Страница:
Можно бы доказать, что эти разноречивые мнения возникают тогда, когда спорящие обращают все внимание на какую-то определенную сторону поэтического творчества; в идеале нужно бы было как-то объединить, синтезировать различные точки зрения, ибо поэзия бесконечно многообразна и многогранна, она подобна в этом смысле самой жизни.
Но даже соединив все, мы получили бы только не очень внятную и пеструю картину, рассмотрев которую, пришлось бы сказать (так подчас и говорят): поэзия - это все!
Необходимо указать какой-то центральный момент, узел, стержень всего. На мой взгляд, таким стержнем является творческое поведение поэта, его поэтическая судьба. Об этом и пойдет речь прежде всего.
* * *
Не нужно, по-видимому, доказывать, что изначальной почвой лирической поэзии являются реальные личные переживания будущего поэта. Они ищут выхода - воплощения в слове. Обычно они выливаются на страницы юношеского дневника, а, в конце концов, находят стихотворное воплощение. Тогда появляется то, что, пользуясь метким выражением П. Г. Антокольского, можно назвать "предранними" стихами.
Эти стихи, которые могут глубоко волновать своей искренностью, непосредственностью, но в то же время еще не являются в подлинном смысле слова поэзией, искусством. Они еще как бы не отделились от автора и понятны только в неразрывной связи с ним, с его реальным обликом. Это скорее человеческие документы, чем произведения искусства; это рифмованные фрагменты личного письма или дневника, а не явления литературы как общественного дела. Они могут становиться общественным достоянием, но не из-за своей собственной ценности, а по какой-либо иной причине - как "предранние" стихи большого поэта (такие стихи можно найти в полных собраниях сочинений великих поэтов), как материалы для биографии человека, совершившего нечто выдающееся, как типичные явления духовной жизни эпохи и т. п.
Чтобы стать поэтом, человек должен прежде всего отделить от самого себя свои собственные переживания, подняться над ними, сделать их предметом творчества, предметом художественного освоения, подразумевающего высокое понимание и объективную оценку того, что является этим предметом. Лишь тогда стихи обретают самостоятельную жизнь и могут существовать отдельно от частной личности их автора, стать явлением литературы.
Однако здесь поэта подстерегает большая опасность, а иногда перед ним встает даже непреодолимая преграда. Включаясь в литературу, в общее дело, он неизбежно, испытывает мощное воздействие созданных до него лирических форм и традиций. Он с необходимостью вбирает их в себя, ибо вне традиций, вне предшествующей поэтической культуры вообще нельзя создать ничего значительного. Но поэту всегда грозит опасность растворить, потопить в чужих формах и традициях свой собственный голос, свое собственное открытие жизни. Ранние (уже не "предранние") стихи, как правило, в той или иной мере подражательны.
И тогда перед поэтом возникает необходимость совершить своего рода "отрицание отрицания", вернуться к принципам "предранних" стихов, сделать так, чтобы поэзия была вновь нераздельно связана с неповторимым личным обликом поэта и даже его биографией, пусть хотя бы духовной.
Но это отнюдь не простое возвращение: новая связь стихов и биографии качественно отличается. "Предранние" стихи интересны и важны постольку, поскольку мы знаем облик и биографию их автора. Мы соединяем в своем воображении неумелые и наивные строки с тем, что мы знаем об их авторе, об его жизненном пути, и эти строки приобретают интерес и значение.
Между тем в настоящей лирической поэзии облик и судьба автора должны всецело воплотиться в самих стихах. Сама поэзия должна как бы стать живой судьбой поэта, подлинной и неповторимой его жизнью в поэтическом слове. И вот здесь возникает исключительно трудная проблема, которая занимает, пожалуй, центральное место в лирическом творчестве и соответственно в теории лирики.
Если личная судьба поэта в ее реальной жизненной конкретности должна стать основой, прямым предметом лирического творчества - это значит, что сама практическая и духовная биография поэта должна быть подлинно поэтической, то есть, попросту говоря, достойной воплощения в поэзии. Поэт-лирик не имеет возможности запечатлеть в стихах не свою собственную, а чужую или вымышленную, искусственно сконструированную жизнь. В последнем случае он навсегда как бы останется на стадии "ранних стихов".
Именно потому проблема личной судьбы поэта имеет в теории лирики центральное значение. Она не имеет такого значения в эпосе или драме, ибо там предметом является, прежде всего, внешний, развертывающийся перед художником мир. Конечно, и лирик говорит не только о себе, но и о времени. Но время предстает в лирике постольку, поскольку оно определило личную судьбу поэта. Эта судьба все равно стоит в лирике на первом плане, между тем как в эпосе она может совершенно не отразиться в своем конкретном облике и развитии.
Очень характерен тот факт, что возможны и ведутся споры о том, существовали ли Гомер и Шекспир, что как бы в тумане, не очень явственно и четко видятся облики Эсхила, Апулея, Бокаччо, Рабле, Сервантеса, Корнеля, Дефо и других величайших эпиков и драматургов отдаленного прошлого; их словно заслонили созданные ими герои и целые художественные миры. Многие известнейшие эпопеи (особенно в литературах Востока) вообще безымянны или, во всяком случае, живут как бы без имени автора.
Между тем, с какой поразительной отчетливостью, остротой, выпуклостью стоят перед всеми облики великих лириков, таких, как Архилох, Сафо, Катулл, Овидий, Бо Цзюй-и, Омар Хайям, Франсуа Вийон, Петрарка, де Белле, Басё, Бёрнс.
С этими именами связаны представления не столько об определенных произведениях, о предметных художественных мирах, сколько просто о человеческих личностях с их неповторимым обликом и судьбой.
И совершенно очевидно, что необходимой и непосредственной почвой лирики этих поэтов была их реальная жизнь, которая явилась подлинно поэтической по самой своей сущности. Это вовсе не значит, что жизнь лирического поэта должна слагаться из необычайных испытаний и перипетий, изобиловать исключительными, романтическими событиями. В конце концов, такая внешняя, явная поэтичность судьбы сама по себе ничего не решает. Вся суть дела во внутреннем смысле и закономерности биографии поэта. Лишь эта глубинная осмысленность и целеустремленность определяет истинную поэтичность судьбы. Когда каждое событие, каждый жизненный шаг нераздельно связаны с определенным целостным движением, включены в единый ритм, самые исключительные события перестают быть просто приключениями, случайными стечениями обстоятельств и становятся звеньями поэтической судьба. И перед нами предстает не просто цепь перипетий, не авантюрный сюжет (который обычно не так уж глубок по смыслу), но своего рода легенда, полная значения, несущая в себе какие-то очень существенные черты времени.
Судьба настоящего лирического поэта всегда в той или иной мере легендарна, овеяна духом легенды. Таковы судьбы и названных выше лириков далеких времен и крупнейших лирических поэтов XIX-XX веков. Байрона, Шелли, Беранже, Гейне, Боратынского, Мицкевича, Тютчева, Петефи, Лермонтова, Шевченко, Верлена, Норвида, Рембо, Уитмена, Киплинга, Блока, Хлебникова, Маяковского, Есенина, Лорки, Виктора Дыка.
Их жизнь, их смерть и даже их посмертная судьба исполнены глубокого смысла и в точном значении слова легендарны, хотя мы часто очень четко, во всех прозаических подробностях знаем их биографии.
И в известной мере такая полная высокого и богатого значения легендарность судьбы является первым, но очень существенным признаком подлинного лирического поэта (хотя, конечно, далеко не всякий человек с подобной судьбой воплощает ее в слове). Эта, казалось бы "биографическая" проблема имеет громадное значение для теории лирического творчества, ибо оно есть не что иное, как объективация самого творца, его реальной жизни, его неповторимого облика.
Дело, повторяю, не в острых и значительных событиях, не во внешней поэтичности биографии (хотя и это нередко имеет свое значение). Дело в той внутренней силе и закономерности, которая связывает и делает глубоко осмысленными очевидные биографические факты. Речь идет о верности себе, о цельности судьбы, об упорном, ни перед чем не останавливающемся движении по избранному пути. Речь идет о том, что можно назвать целеустремленным творческим поведением поэта.
Когда мы стремимся определить слагаемые лирического творчества, мы говорим о проникновенной и богатой мысли поэта, о его способности вчувствоваться в многообразные проявления жизни, о совершенстве владения словом, интонацией, ритмом.
Все это совершенно необходимо для лирического творчества. Но, по-видимому, есть еще более глубокая и общая основа этого творчества, без которой невозможна подлинная лирика, без которой все остальное оказывается недостаточным и как бы "рассыпается".
Можно назвать немало лирических поэтов, обладающих в той или иной мере и глубиной мысли, и богатством чувств, и высоким мастерством, и при всем том лишенных той подлинности, той самобытности, которые только и делают лирику неотъемлемой, необходимой, органической частью духовной жизни народа. Стихи таких поэтов могут быть интересными, в том или ином отношении полезными, сыграть свою роль в истории поэзии и т. д. Но они не могут стать частицей духовного бытия людей, войти в их кровь и плоть, так как сами они не представляют собою непосредственного воплощения реальной жизни личности.
Все это, конечно, относится так или иначе к искусству в целом, но в лирической поэзии эти свойства выступают наиболее выпукло и полно. Ибо искусство лирики в большей степени, чем какой-либо другой вид искусства (или даже, скорее, качественно по-иному, чем иные виды искусства), врастает, вживается в души людей. Другие искусства все-таки существуют вовне. После восприятия спектакля, кинофильма, картины, музыки, романа или поэмы в сознании, конечно, остается неизгладимый след; но все же это не само произведение, а память о нем. Между тем любимые стихи существуют в душах людей не просто как воспоминание о них, но сами по себе: "Я вас любил, любовь еще, быть может...", "И скучно, и грустно...", "Опять как в годы золотые..." - это живая реальность духа многих людей86.
Но для того чтобы лирическое произведение достигло этой цели, творчество поэта должно быть не только глубоким размышлением, не только выражением чувств, не только мастерским словесным творчеством, но и как бы непосредственным жизненным действием, прямым участием в жизни, поведением.
Об этом очень точно говорил один из крупнейших мастеров лирической прозы87, оставивший поразительно глубокие суждения о своем искусстве, Михаил Пришвин. Он видел в "поведении" самую глубокую и мощную основу своего искусства.
"Слово мое... - записывал он в 1951 году, - акт моего поведения в отношении строительства мира". Художник призван "найти в этом строительстве свое собственное место, сделаться таким же кровным участником в деле, как все... В наше время все говорят о мастерстве художника, считая его причиной творчества. Но мастерство без этого поведения... все равно, что движение на мельнице жерновов без зерна"88. Поэтому художник может действительно творить "только при условии цельности своей личности"; узнавание и оберегание этой цельности - его первая задача: "Я не управляю творчеством как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне как поведение"89.
Такое понимание сущности творчества вовсе не является сугубо личным достоянием Пришвина. Оно высказано в той или иной форме многими большими художниками, особенно теми, которые лиричны по своей сути. Еще полтораста лет назад Батюшков заметил, что "первое правило" науки поэзии - "пиши, как живешь". Это в самом деле как бы основной закон лирической поэзии; ее ценность непосредственно определяется тем, насколько произведения поэта являются формой его творческого поведения, его особенного - поэтического, но в то же время как бы вполне реального участия в бытии людей.
Настоящая лирика представляет собою продолжение и инобытие жизненной деятельности поэта; эта деятельность словно прямо переходит в иную форму. Отсюда ясно все неоценимое значение для поэта того "оберегания" условий цельности личности, о котором говорил Пришвин. У него есть удивительное замечание: "Я... стал заниматься искусством слова, соблюдая в своих поступках величайшую осторожность"90. Именно так: "осторожность" в поступках, в поведении, ибо только при этом условии можно создать подлинно поэтическое слово. Иначе стихи будут только "словами", а не "делами". Поэт будет высказывать какие-то мысли, поучения, чувства, но стихи его не будут живыми поступками. Он будет говорить о чем-то, но не что-то, петь горлом, а не всей грудью.
Об этом точно и метко говорил однажды Александр Межиров, разбирая стихи молодого поэта: "стихотворение... написанное весьма складно, крепко свинченное замысловатыми дактилическими рифмами, никакой новизны в себе не несет. Дело в том, что автор фактически не является активным участником своего произведения. Он лишь поучает, дает советы..."91.
В стихотворении есть мастерство, есть даже мысль, но нет главного живой жизни, и потому оно не способно уйти обратно в жизнь, стать частицей бытия людей. И "мастерство" в данном случае не только не помогает, но, скорее, мешает, создавая видимость поэзии.
Это, конечно, вовсе не значит, что мастерство, свободное владение словом играет какую-то второстепенную роль. Оно есть необходимое условие поэзии. Но все победы мастерства имеют подлинный смысл лишь тогда, когда они запечатлевают творческое поведение поэта, а не выступают только как средство воплощения какой-либо мысли или чувства.
Истинная поэзия существует как бы на грани искусства и жизни, естества. В совершенном, захватывающем нас до самых глубин поэтическом произведении всегда есть та или иная деталь, поворот, щель, которые вдруг размыкают закругленную, отшлифованную реальность искусства в необъятную и незавершенную жизнь. Конечно, этот выход за пределы искусства не должен разрушить само искусство; добиться верного соотношения можно, лишь обладая безошибочным чувством меры. Поэт движется между жизнью и искусством по узкой, как лезвие, грани. И редко кому, да и далеко и не всегда удается пройти по этому лезвию.
Но, во всяком случае, необходимо сознавать, что, целиком переступая в царство искусства, поэзия костенеет и мертвеет. Иоганнес Бехер приводит в одной из своих работ меткие слова своего соотечественника, видного поэта Георга Юнгера: "В тот момент, когда поэт приобретает сноровку в стихе, он должен, если хочет остаться поэтом, отказаться от этой сноровки. Иначе его искусство превратится в версификаторство"92.
Эта заповедь звучит парадоксально, но по существу она глубоко верна. Поэт не может не начинать каждый раз заново, исходить каждый раз не из предшествующих стихов, а из самой своей жизни - как будто он переливает ее в теле стиха впервые. А затвердевающие приемы уже выработанного мастерства препятствуют этому. И тогда вместо творческого поведения стихи запечатлевают искусственную позу, вместо живых движений - заученную жестикуляцию.
Но главное даже не в том, чтобы уметь перелить в стих свою неповторимую реальную жизнь, свое "поведение". Как уже говорилось, сама жизнь, сама судьба поэта может стать почвой подлинной лирики лишь в том случае, если это поэтическая судьба, если жизненное "поведение" поэта является цельным, творческим, высоким. Если же поэт просто плывет по течению жизни, отдаваясь его случайным и мелким извивам, если он живет "неосторожно", не оберегая цельности своей личности, - его лирика неизбежно теряет подлинность и самобытность...
Нередко говорят, что настоящие стихи рождаются лишь в тех случаях, когда поэт не мог не написать данные стихи. Это не следует, конечно, понимать буквально - не мог, да и все тут. Речь идет о другом - о том, что данные стихи органически родились из самой жизни поэта, как рождаются из нее его поступки или чувства любви и дружбы.
Об этом прекрасно сказал Пушкин:
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным проявленьем...
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо - к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут...
Только так и может возникнуть то "чудо" поэзии, о котором мы много говорили, - когда словно сама русская речь оборачивается стройным и гармоничным стихом, когда мысли и рифмы бегут навстречу друг другу и сливаются в живую, органическую цельность. Помните, выше приводился рассказ Фета о том, как около рифмы "распухает целое стихотворение"? Здесь речь идет, безусловно, о рифме, уже встретившейся и слившейся с мыслью и ставшей живой частичкой поэзии. Вот почему нельзя как-либо противопоставлять - если дело идет об истинной поэзии - рифму и мысль. Это просто разные стороны единого целого.
Но к этому мы еще вернемся. Сейчас нам нужно утвердить со всей ясностью, что настоящая поэзия рождается как инобытие, то есть другое бытие, самой жизни поэта, как ее продолжение в стихе.
Это вовсе не значит, что поэт всегда должен писать в прямом смысле слова о себе; мы живем отнюдь не только в своем замкнутом мире, мы живем и в других людях, событиях, явлениях, вещах. Но поэт может писать только о том, в чем он действительно живет всем своим существом.
Итак, в основе лирического творчества лежит поэтическая судьба, само жизненное поведение поэта. Только на этой почве рождается истинная поэзия. Без нее бессильны и бесплодны даже самая глубокая и емкая мысль, самое совершенное и изощренное мастерство образа, слова, ритма. Без нее мысль не сольется с рифмой в живое целое: мысль останется только мыслью - пусть и замечательной, выдающейся, а рифма будет всего лишь рифмой - пусть предельно яркой и искусной. Непосредственная и органическая связь стихотворения с судьбой поэта только и дает стиху жизнь.
Конечно, нельзя недооценивать значение пронизанной чувствами мысли и совершенной рифмы, то есть в данном случае мастерства, искусности поэта вообще. Без этих реальностей у поэта осталась бы только воля к поэзии, но самое поэзию не из чего было бы сотворить. Воля к творчеству должна воплотиться в идее и форме, вдохнув в них жизнь, создав из них поэзию.
Без богатой духовной культуры - культуры мысли и чувства, и без высокого мастерства - мастерства образа, слова, ритма, невозможно стать поэтом. Но, рассуждая о культуре и мастерстве поэта, нельзя забывать, что оба качества останутся бесплодными, если они не связаны глубоко и нераздельно с самим жизненным поведением поэта, с его реальной судьбой. Только постоянно помня об этом, можно говорить всерьез о духовной культуре и мастерстве поэта.
Ставя вопрос о том, что необходимо для поэта, всегда, так или иначе, говорят о духовной культуре. Но нередко само понятие "культура" выступает при этом в одностороннем или искаженном виде. Так, например, очень часто культуру отождествляют со знаниями, накопленными человеком. И прежде чем говорить непосредственно о духовной культуре поэта, необходимо сделать небольшое отступление, посвященное проблеме культуры "вообще".
* * *
Несколько лет назад один ныне известный, а тогда только еще начинавший прозаик в первой своей повести приписал Пушкину стихи А. К. Толстого "Средь шумного бала, случайно...". Вскоре появилась статья маститого критика, который, указав на ошибку писателя, заметил: "Цитаты надо проверять. При проверке молодой автор перечитал бы Пушкина, и это ему вообще бы пригодилось. Памяти доверять нельзя!"93
Этот совет критика производит на меня даже более грустное впечатление, чем ошибка писателя. На мой взгляд, писатель, уже заслуживающий этого имени, просто не должен, не может спутать Пушкина с кем-либо, а особенно с поэтом совсем иной эпохи. И ведь, между прочим, бывают случаи, когда "проверка цитаты" не поможет. Лет пятнадцать назад один безграмотный литератор отыскал где-то старую рукопись с "продолжением" пушкинского "Онегина" и опубликовал ее в качестве новонайденной главы романа. Строфы были набросаны не без бойкости, но все же походили на "Онегина" не больше, чем балаганный дивертисмент на музыку Глинки. Однако "проверить цитату" было невозможно. И я с некоторым ужасом услышал, как при обсуждении этой публикации весьма известный филолог94 сказал, что, прежде всего надо, дескать, проверить бумагу, на которой записана "глава",- какого она времени?..
Конечно, во всем есть свои степени и градации. Писатель, который пойдет в библиотеку проверять, не Пушкин ли сочинил северянинское "Это было у моря, где ажурная пена...", находится, понятно, на более низком уровне, чем тот, которому нужно убедиться, что в пушкинских томах нет вышеупомянутых стихов А. Толстого. Однако это ведь уж такой низкий уровень, о котором и говорить-то не стоит... Достаточно с нас и того, что художник слова может приписать Пушкину стихи А. Толстого, подернутые явной сентиментальностью (по-своему, конечно, прелестной) и лишенные истинной поэтической глубины и точности (последнее подчас даже приводит к известному комизму: "В часы одинокие ночи люблю я, усталый, прилечь" - вот какой оригинальный индивид!). Между тем у Пушкина, как заметил один старый писатель, даже в зачеркнутых строках нет ничего плоского или глупого...
Итак, наметилось первоначальное, самое элементарное разделение между тем, что можно назвать знанием и культурой. Одно дело - знать, что данного стихотворения нет в полном собрании сочинений Пушкина, другое - знать, что данное стихотворение не мог написать Пушкин. Непримиримого противоречия между первым и вторым вроде бы и нет: ведь дабы знать, что Пушкин не мог написать данные стихи, необходимо сначала вообще знать стихи Пушкина. Культура вырастает на почве знания. Но в то же время самое полное знание все-таки не создает культуру.
Культура человека - это не система знаний, а творческое отношение к накопленным знаниям. Речь идет, причем, не только о людях, которые сами творят культуру - художнике, мыслителе, ученом и т. д., но и о людях, которые вообще, так или иначе, причастны к культуре. Возьмем простой, но наглядный пример. Люди очень и очень часто восхищаются произведением искусства только потому, что на них действует гипноз громкого имени. Способность глубоко восхититься произведением, которое подписано неизвестным именем, уже подразумевает небольшой творческий акт: при этом человек самостоятельно соотносит, совмещает данное явление искусства и общее представление о подлинном искусстве.
Знания превращаются в культуру лишь тогда, когда они становятся органической частью личного бытия и сознания человека и, с другой стороны, воспринимаются человеком как отражение тех или иных моментов в целостном, едином процессе бытия народа и, далее, человечества. Тогда человек, в частности, обретает способность по одной детали догадаться о целом, по второстепенному заключить о главном, проникнуть в смысл формы, в средствах прозреть их конечную цель и т. д.
Культура поэта измеряется вовсе не количеством "информации", накопленной в его сознании. И, кстати сказать, это относится не только к поэту. Уместно повторить здесь меткие суждения видного биолога О. Барояна, не так давно выступившего в "Литературной газете" (1967, ( 10). Он говорил о том, что настоящие успехи в науке "никак не связаны (это, быть может, слишком категорично.- В. К.) ни с запасом знаний, ни со способностями человека... Научное призвание - это особый склад ума, при котором абстрактные схемы и понятия имеют столь сильную эмоциональную окраску, что становятся главным источником эмоциональной жизни человека... Эмоциональная структура мира понятий у ученого неповторима, в ней и своеобразие его характера, и его опыт, и его знания, и его невежество. Неповторимость этой структуры - основа наиболее ценных качеств исследователя".
Знания людей в той или иной степени однородны, стандартны; неповторимо лишь творческое отношение к накопленной "информации". Именно поэтому культура человека - и поэта - не находится в прямой зависимости от количества прочитанных книг.
Но дело не только в этом. Помимо знаний, полученных посредством книг, лекций, бесед, различного рода "иллюстраций" и т. п., есть знания, которые усваиваются в самом процессе жизнедеятельности и как бы не существуют отдельно от личного бытия данного человека (если, конечно, он сам не воплотит их в каком-либо произведении). Они выражаются в самих его действиях, в его поведении.
Между тем мы как раз склонны считать культурой лишь то, что существует отдельно от человека - как его произведения того или иного рода. Более того, нередко к культуре в собственном смысле относят только такие проявления человеческого творчества, которые, пользуясь модным словом, можно назвать "интеллектуальными". Во всяком случае, наши критики, говоря о "высокой культуре" того или иного поэта, чаще всего имеют в виду именно и только эту сторону дела.
Многие, вероятно, заметили превосходный очерк В. Ляшенко "Чабан" ("Комсомольская правда", 19 марта 1967 г.) о человеке по имени Сагыбек, пасущем отару в горах Киргизии. Приведу несколько отрывков из этого интереснейшего документа:
Но даже соединив все, мы получили бы только не очень внятную и пеструю картину, рассмотрев которую, пришлось бы сказать (так подчас и говорят): поэзия - это все!
Необходимо указать какой-то центральный момент, узел, стержень всего. На мой взгляд, таким стержнем является творческое поведение поэта, его поэтическая судьба. Об этом и пойдет речь прежде всего.
* * *
Не нужно, по-видимому, доказывать, что изначальной почвой лирической поэзии являются реальные личные переживания будущего поэта. Они ищут выхода - воплощения в слове. Обычно они выливаются на страницы юношеского дневника, а, в конце концов, находят стихотворное воплощение. Тогда появляется то, что, пользуясь метким выражением П. Г. Антокольского, можно назвать "предранними" стихами.
Эти стихи, которые могут глубоко волновать своей искренностью, непосредственностью, но в то же время еще не являются в подлинном смысле слова поэзией, искусством. Они еще как бы не отделились от автора и понятны только в неразрывной связи с ним, с его реальным обликом. Это скорее человеческие документы, чем произведения искусства; это рифмованные фрагменты личного письма или дневника, а не явления литературы как общественного дела. Они могут становиться общественным достоянием, но не из-за своей собственной ценности, а по какой-либо иной причине - как "предранние" стихи большого поэта (такие стихи можно найти в полных собраниях сочинений великих поэтов), как материалы для биографии человека, совершившего нечто выдающееся, как типичные явления духовной жизни эпохи и т. п.
Чтобы стать поэтом, человек должен прежде всего отделить от самого себя свои собственные переживания, подняться над ними, сделать их предметом творчества, предметом художественного освоения, подразумевающего высокое понимание и объективную оценку того, что является этим предметом. Лишь тогда стихи обретают самостоятельную жизнь и могут существовать отдельно от частной личности их автора, стать явлением литературы.
Однако здесь поэта подстерегает большая опасность, а иногда перед ним встает даже непреодолимая преграда. Включаясь в литературу, в общее дело, он неизбежно, испытывает мощное воздействие созданных до него лирических форм и традиций. Он с необходимостью вбирает их в себя, ибо вне традиций, вне предшествующей поэтической культуры вообще нельзя создать ничего значительного. Но поэту всегда грозит опасность растворить, потопить в чужих формах и традициях свой собственный голос, свое собственное открытие жизни. Ранние (уже не "предранние") стихи, как правило, в той или иной мере подражательны.
И тогда перед поэтом возникает необходимость совершить своего рода "отрицание отрицания", вернуться к принципам "предранних" стихов, сделать так, чтобы поэзия была вновь нераздельно связана с неповторимым личным обликом поэта и даже его биографией, пусть хотя бы духовной.
Но это отнюдь не простое возвращение: новая связь стихов и биографии качественно отличается. "Предранние" стихи интересны и важны постольку, поскольку мы знаем облик и биографию их автора. Мы соединяем в своем воображении неумелые и наивные строки с тем, что мы знаем об их авторе, об его жизненном пути, и эти строки приобретают интерес и значение.
Между тем в настоящей лирической поэзии облик и судьба автора должны всецело воплотиться в самих стихах. Сама поэзия должна как бы стать живой судьбой поэта, подлинной и неповторимой его жизнью в поэтическом слове. И вот здесь возникает исключительно трудная проблема, которая занимает, пожалуй, центральное место в лирическом творчестве и соответственно в теории лирики.
Если личная судьба поэта в ее реальной жизненной конкретности должна стать основой, прямым предметом лирического творчества - это значит, что сама практическая и духовная биография поэта должна быть подлинно поэтической, то есть, попросту говоря, достойной воплощения в поэзии. Поэт-лирик не имеет возможности запечатлеть в стихах не свою собственную, а чужую или вымышленную, искусственно сконструированную жизнь. В последнем случае он навсегда как бы останется на стадии "ранних стихов".
Именно потому проблема личной судьбы поэта имеет в теории лирики центральное значение. Она не имеет такого значения в эпосе или драме, ибо там предметом является, прежде всего, внешний, развертывающийся перед художником мир. Конечно, и лирик говорит не только о себе, но и о времени. Но время предстает в лирике постольку, поскольку оно определило личную судьбу поэта. Эта судьба все равно стоит в лирике на первом плане, между тем как в эпосе она может совершенно не отразиться в своем конкретном облике и развитии.
Очень характерен тот факт, что возможны и ведутся споры о том, существовали ли Гомер и Шекспир, что как бы в тумане, не очень явственно и четко видятся облики Эсхила, Апулея, Бокаччо, Рабле, Сервантеса, Корнеля, Дефо и других величайших эпиков и драматургов отдаленного прошлого; их словно заслонили созданные ими герои и целые художественные миры. Многие известнейшие эпопеи (особенно в литературах Востока) вообще безымянны или, во всяком случае, живут как бы без имени автора.
Между тем, с какой поразительной отчетливостью, остротой, выпуклостью стоят перед всеми облики великих лириков, таких, как Архилох, Сафо, Катулл, Овидий, Бо Цзюй-и, Омар Хайям, Франсуа Вийон, Петрарка, де Белле, Басё, Бёрнс.
С этими именами связаны представления не столько об определенных произведениях, о предметных художественных мирах, сколько просто о человеческих личностях с их неповторимым обликом и судьбой.
И совершенно очевидно, что необходимой и непосредственной почвой лирики этих поэтов была их реальная жизнь, которая явилась подлинно поэтической по самой своей сущности. Это вовсе не значит, что жизнь лирического поэта должна слагаться из необычайных испытаний и перипетий, изобиловать исключительными, романтическими событиями. В конце концов, такая внешняя, явная поэтичность судьбы сама по себе ничего не решает. Вся суть дела во внутреннем смысле и закономерности биографии поэта. Лишь эта глубинная осмысленность и целеустремленность определяет истинную поэтичность судьбы. Когда каждое событие, каждый жизненный шаг нераздельно связаны с определенным целостным движением, включены в единый ритм, самые исключительные события перестают быть просто приключениями, случайными стечениями обстоятельств и становятся звеньями поэтической судьба. И перед нами предстает не просто цепь перипетий, не авантюрный сюжет (который обычно не так уж глубок по смыслу), но своего рода легенда, полная значения, несущая в себе какие-то очень существенные черты времени.
Судьба настоящего лирического поэта всегда в той или иной мере легендарна, овеяна духом легенды. Таковы судьбы и названных выше лириков далеких времен и крупнейших лирических поэтов XIX-XX веков. Байрона, Шелли, Беранже, Гейне, Боратынского, Мицкевича, Тютчева, Петефи, Лермонтова, Шевченко, Верлена, Норвида, Рембо, Уитмена, Киплинга, Блока, Хлебникова, Маяковского, Есенина, Лорки, Виктора Дыка.
Их жизнь, их смерть и даже их посмертная судьба исполнены глубокого смысла и в точном значении слова легендарны, хотя мы часто очень четко, во всех прозаических подробностях знаем их биографии.
И в известной мере такая полная высокого и богатого значения легендарность судьбы является первым, но очень существенным признаком подлинного лирического поэта (хотя, конечно, далеко не всякий человек с подобной судьбой воплощает ее в слове). Эта, казалось бы "биографическая" проблема имеет громадное значение для теории лирического творчества, ибо оно есть не что иное, как объективация самого творца, его реальной жизни, его неповторимого облика.
Дело, повторяю, не в острых и значительных событиях, не во внешней поэтичности биографии (хотя и это нередко имеет свое значение). Дело в той внутренней силе и закономерности, которая связывает и делает глубоко осмысленными очевидные биографические факты. Речь идет о верности себе, о цельности судьбы, об упорном, ни перед чем не останавливающемся движении по избранному пути. Речь идет о том, что можно назвать целеустремленным творческим поведением поэта.
Когда мы стремимся определить слагаемые лирического творчества, мы говорим о проникновенной и богатой мысли поэта, о его способности вчувствоваться в многообразные проявления жизни, о совершенстве владения словом, интонацией, ритмом.
Все это совершенно необходимо для лирического творчества. Но, по-видимому, есть еще более глубокая и общая основа этого творчества, без которой невозможна подлинная лирика, без которой все остальное оказывается недостаточным и как бы "рассыпается".
Можно назвать немало лирических поэтов, обладающих в той или иной мере и глубиной мысли, и богатством чувств, и высоким мастерством, и при всем том лишенных той подлинности, той самобытности, которые только и делают лирику неотъемлемой, необходимой, органической частью духовной жизни народа. Стихи таких поэтов могут быть интересными, в том или ином отношении полезными, сыграть свою роль в истории поэзии и т. д. Но они не могут стать частицей духовного бытия людей, войти в их кровь и плоть, так как сами они не представляют собою непосредственного воплощения реальной жизни личности.
Все это, конечно, относится так или иначе к искусству в целом, но в лирической поэзии эти свойства выступают наиболее выпукло и полно. Ибо искусство лирики в большей степени, чем какой-либо другой вид искусства (или даже, скорее, качественно по-иному, чем иные виды искусства), врастает, вживается в души людей. Другие искусства все-таки существуют вовне. После восприятия спектакля, кинофильма, картины, музыки, романа или поэмы в сознании, конечно, остается неизгладимый след; но все же это не само произведение, а память о нем. Между тем любимые стихи существуют в душах людей не просто как воспоминание о них, но сами по себе: "Я вас любил, любовь еще, быть может...", "И скучно, и грустно...", "Опять как в годы золотые..." - это живая реальность духа многих людей86.
Но для того чтобы лирическое произведение достигло этой цели, творчество поэта должно быть не только глубоким размышлением, не только выражением чувств, не только мастерским словесным творчеством, но и как бы непосредственным жизненным действием, прямым участием в жизни, поведением.
Об этом очень точно говорил один из крупнейших мастеров лирической прозы87, оставивший поразительно глубокие суждения о своем искусстве, Михаил Пришвин. Он видел в "поведении" самую глубокую и мощную основу своего искусства.
"Слово мое... - записывал он в 1951 году, - акт моего поведения в отношении строительства мира". Художник призван "найти в этом строительстве свое собственное место, сделаться таким же кровным участником в деле, как все... В наше время все говорят о мастерстве художника, считая его причиной творчества. Но мастерство без этого поведения... все равно, что движение на мельнице жерновов без зерна"88. Поэтому художник может действительно творить "только при условии цельности своей личности"; узнавание и оберегание этой цельности - его первая задача: "Я не управляю творчеством как механизмом, но я веду себя так, чтобы выходили из меня прочные вещи: мое искусство слова стало мне как поведение"89.
Такое понимание сущности творчества вовсе не является сугубо личным достоянием Пришвина. Оно высказано в той или иной форме многими большими художниками, особенно теми, которые лиричны по своей сути. Еще полтораста лет назад Батюшков заметил, что "первое правило" науки поэзии - "пиши, как живешь". Это в самом деле как бы основной закон лирической поэзии; ее ценность непосредственно определяется тем, насколько произведения поэта являются формой его творческого поведения, его особенного - поэтического, но в то же время как бы вполне реального участия в бытии людей.
Настоящая лирика представляет собою продолжение и инобытие жизненной деятельности поэта; эта деятельность словно прямо переходит в иную форму. Отсюда ясно все неоценимое значение для поэта того "оберегания" условий цельности личности, о котором говорил Пришвин. У него есть удивительное замечание: "Я... стал заниматься искусством слова, соблюдая в своих поступках величайшую осторожность"90. Именно так: "осторожность" в поступках, в поведении, ибо только при этом условии можно создать подлинно поэтическое слово. Иначе стихи будут только "словами", а не "делами". Поэт будет высказывать какие-то мысли, поучения, чувства, но стихи его не будут живыми поступками. Он будет говорить о чем-то, но не что-то, петь горлом, а не всей грудью.
Об этом точно и метко говорил однажды Александр Межиров, разбирая стихи молодого поэта: "стихотворение... написанное весьма складно, крепко свинченное замысловатыми дактилическими рифмами, никакой новизны в себе не несет. Дело в том, что автор фактически не является активным участником своего произведения. Он лишь поучает, дает советы..."91.
В стихотворении есть мастерство, есть даже мысль, но нет главного живой жизни, и потому оно не способно уйти обратно в жизнь, стать частицей бытия людей. И "мастерство" в данном случае не только не помогает, но, скорее, мешает, создавая видимость поэзии.
Это, конечно, вовсе не значит, что мастерство, свободное владение словом играет какую-то второстепенную роль. Оно есть необходимое условие поэзии. Но все победы мастерства имеют подлинный смысл лишь тогда, когда они запечатлевают творческое поведение поэта, а не выступают только как средство воплощения какой-либо мысли или чувства.
Истинная поэзия существует как бы на грани искусства и жизни, естества. В совершенном, захватывающем нас до самых глубин поэтическом произведении всегда есть та или иная деталь, поворот, щель, которые вдруг размыкают закругленную, отшлифованную реальность искусства в необъятную и незавершенную жизнь. Конечно, этот выход за пределы искусства не должен разрушить само искусство; добиться верного соотношения можно, лишь обладая безошибочным чувством меры. Поэт движется между жизнью и искусством по узкой, как лезвие, грани. И редко кому, да и далеко и не всегда удается пройти по этому лезвию.
Но, во всяком случае, необходимо сознавать, что, целиком переступая в царство искусства, поэзия костенеет и мертвеет. Иоганнес Бехер приводит в одной из своих работ меткие слова своего соотечественника, видного поэта Георга Юнгера: "В тот момент, когда поэт приобретает сноровку в стихе, он должен, если хочет остаться поэтом, отказаться от этой сноровки. Иначе его искусство превратится в версификаторство"92.
Эта заповедь звучит парадоксально, но по существу она глубоко верна. Поэт не может не начинать каждый раз заново, исходить каждый раз не из предшествующих стихов, а из самой своей жизни - как будто он переливает ее в теле стиха впервые. А затвердевающие приемы уже выработанного мастерства препятствуют этому. И тогда вместо творческого поведения стихи запечатлевают искусственную позу, вместо живых движений - заученную жестикуляцию.
Но главное даже не в том, чтобы уметь перелить в стих свою неповторимую реальную жизнь, свое "поведение". Как уже говорилось, сама жизнь, сама судьба поэта может стать почвой подлинной лирики лишь в том случае, если это поэтическая судьба, если жизненное "поведение" поэта является цельным, творческим, высоким. Если же поэт просто плывет по течению жизни, отдаваясь его случайным и мелким извивам, если он живет "неосторожно", не оберегая цельности своей личности, - его лирика неизбежно теряет подлинность и самобытность...
Нередко говорят, что настоящие стихи рождаются лишь в тех случаях, когда поэт не мог не написать данные стихи. Это не следует, конечно, понимать буквально - не мог, да и все тут. Речь идет о другом - о том, что данные стихи органически родились из самой жизни поэта, как рождаются из нее его поступки или чувства любви и дружбы.
Об этом прекрасно сказал Пушкин:
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет, и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться, наконец, свободным проявленьем...
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо - к бумаге,
Минута - и стихи свободно потекут...
Только так и может возникнуть то "чудо" поэзии, о котором мы много говорили, - когда словно сама русская речь оборачивается стройным и гармоничным стихом, когда мысли и рифмы бегут навстречу друг другу и сливаются в живую, органическую цельность. Помните, выше приводился рассказ Фета о том, как около рифмы "распухает целое стихотворение"? Здесь речь идет, безусловно, о рифме, уже встретившейся и слившейся с мыслью и ставшей живой частичкой поэзии. Вот почему нельзя как-либо противопоставлять - если дело идет об истинной поэзии - рифму и мысль. Это просто разные стороны единого целого.
Но к этому мы еще вернемся. Сейчас нам нужно утвердить со всей ясностью, что настоящая поэзия рождается как инобытие, то есть другое бытие, самой жизни поэта, как ее продолжение в стихе.
Это вовсе не значит, что поэт всегда должен писать в прямом смысле слова о себе; мы живем отнюдь не только в своем замкнутом мире, мы живем и в других людях, событиях, явлениях, вещах. Но поэт может писать только о том, в чем он действительно живет всем своим существом.
Итак, в основе лирического творчества лежит поэтическая судьба, само жизненное поведение поэта. Только на этой почве рождается истинная поэзия. Без нее бессильны и бесплодны даже самая глубокая и емкая мысль, самое совершенное и изощренное мастерство образа, слова, ритма. Без нее мысль не сольется с рифмой в живое целое: мысль останется только мыслью - пусть и замечательной, выдающейся, а рифма будет всего лишь рифмой - пусть предельно яркой и искусной. Непосредственная и органическая связь стихотворения с судьбой поэта только и дает стиху жизнь.
Конечно, нельзя недооценивать значение пронизанной чувствами мысли и совершенной рифмы, то есть в данном случае мастерства, искусности поэта вообще. Без этих реальностей у поэта осталась бы только воля к поэзии, но самое поэзию не из чего было бы сотворить. Воля к творчеству должна воплотиться в идее и форме, вдохнув в них жизнь, создав из них поэзию.
Без богатой духовной культуры - культуры мысли и чувства, и без высокого мастерства - мастерства образа, слова, ритма, невозможно стать поэтом. Но, рассуждая о культуре и мастерстве поэта, нельзя забывать, что оба качества останутся бесплодными, если они не связаны глубоко и нераздельно с самим жизненным поведением поэта, с его реальной судьбой. Только постоянно помня об этом, можно говорить всерьез о духовной культуре и мастерстве поэта.
Ставя вопрос о том, что необходимо для поэта, всегда, так или иначе, говорят о духовной культуре. Но нередко само понятие "культура" выступает при этом в одностороннем или искаженном виде. Так, например, очень часто культуру отождествляют со знаниями, накопленными человеком. И прежде чем говорить непосредственно о духовной культуре поэта, необходимо сделать небольшое отступление, посвященное проблеме культуры "вообще".
* * *
Несколько лет назад один ныне известный, а тогда только еще начинавший прозаик в первой своей повести приписал Пушкину стихи А. К. Толстого "Средь шумного бала, случайно...". Вскоре появилась статья маститого критика, который, указав на ошибку писателя, заметил: "Цитаты надо проверять. При проверке молодой автор перечитал бы Пушкина, и это ему вообще бы пригодилось. Памяти доверять нельзя!"93
Этот совет критика производит на меня даже более грустное впечатление, чем ошибка писателя. На мой взгляд, писатель, уже заслуживающий этого имени, просто не должен, не может спутать Пушкина с кем-либо, а особенно с поэтом совсем иной эпохи. И ведь, между прочим, бывают случаи, когда "проверка цитаты" не поможет. Лет пятнадцать назад один безграмотный литератор отыскал где-то старую рукопись с "продолжением" пушкинского "Онегина" и опубликовал ее в качестве новонайденной главы романа. Строфы были набросаны не без бойкости, но все же походили на "Онегина" не больше, чем балаганный дивертисмент на музыку Глинки. Однако "проверить цитату" было невозможно. И я с некоторым ужасом услышал, как при обсуждении этой публикации весьма известный филолог94 сказал, что, прежде всего надо, дескать, проверить бумагу, на которой записана "глава",- какого она времени?..
Конечно, во всем есть свои степени и градации. Писатель, который пойдет в библиотеку проверять, не Пушкин ли сочинил северянинское "Это было у моря, где ажурная пена...", находится, понятно, на более низком уровне, чем тот, которому нужно убедиться, что в пушкинских томах нет вышеупомянутых стихов А. Толстого. Однако это ведь уж такой низкий уровень, о котором и говорить-то не стоит... Достаточно с нас и того, что художник слова может приписать Пушкину стихи А. Толстого, подернутые явной сентиментальностью (по-своему, конечно, прелестной) и лишенные истинной поэтической глубины и точности (последнее подчас даже приводит к известному комизму: "В часы одинокие ночи люблю я, усталый, прилечь" - вот какой оригинальный индивид!). Между тем у Пушкина, как заметил один старый писатель, даже в зачеркнутых строках нет ничего плоского или глупого...
Итак, наметилось первоначальное, самое элементарное разделение между тем, что можно назвать знанием и культурой. Одно дело - знать, что данного стихотворения нет в полном собрании сочинений Пушкина, другое - знать, что данное стихотворение не мог написать Пушкин. Непримиримого противоречия между первым и вторым вроде бы и нет: ведь дабы знать, что Пушкин не мог написать данные стихи, необходимо сначала вообще знать стихи Пушкина. Культура вырастает на почве знания. Но в то же время самое полное знание все-таки не создает культуру.
Культура человека - это не система знаний, а творческое отношение к накопленным знаниям. Речь идет, причем, не только о людях, которые сами творят культуру - художнике, мыслителе, ученом и т. д., но и о людях, которые вообще, так или иначе, причастны к культуре. Возьмем простой, но наглядный пример. Люди очень и очень часто восхищаются произведением искусства только потому, что на них действует гипноз громкого имени. Способность глубоко восхититься произведением, которое подписано неизвестным именем, уже подразумевает небольшой творческий акт: при этом человек самостоятельно соотносит, совмещает данное явление искусства и общее представление о подлинном искусстве.
Знания превращаются в культуру лишь тогда, когда они становятся органической частью личного бытия и сознания человека и, с другой стороны, воспринимаются человеком как отражение тех или иных моментов в целостном, едином процессе бытия народа и, далее, человечества. Тогда человек, в частности, обретает способность по одной детали догадаться о целом, по второстепенному заключить о главном, проникнуть в смысл формы, в средствах прозреть их конечную цель и т. д.
Культура поэта измеряется вовсе не количеством "информации", накопленной в его сознании. И, кстати сказать, это относится не только к поэту. Уместно повторить здесь меткие суждения видного биолога О. Барояна, не так давно выступившего в "Литературной газете" (1967, ( 10). Он говорил о том, что настоящие успехи в науке "никак не связаны (это, быть может, слишком категорично.- В. К.) ни с запасом знаний, ни со способностями человека... Научное призвание - это особый склад ума, при котором абстрактные схемы и понятия имеют столь сильную эмоциональную окраску, что становятся главным источником эмоциональной жизни человека... Эмоциональная структура мира понятий у ученого неповторима, в ней и своеобразие его характера, и его опыт, и его знания, и его невежество. Неповторимость этой структуры - основа наиболее ценных качеств исследователя".
Знания людей в той или иной степени однородны, стандартны; неповторимо лишь творческое отношение к накопленной "информации". Именно поэтому культура человека - и поэта - не находится в прямой зависимости от количества прочитанных книг.
Но дело не только в этом. Помимо знаний, полученных посредством книг, лекций, бесед, различного рода "иллюстраций" и т. п., есть знания, которые усваиваются в самом процессе жизнедеятельности и как бы не существуют отдельно от личного бытия данного человека (если, конечно, он сам не воплотит их в каком-либо произведении). Они выражаются в самих его действиях, в его поведении.
Между тем мы как раз склонны считать культурой лишь то, что существует отдельно от человека - как его произведения того или иного рода. Более того, нередко к культуре в собственном смысле относят только такие проявления человеческого творчества, которые, пользуясь модным словом, можно назвать "интеллектуальными". Во всяком случае, наши критики, говоря о "высокой культуре" того или иного поэта, чаще всего имеют в виду именно и только эту сторону дела.
Многие, вероятно, заметили превосходный очерк В. Ляшенко "Чабан" ("Комсомольская правда", 19 марта 1967 г.) о человеке по имени Сагыбек, пасущем отару в горах Киргизии. Приведу несколько отрывков из этого интереснейшего документа: