, что Гофман только все огрубил, спустил с эмпирей духа на рыночную площадь. Он и сам под занавес в этом откровенно сознался: в написанной перед смертью новелле "Угловое окно" оставил своим поэтическим наследникам завет не пренебрегать рыночной площадью и "ее непрекращающейся суетней".
______________
* уже видали (фр.).
В XX веке Германия стала внимательней к Гофману. Но у благожелательных читателей и истолкователей тоже складывалась своя система клише. Имя Гофмана связывалось прежде всего со знаменитым принципом "двоемирия" - романтически заостренным выражением вечной проблемы искусства, противоречия между идеалом и действительностью, "существенностью", как говаривали русские романтики. "Существенность" прозаична, то есть мелка и убога, это жизнь неподлинная, недолжная; идеал прекрасен и поэтичен, он - подлинная жизнь, но он живет лишь в груди художника, "энтузиаста", действительностью же он гоним и в ней недостижим. Художник обречен жить в мире собственных фантазий, отгородившись от внешнего мира защитным валом презрения либо ощетинившись против него колючей броней иронии, издевки, сатиры. И в самом деле, таков как будто Гофман и в "Кавалере Глюке", и в "Золотом горшке", и в "Собаке Берганце", и в "Крошке Цахесе", и в "Повелителе блох", и в "Коте Мурре".
Есть и другой образ Гофмана: под маской чудачествующего потешника скрывается трагический певец раздвоенности и отчужденности человеческой души (не исключая уже и души артистической), мрачный капельмейстер ночных фантазий, устроитель хоровода двойников, оборотней, автоматов, маньяков, насильников тела и духа. И для этого образа тоже легко найти основания: в "Песочном человеке", "Майорате", "Эликсирах дьявола", "Магнетизере", "Мадемуазель де Скюдери", "Счастье игрока".
Эти два образа, переливаясь, мерцая, являются нам, так сказать, на авансцене гофмановского мирового театра. А ведь в глубине, ближе к кулисам, маячат, то обрисовываясь, то размываясь, еще и другие образы: веселый и добрый сказочник - автор прославленного "Щелкунчика"; певец старинных ремесел и патриархальных устоев - автор "Мастера Мартина-бочара" и "Мастера Иоганнеса Вахта"; беззаветный жрец Музыки - автор "Крейслерианы"; тайный поклонник Жизни - автор "Углового окна".
Гофман в гражданском своем существовании был, в зависимости от поворотов судьбы, попеременно судейским чиновником и капельмейстером, истинное свое призвание видел в музыке, славу приобрел себе писательством. Существованье Протея. Многие истолкователи склонны считать, что его исконная стихия все-таки музыка: мало того что он был сам композитором (в частности, автором оперы "Ундина" на сюжет повести романтика Фуке, известной у нас по переводу Жуковского), - музыка пронизывает всю его прозу не только как тема, но и как стиль. На самом деле душа Гофмана, душа его искусства шире и музыки и литературы: она - театр. В театре этом есть, как положено, и музыка, и драма, и комедия, и трагедия. Только роды и виды не разделены: свяжите образ Гофмана-актера (и режиссера) с одной, сиюминутной ипостасью - он в следующую секунду, ошеломив вас кульбитом, предстанет совсем иным. Гофман и устраивает этот театр, и существует в нем; он сам оборотень, лицедей, гистрион до кончиков ногтей.
Например, описать своего героя, дать его портрет - это ему чаще всего скучно, он это если и сделает, то мимоходом, не смущаясь шаблонами; как в театре: ремарки - балласт. Но зато он охотно покажет его, покажет в действии, мимике, жесте - и чем гротескней, тем охотней. Герой сказки "Золотой горшок" вылетает на ее страницы, сразу угораздив в корзину с яблоками и пирожками; яблоки катятся во все стороны, торговки бранятся, мальчишки радуются поживе - срежиссирована сцена, но и создан образ!
Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон. И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться.
Казалось бы - да какая такая жизнь? Жизнь ли этот хоровод фантазий и фантомов? Полуреальная, полупризрачная - оперная - донна Анна в "Дон Жуане", зеленые змейки с их папашей, князем духов Саламандром в "Золотом горшке", механическая кукла Олимпия и получеловек, полуоборотень Коппола в "Песочном человеке", фантастический уродец Цахес с его магическими благодетелями и супротивниками, призраки и маньяки давно минувших времен в "Майорате", "Выборе невесты", "Мадемуазель де Скюдери"... Какое это имеет отношение к жизни?
Не прямое, нет. Но немалое.
* * *
Каждый истинный художник - и как личность, и как творец - воплощает свое время и ситуацию человека в своем времени. Но то, что он нам о них сообщает, высказано на особом языке. Это не просто язык искусства, "образный" язык; в его слагаемые входят еще и художественный язык времени, и индивидуальный художественный язык данного творца.
Художественный язык гофмановского времени - романтизм. В богатейшей его грамматике главное правило и исходный закон - несклоняемость духа, независимость его от хода вещей. Из этого закона выводится и требование абсолютной свободы земного носителя этого духа - человека творческого, вдохновенного, для обозначения которого в романтическом языке охотно используется латинское заимствование - "гений", а в гофмановском языке - еще и греческое "энтузиаст" ("боговдохновенный"). Воплощения такой боговдохновенности у Гофмана - прежде всего музыканты: и "кавалер Глюк", и творец "Дон Жуана", и сотворенный самим Гофманом капельмейстер Крейслер двойник автора и собирательный образ артиста вообще.
Почему именно у романтиков вопрос о свободе гения встал так остро, как никогда прежде? Это тоже продиктовано временем. Французская буржуазная революция конца XVIII века - купель всего европейского романтизма. Ген свободы в романтическую натуру заложила она. Но уже самой реальной практикой насаждения "свободы, равенства, братства", особенно на последнем этапе, ожесточенным взаимоистреблением партий и фракций в борьбе за власть, апелляцией к инстинктам толпы, разгулом массового доносительства и массовых ритуальных расправ - революция изрядно поколебала романтические души. А послереволюционное развитие Европы давало романтикам наглядный урок того, что расширение диапазона личной свободы, принесенное буржуазным переворотом, - благо не абсолютное, а весьма относительное. На их глазах обретенная в революции свобода выливалась в эгоистическую борьбу за место под солнцем; на их глазах выходила из берегов раскрепощенная буржуазная, мелкобуржуазная, плебейская стихия, масса, соблазненная призраком власти, а на самом деле манипулируемая сверху и демонстрирующая эту власть там, где она только и может: в завистливо-злобной нетерпимости ко всему неординарному, к инакомыслию, к независимости мнения и духа.
Тут важно еще учесть, что именно на это время пришлось и резкое расширение возможностей массового производства художественной продукции, рост ее общедоступности, равно как и общей осведомленности и начитанности. Современные исследователи указывают, что к 1800 году уже четверть населения Германии была грамотной - каждый четвертый немец стал потенциальным читателем. Соответственно этому, если в 1750 году в Германии было издано 28 новых романов, то за десятилетие с 1790 по 1800 год их появилось 2500. Эти плоды эпохи Просвещения романтикам тоже представлялись не однозначно благими; для них все яснее становились необратимые утраты, входящие в цену "широкого успеха": подчинение искусства рыночной конъюнктуре, открытость его всякому, в том числе и заносчиво-невежественному суждению, усиление зависимости от требований публики.
Служители и носители духовности все более ощущали себя в безнадежном и подавляемом меньшинстве, в постоянной опасности и осаде. Так возник романтический культ гения и поэтической вольности; в нем слились изначальный революционный соблазн свободы и почти рефлекторная реакция самозащиты против устанавливающегося торжества массовости, против угрозы угнетения уже не сословного, не социального, а духовного.
Одиночество и беззащитность человека духа в прозаическом мире расчета и пользы - исходная ситуация романтизма. Как бы в компенсацию этого ощущения социального неуюта ранние немецкие романтики стремились стимулировать свое ощущение сопричастности таинствам духа, природы и искусства. Романтический гений, по их убеждению, изначально заключает в себе всю Вселенную; даже задаваясь целью познать внешний мир, их герой в конечном итоге обнаруживает, что все достойные познания тайны этого мира присутствуют уже разрешенными в его собственной душе и, выходит, ездить так далеко не стоило. "Меня все приводит к себе самому" - знаменитая формула Новалиса. Без внешнего мира можно как бы и обойтись; он весь уже есть в твоем "я" - как "в единой горсти бесконечность", как "небо в чашечке цветка" (это формула другого раннего романтика, англичанина Блейка).
Но обойтись без мира можно, конечно, только в теории. Миг такой свободы неуловимо краток, он - лишь возвышенное философское построение, умозрительная мечта. Очнись от нее - и кругом все та же жизнь и те же проклятые вопросы. Один из первых: кто же виноват?
Добрый сновидец Новалис избегал этого вопроса, не спускался на землю и, по сути, не винил никого - разве что философов-просветителей с их рационализмом и утилитаризмом. Другие романтики - Тик, Фридрих Шлегель, Брентано - ополчались прежде всего на современное филистерство. Были и такие, что хотели смотреть глубже и шире. Клейст подозревал трагические разрывы в изначальном устройстве и мира, и человека. Возникали и все усиливались сомнения в самом экстерриториальном статусе романтического гения: не таится ли за его возвышенным отрешением от мира высокомерный - и тогда греховный! - индивидуализм и эгоизм? Одним из первых это почувствовал Гёльдерлин, в сокрушении воскликнувший однажды: "Да не оправдывает себя никто тем, что его погубил мир! Человек сам губит себя! В любом случае!" Нарастая, такие настроения очень скоро оформились у романтиков в специфический комплекс патриархального народничества и религиозного отречения. Это - другой полюс раннего романтизма: только что индивид был вознесен до небес, поставлен над всем миром - теперь он низвергнут во прах, растворен в безымянном народном потоке.
Романтические воздушные замки возводились и рушились, одна утопия сменялась другой, подчас противоположной, мысль лихорадочно металась от крайности к крайности, рецепты омоложения человечества перечеркивали друг друга.
Вот в эту атмосферу брожения и разброда пришел Гофман. Он, как уже говорилось, не торопился построить универсальную философию, способную раз и навсегда объяснить тайну бытия и объять все его противоречия высшим законом. Но о гармонии, о синтезе мечтал и он; только свой путь к возможному синтезу он видел не в ожесточенно-утопических крайностях, в которые снова и снова отливалась романтическая философия, а в другом: он не мыслил себе этого пути без отважного погружения в "непрекращающуюся суетню" жизни, в зону тех реальных ее противоречий, что так томили и других романтиков, но лишь выборочно и нехотя впускались на страницы их сочинений и осмыслялись по возможности отвлеченно.
Потому Гофман, как и Клейст до него, прежде всего ставил вопросы, а не давал готовые ответы. И потому он, так боготворивший гармонию в музыке, в литературе воплотил диссонанс.
То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной. Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.
Зыбкость, тревожность, "перевороченность" эпохи никто до Гофмана не воплотил в столь впечатляюще образном, символическом выражении. Опять-таки: философы от романтизма, предшественники и современники Гофмана, много и охотно рассуждали о символе, о мифе; для них это даже самая суть подлинного - и прежде всего романтического - искусства. Но когда они создавали художественные образы в подтверждение своих теорий, они настолько перекладывали в них символики, что сплошь и рядом возникали бесплотные фантомы, рупоры идей, причем идей весьма общих и туманных.
Гофман - не философ, а всего лишь беллетрист - берется за дело с другого конца; его исходный материал - современный человек во плоти, не "всеобщее", а "единичное"; и в этом единичном он вдруг цепким своим взором выхватывает нечто, взрывающее рамки единичности, расширяющее образ до объемности символа. Кровное дитя романтической эпохи, отнюдь не чуждый ее фантастико-мистическим веяниям, он тем не менее твердо держался принципа, сформулированного им в одной из театральных рецензий: "не пренебрегать свидетельствами чувств при символическом изображении сверхчувственного". Понятное дело, еще менее пренебрегал он этими свидетельствами при изображении собственно "чувственного", реального.
Именно это позволило Гофману, при всей его склонности к символике, фантастике, гротескным преувеличениям и заострениям, впечатляюще воссоздать не только общую бытийную ситуацию современного ему человека, но и его психическую конституцию.
* * *
Конечно, любой романтический писатель, в какую бы историческую или мифологическую даль он ни помещал своего героя, в уме-то держал именно современную ему ситуацию. Средневековый рыцарский поэт Генрих фон Офтердинген у Новалиса, древнеэллинский философ Эмпедокл у Гёльдерлина, мифическая царица амазонок Пентесилея у Клейста - под архаическими одеждами этих героев бьются, томятся, страдают вполне современные сердца. В некоторых новеллах и в романе "Эликсиры дьявола" Гофман тоже отодвигает своего героя на большую или меньшую историческую дистанцию (в романе она совсем невелика - в пределах полустолетия). Но в целом он совершает в романтической литературе радикальный сдвиг угла зрения: его вдохновенный герой-"энтузиаст" обмирщен, поставлен в гущу современной повседневной реальности. Место действия в большинстве его произведений - не идеализированное средневековье, как у Новалиса, не романтизированная Эллада, как у Гёльдерлина, а современная Германия, разве что романтико-иронически либо сатирически шаржированная - как, скажем, современные Гоголю Малороссия и Россия в "Миргороде" и петербургских повестях. Тут же с героями Гофмана происходят и самые невообразимые фантастические приключения и злоключения - сказочные принцы и волшебники толкутся между дрезденскими или берлинскими студентами, музыкантами и чиновниками.
Чиновников пока оставим, а к волшебникам, музыкантам и студентам приглядимся внимательней. Это, как правило, персонажи, отмеченные несомненной симпатией автора; они составляют круг преимущественно "положительных" героев. Но и здесь есть знаменательные градации.
Студенты у Гофмана, все эти романтически-восторженные юноши (Ансельм в "Золотом горшке", Натанаэль в "Песочном человеке", Бальтазар в "Крошке Цахесе"), - энтузиасты начинающие, дилетантствующие; они неопытны и наивны, они сплошь и рядом попадают впросак, и за ними без конца надо следить. Это входит в обязанности волшебников и музыкантов - они старше и опытней, они одаряют молодых энтузиастов своим неусыпным попечением (Линдгорст-Саламандр в "Золотом горшке", Проспер Альпанус в "Крошке Цахесе", маэстро Абрахам в "Коте Мурре").
Одна из самых трогательных черт Гофмана - эта его постоянная сосредоточенность на проблеме обучения, охранения - так и хочется сказать по-современному: охраны юности. Если учесть, что "учителя-волшебники" у Гофмана в избытке наделены его собственными характеристическими чертами, то нетрудно догадаться, что и все эти студенты для него - ипостаси себя прежнего. Здесь мудрость возраста стоит лицом к лицу с неведеньем юности.
Неведенье это блаженно, а мудрость горька. Успеху Ансельма или Бальтазара можно - по крайней мере, в сюжете - помочь благодатным чародейством; но те, кто уже пережил зарю туманной юности, прекрасно знают цену этим чудесам. Перечитайте внимательно в конце "Крошки Цахеса" феерическую сцену разоблачения злого карлика. Триумфальная победа "энтузиастов" над "филистерами" оформляется тут подчеркнуто театрально, с массой вспомогательных сценических эффектов. Автор - а точнее говоря, режиссер - бросает на поле боя целую машинерию чудес, головокружительных превращений и трюков. В этом очередном гофмановском фейерверке отчетливо ощутим нарочитый перебор: автор играет в сказку, и вся эта поэтическая пиротехника призвана образовать дымовую завесу, чтобы за ней тем убедительней "для юношества" предстала победа добра. Здесь происходит то же, что и в "собственно сказках" Гофмана, создававшихся уже прямо для детей (которых так любил он сам и так любят его герои, понимая их с полуслова).