Страница:
3
Лесбосский подход[1]. Артезианский насос Голливуда
Привет.
Никогда не умел писать писем как следует. То пересказываю, что пишут другие, то рассуждаю, как следует писать самому, то еще что-нибудь.
Прямо беда.
Одна надежда: по-моему, мы с тобой всегда хорошо понимали те вещи, которые не могли как следует объяснить. И чем больше понимали, тем хуже могли выразить это словами…
Ладно. Поехали дальше.
Как думаешь, что получится, если смешать в одном коктейле древнегреческую драму, Голливуд, дзэн-буддизм, джаз и японские сказки о привидениях?
Скажешь, несварение желудка?
Чаще всего, возможно. Но, по-моему, тут все дело в бармене.
– Запомни два слагаемых успеха любой истории, которую сочиняешь. Во-первых, твой главный герой должен изо всех сил к чему-то стремиться или что-то искать. И во-вторых, ближе к финалу с ним должны произойти какие-нибудь изменения. Желательно – в лучшую сторону…
Уже через день содержание картины выветрилось из головы, а вот эта «формула Кинга» застряла. Я даже обозвал ее про себя «катарсисом по-американски». Что сразу переключало мозги на мысли о феномене Мураками.
Согласись, если применять эту «голливудскую формулу» к Мураками, получается какая-то ерунда. В большинстве его произведений герой сам по себе никуда особенно не стремится. А если стремится, то его к этому вынуждают другие люди или обстоятельства. Исключение, пожалуй, составляет «Дэнс». Но не потому ли «Дэнс» – единственный роман, который автору «хотелось бы полностью переписать»?
Дальше. Меняется ли к финалам романов герой Мураками? И что такое «в лучшую сторону»? Или здесь, как в песне поется: «с одной стороны свет, а другой стороны нет»9 – эдакий хлопок одной ладонью? Ay, there’s the rub.
Что скажешь?
Я частенько вспоминаю твои рассуждения вокруг «Поэтики» Аристотеля – мол, «в эпосе герой творит свою судьбу, а в трагедии он борется с судьбой». Дескать, «узнав свою судьбу, трагический герой может начать сопротивляться ей, в своей самонадеянности совершив непоправимую ошибку (хамартию, «грех»), претерпеть жестокие страдания, а затем принять свой рок и достойно погибнуть…»10. Эта твоя мысль вертелась у меня в голове, когда я начал читать «Хроники Заводной Птицы». Но уже к середине романа мы с твоей мыслью угодили в очередной колодец – и выпали куда-то совсем не туда.
Вот например. С точки зрения колодцев, в «Хрониках» главных героев двое: Тору Окада и лейтенант Мамия. Оба в колодцах своё, так сказать, «до победного» отсидели. Но ни к первому, ни ко второму само понятие «героики» абсолютно неприменимо. Тоже мне «герои»! Мамия, узнав свою судьбу, покорился ей и даже не смог пристрелить заклятого врага, стоя перед ним с пистолетом в руке. Все, что он смог, – передать Окаде подсказку, как действовать дальше. И на том спасибо. А с самим Окадой все еще запущенней. Как и с его двойниками во всех остальных романах.
Вот в чем загвоздка. «Герои» Мураками не творят судьбу и не борются с ней. Они ее ищут. Хотят ее обрести. В каждом романе их Судьба куда-то теряется или ее отнимают, а они отчаянно пытаются ее отыскать или вернуть. Финалы различаются только тем, находят герои в итоге себя («Дэнс», и то с натяжкой) или нет (все остальные романы). Их Судьба – в поиске самой судьбы, тебе не кажется? Как в том фильме – сюжет в поиске сюжета. Потому и не перескажешь толком, и события вспоминаешь с трудом, а перечитывать хочется снова и снова. Когда читаешь, вроде понимаешь, как действовать. Закрыл книгу – и запутался в очередной раз.
Странные истории завоевывают мир в наши дни. Странные персонажи приковывают наше внимание. С точки зрения героики по Аристотелю, те же «Матрицу» и «Властелина Колец», пожалуй, можно считать эпосом. «Гарри Поттера» (теперь, уже с пятым томом) – «перевертышем», эпической трагедией. Новые одиссеи идут бороться со Злом, поднимают за собой тучу народу, чтобы перевернуть Историю. Лишь для того, чтобы с каждой новой победой еще раз убедиться, что «истина все равно где-то там».
А маленькие антигерои Мураками бросают работу, пьют пиво в барах больших отелей, маются от безделья, прячутся от всех на свете в заброшенные колодцы – и в итоге все равно побеждают это самое Зло (в нашем его, Зла, понимании). Хотя, как заметил один весельчак, «веселее от этого их жизнь все равно не становится»11.
Никогда не умел писать писем как следует. То пересказываю, что пишут другие, то рассуждаю, как следует писать самому, то еще что-нибудь.
Прямо беда.
Одна надежда: по-моему, мы с тобой всегда хорошо понимали те вещи, которые не могли как следует объяснить. И чем больше понимали, тем хуже могли выразить это словами…
Ладно. Поехали дальше.
Как думаешь, что получится, если смешать в одном коктейле древнегреческую драму, Голливуд, дзэн-буддизм, джаз и японские сказки о привидениях?
Скажешь, несварение желудка?
Чаще всего, возможно. Но, по-моему, тут все дело в бармене.
* * *
– Мураками-сан, скучаете ли вы по своему джаз-бару?
– Иногда. Все-таки я держал его семь лет. Но я терпеть не могу пьяных клиентов. Мне приходилось драться с ними и вышвыривать вон. Еще некоторые музыканты по выходным заявлялись играть «под кайфом». Я не хотел бы связываться с этим снова. Но я многое понял о таланте. Например, лишь один из каждых десяти барменов обладает сноровкой, чтобы сделать хороший коктейль. Я научился доверять таланту – но в то же время понял, что просто иметь талант недостаточно. Ты рождаешься талантливым или нет, это серьезный факт в жизни. Люди спрашивают меня, что нужно делать, чтобы стать писателем. А я не знаю, что им ответить. Если у тебя нет таланта – это пустая трата времени. Но жизнь сама по себе, в той или иной степени, – пустая трата времени. Так что я не знаю…5
* * *
Геология почвы различна и коварна. Если у соседа уже есть колодец, в котором полно воды, и стоит она высоко, это вовсе не означает, что и у вас будет то же самое. Иногда можно вырыть два одинаковых колодца на расстоянии 7—10 метров и получить разные результаты: просто один колодец попал в жилу, а другой – нет6.* * *
– Может, какой-нибудь фирменный коктейль посоветуешь?
– У нас их много. Но чаще других заказывают «Гнездо малиновки» – по названию заведения. Я его сам изобрел. В основе – ром с водкой. Вкусный, пьется легко и по мозгам шибает здорово.
– Это ты специально придумал, чтобы женщинам головы дурить?
– А зачем еще, по-твоему, нужны коктейли?
Она рассмеялась:
– Ладно, рискнем…7
* * *
Смотрел я недавно один американский фильм, названия не помню8. Сюжета тоже. Что-то о мучительном поиске сюжета. Матерый киносценарист, эдакий Стивен Кинг на пенсии, «учит жизни» молодого коллегу:– Запомни два слагаемых успеха любой истории, которую сочиняешь. Во-первых, твой главный герой должен изо всех сил к чему-то стремиться или что-то искать. И во-вторых, ближе к финалу с ним должны произойти какие-нибудь изменения. Желательно – в лучшую сторону…
Уже через день содержание картины выветрилось из головы, а вот эта «формула Кинга» застряла. Я даже обозвал ее про себя «катарсисом по-американски». Что сразу переключало мозги на мысли о феномене Мураками.
Согласись, если применять эту «голливудскую формулу» к Мураками, получается какая-то ерунда. В большинстве его произведений герой сам по себе никуда особенно не стремится. А если стремится, то его к этому вынуждают другие люди или обстоятельства. Исключение, пожалуй, составляет «Дэнс». Но не потому ли «Дэнс» – единственный роман, который автору «хотелось бы полностью переписать»?
Дальше. Меняется ли к финалам романов герой Мураками? И что такое «в лучшую сторону»? Или здесь, как в песне поется: «с одной стороны свет, а другой стороны нет»9 – эдакий хлопок одной ладонью? Ay, there’s the rub.
Что скажешь?
Я частенько вспоминаю твои рассуждения вокруг «Поэтики» Аристотеля – мол, «в эпосе герой творит свою судьбу, а в трагедии он борется с судьбой». Дескать, «узнав свою судьбу, трагический герой может начать сопротивляться ей, в своей самонадеянности совершив непоправимую ошибку (хамартию, «грех»), претерпеть жестокие страдания, а затем принять свой рок и достойно погибнуть…»10. Эта твоя мысль вертелась у меня в голове, когда я начал читать «Хроники Заводной Птицы». Но уже к середине романа мы с твоей мыслью угодили в очередной колодец – и выпали куда-то совсем не туда.
Вот например. С точки зрения колодцев, в «Хрониках» главных героев двое: Тору Окада и лейтенант Мамия. Оба в колодцах своё, так сказать, «до победного» отсидели. Но ни к первому, ни ко второму само понятие «героики» абсолютно неприменимо. Тоже мне «герои»! Мамия, узнав свою судьбу, покорился ей и даже не смог пристрелить заклятого врага, стоя перед ним с пистолетом в руке. Все, что он смог, – передать Окаде подсказку, как действовать дальше. И на том спасибо. А с самим Окадой все еще запущенней. Как и с его двойниками во всех остальных романах.
Вот в чем загвоздка. «Герои» Мураками не творят судьбу и не борются с ней. Они ее ищут. Хотят ее обрести. В каждом романе их Судьба куда-то теряется или ее отнимают, а они отчаянно пытаются ее отыскать или вернуть. Финалы различаются только тем, находят герои в итоге себя («Дэнс», и то с натяжкой) или нет (все остальные романы). Их Судьба – в поиске самой судьбы, тебе не кажется? Как в том фильме – сюжет в поиске сюжета. Потому и не перескажешь толком, и события вспоминаешь с трудом, а перечитывать хочется снова и снова. Когда читаешь, вроде понимаешь, как действовать. Закрыл книгу – и запутался в очередной раз.
Странные истории завоевывают мир в наши дни. Странные персонажи приковывают наше внимание. С точки зрения героики по Аристотелю, те же «Матрицу» и «Властелина Колец», пожалуй, можно считать эпосом. «Гарри Поттера» (теперь, уже с пятым томом) – «перевертышем», эпической трагедией. Новые одиссеи идут бороться со Злом, поднимают за собой тучу народу, чтобы перевернуть Историю. Лишь для того, чтобы с каждой новой победой еще раз убедиться, что «истина все равно где-то там».
А маленькие антигерои Мураками бросают работу, пьют пиво в барах больших отелей, маются от безделья, прячутся от всех на свете в заброшенные колодцы – и в итоге все равно побеждают это самое Зло (в нашем его, Зла, понимании). Хотя, как заметил один весельчак, «веселее от этого их жизнь все равно не становится»11.
* * *
– Мураками-сан, чем вы объясняете свою популярность у молодых людей? Тем, что они, как и ваши герои, потеряли цель?
– Я считаю, что они не потеряли цель, но распылили свои цели. Думаю, в современном мире это так или иначе неизбежно. Я пишу в общих чертах истории о людях, которые в условиях рассеянного взгляда на ценности преследуют распыленные цели. Возможно, этим и объясняется, что среди моих читателей особенно много молодежи12.
4
Страна чудес Мураками в России13
Моя первая встреча с книгами Харуки Мураками произошла в 1993 году, когда я работал переводчиком по контракту в порту Ниигата. До приезда в Японию я успел перевести два сборника стихов: «Стихи о Тиэко» символиста Котаро Такамуры14 (дипломная работа в вузе) и «Именины салата» Тавары Мати15. Честно признаюсь: работать в порту с литературным образованием в голове – ужасная скука. К тому же меня действительно угнетал тот печальный факт, что за последние двадцать лет практически ничего из современной японской литературы в России не переводилось.
Чувствуя, что зря трачу драгоценное время, я отчаянно пытался найти для себя что-нибудь более осмысленное. Ведь у меня была редкая возможность жить в Японии и наблюдать эту культуру изнутри.
Каждый день после работы я отправлялся в книжный магазин «Кинокуния» и шарил на полках в поисках чего-нибудь интересного. Однако книг там было слишком много, чтобы понять, что из всего этого действительно стоит читать. Очень похоже на сегодняшнюю Россию или Европу, где почти все современные авторы пишут, ориентируясь исключительно на своих же соотечественников. Точно так же и большая часть современной японской беллетристики – развлечение «for the Japanese only». Как если бы Япония находилась где-нибудь на Марсе или в плотно закатанной консервной банке. И дело тут не в переводе. Даже если такие книги перевести, иностранный читатель, скорее всего, останется в недоумении: «Зачем это написано? Ради чего весь сыр-бор?» Чем дольше я над всем этим думал, тем лишь еще больше запутывался.
Однажды, вконец расстроенный, я вышел из книжного, добрел до кварталов Фурумати – Старого города – и спустился в крохотный рок-н-ролльный бар «Аллилуйя», где иностранцы, жившие в Ниигате, собирались за пивом по вечерам. Заправлял этим баром диджей по имени Дзюндзи – умный, начитанный парень, настоящий космополит. Он бегло говорил по-английски, много путешествовал за границей и был человеком широких взглядов, его мнение всегда было важно для меня. И вот я спросил его:
– Какой, по-твоему, современный японский писатель мог бы покорить молодежь в других странах?
Он выдержал паузу – достаточно долгую, чтобы сменить на вертушке Тома Уэйтса на Тима Бакли, – а затем произнес:
– Харуки Мураками.
И одолжил мне пару книг.
Так благодаря Дзюн-сану я начал читать «Охоту на овец». И практически сразу почувствовал: «Аллилуйя!» Объясню почему. Во-первых, в этой книге была история, и история отменная. Во-вторых, уже на второй странице я совершенно забыл, что автор – японец. Я читал книгу просто потому, что мне нравилось, и еще потому, что герой воспринимал мир примерно так же, как я. В-третьих, дочитав роман, я понял: написать это мог только японец. Это был чистый Дзэн. Мне действительно казалось, будто я на время чтения и сам стал японцем.
«Овцы» настолько захватили меня, что, даже не думая о том, как все это публиковать, я засел за перевод – хотя бы для собственного ментального и психического выживания. В Японию я приехал с женой, но ей здесь жить не понравилось, и вскоре она вернулась во Владивосток. А я остался переводить историю про Овцу – по вечерам, один в засыпанном снегом доме, точно в усадьбе отца Крысы на Хоккайдо.
Этот перевод занял у меня почти три года. Днем я «принадлежал» японской фирме, а вечерами, абзац за абзацем, продвигался вперед. В 1996 году перевод был закончен, и поначалу я даже не знал, что с ним делать. Никаких связей с издательствами в России у меня не было. Будучи «маленьким японским служащим», я не мог позволить себе разъезжать «по заграницам» в поисках желающих опубликовать в России никому не известного автора.
И тут – хвала Господу! – появился Интернет…
В 1997 году Овца поселилась у Макса Немцова в «Лавке Языков»[2] – старейшем и крупнейшем ресурсе переводной литературы в Сети. Следуя императивам того же Макса, я купил себе первый в жизни компьютер и на пару с другом, Вадимом Смоленским, наваял первый русский сайт о современной Японии. Солидная часть которого, само собой, была посвящена Мураками. А вскоре закрутился сетевой литературный конкурс «Арт-Тенета-97», и текст Мураками появился в номинации «Переводы прозы».
Так около двух лет русскоязычные люди по всему свету могли читать «Охоту на овец» в Сети, хотя на бумаге ее не существовало. За эти два года я получил тысячи писем на русском от людей всех возрастов и занятий, убеждавших меня, какой это замечательный автор. «Поразительно, – восклицали они, – откуда он узнал, что у меня внутри?»
И вот однажды в одной из русскоязычных «болталок» мне явилось нечто вроде Тени отца Гамлета. Человек под ничего не говорящей сетевой кличкой спросил меня:
– Какого черта ты не публикуешь такую отличную книгу?
– А как это делается? – наивно спросил я. – Я ведь даже не знаю, к кому обращаться…
Не прошло и недели, как на моем экране высветился сначала электронный адрес «великого и ужасного» переводчика Юкио Мисимы Григория Чхартишвили, а чуть погодя – позывные молодого петербургского издательства «Азбука».
А в России – дефолт и инфляция. Никто не хочет публиковать неизвестного японского автора без определенных гарантий. Издатель пишет: «Японцы хотят 2000 долларов за авторские права, и нам нужно еще 5000, чтобы покрыть убытки, если книга не будет продаваться. Найдете семь тысяч – поговорим».
Отлично, только у меня не было таких денег. И я решил подождать до лучших времен, оставив текст висеть на нашем сайте. О чем и сообщил своей Тени. Но та не унималась:
– Ну, давай издадим.
– А ты вообще кто?
– Да у меня тут пара своих заводиков в Прибалтике. Не все же на мафию деньги тратить. Надо иногда и культуру кормить…
Я до сих пор не знаю, кому и сколько в итоге было заплачено и на что конкретно пошли эти деньги. Сидя буквально на краю света, я мог лишь смутно представлять, как где-то за полмира неизвестные люди ходили по неведомым коридорам, заглядывали в чьи-то кабинеты, кого-то в чем-то какими-то способами убеждали. Я в этом не участвовал – и до сих пор не понимаю, что, собственно, произошло. Но факт остается фактом: к концу 1997 года «Овца» в форме маленького покетбука появилась-таки официально в России.
Хотя уже очень известный в Сети, на бумаге роман раскрутился не сразу. На дворе – жуткий кризис, ни у кого нет денег, реклама двигается с трудом, книги пылятся на складах месяцами. Но Овца знала свой путь. В 1998 году она забрела в мозжечок молодой журналистки «Независимой газеты» Наталии Бабинцевой. Благодаря доброжелательным отзывам Макса Фрая, Линор Горалик, Бориса Кузьминского, Николая Федянина, Алексея Мунипова, Александра Гаврилова в прессе вышла целая серия блестящих статей о мистическом животном. И у нас наконец-то заговорили о «самом неяпонском японце», которого давно уже взахлеб читает весь мир и чьи книги могли бы украсить полку даже очень взыскательного читателя.
Процесс пошел. За пять лет, уже в твердом переплете издательства «Амфора», Овца разбрелась чуть не сотней тысяч экземпляров по всей стране. Тираж продолжения – «Дэнс, дэнс, дэнс», который я перевел к концу 2001-го, – за первый год приблизился к той же цифре. А к 2002 году, вдохновленные таким успехом, четверо моих коллег перевели и выпустили «Слушай песню ветра», «Пинбол-1973» и «Хроники Заводной Птицы».
Начиная с 2000-го один, а то и сразу два романа Мураками стабильно удерживаются в десятке бестселлеров газеты «Книжное обозрение». Если сегодня вы наберете в русском сетевом поиске два слова – «Харуки Мураками», – компьютер выдаст вам более ста тысяч страниц, и число это продолжает расти с каждым днем.
Что еще можно сказать? Прекрасная работа, Харуки. Отлично, Дзюндзи. Спасибо, Прибалтика и все-все-все. Когда каждый делает что-нибудь классное, жизнь определенно становится лучше.
Дерек Хартфильд (1909—1938),
«Марсианские колодцы»16
Чувствуя, что зря трачу драгоценное время, я отчаянно пытался найти для себя что-нибудь более осмысленное. Ведь у меня была редкая возможность жить в Японии и наблюдать эту культуру изнутри.
Каждый день после работы я отправлялся в книжный магазин «Кинокуния» и шарил на полках в поисках чего-нибудь интересного. Однако книг там было слишком много, чтобы понять, что из всего этого действительно стоит читать. Очень похоже на сегодняшнюю Россию или Европу, где почти все современные авторы пишут, ориентируясь исключительно на своих же соотечественников. Точно так же и большая часть современной японской беллетристики – развлечение «for the Japanese only». Как если бы Япония находилась где-нибудь на Марсе или в плотно закатанной консервной банке. И дело тут не в переводе. Даже если такие книги перевести, иностранный читатель, скорее всего, останется в недоумении: «Зачем это написано? Ради чего весь сыр-бор?» Чем дольше я над всем этим думал, тем лишь еще больше запутывался.
Однажды, вконец расстроенный, я вышел из книжного, добрел до кварталов Фурумати – Старого города – и спустился в крохотный рок-н-ролльный бар «Аллилуйя», где иностранцы, жившие в Ниигате, собирались за пивом по вечерам. Заправлял этим баром диджей по имени Дзюндзи – умный, начитанный парень, настоящий космополит. Он бегло говорил по-английски, много путешествовал за границей и был человеком широких взглядов, его мнение всегда было важно для меня. И вот я спросил его:
– Какой, по-твоему, современный японский писатель мог бы покорить молодежь в других странах?
Он выдержал паузу – достаточно долгую, чтобы сменить на вертушке Тома Уэйтса на Тима Бакли, – а затем произнес:
– Харуки Мураками.
И одолжил мне пару книг.
Так благодаря Дзюн-сану я начал читать «Охоту на овец». И практически сразу почувствовал: «Аллилуйя!» Объясню почему. Во-первых, в этой книге была история, и история отменная. Во-вторых, уже на второй странице я совершенно забыл, что автор – японец. Я читал книгу просто потому, что мне нравилось, и еще потому, что герой воспринимал мир примерно так же, как я. В-третьих, дочитав роман, я понял: написать это мог только японец. Это был чистый Дзэн. Мне действительно казалось, будто я на время чтения и сам стал японцем.
«Овцы» настолько захватили меня, что, даже не думая о том, как все это публиковать, я засел за перевод – хотя бы для собственного ментального и психического выживания. В Японию я приехал с женой, но ей здесь жить не понравилось, и вскоре она вернулась во Владивосток. А я остался переводить историю про Овцу – по вечерам, один в засыпанном снегом доме, точно в усадьбе отца Крысы на Хоккайдо.
Этот перевод занял у меня почти три года. Днем я «принадлежал» японской фирме, а вечерами, абзац за абзацем, продвигался вперед. В 1996 году перевод был закончен, и поначалу я даже не знал, что с ним делать. Никаких связей с издательствами в России у меня не было. Будучи «маленьким японским служащим», я не мог позволить себе разъезжать «по заграницам» в поисках желающих опубликовать в России никому не известного автора.
И тут – хвала Господу! – появился Интернет…
В 1997 году Овца поселилась у Макса Немцова в «Лавке Языков»[2] – старейшем и крупнейшем ресурсе переводной литературы в Сети. Следуя императивам того же Макса, я купил себе первый в жизни компьютер и на пару с другом, Вадимом Смоленским, наваял первый русский сайт о современной Японии. Солидная часть которого, само собой, была посвящена Мураками. А вскоре закрутился сетевой литературный конкурс «Арт-Тенета-97», и текст Мураками появился в номинации «Переводы прозы».
Так около двух лет русскоязычные люди по всему свету могли читать «Охоту на овец» в Сети, хотя на бумаге ее не существовало. За эти два года я получил тысячи писем на русском от людей всех возрастов и занятий, убеждавших меня, какой это замечательный автор. «Поразительно, – восклицали они, – откуда он узнал, что у меня внутри?»
И вот однажды в одной из русскоязычных «болталок» мне явилось нечто вроде Тени отца Гамлета. Человек под ничего не говорящей сетевой кличкой спросил меня:
– Какого черта ты не публикуешь такую отличную книгу?
– А как это делается? – наивно спросил я. – Я ведь даже не знаю, к кому обращаться…
Не прошло и недели, как на моем экране высветился сначала электронный адрес «великого и ужасного» переводчика Юкио Мисимы Григория Чхартишвили, а чуть погодя – позывные молодого петербургского издательства «Азбука».
А в России – дефолт и инфляция. Никто не хочет публиковать неизвестного японского автора без определенных гарантий. Издатель пишет: «Японцы хотят 2000 долларов за авторские права, и нам нужно еще 5000, чтобы покрыть убытки, если книга не будет продаваться. Найдете семь тысяч – поговорим».
Отлично, только у меня не было таких денег. И я решил подождать до лучших времен, оставив текст висеть на нашем сайте. О чем и сообщил своей Тени. Но та не унималась:
– Ну, давай издадим.
– А ты вообще кто?
– Да у меня тут пара своих заводиков в Прибалтике. Не все же на мафию деньги тратить. Надо иногда и культуру кормить…
Я до сих пор не знаю, кому и сколько в итоге было заплачено и на что конкретно пошли эти деньги. Сидя буквально на краю света, я мог лишь смутно представлять, как где-то за полмира неизвестные люди ходили по неведомым коридорам, заглядывали в чьи-то кабинеты, кого-то в чем-то какими-то способами убеждали. Я в этом не участвовал – и до сих пор не понимаю, что, собственно, произошло. Но факт остается фактом: к концу 1997 года «Овца» в форме маленького покетбука появилась-таки официально в России.
Хотя уже очень известный в Сети, на бумаге роман раскрутился не сразу. На дворе – жуткий кризис, ни у кого нет денег, реклама двигается с трудом, книги пылятся на складах месяцами. Но Овца знала свой путь. В 1998 году она забрела в мозжечок молодой журналистки «Независимой газеты» Наталии Бабинцевой. Благодаря доброжелательным отзывам Макса Фрая, Линор Горалик, Бориса Кузьминского, Николая Федянина, Алексея Мунипова, Александра Гаврилова в прессе вышла целая серия блестящих статей о мистическом животном. И у нас наконец-то заговорили о «самом неяпонском японце», которого давно уже взахлеб читает весь мир и чьи книги могли бы украсить полку даже очень взыскательного читателя.
Процесс пошел. За пять лет, уже в твердом переплете издательства «Амфора», Овца разбрелась чуть не сотней тысяч экземпляров по всей стране. Тираж продолжения – «Дэнс, дэнс, дэнс», который я перевел к концу 2001-го, – за первый год приблизился к той же цифре. А к 2002 году, вдохновленные таким успехом, четверо моих коллег перевели и выпустили «Слушай песню ветра», «Пинбол-1973» и «Хроники Заводной Птицы».
Начиная с 2000-го один, а то и сразу два романа Мураками стабильно удерживаются в десятке бестселлеров газеты «Книжное обозрение». Если сегодня вы наберете в русском сетевом поиске два слова – «Харуки Мураками», – компьютер выдаст вам более ста тысяч страниц, и число это продолжает расти с каждым днем.
Что еще можно сказать? Прекрасная работа, Харуки. Отлично, Дзюндзи. Спасибо, Прибалтика и все-все-все. Когда каждый делает что-нибудь классное, жизнь определенно становится лучше.
* * *
– Жизнь – пустая трата времени?
– В какой-то степени, я полагаю… Но мне, может, и нравится тратить время. На свете столько всего, что я люблю: джаз, кошки… женщины, может быть. Книги. Все это помогает мне выжить. У меня есть талант, чтобы писать – но мне все равно часто кажется, что я живу ни за чем.
* * *
По поверхности Марса разбросано неимоверное количество бездонных колодцев. Известно, что колодцы выкопаны марсианами много десятков тысяч лет назад. Зачем марсиане их строили, никому не ясно. Собственно говоря, никаких других памятников, кроме колодцев, от марсиан не осталось. Ни письменности, ни жилищ, ни посуды, ни могил, ни ракет, ни городов. Одни колодцы. Земные ученые не могут решить, называть ли это цивилизацией, а между тем колодцы сработаны на совесть, ни один кирпич за десятки тысяч лет не выпал.Дерек Хартфильд (1909—1938),
«Марсианские колодцы»16
5
Мосты и тоннели.
Обмен опытом
Рассуждая о японской литературе, не избежать разговора об эстетике «моно-но аварэ» («очарования печалью вещей») с ее надчувством,«ёдзё», – категории, выпестованной в сознании японцев на уровне чуть ли не генетической памяти. Для объяснения этого понятия я часто использую термин, придуманный петербургско-московским писателем, интернационализатором поэзии хайку Алексеем Андреевым. Вот кое-что из его блестящей статьи «Что такое хайку?»17:
А вот отсюда уже и тянется мостик к «мирам Мураками».
Ибо мосты меж колодцами – это тоннели.
Представим, что там, в темноте подсознания автора, существует разветвленная сеть тоннелей, нечто вроде огромного и запутанного подземного Лабиринта. С колодцами, водопадами, обеззвучиванием, кракерами, жаббервогами, когтистыми рыбами и прочей нечистью. Для путешествий по которому нам, читателям, неплохо бы составить какой-нибудь План, или Карту. Попробуем нарисовать ее, опираясь на опыт тех, кто уже не раз по нему проходил – и выбрался-таки наружу. Живым-невредимым и в здравом уме.
Начало пути – период «городской повести», где главный герой осознает, что чем дальше, тем больше «теряет себя» (на схеме: тень «собственного я» постепенно бледнеет). Далее, в «Охоте на овец», он отправляется на поиски «того, что потерял». Но к концу романа понимает, что остался с пустыми руками, – и замыкается в своем внутреннем мире. Там, в «запертом колодце подсознания», его эго перерождается. В «Стране Чудес» оно «стучится изнутри», затем отделяется от своего кокона-героя и постепенно, по двусоставной сюжетной спирали (реальный «я» – ирреальный «я», «этот» свет – «тот» свет), выбирается «наружу», обратно в «этот безумный мир». «Городская повесть» плавно трансформируется в «роман ужасов», а депрессивные самокопания героя уступают место описаниям окружающего мира в самых жестоких его проявлениях. Однако уже в «Дэнсе» внешний мир приобретает замкнуто-детерминированные, «матрицеобразные» формы. Герой снова хочет убежать из захлопывающейся реальности – и в очередной раз переродиться. Уже в «Юге» и «Хрониках» внешний мир все сильнее размывается, эта реальность вокруг героя окончательно пропадает, а ей на смену приходит «новая ирреальность» – мир, созданный лишь его собственными волей и воображением.
«Понимайте как чувствуете», – советует сам автор. Но вот что говорит прикладная метафизика:
А кто сказал, что будет легко?
Может, все же дадим слово тому, кто пытается?
ЭФФЕКТ НЕДОСТРОЕННОГО МОСТА
Представьте, что вы гуляете у реки и видите недостроенный мост. Например, он доходит лишь до середины реки; или несколько свай вбиты в дно; или просто руины – несколько каменных блоков на этом берегу и еще пара – на том. В любом из этих случаев моста нет. Однако вы можете моментально представить себе этот мост и сказать точно, откуда и куда он ведет. Примерно так работает поэзия хайку.
Метафоры и сравнения, как правило, дают «уже построенный мост»: почти всегда явно даны две вещи, из которых одна служит для описания другой («годы как пыль» или «алмазная пыль в ночном небе»). Эти пары сцеплены авторским произволом и в таком искусственном, «разжеванном» виде даны читателю. В хайку достигается более тонкий эффект – «построение моста» должно происходить в голове читателя:
снежинки —
пыль на носках
моих сапог
Пенни Хартер
Здесь нет ничего неестественного – «пыль» в этом случае самая настоящая, а снежинки помогли ее увидеть. Но при этом еще тянется ниточка к некоторому невысказанному ощущению от этого открытия: возникает «мост».
* * *
Иными словами, если хочешь, чтобы кто-нибудь очаровался твоим мостом, не достраивай его до конца. Пусть читатель сам достроит его, в своем воображении – и станет твоим соавтором.А вот отсюда уже и тянется мостик к «мирам Мураками».
Ибо мосты меж колодцами – это тоннели.
Представим, что там, в темноте подсознания автора, существует разветвленная сеть тоннелей, нечто вроде огромного и запутанного подземного Лабиринта. С колодцами, водопадами, обеззвучиванием, кракерами, жаббервогами, когтистыми рыбами и прочей нечистью. Для путешествий по которому нам, читателям, неплохо бы составить какой-нибудь План, или Карту. Попробуем нарисовать ее, опираясь на опыт тех, кто уже не раз по нему проходил – и выбрался-таки наружу. Живым-невредимым и в здравом уме.
КАРТАВсе, что Мураками написал до сих пор, в Японии принято разделять на три периода. «Слушай песню ветра» и «Пинбол-1973» – это первый период. «Овцы», «Страна Чудес» и «Норвежский лес» – второй. И уже начиная с «Дэнса» и далее – третий. В графическом виде это изображается японцами так19:
– Зачем тебе Карта? – спрашивает она. – Даже если ты ее сделаешь, тебе никогда не удастся покинуть Город… Ты хочешь уйти из Города?
– Не знаю, – отвечаю я. – Наверно, просто хочу узнать о Городе побольше. Интересно мне. Кто придумал эти правила жизни? Кто решает, что мне делать и почему? Хочу все это понять. А что дальше – не знаю…18
Начало пути – период «городской повести», где главный герой осознает, что чем дальше, тем больше «теряет себя» (на схеме: тень «собственного я» постепенно бледнеет). Далее, в «Охоте на овец», он отправляется на поиски «того, что потерял». Но к концу романа понимает, что остался с пустыми руками, – и замыкается в своем внутреннем мире. Там, в «запертом колодце подсознания», его эго перерождается. В «Стране Чудес» оно «стучится изнутри», затем отделяется от своего кокона-героя и постепенно, по двусоставной сюжетной спирали (реальный «я» – ирреальный «я», «этот» свет – «тот» свет), выбирается «наружу», обратно в «этот безумный мир». «Городская повесть» плавно трансформируется в «роман ужасов», а депрессивные самокопания героя уступают место описаниям окружающего мира в самых жестоких его проявлениях. Однако уже в «Дэнсе» внешний мир приобретает замкнуто-детерминированные, «матрицеобразные» формы. Герой снова хочет убежать из захлопывающейся реальности – и в очередной раз переродиться. Уже в «Юге» и «Хрониках» внешний мир все сильнее размывается, эта реальность вокруг героя окончательно пропадает, а ей на смену приходит «новая ирреальность» – мир, созданный лишь его собственными волей и воображением.
* * *
Вспоминаю дискуссии, бушевавшие в гостевой нашего сайта[3] о финалах книг Мураками. В особенности – о том, чем же закончились «Хроники» и «Юг». Обе вещи в финалах оставляли читателей в странном подвешенном состоянии: «Так все-таки – умер герой или нет? Как все это прикажете понимать?»«Понимайте как чувствуете», – советует сам автор. Но вот что говорит прикладная метафизика:
Бытие в буддизме рассматривается как непрерывное развертывание психофизической жизни индивида, которое преобразовывается посредством т.н. «Пути». И в сферу философского рассмотрения входят только те вопросы, которые связаны с этим преобразованием. Остальные вопросы – такие, как вопросы о бесконечности мира, жизни, смерти и т.п., – не рассматриваются, т.к. буддийская мысль исходно фокусируется исключительно на психологических проблемах индивида.Заметим: «крайне сложно – если возможно вообще»…
Описание Пути – это описание практики преобразования психики субъекта в ту ее стадию, где возможно нирваническое состояние. Эта практика являлась одновременно и результатом и следствием чисто психологических наблюдений, сформулированных и описанных с помощью специального языка, созданного (скорее даже определенного) для описания психики в ее собственных терминах, а не в терминах внешнего мира. Описать и определить эти термины с помощью европейских понятий крайне сложно (если возможно вообще): каждый из них имеет отношение к целому ряду других, всплывающих по ассоциации, и суть двух внешне похожих терминов (европейского и буддийского) ввиду разницы ассоциативных связей может в корне отличаться друг от друга20.
А кто сказал, что будет легко?
Может, все же дадим слово тому, кто пытается?
6
От потери к потере.
«Слушай песню ветра»
– Можно спрашивать как попало?
– Можно, мне все равно.
– Ты уже умер, да?..
– Да, – очень тихо ответил Крыса. – Я уже умер21.
Привет.
Ну как? Еще не запутался? Так когда умер Крыса и от чего? Почему Овца вселилась именно в него, и как вышло, что он оказался единственным, кто разделался с нею? Да и – разделался ли?..
Стоп, стоп, скажешь ты. Слишком много вопросов сразу.
Но ведь у тебя все равно еще куча других осталась, не так ли?
Теперь, когда переведена вся трилогия, давай-ка разложим ее по порядку и попробуем отследить спокойно и не торопясь.
* * *
В начале «Песни ветра» есть совсем неприметная, но на поверку очень странная фраза:Эта история началась 8 августа 1970 года и закончилась через 18 дней, то есть 26 августа того же года.Итак – вся история длится девятнадцать полных дней, уверяет нас герой-рассказчик (подчеркнем: герой, а не автор!).
А теперь посчитай внимательно. И ты увидишь, что в девятнадцать дней «эта история» не укладывается, хоть тресни.
Напомню: 1970 год. Герой, перейдя на последний курс университета, валяет дурака на летних каникулах, дружит со странным парнем по кличке Крыса, знакомится с девчонкой без мизинца – и вдруг получает в подарок по радио песенку «Бич Бойз» от своей полузабытой одноклассницы.
«Сегодня суббота», – объявляет по радио заика диджей, и мы начинаем считать. Второй раз этот же самый диджей появится в самом конце повести[4]. «Снова субботний вечер», – скажет он. И вот тут – неувязочка. Потому что между 8 и 26 августа может быть только две субботы: 15-е и 22-е, но никак не 26-е. Когда же началась и когда закончилась «эта история»? Футболка от радиостанции приходит герою по почте «через три дня». На следующий день он покупает пластинки у девчонки без мизинца, а та признается, что «уже неделю» не может найти его номера телефона. Следовательно, вся «эта история» началась за 3 дня до первого появления диджея, а именно – 5 августа? В таком случае на всю «эту историю» потребовалось три недели, но никак не 18 дней!
Дальше – хуже. Одну из трех купленных пластинок герой дарит Крысе ко дню рождения – за месяц до самого дня рождения. Дарит, заметим, в баре Джея. Через неделю ему звонит девчонка без мизинца, и он встречается с ней в том же баре (чтобы узнать его телефон, она звонила в бар, и ей сказали, что он уже неделю не появляется, уж не заболел ли). На следующий день («Спасибо за вчерашний вечер, давно так не отдыхала») она приглашает его к себе домой. И говорит, что завтра уезжает из города «на недельку».
Всю эту следующую «недельку» Крыса ходит «как в воду опущенный». При этом просит героя встретиться и поговорить с какой-то женщиной, а потом отменяет свою просьбу («А где подруга? – Не будет подруги. – Как не будет? – А вот так»). Параллельно и Джей замечает, что с Крысой что-то неладно. На этой же «недельке» Крыса очень серьезно и искренне разговаривает с героем о «вещах, которые не изменить», – и исчезает из повествования.