Коваленин Дмитрий. Суси-нуар. Занимательное муракамиедение

* * *

   На протяжении всей повести герой постоянно читает Канта – мыслителя, рассматривавшего Ностальгию как временно€е, а не пространственное понятие. До Канта было принято считать, что ностальгия излечима, если вернуться в родные места. С началом же XIX века ее стали воспринимать как болезнь ума от невозможности взрослого человека вернуться в свою молодость, повернув реку Времени вспять. И хотя самому философу, как известно, были чужды эстетические обобщения, новый взгляд на поток человеческой жизни вызвал мощную волну «метафизической лирики» в европейской литературе. Артюр Рембо скорбел о невозможности «повторного путешествия» (retour), Шарль Бодлер включил «непоправимость» ( l'irreparable) в неувядающие «Цветы зла», а Эдгар По бросил всю мощь своей вербальной готики на создание нетленного «Nevermore»:

   От печали я очнулся и невольно усмехнулся,
   Видя важность этой птицы, жившей долгие года.
   «Твой хохол ощипан славно, и глядишь ты презабавно, —
   Я промолвил, – но скажи мне: в царстве тьмы, где Ночь всегда,
   Как ты звался, гордый Ворон, там, где Ночь царит всегда?»
   Молвил Ворон: «Никогда» ³⁹.

   В целом без преувеличения можно сказать, что уже к середине XIX столетия западный человек начал по-другому относиться к своему персональному прошлому.
   Ему стало горше. Как выражаются психотерапевты, «однажды Питер Пэн решил вырасти – и обнаружил, что некуда приземляться».
   Мураками же в этой связи замечает:
   «Мне кажется, главной темой литературы XIX века был поиск человеком своего внутреннего «я». Попытка выяснить, до какой степени это «я» определяет все его действия. И лишь с приходом ХХ века литература всерьез занялась вопросом, что же такое это «я» и существует ли оно отдельно от самого человека»⁴⁰.
   Ностальгия по собственному «я» – одна из главных тем всех книг Мураками. Из-за этого японская критика часто записывает его в «неодекаденты», хотя сам писатель открещивается от любых общепринятых формулировок для определения своего жанра.
   – Я называю это susi-noir – «черные суси», – улыбается он за кружкой вечернего пива. – «Традиционному» японцу трудно представить что-либо ужаснее риса, потерявшего белизну…
   И даже в невинной шутке – все та же тема потери.

* * *

   Алё, Син-тян? Ты это… В общем, бодун у меня… Ты скажи в школе, что я фугу объелся. А, да, это было уже. Ну, придумай что-нибудь, ты ж умеешь, ага. Да ну ее в задницу, эту математичку! Как ее, Ёсимото? Да не – я б ее того, конечно, такой персик, ага? Да чё с ней делать потом, тут экзамены на носу… Ваще, скажи, что я простудился, ага… Ладно, вызубрим. Ты, кстати, приходи ко мне завтра порнуху смотреть! Обижаешь – конечно, бутлег, без кубиков…^[11] Да у меня предки в Никко намылились. На все выходные, ага. Плату я для DVD заменил вчера, в комке на Сибуя целый ман^[12] содрали, гады. Куми-тян? Не, с Куми я поругался. Подумаешь, ноги и задница. Не фиг мне мозги грызть, как жить на свете. Ты, кстати «Восьмую милю» себе перекатал? Штатовскую или сокращенную? Во, тоже захвати, я такую еще не смотрел. Ну, давай, чао^[13].

* * *

   Ты, конечно, со мной за одной партой три года просидел, а все равно молчи, спорщик хренов, лучше давай с тобой вспомним наши магнитофоны: у тебя была «Орбита-405» стоячая, а у меня «Маяк-202» лежачий, ну да, твой был покруче, тем более что ты в радиотехнику втыкался и у «Орбиты» своей бедную головку аж до двадцати тыщ герц подкрутил, и все, что мы на твоем писали, звучало чуток неестественно, но по тем временам – чистяк… Зато я приносил классные пленки, а иногда и фирменные «пласты» – моего отца за самиздат поперли из партии и выгнали из универа, и работал он, без пяти минут доктор наук с четырьмя языками, где бог пошлет – в рыбацких артелях, на стройках или на лососевой путине в августе-сентябре – среди людей непонятного рода занятий и полузэков, которые, в частности, и вертели всей этой подпольной машиной звукозаписи на Сахалине. О, «Студия Звукозаписи» – Мекка тинейджеров 70-х, клоака мировой фарцы! Сейчас эти люди были бы уважаемыми бизнесменами, а тогда, чтобы только не записали в тунеядцы, шабашили на рыбзаводах и в летних стройбригадах, как у отца, – хорошие деньги за короткий срок, да и числиться где-то надо; но им все равно хотелось, чтобы он рассказывал, как жить во всем этом по-человечески, они приходили на нашу кухню, закрывали от детей дверь и долго бубнили о Боге, КГБ и запрещенной литературе и учили с ним польский-чешский, чтобы читать Гессе, Фриша и всех остальных, кого на русском вообще не достать, а только на славянских языках в магазине «Дружба»… А мы с тобой, пользуясь халявой, переписывали рокенрольную крутизну, которая текла через этих людей на Сахалин ежемесячными контейнерами из Москвы – «Битлов», «Пинк Флойд», «Дип Пёрпл», «Дорз», «Лед Зеппелин»… Не, «роллингов» ты слушал без меня, мне они не вкатывают до сих пор, хоть убей… Слова песен долгими вечерами любовно переписывались в тетрадочки с обложками из ледерина за 44 копейки. Твоя была толще, зато у меня почерк прикольнее. Если к любимой песне не было слов – снимали сами и ругались до хрипа, что же он там прогнусавил, да это же ливерпульский акцент, пингвин, это ж тебе не Америка… А еще ты всегда насупливался, когда я чересчур романтично болтал про девчонок – суров ты был по этой части, да. Все ж таки у тебя на хребте висела особо вредная младшая сестра Юлька, и, глядя на нее, ты сильно сомневался в том, что женщины созданы для того, чтобы соблазнять…
   Я собирал Стругачей, ты – зарубежку. Ты вообще даже в литературе был какой-то прозападный. Даром что «жучки» у букиниста на Ленина за одну «Улитку» двух Брэдбери давали, а твоего Воннегута вообще никто не брал, когда тебе свои первые «ливайсы» выкупать приспичило. Дело ж не в деньгах, ясен пень.
   А потом в девятом мы оба втрескались в Ирку-Пончика. Ты, правда, никак этого не показывал, но я-то чувствовал, нормалдос, все-таки три года за одной партой. Это в тот Новый год, когда по телику впервые показали «Машину времени». Афсёмаглобыбыть-савсемм-ннетак… Пять утра, «Мелодии и ритмы зарубежной эстрады». Я уснул, а ты таки досидел, упертый. Зато я на том новогоднем вечере играл в школьной банде на раздолбанной «ионике» со снятой крышкой и выл в замотанный изолентой микрофон о добре и зле, о лютой ненависти и так далее, так что гулять она потом пошла со мной, и мы неумело целовались с ней меж новогодних ёлок с гирляндами в парке Гагарина, и шел тихий снег, и я еще не знал, что бывает дальше поцелуев, но эти зеленые польские глаза – sweet little sixteen! – говорили и делали всё, о чем тогда вообще мечталось.
   Магнифико…
   Ты действительно собрал больше меня гэдээровских моделей советских самолетов, зато не спорил, что мой пластилиновый замок круче. В восьмом мы с тобой на полном серьезе собирались построить воздушный шар и куда-нибудь улететь, ты даже чертежи достал и перерисовывал через кальку, вот только куда улетать – мы с тобой так, по-моему, и не придумали. Зато придумали наш с тобой перевод «Иисуса Христа» (ну конечно, британский, с Ян-Гилланом, не бродвейскую же размазню!) у отца на самопальном станочке переплести и давать всем читать. А ее конфисковала посреди урока все та же дура историчка, и нас потащили к директору. «За самодельную книжку с крестом на обложке». А директор – Маслов, да, Маслов его звали, – оказывается, с моим отцом в одном институте раньше работал, – посмотрел на нас, а потом на книжку, переспросил мою фамилию да горестно так вздохнул: «Все понятно… Еще один… Забирай это и никогда больше в школу не приноси». Месяц потом по всей школе в героях ходили. Как и книжка, понятное дело. Нормальный такой промоушн получился. Но я запомнил, как ты сказал, когда мы выходили из кабинета директора, этак увесисто: «Да… Крутой у тебя батяня».
   Сам ты рос то ли совсем без отца, то ли что-то там у предков неладно было, и я никогда его в твоем доме не видел. Я не спрашивал, ты не рассказывал.
   А когда я тебе на истории – в кабинете физики, как сейчас помню, – кнопку на стул подложил, сам не знаю зачем, – так ты мне прямо в классе по шее заехал. И правильно сделал, хоть и пингвин…
   Какого черта ты помер?

* * *

   Как нетрудно догадаться, на «раннего» Мураками (о «позднем» Хартфильде я уж не говорю) сильно повлияли книги Курта Воннегута. А особенно – «Бойня номер пять», где Билли Пилигрим, вернувшись с планеты Тральфамадор, рассказывает:

   Самое важное, что я узнал на Тральфамадоре, – когда человек умирает, нам это только кажется. Он все еще жив в прошлом, так что очень глупо плакать на его похоронах. Все моменты прошлого, настоящего и будущего всегда существовали и всегда будут существовать. Тральфамадорцы умеют видеть разные моменты совершенно так же, как мы можем видеть всю цепь Скалистых гор. Они видят, насколько все эти моменты постоянны, и могут рассматривать тот момент, который их сейчас интересует. Только у нас, на Земле, существует иллюзия, что моменты идут один за другим, как бусы на нитке, и что если мгновение прошло, оно прошло бесповоротно⁴¹.

   Иначе говоря, умерший человек не перестает существовать. Если он хоть раз жил где-нибудь на свете, стоит только туда попасть – и ты найдешь его там же, на своем месте. Смерть всего лишь разлучает людей друг с другом, разбрасывает их по разным моментам Времени. А именно: «Смерть – не противоположность жизни, а ее неотделимая часть»⁴².
   Воннегут, пережив ужасы ковровых бомбардировок Дрездена, делает смерть обратимой, а потому неспособной случиться. Мураками использует тот же «реверс» с Потерей: безысходная элегия на смерть друга превращается в азартные поиски пинбольного автомата, в результате которых можно что-то найти, но нечего потерять. В момент, когда автомат находится, герой встречает Наоко, и они разговаривают, как старые друзья, которые когда-то любили друг друга. Жизнь выворачивается наизнанку, но продолжается.
   Не случайно и то, что в «Пинболе» и в «Норвежском лесе» у героинь одинаковые имена. И хотя четкой «тоннельной» связи между ними вроде бы не прослеживается – и та и другая кончают с собой, а уже после смерти (не сказать – с ее помощью) играют очень схожие роли «спасателей» в судьбе героя. Остается лишь заметить: первый, основной иероглиф имени «Наоко» означает «исцелять» или «исправлять». Девушка с таким именем подсознательно воспринимается как «исцеляющая».
   Но странная вещь: книга заканчивается, Исцеление приходит – а тревожное чувство потери не отпускает. Что же это?
   Очевидно, это и есть «фирменный» susi-noir неисправимого декадента Мураками. Потеря уверенности, что без потерь не обойтись, – тоже потеря. Хоть и слишком легко исправимая.
   Но тут уже и правда ничего не попишешь.
   Хотя?..

9
Взгляд со дна колодца

   Меня часто спрашивают…
   О чем ваши книги?..
   Отвечаю… Да ни о чем!

Из капустников команды КВН

   Новосибирского университета,
   1982—1983 гг.
   Над романами Харуки Мураками в нашей стране сломано уже немало копий. Сегодня его книги включены в программы зарубежной литературы гуманитарных вузов, студенты пишут о них дипломы, читатели устраивают в Интернете многонедельные дебаты, а книжные обозреватели и рецензенты все соревнуются, кто кого переплюнет в попытке ответа на терзающий всех вопрос: «Ну и что же он всем этим хотел сказать?»
   Сам Мураками не любит, когда его творчество анализируют, «разбирают по винтикам». Как писатель не раз признавался в интервью, сочиняет он «по наитию», никогда не зная, что будет с героями дальше, и никакого «особого смысла» между строк не вкладывает. «Я просто пишу, потому что мне нравится писать, вот и все».

* * *

   «Зайдя в книжный магазин, – признается Мураками, – я стараюсь не приближаться к полкам, на которых могут стоять мои книги. Слишком уж неловко там себя чувствую. Но когда все-таки подхожу туда по делу, помимо своих романов, нередко встречаю и чьи-то книги обо мне. В первую секунду обычно удивляюсь: с чего бы столько народу интересовалось моей персоной? Но потом, конечно, говорю себе, что дело не лично во мне, а в моих героях. И все-таки – странно…
   Сам я никогда не читаю критики на свои книги. В конце концов, у писателей есть право писать, что им хочется, а у критиков – право критиковать, что им хочется. Но если критикам для работы приходится (наверное) читать писателей, то писатели от обязанности читать критиков, слава богу, свободны. И в этом смысле мне, можно сказать, повезло.
   С другой стороны, я сам часто задумываюсь: почему я пишу именно так, а не иначе? Кто такая на самом деле Заводная Птица? Что для меня символизируют жаббервоги? Именно потому, что мне самому хочется в этом разобраться, я и пишу. Но очень часто чем дальше я пишу, тем глубже становятся эти тайны. Вот, собственно, что такое мои романы. В них нет ответов на вопросы. Или скорее наоборот – сколько читателей, столько ответов там и отыщется…
   И когда меня спрашивают, что я имел в виду своими книгами, так и хочется ответить: «Если у вас хватает лишних денег, чтобы купить мои книги, откройте их, завалившись на диван поудобнее, и, жуя какую-нибудь еду постраннее, попробуйте сами в этом разобраться». Очень хочется так ответить, но это уже попахивает нарушением прав потребителя, поэтому лучше уж я промолчу.
   Если же говорить о литературной критике в целом – я думаю, не стоит тратить время на эссе и рецензии, которые:

   1) Перемалывают книгу в крошку, выискивая микроскопические детали и подробности, чтобы сделать на их основе непоколебимые вселенские выводы.
   2) Написаны надменным тоном, в духе: «Вам, простакам, этого не понять, но на самом деле все так-то и так-то».
   3) Постоянно цитируют саму книгу.
   4) Чересчур уверенно определяют, что в книге добро, а что – зло, где там черное, где белое.
   5) Пестрят зубодробительными спецтерминами – такими заумными, что и не поймешь, о чем речь.
   6) Наоборот, слишком «просто и доходчиво» объясняют читателю, о чем эта книга.
   7) Как бы ни пытались говорить о книге, в итоге повествуют лишь «о себе любимом».
   8) Используют нецензурные выражения.
   9) Написаны чересчур эмоционально (не важно, хвала это или хула).

   Вот, примерно так. А вообще, я просто хотел бы, чтобы люди читали мои книги, понимая, что это – писатель, который живет с ними в одно время и дышит одним с ними воздухом. Вот и все…»⁴³

* * *

   «Вот и все»?
   Не могу не вспомнить один занятный эпизод из собственной молодости.
   Однажды на заре русского Интернета я написал небольшой рассказ и повесил его на обсуждение в Сеть. Разгорелись дебаты, а когда попытался вставить слово я сам, Фаина Гуревич, наша замечательная переводчица Бротигана и не только, ласково притормозила меня следующей просьбой:
   – Помолчите, Митя, люди и без вас разберутся, что это вы такое написали.
   Обожаю Фаину Гуревич.

10
От общего к личному.
«Охота на овец»

   1995 год, город Принстон, Нью-Джерси. Харуки Мураками читает лекцию в аудитории университета⁴⁴. В зале яблоку негде упасть: послушать «самого неяпонского японца» съезжаются студенты – филологи и не только – из других вузов и даже из других штатов. По-английски писатель говорит чуть медленнее, чем носители языка. Но, как и на родном японском, очень тщательно подбирает каждое слово, точно нанизывает бусы на нитку, отчего в целом речь выходит плотной и содержательной.
   Подходит время для вопросов. Кого-то интересует, как Мураками строит работу над сюжетом. Кто-то спрашивает о тенденциях в сегодняшней японской литературе. Третьей поднимает руку молодая экзальтированная девица с цепким взглядом и отточенными жестами.
   – Мистер Мураками! А ведь правда?.. – Увесистая пауза. – Ведь это правда, что ваша Овца – не что иное, как символ первородного феминистического начала в контексте патриархального уклада современного социума? – с победным видом отчеканивает девица и умолкает в ожидании немедленного подтверждения своих слов.
   Полутысячная аудитория застывает, как стая тунцов в морозильнике океанского траулера. На дворе – политкорректная Америка 90-х. А в первых рядах перед писателем дюжина диктофонов фиксирует каждое слово.
   Мураками задумывается на какие-то пять секунд. И поднимает на вопрошавшую безмятежные глаза.
   – Да нет… – отвечает он с мягкой улыбкой. – Овца – это просто Овца.

* * *

   Буквальный перевод названия романа «Охота на овец» – «Приключения вокруг овцы». Но в русском языке за словом «приключение» уже традиционно закрепился сказочно-детский оттенок. К тому же выговорить «вокруг овцы» – язык спотыкается. В оригинальном названии даже иероглифы выражают опасность – куда более серьезную, чем в слове «приключение». Может, «авантюра»? «Авантюра вокруг овцы» пахнет адюльтером… Американцы назвали роман «A Wild Sheep Chase», но тут у меня претензия к неопределенному артиклю: без него лучше, многозначнее, ибо на японском непонятно, одна овца или их много. Я остановился на множественном числе, пусть читатель сам решит, кто волки и кто за кем гоняется…

* * *

   В 1979 году Фрэнсис Форд Коппола получил в Канне «Пальмовую ветвь» за «Apocalypse Now». И хотя критика упрекала фильм за «нехватку историчности» и «безыдейность», «Апокалипсис» до сих пор потрясает зрителей всего мира.
   В 1981 году Мураками начинает собирать материал для «Овец» и в октябре уезжает для этого на Хоккайдо. В этот же период, с июля 81-го по сентябрь 82-го, в культурологическом альманахе «Уми» выходит серия его статей «Америка современников» (До: дзидай-но Амэрика), по одним названиям которых можно неплохо представить, на каких «китах» писатель строит работу над своим первым крупным романом. Всего этих статей было шесть:

   1. Страхи изможденного человека – Стивен Кинг.
   2. Гиперболизация реальности – Произведения о Вьетнамской войне.
   3. Анархизм как метод – «Апокалипсис» Фрэнсиса Копполы.
   4. Эта антисовременная современность – проза Джона Ирвинга.
   5. Рождение и развитие урбанистической прозы – Чандлер и после.
   6. Жертва, обреченная изначально – Джим Моррисон, «The Doors».

   Сам писатель признает (в третьей и пятой статьях), что больше всего на сюжет «Охоты на овец» повлияли «Апокалипсис» Копполы и «Долгое прощание» Чандлера. На эпизодическом же уровне дотошная японская критика склонна видеть заимствования из того же Ирвинга: например, кому-то облик Человека-Овцы напоминает «медвежий» камуфляж Сузи в «Отеле Нью-Гемпшир»⁴⁵.

   «Я согласен с критиками Копполы, – пишет Мураками. – Да, этот фильм безыдеен и неисторичен. И тем не менее, это великое произведение – прежде всего потому, что это очень «приватный» фильм (private film), не имеющий особого отношения к Вьетнамской войне как таковой»⁴⁶.

   В той же статье он не раз упоминает, что благодаря великолепной режиссуре Копполе удалось снять высококачественную драму в «узком, ограниченном пространстве», из-за чего фильм воспринимается очень «приватно», без каких-либо прямых исторических аналогий.
   Пожалуй, именно эта «приватность» – как противоположность «идейности», которой не хватило критикам-реалистам у Копполы, – и является ключом для адекватного восприятия «Охоты на овец».
   Сравним, как развиваются действия фильма и книги.
   Точно так же, как в «Апокалипсисе», сюжет «Охоты» начинается в «этой» реальности, ближе к середине словно «ухает» в некую переходную «кроличью нору» (у Копполы это – река Меконг, у Мураками – «проклятый поворот» в горах), где довольно долго и мучительно пробуксовывает, а затем выворачивается в потустороннем, «зеркальном» мире. Там с героями происходит некое психическое перерождение – и лишь в эпилогах слабым росчерком пера и легким поворотом камеры авторы возвращают «измененных» героев домой.
   Вопрос: зачем нужна такая долгая и сложная пробуксовка?
   Ответ: как раз затем, чтобы очиститься от Идеи. Чужой идеи в своей голове. Подчеркнем: ни капитан Уиллард, ни герой «Охоты» не лезли «в пекло», преследуя личные цели. Первый отправился убивать, выполняя приказ армии, в справедливость которой поначалу верил. Второй отправился искать Овцу (которая «никому еще счастья не принесла») наполовину под давлением Черного Секретаря, наполовину поддавшись уговорам подруги.
   Именно постепенная потеря чужой Идеи (а еще проще – прочистка собственных мозгов) и происходит с героем «Охоты» на «проклятом повороте» по дороге в усадьбу покойника Крысы, а с капитаном Уиллардом – на реке Меконг по пути в тайную империю Куртца. Ибо ни в каком другом состоянии контакт со своим антиподом невозможен.
   Но как ни крути – оба выполняли чужую волю, действовали в угоду чужой идее. А в этом случае «принцип Чандлера» срабатывает лишь наполовину: когда находишь то, что искал, чужая цель исчезает, а своей не появляется. Тебе достаются лишь Хаос, анархия и пустота.
   Обвиняя Копполу в «безыдейности», кинокритика того времени не уследила за принципиальным сдвигом американского киномышления – который, впрочем, сразу уловил заядлый киноман Мураками. Так, в традиционном кино герой начинал с решения своих частных проблем – и в итоге выходил на проблемы глобального уровня. С конца же 70-х сильнейшие голливудские сочиняльщики – Кинг, Лукас, Коппола – стали совершенно сознательно поворачивать повествование вспять: камера вскользь охватывает проблемы мировых масштабов – и постепенно сужает фокус до личной, «приватной» трагедии «маленького человека».

* * *

   «Проклятый поворот», или «дуга», как средство переноса героев в «антимир» встречается практически в каждом из дальнейших романов Мураками. Во всех этих случаях автор использует довольно редкое, заимствованное слово «ка:бу» – от английского «curve», что делает сей «поворот» для японского читателя еще более «чужим» и «не от мира сего». Сравним:

   1) «Дэнс» – коридор отеля «Дельфин» сворачивает вправо перед тем, как привести в каморку Человека-Овцы.
   2) «Заводная Птица» – в коридоре отеля герой сворачивает за угол и попадает в комнату с призраками.
   3) «Страна Чудес» – Река в Городе выписывает крутую дугу, прежде чем влиться в Омут.
   4) «Норвежский лес» – дорога круто изгибается на подъезде к госпиталю «Амирё».

* * *

   Так что же такое Овца?
   «Да я и сам не знаю, – улыбается Мураками через три года после выхода в свет «Охоты». – Но уверен, именно это и стало главной причиной успеха книги»⁴⁷.
   Тем не менее вот что он пишет, анализируя «Апокалипсис»:

   Кто же такой полковник Куртц, стремившийся освободиться от всех заблуждений? Этого не знает даже капитан Уиллард, который должен его убить. По сути, Уиллард играет роль наблюдателя, который превращается в убийцу. Его отправная точка – заблуждения, а точка прибытия – анархия. Их обоих связывает одна река⁴⁸.

   Ни в публицистике, ни в интервью Мураками никогда не упоминал, что сюжет «Апокалипсиса» – тоже заимствование. В основу сценария положен роман Джозефа Конрада «Сердце тьмы»⁴⁹, действие которого разворачивается в Африке. Главный герой, Марлоу, спускается по реке Конго, чтобы спасти пропавшего без вести сотрудника торговой фирмы. Этот сотрудник, гениальный музыкант-идеалист по фамилии Куртц, попал в лагерь к охотникам за слоновой костью, возглавил его и создал в джунглях подобие мини-империи, где ему стали поклоняться как Мессии. Когда Марлоу прибывает в лагерь, Куртц тяжело болен. Марлоу забирает его с собой, но на обратном пути судно тонет в реке.
   Как раз чтобы выхолостить всякую «идейность» с «историчностью» и преобразовать общественную Историю в историю одной личности, Коппола перенес во Вьетнам события из Африки, превратил главных героев в антиподов, вставил в сюжет «кроличью нору» – и довел до крайности обе анархии: «глобальную» на входе (война) и «приватную» на выходе (убийство Куртца).
   Мураками, однако, об этом хорошо знал и помнил. Добравшись до горной усадьбы, герой «Охоты» обнаруживает, что именно Конрада читал Крыса перед тем, как повеситься.

* * *

   Но вернемся к нашим мериносам.
   Один из главных вопросов, который, как я заметил, не дает покоя читателям: за каким лешим «ушастая» подруга спустилась с гор и оставила героя в одиночестве? Какой в этом высший смысл и почему он «больше никогда ее не увидит»? Почему этот эпизод – точно рваная дыра в общей ткани романа, словно у самого Мураками не хватило терпения и мастерства довести такую яркую линию отношений до вразумительного конца?
   Действительно, ближе к финалу легко может возникнуть впечатление, будто автор решил избавиться от надоевшего персонажа и просто-напросто «стер» ее, как стирают ластиком карандашный набросок…
   И все же не будем торопиться, а лучше еще раз проследим все изгибы сюжета.
   В небольшом отрезке до и после исчезновения «ушастой» подруги мы заметим три момента, когда читателя словно обухом ударяют по голове.