Страница:
С точки зрения звучания три полустишия весьма близки: я-вас любил; в-душе моей; но-пусть она. И вдруг совсем иное звучание: поскольку на "не" отсутствует ударение, акцент неизбежно получает "я" - пусть слабый, уступающий по внятности основным ударениям. И четвертое полустишие звучит так: я не-хочу.
Таким образом, положение В. Д. Сквозникова о "повелительном "я не хочу", прорывающемся сквозь "мерную элегическую пассивность", относится не только к чисто смысловому движению стиха. "Повелительность" воплощена в самом звучании, в ритмическом строе стиха, то есть в "технике". После трех однообразных мерных полустиший мы ощущаем отчетливый перебой, который глубоко содержателен.
Можно рассмотреть и еще более тонкие и скрытые черты пушкинской искусности. Вглядитесь во вторую строфу:
Я вас любил // безмолвно, безнадежно,
То робостью, // то ревностью томим;
Я вас любил // так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог // любимой быть другим.
Мы уже говорили о ритмической стройности пушкинского ямба. Но вот еще более сложное ритмическое явление: вторые полустишия (за исключением начального) построены совершенно одинаково. Во всех них выступают четырехсложные слова (фонетические): то-ревностью, так-искренно, любимой-быть. И это создает такую высшую, полную стройность стиха, которая, без сомнения, не могла возникнуть "случайно", без участия целеустремленной поэтической искусности.
А как симметрична и упорядочена система рифм! Все нечетные рифмы инструментованы на звук "ж": быть может, тревожит, безнадежно, нежно, а все четные - на звук "м": совсем, ничем, томим, другим.
Иногда читатели видят в фоническом оформлении стиха только один, элементарный смысл: звукоподражание. Но это как раз весьма редкий и не очень существенный аспект дела. Звуки многозначны; в каждом отдельном стихотворении они выступают в совершенно особенной роли. Кроме того, чаще всего разнообразные созвучия вообще не имеют вполне определенной значимости: они просто участвуют в создании "музыки" и гармонии стиха. Именно такую роль играет и указанная звуковая перекличка рифм.
Или вот еще пример. Во всем стихотворении, кроме одной строки, нет звука "ч". Но в одной строке, об особой выделенности которой уже шла речь, звук этот повторяется три раза, создавая уже весь звуковой рисунок строки:
Я не хочу печалить вас ничем.
Но не будем разбирать стихотворение дальше15. И так уже, вероятно, ясно: стихи Пушкина - плод изощренной искусности. Однако дело не только в этом. Выше отмечалось, что искусность Пушкина совершенно иного порядка и уровня, чем, например, искусность А. Вознесенского. Это проявляется вот в чем: сама эта искусность Пушкина спрятана, скрыта, утаена от нас столь искусно, что далеко не всякий ее заметит. Вот почему не прав Н. Коржавин, когда он утверждает, что прекрасные стихи Пушкина созданы "без всяких ухищрений", все в них высказано "прямо", "максимально ясно", в них нет никакого собственно "формального" мастерства.
Н. Коржавин противопоставляет Пушкина как поэта с богатым и глубоким "содержанием" тем авторам, у которых содержание бедно и поверхностно, хотя они и "владеют стихом виртуозно".
Но это совершенно ложное противопоставление. Не владея стихом, нельзя создать поэтическое произведение с богатым и глубоким смыслом (я еще постараюсь в дальнейшем доказать, почему это так). Однако не только в этом дело. Ведь именно Пушкин-то как раз и владеет стихом - уж возьмем это не очень полноценное слово - виртуозно. Он так творит сложный и стройный ритм и инструментовку, что мы с трудом их замечаем, настолько органически и естественно рождаются они в речи.
Вот, скажем, А. Вознесенский пишет:
И, точно тенор - анемоны,
Я анонимки получал.
В этой внутренней рифме (анемоны-анонимки) - в отличие от многих других подобных созвучий А. Вознесенского - есть свой смысл, свое оправдание. Сопоставляя эти слова, автор вполне уместно сравнивает себя с модным тенором, которому посылает цветы толпа юных поклонниц. Но все же, как нарочито, как неестественно звучат эти строки! Есть здесь и явное насилие над речью ради ритма (должно было бы быть: "Я получал анонимки, как тенор - анемоны" или, по крайней мере, "И, как тенор - анемоны, я анонимки получал"). Но главное, конечно, в том, что "анемоны" и "анонимки" - это специально подобранное (по "правилам игры") созвучие, которое заслоняет все остальное. И эти два перекликающихся "изысканных" слова, определяя весь смысл и форму двустишия, дают ему ценность элементарного каламбура - не больше...
Это так называемая "находка", в которой не имеющие настоящей эстетической культуры читатели видят подчас самую суть поэзии.
В стихотворении Пушкина (повторяю, речь идет только о "технике"!) есть "внутренние рифмы" примерно того же типа, что и только что рассмотренные: "безмолвно - безнадежно", "робостью - ревностью". Но в их появлении (а оно имеет свой глубокий художественный смысл) нет абсолютно никакой нарочитости. Они родились словно с такой же органичностью, как похожие и симметрично расположенные листы на ветви дерева.
Очень важен и сложен вопрос о том, бессознательно или осознанно, непроизвольно или "нарочно" создал эти созвучия поэт; об этом мы еще будем говорить особо. Но нельзя не привести здесь строки Пушкина из набросков к восьмой главе "Евгения Онегина"; поэт вспоминает в них о том, как началось его творчество:
Простите, игры первых лет!
Я изменился, я поэт,
В душе моей едины звуки
Переливаются, живут,
В размеры сладкие бегут.
Мог ли бы написать так Пушкин, если бы для него не имела значения самая форма стиха, сами эти "сладкие размеры", эти стройные созвучия?
"Говорят, что в стихах - стихи не главное,- с возмущением отметил однажды Пушкин.- Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями..."16
Но какой же эти созвучия имеют смысл? Ведь, читая стихотворение Пушкина, мы их вроде бы даже не замечаем, не слышим... Зачем же они?
Впрочем, это неверно, что мы их не слышим. Мы не слышим их, так сказать, изолированно, в их отдельности и самодовлеющей ценности. Созвучие "анемоны - анонимки" действительно слышно нам как таковое, и оно довлеет себе, им самим по себе исчерпывается его смысл и значение.
Между тем, не слыша самих по себе созвучий Пушкина, мы прекрасно слышим ту стройность, красоту, гармонию стиха, которую они (точнее, в частности, и они) создают. И нередко даже удивляемся - откуда же эти, так внятные нам стройность и гармония? Ведь не могли же они возникнуть из ничего...
У Пушкина чаще всего скрыты, утаены даже наиболее "эффектные" формальные "ухищрения". Сошлюсь, например, на меткое наблюдение известного стиховеда Г. А. Шенгели. Он так разбирает строфу из стихотворения, вошедшего в повесть "Египетские ночи":
Клянусь, о матерь наслаждений,
Тебе неслыханно служу,
На ложе страстных искушений
Простой наемницей всхожу...
"Здесь звуки слова "наслаждение" как бы расплесканы в дальнейших словах: "нслн", "слж", "нлж", "сж" (слова "неслыханно", "служу", "на ложе", "всхожу")...
Еще:
Эй, казак! не рвися к бою:
Делибаш на всем скаку
Срежет саблею кривою
С плеч удалую башку.
Звуки слова "делибаш" (по-турецки - безумная голова, сумасброд), группа "длбш" полностью повторена в словах "удалую башку"17.
Без исследовательского анализа невозможно разглядеть эти блестящие образцы инструментовки, создающие красоту и обаяние данных строф. Хотя мы неизбежно слышим "музыку", созданную ими, сами эти элементы формы, как таковые, незаметны.
Здесь мы подходим к исключительно важному вопросу - вопросу о соотношении формы и содержания в поэзии. Эти слова для многих звучат скучновато. И это не случайно: в работах о поэзии проблема содержания и формы часто излагается поверхностно и именно потому скучно. На самом деле это интереснейшая, глубокая и острая проблема, без понимания которой невозможно разобраться в природе поэзии и вообще искусства.
Кстати сказать, главная ошибка уже цитированной статьи Н. Коржавина коренится именно в ложном представлении о взаимосвязи содержания и формы. Итак, займемся этими основополагающими понятиями теории поэзии (и искусства в целом).
Глава третья
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПОЭЗИИ
В течение многих веков люди, говоря о поэзии и изучая ее природу, в сущности, почти не разграничивали понятия содержания и формы. Речь шла о произведении в целом.
Именно так построены дошедшие до нас труды о поэзии и искусстве, созданные мыслителями и художниками античности, средневековья, Возрождения и даже более позднего времени. Это не означает, что наши далекие предки вообще не различали в произведении искусства формальной и содержательной сторон. Но эти стороны в их представлениях были так тесно и нераздельно связаны, что они рассматривали их совместно, в одном ряду.
Строгое разграничение понятий "содержание" и "форма" было совершено лишь теоретиками XVIII и, особенно, начала XIX века. Решающую роль сыграла в этом немецкая классическая эстетика и прежде всего труды Гегеля.
К "содержанию" были отнесены "внутренние", порождаемые восприятием поэзии в нашем сознании явления - мысли, чувства, стремления, образы людей, событий, вещей, природы и т. п. Так, например, "содержание" пушкинского "Я вас любил..." - это, говоря кратко и упрощенно, мысль об истинной любви, которая так высока, что желает возлюбленной счастья даже с другим; это и само сдержанное, но полное скрытого неугасающего огня чувство любви, проникающее все произведение; это как бы последнее решение "больше не тревожить" возлюбленную и в то же время потаенное, но достаточно ощутимое постоянное стремление к ней, и внятное сомнение в том, что кто-нибудь еще сможет любить ее так; это, наконец, встающий перед нами живой духовный облик того, кто говорит все услышанное нами, и неясный, но все же мелькающий в стихотворении силуэт его возлюбленной.
Под "формой" же подразумевались все "внешние", воспринимаемые нами непосредственно элементы произведения - все составляющие его звуки и звуковые повторы, ритм в его многообразных проявлениях, интонация, общее строение речи, слова, их сочетания (в том числе так называемые тропы сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.), композиция - то есть взаимное расположение и связь отдельных частей и т. д.
Такое четкое разграничение содержания и формы (и их элементов) является в последние полтора века необходимым условием для каждой работы о поэзии, для всякого, кто изучает поэтическое творчество.
Само по себе это разграничение было необходимым и очень существенным шагом вперед в науке о поэзии. Оно позволило глубоко и тщательно анализировать отдельные стороны и элементы произведения. Но в то же время оно стало почвой разнообразных ошибок, неточностей, искажений. Многие и многие исследователи поэзии словно забывали, что понятия "содержание" и "форма" - это созданные нами же абстракции, что реально поэтическое произведение едино и нераздельно.
Разграничение содержания и формы уместно и даже необходимо на исходном, начальном этапе изучения поэзии, на этапе анализа; но конечной стадией исследования является синтез - целостное понятие о поэзии, о реальности поэтического произведения в его единстве.
Читая произведение, мы непосредственно воспринимаем именно и только его форму. Но каждый элемент этой формы и сама система элементов всецело значимы, имеют свой определенный "смысл". И этот смысл в его цельной полноте и есть содержание произведения. Таким образом, форма не есть нечто самостоятельное; форма - это по сути дела и есть содержание, как оно является вовне, для нас. Воспринимая форму, мы тем самым постигаем содержание.
Выше уже приводилось ошибочное утверждение Н. Коржавина, будто в стихах Пушкина не только есть много "такого, чего нет в восьми строчках текста", но и это нечто, отсутствующее в тексте, является даже основным, главным в стихотворении. Н. Коржавин полагает, что содержание ("мысль, конкретное чувство") присутствует в стихотворении "незримо".
Но если дело обстоит именно так, каким образом мы могли бы увидеть это "незримое"?! Как можем мы узнать то, чего нет в тексте?
Н. Коржавин говорит, что, помимо текста, есть еще "подтекст". Этим понятием вообще злоупотребляют. Оно уместно, пожалуй, лишь в том случае, если текст, взятый с самой внешней точки зрения, кажется несовместимым со своим внутренним смыслом. Так, например, иногда внешне шутливые стихи на самом деле имеют горький, даже трагический смысл. Здесь еще уместно говорить о "подтексте".
Однако даже в этом случае недопустимо понимать "подтекст" как нечто такое, что находится буквально в прямом смысле слова "под текстом" - то есть не в самом тексте. Ибо трагический смысл стихотворения, которое при поверхностном восприятии кажется только шутливым, существует не в чем ином, как в том же самом тексте (иначе мы и не постигли бы никогда этот смысл!). Слово "подтекст" означает только то, что для истинного понимания сложного стихотворения необходимо по-особому воспринять текст, увидеть в нем приглушенные, завуалированные с определенной художественной целью оттенки и тона.
К стихам же Пушкина "Я вас любил..." термин "подтекст" вообще едва ли можно применить. Здесь как раз нет никакой "вуали". Это, конечно, вовсе не значит, что "текст" их прост и вполне ясен; мы уже видели, как сложно и тонко построена стихотворная речь поэта.
О "подтексте" в буквальном, прямом смысле уместно говорить, пожалуй, лишь в тех случаях, когда речь идет о стихах, написанных человеком, лично и близко нам знакомым, тесно связанным с нами. Такие стихи - вне зависимости от их объективной ценности - нередко сильно волнуют нас. Ибо мы видим в них то, чего действительно нет в тексте, мы вносим в них наше знание и нашу любовь к написавшему их человеку. Таким образом, в этих стихах для нас действительно есть подтекст уже в прямом смысле слова. Мы "подставляем" под них то известное нам из общения с автором "конкретное чувство", которое породило данные стихи, и которое другой, не знакомый с автором человек никак не сможет увидеть в этих стихах.
Но подобные жизненные случаи уже не имеют отношения к поэзии как таковой. В поэзии как раз все должно быть воплощено в тексте - в звуке, слове, ритме, композиции.
Неверное представление о природе содержания и формы наиболее разительно выступает, вероятно, в следующем рассуждении Н. Коржавина. Он пишет: "Берется кусок мрамора, и отсекается все лишнее" - так, по известному выражению, создается скульптура.
В поэзии этим "куском мрамора" являются чувства, переживания, сама жизнь поэта".
Итак, "материал" скульптора - камень (или иное твердое тело - дерево, металл и т. д.); "материал" поэта - жизнь.
Здесь все смешано со странной непоследовательностью. Н. Коржавин не учитывает, что у каждого художника есть два внешних "источника", два заранее имеющихся "материала" творчества. Один является как бы материалом содержания. Этот материал - сама жизнь в различных ее сторонах и проявлениях (в каждом искусстве жизнь берется, кстати сказать, совершенно с особенной стороны). Другой материал - это материал формы - камень, краска, жест, звук и - в поэзии - слово.
Так вот, говоря о скульптуре, Н. Коржавин обращает внимание только на материал скульптурной формы ("кусок мрамора"); между тем, переходя к поэзии, он уже имеет в виду только материал поэтического содержания ("сама жизнь")18.
Это ошибочное представление (в частности, ошибочное и с точки зрения элементарной логики) ведет, в конечном счете, к тому, что Н. Коржавин попросту отрицает существеннейшую, всеопределяющую роль слова для поэзии.
Дело идет, разумеется, не о слове вообще, а о слове, освоенном и пересозданном в творчестве поэта. В этом слове, которое, по существу, является уже не словом, как таковым, не языком, не речью, а формой искусства, создается и существует то, что мы называем поэзией.
Характеризуя стихи Пушкина "Я вас любил...", Н. Коржавин пишет: "Человек, ищущий гармонии в обществе и в личной жизни, выражается в этих стихах". Это сказано, в общем, верно, хотя и слишком узко и абстрактно. Но в поэзии - как и в искусстве в целом - нельзя просто выразить "мысль" о гармонии. Художник, поэт не выражает что-либо; это делает философ, публицист, ученый, в конце концов, ибо они тоже ведь могут "искать гармонию". Поэт только тогда поэт, когда он создает гармонию в самом своем произведении. А это значит, что гармония должна быть создана, осуществлена, или, пользуясь философским термином, "опредмечена" в самой форме произведения, которую мы непосредственно воспринимаем.
Существо поэзии как раз и проявляется, в частности, в том, что поэт не просто высказывает, утверждает, говорит о чем-то (о любви, о весне, о свободе, о гармонии и т. п.), но как бы созидает перед нами это "что-то". Когда мы воспринимаем какую-либо мысль, какое-либо утверждение, мы можем поверить или не поверить человеку, который выражает эту мысль, оспорить ее или согласиться с ней и т. д. Так, например, если кто-нибудь скажет, что истинно высокая любовь должна уметь отказаться от самой себя и искренне пожелать любимому человеку счастья с другим, мы можем принять или не принять это утверждение.
Но подлинной поэзии нельзя не "поверить". Когда человек читает "Я вас любил..." и доходит до последнего стиха - "Как дай вам Бог любимой быть другим", он (если он, конечно, достаточно развит эстетически, чтобы действительно воспринимать поэзию) абсолютно верит Пушкину, верит, что так оно и должно быть, так оно и было, так и будет. Это, конечно, вовсе не значит, что, поверив Пушкину, человек сам станет мыслить и чувствовать так же. Человека, его характер, его душу, создает, как уже говорилось, вся его жизнь в ее целостности, а не чтение стихов. Но, во всяком случае, человек не может не поверить в реальность и, одновременно, в истину и в красоту того переживания, которое сотворено в восьмистишии Пушкина.
И именно потому, что это переживание не просто выражено, а сотворено, осуществлено, создано в стихотворении.
Что же это значит - сотворено? А вот здесь-то мы и должны вспомнить наш анализ искусности Пушкина. Уже сам тот факт, что поэт, казалось бы, только "говорит", а между тем речь его предстает как стройные прекрасные стихи, словно "удостоверяет" правду переживания.
Говоря упрощенно, в этом стихотворении прекрасно не только содержание, но и сама форма, само тело, в котором живет, светясь и трепеща в каждой клеточке, душа, "мысль" поэта. Я беру слово мысль в кавычки, ибо перед нами уже не мысль как таковая, но словно некое одухотворенное бытие.
Проделаем такой - пусть несколько кощунственный - эксперимент: изложим пушкинское стихотворение прозой. Это, кстати сказать, не так легко сделать. Стихи настолько совершенны - о чем уже шла речь, - что в них наиболее естественный и органический порядок слов из всех возможных. Но рискнем все же найти другой порядок:
"Я вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит вас; я ничем не хочу вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил вас так искренно, так нежно, как дай вам Бог быть любимой другим".
Мы не смогли совсем разрушить пушкинское строение речи (в частности, остались те "внутренние рифмы", о которых уже шла речь). В этом прозаическом отрывке есть несомненное очарование. И все же это совсем, совсем не то, что стихи Пушкина - хотя мы не изменили ни единого словечка, и мысль, чувства, стремления остались, казалось бы, те же.
Исчезло то, что никак не сводимо к выраженной мысли и чувству; исчезла поэзия - такое живое единство прекрасной формы и прекрасного содержания, которое делает "мысль" неопровержимой, бесспорной, существующей.
Разрушив сложную и цельную гармонию формы, мы тем самым разрушили и ту содержательную, "смысловую" гармонию, о которой говорит Н. Коржавин. Ибо стихи Пушкина - это не высказывание о гармонии, а сама гармония, созданная и стройным пятистопным ямбом, и тонкой симметрией строк, и перекличкой рифм и звуков, и теми "зеркальными" внутренними рифмами пятого и шестого стиха, о которых шла речь, и всем чудесным сочетанием полной естественности и редкостного по своей органической стройности ритмического движения.
Забегая вперед, отмечу, что, разрушив пушкинский стих, мы потеряли не только красоту произведения, но и очень существенные стороны, оттенки, нюансы самого поэтического смысла. Стих не только дает общему смыслу произведения особенную, поэтическую жизнь, обаяние, ценность; он всегда необычайно сильно обогащает и углубляет этот смысл, о чем мы еще будем говорить. Единство содержания и формы несет в себе "скрытую теплоту", "внутриядерную энергию", которая рассеивается, исчезает при разрушении этого цельного единства, этого "ядра" поэзии.
Чтобы яснее представить себе суть единства содержания и формы, следует обратиться к проблеме поэтического творчества, как такового, к самому процессу созидания произведения. В работах о поэзии именно здесь чаще всего допускаются грубые ошибки и искажения.
Так, например, нередко говорят о том, что содержание, мол, складывается раньше, чем форма. С первого взгляда может показаться, что это в общем верно. В самом деле: естественно предположить, что поэт сначала осознает, о чем он будет писать, какую мысль и чувство он воплотит в своем стихотворении, а потом уже начинает рождаться форма.
Однако при такой постановке вопроса происходит недопустимая подмена понятий. Нельзя путать замысел поэта и содержание уже созданного им произведения. Ибо замысел - это мысль, чувство, стремление, а содержание созданного произведения предстает как нечто существенно иное. Мысль и чувство, выраженные в прозаическом изложении пушкинского "Я вас любил...", казалось бы, принципиально ничем не отличаются от мысли и чувства, воплощенных в самом стихотворении. И все же стихотворение отличается от этого прозаического пересказа так же, как живой, растущий цветок отличается от цветка сорванного, мертвого...
Прозаическое изложение - это только кем-то высказанные, выраженные мысль и чувство. Стихи Пушкина - это как бы живое существо, обладающее самостоятельным, самодовлеющим бытием.
Поэтому подлинное, поэтическое содержание стихотворения никак не может родиться раньше формы; оно рождается вместе с ней или, точнее, в ней и только и существует в этой неповторимой форме.
Нет ничего более ложного, чем представление, согласно которому поэт заранее воображает себе содержание будущего произведения, а потом начинает создавать форму, призванную наилучшим образом выразить это содержание - то есть подбирает наиболее соответствующие содержанию слова, метафоры, ритм, рифмы, звуки и т. п.
Конечно, вполне возможен такой путь творчества, при котором поэт сначала набрасывает прозаический план будущего произведения, записывает те или иные мысли, наблюдения и т. п. Однако все подобные записи еще не дают нам содержания стихотворения в собственном его значении (или хотя бы "часть" этого содержания); они представляют собой только фиксацию замысла. Элементы действительного содержания могут воплотиться лишь в уже созданных элементах поэтической формы.
Чтобы показать самый процесс рождения содержания, целесообразно будет обратиться к опыту поэта, для которого характерны как раз необычайная сознательность, рационалистичность, даже известная искусственность творчества. Я имею в виду Маяковского, который провозгласил принцип "делания" стихов, осознанного конструирования поэтической формы.
До Маяковского (и близких ему поэтов) в России, в сущности, не было поэтов - кроме разве сатириков и юмористов вроде Ивана Мятлева и Дмитрия Минаева, - которые ставили бы перед собой подобные задачи. Поэтическая форма как бы непроизвольно, естественно рождалась в целостном процессе творчества. Это вовсе не значит, что поэты не стремились к точности и красоте самих слов, ритма, звуков, рифм создаваемого ими произведения. Но они никак не отделяли это созидание формы от смысла, от конкретного содержания произведения.
"Что такое - отделывать лирическое стихотворение... доводить форму до возможного для нее изящества? - писал Яков Полонский.- Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или другое, чувство... Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей..."19
Между тем в русской поэзии 1910-1920-х гг. достаточно широко распространяется стремление создавать форму как бы "отдельно". Маяковский и близкие ему поэты сознательно подбирают рифмы, звуковые повторы, необычные слова и т. п. (о причинах этого еще пойдет речь). Об этом способе сочинения стихов ясно и подробно рассказано в уже упоминавшейся статье Маяковского "Как делать стихи". И может показаться, что Маяковский сочинял стихи именно в духе поверхностной теории: сначала выяснял и обдумывал содержание, а потом создавал и отделывал форму, которая наиболее ярко и точно выражала это содержание.
Но при более или менее внимательном рассмотрении статьи "Как делать стихи" становится очевидным, что даже здесь все обстоит не так. Рассказывая о работе над стихами "Сергею Есенину", Маяковский, прежде всего, говорит о смысле и цели этого произведения, о его содержании. И вот очень многозначительное замечание: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать"20. Уже из этого следует непреложный вывод, что действительное содержание вещи стало ясно самому поэту лишь после ее создания.
Таким образом, положение В. Д. Сквозникова о "повелительном "я не хочу", прорывающемся сквозь "мерную элегическую пассивность", относится не только к чисто смысловому движению стиха. "Повелительность" воплощена в самом звучании, в ритмическом строе стиха, то есть в "технике". После трех однообразных мерных полустиший мы ощущаем отчетливый перебой, который глубоко содержателен.
Можно рассмотреть и еще более тонкие и скрытые черты пушкинской искусности. Вглядитесь во вторую строфу:
Я вас любил // безмолвно, безнадежно,
То робостью, // то ревностью томим;
Я вас любил // так искренно, так нежно,
Как дай вам Бог // любимой быть другим.
Мы уже говорили о ритмической стройности пушкинского ямба. Но вот еще более сложное ритмическое явление: вторые полустишия (за исключением начального) построены совершенно одинаково. Во всех них выступают четырехсложные слова (фонетические): то-ревностью, так-искренно, любимой-быть. И это создает такую высшую, полную стройность стиха, которая, без сомнения, не могла возникнуть "случайно", без участия целеустремленной поэтической искусности.
А как симметрична и упорядочена система рифм! Все нечетные рифмы инструментованы на звук "ж": быть может, тревожит, безнадежно, нежно, а все четные - на звук "м": совсем, ничем, томим, другим.
Иногда читатели видят в фоническом оформлении стиха только один, элементарный смысл: звукоподражание. Но это как раз весьма редкий и не очень существенный аспект дела. Звуки многозначны; в каждом отдельном стихотворении они выступают в совершенно особенной роли. Кроме того, чаще всего разнообразные созвучия вообще не имеют вполне определенной значимости: они просто участвуют в создании "музыки" и гармонии стиха. Именно такую роль играет и указанная звуковая перекличка рифм.
Или вот еще пример. Во всем стихотворении, кроме одной строки, нет звука "ч". Но в одной строке, об особой выделенности которой уже шла речь, звук этот повторяется три раза, создавая уже весь звуковой рисунок строки:
Я не хочу печалить вас ничем.
Но не будем разбирать стихотворение дальше15. И так уже, вероятно, ясно: стихи Пушкина - плод изощренной искусности. Однако дело не только в этом. Выше отмечалось, что искусность Пушкина совершенно иного порядка и уровня, чем, например, искусность А. Вознесенского. Это проявляется вот в чем: сама эта искусность Пушкина спрятана, скрыта, утаена от нас столь искусно, что далеко не всякий ее заметит. Вот почему не прав Н. Коржавин, когда он утверждает, что прекрасные стихи Пушкина созданы "без всяких ухищрений", все в них высказано "прямо", "максимально ясно", в них нет никакого собственно "формального" мастерства.
Н. Коржавин противопоставляет Пушкина как поэта с богатым и глубоким "содержанием" тем авторам, у которых содержание бедно и поверхностно, хотя они и "владеют стихом виртуозно".
Но это совершенно ложное противопоставление. Не владея стихом, нельзя создать поэтическое произведение с богатым и глубоким смыслом (я еще постараюсь в дальнейшем доказать, почему это так). Однако не только в этом дело. Ведь именно Пушкин-то как раз и владеет стихом - уж возьмем это не очень полноценное слово - виртуозно. Он так творит сложный и стройный ритм и инструментовку, что мы с трудом их замечаем, настолько органически и естественно рождаются они в речи.
Вот, скажем, А. Вознесенский пишет:
И, точно тенор - анемоны,
Я анонимки получал.
В этой внутренней рифме (анемоны-анонимки) - в отличие от многих других подобных созвучий А. Вознесенского - есть свой смысл, свое оправдание. Сопоставляя эти слова, автор вполне уместно сравнивает себя с модным тенором, которому посылает цветы толпа юных поклонниц. Но все же, как нарочито, как неестественно звучат эти строки! Есть здесь и явное насилие над речью ради ритма (должно было бы быть: "Я получал анонимки, как тенор - анемоны" или, по крайней мере, "И, как тенор - анемоны, я анонимки получал"). Но главное, конечно, в том, что "анемоны" и "анонимки" - это специально подобранное (по "правилам игры") созвучие, которое заслоняет все остальное. И эти два перекликающихся "изысканных" слова, определяя весь смысл и форму двустишия, дают ему ценность элементарного каламбура - не больше...
Это так называемая "находка", в которой не имеющие настоящей эстетической культуры читатели видят подчас самую суть поэзии.
В стихотворении Пушкина (повторяю, речь идет только о "технике"!) есть "внутренние рифмы" примерно того же типа, что и только что рассмотренные: "безмолвно - безнадежно", "робостью - ревностью". Но в их появлении (а оно имеет свой глубокий художественный смысл) нет абсолютно никакой нарочитости. Они родились словно с такой же органичностью, как похожие и симметрично расположенные листы на ветви дерева.
Очень важен и сложен вопрос о том, бессознательно или осознанно, непроизвольно или "нарочно" создал эти созвучия поэт; об этом мы еще будем говорить особо. Но нельзя не привести здесь строки Пушкина из набросков к восьмой главе "Евгения Онегина"; поэт вспоминает в них о том, как началось его творчество:
Простите, игры первых лет!
Я изменился, я поэт,
В душе моей едины звуки
Переливаются, живут,
В размеры сладкие бегут.
Мог ли бы написать так Пушкин, если бы для него не имела значения самая форма стиха, сами эти "сладкие размеры", эти стройные созвучия?
"Говорят, что в стихах - стихи не главное,- с возмущением отметил однажды Пушкин.- Что же главное? проза? должно заранее истребить это гонением, кнутом, кольями..."16
Но какой же эти созвучия имеют смысл? Ведь, читая стихотворение Пушкина, мы их вроде бы даже не замечаем, не слышим... Зачем же они?
Впрочем, это неверно, что мы их не слышим. Мы не слышим их, так сказать, изолированно, в их отдельности и самодовлеющей ценности. Созвучие "анемоны - анонимки" действительно слышно нам как таковое, и оно довлеет себе, им самим по себе исчерпывается его смысл и значение.
Между тем, не слыша самих по себе созвучий Пушкина, мы прекрасно слышим ту стройность, красоту, гармонию стиха, которую они (точнее, в частности, и они) создают. И нередко даже удивляемся - откуда же эти, так внятные нам стройность и гармония? Ведь не могли же они возникнуть из ничего...
У Пушкина чаще всего скрыты, утаены даже наиболее "эффектные" формальные "ухищрения". Сошлюсь, например, на меткое наблюдение известного стиховеда Г. А. Шенгели. Он так разбирает строфу из стихотворения, вошедшего в повесть "Египетские ночи":
Клянусь, о матерь наслаждений,
Тебе неслыханно служу,
На ложе страстных искушений
Простой наемницей всхожу...
"Здесь звуки слова "наслаждение" как бы расплесканы в дальнейших словах: "нслн", "слж", "нлж", "сж" (слова "неслыханно", "служу", "на ложе", "всхожу")...
Еще:
Эй, казак! не рвися к бою:
Делибаш на всем скаку
Срежет саблею кривою
С плеч удалую башку.
Звуки слова "делибаш" (по-турецки - безумная голова, сумасброд), группа "длбш" полностью повторена в словах "удалую башку"17.
Без исследовательского анализа невозможно разглядеть эти блестящие образцы инструментовки, создающие красоту и обаяние данных строф. Хотя мы неизбежно слышим "музыку", созданную ими, сами эти элементы формы, как таковые, незаметны.
Здесь мы подходим к исключительно важному вопросу - вопросу о соотношении формы и содержания в поэзии. Эти слова для многих звучат скучновато. И это не случайно: в работах о поэзии проблема содержания и формы часто излагается поверхностно и именно потому скучно. На самом деле это интереснейшая, глубокая и острая проблема, без понимания которой невозможно разобраться в природе поэзии и вообще искусства.
Кстати сказать, главная ошибка уже цитированной статьи Н. Коржавина коренится именно в ложном представлении о взаимосвязи содержания и формы. Итак, займемся этими основополагающими понятиями теории поэзии (и искусства в целом).
Глава третья
СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПОЭЗИИ
В течение многих веков люди, говоря о поэзии и изучая ее природу, в сущности, почти не разграничивали понятия содержания и формы. Речь шла о произведении в целом.
Именно так построены дошедшие до нас труды о поэзии и искусстве, созданные мыслителями и художниками античности, средневековья, Возрождения и даже более позднего времени. Это не означает, что наши далекие предки вообще не различали в произведении искусства формальной и содержательной сторон. Но эти стороны в их представлениях были так тесно и нераздельно связаны, что они рассматривали их совместно, в одном ряду.
Строгое разграничение понятий "содержание" и "форма" было совершено лишь теоретиками XVIII и, особенно, начала XIX века. Решающую роль сыграла в этом немецкая классическая эстетика и прежде всего труды Гегеля.
К "содержанию" были отнесены "внутренние", порождаемые восприятием поэзии в нашем сознании явления - мысли, чувства, стремления, образы людей, событий, вещей, природы и т. п. Так, например, "содержание" пушкинского "Я вас любил..." - это, говоря кратко и упрощенно, мысль об истинной любви, которая так высока, что желает возлюбленной счастья даже с другим; это и само сдержанное, но полное скрытого неугасающего огня чувство любви, проникающее все произведение; это как бы последнее решение "больше не тревожить" возлюбленную и в то же время потаенное, но достаточно ощутимое постоянное стремление к ней, и внятное сомнение в том, что кто-нибудь еще сможет любить ее так; это, наконец, встающий перед нами живой духовный облик того, кто говорит все услышанное нами, и неясный, но все же мелькающий в стихотворении силуэт его возлюбленной.
Под "формой" же подразумевались все "внешние", воспринимаемые нами непосредственно элементы произведения - все составляющие его звуки и звуковые повторы, ритм в его многообразных проявлениях, интонация, общее строение речи, слова, их сочетания (в том числе так называемые тропы сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.), композиция - то есть взаимное расположение и связь отдельных частей и т. д.
Такое четкое разграничение содержания и формы (и их элементов) является в последние полтора века необходимым условием для каждой работы о поэзии, для всякого, кто изучает поэтическое творчество.
Само по себе это разграничение было необходимым и очень существенным шагом вперед в науке о поэзии. Оно позволило глубоко и тщательно анализировать отдельные стороны и элементы произведения. Но в то же время оно стало почвой разнообразных ошибок, неточностей, искажений. Многие и многие исследователи поэзии словно забывали, что понятия "содержание" и "форма" - это созданные нами же абстракции, что реально поэтическое произведение едино и нераздельно.
Разграничение содержания и формы уместно и даже необходимо на исходном, начальном этапе изучения поэзии, на этапе анализа; но конечной стадией исследования является синтез - целостное понятие о поэзии, о реальности поэтического произведения в его единстве.
Читая произведение, мы непосредственно воспринимаем именно и только его форму. Но каждый элемент этой формы и сама система элементов всецело значимы, имеют свой определенный "смысл". И этот смысл в его цельной полноте и есть содержание произведения. Таким образом, форма не есть нечто самостоятельное; форма - это по сути дела и есть содержание, как оно является вовне, для нас. Воспринимая форму, мы тем самым постигаем содержание.
Выше уже приводилось ошибочное утверждение Н. Коржавина, будто в стихах Пушкина не только есть много "такого, чего нет в восьми строчках текста", но и это нечто, отсутствующее в тексте, является даже основным, главным в стихотворении. Н. Коржавин полагает, что содержание ("мысль, конкретное чувство") присутствует в стихотворении "незримо".
Но если дело обстоит именно так, каким образом мы могли бы увидеть это "незримое"?! Как можем мы узнать то, чего нет в тексте?
Н. Коржавин говорит, что, помимо текста, есть еще "подтекст". Этим понятием вообще злоупотребляют. Оно уместно, пожалуй, лишь в том случае, если текст, взятый с самой внешней точки зрения, кажется несовместимым со своим внутренним смыслом. Так, например, иногда внешне шутливые стихи на самом деле имеют горький, даже трагический смысл. Здесь еще уместно говорить о "подтексте".
Однако даже в этом случае недопустимо понимать "подтекст" как нечто такое, что находится буквально в прямом смысле слова "под текстом" - то есть не в самом тексте. Ибо трагический смысл стихотворения, которое при поверхностном восприятии кажется только шутливым, существует не в чем ином, как в том же самом тексте (иначе мы и не постигли бы никогда этот смысл!). Слово "подтекст" означает только то, что для истинного понимания сложного стихотворения необходимо по-особому воспринять текст, увидеть в нем приглушенные, завуалированные с определенной художественной целью оттенки и тона.
К стихам же Пушкина "Я вас любил..." термин "подтекст" вообще едва ли можно применить. Здесь как раз нет никакой "вуали". Это, конечно, вовсе не значит, что "текст" их прост и вполне ясен; мы уже видели, как сложно и тонко построена стихотворная речь поэта.
О "подтексте" в буквальном, прямом смысле уместно говорить, пожалуй, лишь в тех случаях, когда речь идет о стихах, написанных человеком, лично и близко нам знакомым, тесно связанным с нами. Такие стихи - вне зависимости от их объективной ценности - нередко сильно волнуют нас. Ибо мы видим в них то, чего действительно нет в тексте, мы вносим в них наше знание и нашу любовь к написавшему их человеку. Таким образом, в этих стихах для нас действительно есть подтекст уже в прямом смысле слова. Мы "подставляем" под них то известное нам из общения с автором "конкретное чувство", которое породило данные стихи, и которое другой, не знакомый с автором человек никак не сможет увидеть в этих стихах.
Но подобные жизненные случаи уже не имеют отношения к поэзии как таковой. В поэзии как раз все должно быть воплощено в тексте - в звуке, слове, ритме, композиции.
Неверное представление о природе содержания и формы наиболее разительно выступает, вероятно, в следующем рассуждении Н. Коржавина. Он пишет: "Берется кусок мрамора, и отсекается все лишнее" - так, по известному выражению, создается скульптура.
В поэзии этим "куском мрамора" являются чувства, переживания, сама жизнь поэта".
Итак, "материал" скульптора - камень (или иное твердое тело - дерево, металл и т. д.); "материал" поэта - жизнь.
Здесь все смешано со странной непоследовательностью. Н. Коржавин не учитывает, что у каждого художника есть два внешних "источника", два заранее имеющихся "материала" творчества. Один является как бы материалом содержания. Этот материал - сама жизнь в различных ее сторонах и проявлениях (в каждом искусстве жизнь берется, кстати сказать, совершенно с особенной стороны). Другой материал - это материал формы - камень, краска, жест, звук и - в поэзии - слово.
Так вот, говоря о скульптуре, Н. Коржавин обращает внимание только на материал скульптурной формы ("кусок мрамора"); между тем, переходя к поэзии, он уже имеет в виду только материал поэтического содержания ("сама жизнь")18.
Это ошибочное представление (в частности, ошибочное и с точки зрения элементарной логики) ведет, в конечном счете, к тому, что Н. Коржавин попросту отрицает существеннейшую, всеопределяющую роль слова для поэзии.
Дело идет, разумеется, не о слове вообще, а о слове, освоенном и пересозданном в творчестве поэта. В этом слове, которое, по существу, является уже не словом, как таковым, не языком, не речью, а формой искусства, создается и существует то, что мы называем поэзией.
Характеризуя стихи Пушкина "Я вас любил...", Н. Коржавин пишет: "Человек, ищущий гармонии в обществе и в личной жизни, выражается в этих стихах". Это сказано, в общем, верно, хотя и слишком узко и абстрактно. Но в поэзии - как и в искусстве в целом - нельзя просто выразить "мысль" о гармонии. Художник, поэт не выражает что-либо; это делает философ, публицист, ученый, в конце концов, ибо они тоже ведь могут "искать гармонию". Поэт только тогда поэт, когда он создает гармонию в самом своем произведении. А это значит, что гармония должна быть создана, осуществлена, или, пользуясь философским термином, "опредмечена" в самой форме произведения, которую мы непосредственно воспринимаем.
Существо поэзии как раз и проявляется, в частности, в том, что поэт не просто высказывает, утверждает, говорит о чем-то (о любви, о весне, о свободе, о гармонии и т. п.), но как бы созидает перед нами это "что-то". Когда мы воспринимаем какую-либо мысль, какое-либо утверждение, мы можем поверить или не поверить человеку, который выражает эту мысль, оспорить ее или согласиться с ней и т. д. Так, например, если кто-нибудь скажет, что истинно высокая любовь должна уметь отказаться от самой себя и искренне пожелать любимому человеку счастья с другим, мы можем принять или не принять это утверждение.
Но подлинной поэзии нельзя не "поверить". Когда человек читает "Я вас любил..." и доходит до последнего стиха - "Как дай вам Бог любимой быть другим", он (если он, конечно, достаточно развит эстетически, чтобы действительно воспринимать поэзию) абсолютно верит Пушкину, верит, что так оно и должно быть, так оно и было, так и будет. Это, конечно, вовсе не значит, что, поверив Пушкину, человек сам станет мыслить и чувствовать так же. Человека, его характер, его душу, создает, как уже говорилось, вся его жизнь в ее целостности, а не чтение стихов. Но, во всяком случае, человек не может не поверить в реальность и, одновременно, в истину и в красоту того переживания, которое сотворено в восьмистишии Пушкина.
И именно потому, что это переживание не просто выражено, а сотворено, осуществлено, создано в стихотворении.
Что же это значит - сотворено? А вот здесь-то мы и должны вспомнить наш анализ искусности Пушкина. Уже сам тот факт, что поэт, казалось бы, только "говорит", а между тем речь его предстает как стройные прекрасные стихи, словно "удостоверяет" правду переживания.
Говоря упрощенно, в этом стихотворении прекрасно не только содержание, но и сама форма, само тело, в котором живет, светясь и трепеща в каждой клеточке, душа, "мысль" поэта. Я беру слово мысль в кавычки, ибо перед нами уже не мысль как таковая, но словно некое одухотворенное бытие.
Проделаем такой - пусть несколько кощунственный - эксперимент: изложим пушкинское стихотворение прозой. Это, кстати сказать, не так легко сделать. Стихи настолько совершенны - о чем уже шла речь, - что в них наиболее естественный и органический порядок слов из всех возможных. Но рискнем все же найти другой порядок:
"Я вас любил: быть может, любовь еще не совсем угасла в моей душе; но пусть она больше не тревожит вас; я ничем не хочу вас печалить. Я любил вас безмолвно, безнадежно, томим то робостью, то ревностью; я любил вас так искренно, так нежно, как дай вам Бог быть любимой другим".
Мы не смогли совсем разрушить пушкинское строение речи (в частности, остались те "внутренние рифмы", о которых уже шла речь). В этом прозаическом отрывке есть несомненное очарование. И все же это совсем, совсем не то, что стихи Пушкина - хотя мы не изменили ни единого словечка, и мысль, чувства, стремления остались, казалось бы, те же.
Исчезло то, что никак не сводимо к выраженной мысли и чувству; исчезла поэзия - такое живое единство прекрасной формы и прекрасного содержания, которое делает "мысль" неопровержимой, бесспорной, существующей.
Разрушив сложную и цельную гармонию формы, мы тем самым разрушили и ту содержательную, "смысловую" гармонию, о которой говорит Н. Коржавин. Ибо стихи Пушкина - это не высказывание о гармонии, а сама гармония, созданная и стройным пятистопным ямбом, и тонкой симметрией строк, и перекличкой рифм и звуков, и теми "зеркальными" внутренними рифмами пятого и шестого стиха, о которых шла речь, и всем чудесным сочетанием полной естественности и редкостного по своей органической стройности ритмического движения.
Забегая вперед, отмечу, что, разрушив пушкинский стих, мы потеряли не только красоту произведения, но и очень существенные стороны, оттенки, нюансы самого поэтического смысла. Стих не только дает общему смыслу произведения особенную, поэтическую жизнь, обаяние, ценность; он всегда необычайно сильно обогащает и углубляет этот смысл, о чем мы еще будем говорить. Единство содержания и формы несет в себе "скрытую теплоту", "внутриядерную энергию", которая рассеивается, исчезает при разрушении этого цельного единства, этого "ядра" поэзии.
Чтобы яснее представить себе суть единства содержания и формы, следует обратиться к проблеме поэтического творчества, как такового, к самому процессу созидания произведения. В работах о поэзии именно здесь чаще всего допускаются грубые ошибки и искажения.
Так, например, нередко говорят о том, что содержание, мол, складывается раньше, чем форма. С первого взгляда может показаться, что это в общем верно. В самом деле: естественно предположить, что поэт сначала осознает, о чем он будет писать, какую мысль и чувство он воплотит в своем стихотворении, а потом уже начинает рождаться форма.
Однако при такой постановке вопроса происходит недопустимая подмена понятий. Нельзя путать замысел поэта и содержание уже созданного им произведения. Ибо замысел - это мысль, чувство, стремление, а содержание созданного произведения предстает как нечто существенно иное. Мысль и чувство, выраженные в прозаическом изложении пушкинского "Я вас любил...", казалось бы, принципиально ничем не отличаются от мысли и чувства, воплощенных в самом стихотворении. И все же стихотворение отличается от этого прозаического пересказа так же, как живой, растущий цветок отличается от цветка сорванного, мертвого...
Прозаическое изложение - это только кем-то высказанные, выраженные мысль и чувство. Стихи Пушкина - это как бы живое существо, обладающее самостоятельным, самодовлеющим бытием.
Поэтому подлинное, поэтическое содержание стихотворения никак не может родиться раньше формы; оно рождается вместе с ней или, точнее, в ней и только и существует в этой неповторимой форме.
Нет ничего более ложного, чем представление, согласно которому поэт заранее воображает себе содержание будущего произведения, а потом начинает создавать форму, призванную наилучшим образом выразить это содержание - то есть подбирает наиболее соответствующие содержанию слова, метафоры, ритм, рифмы, звуки и т. п.
Конечно, вполне возможен такой путь творчества, при котором поэт сначала набрасывает прозаический план будущего произведения, записывает те или иные мысли, наблюдения и т. п. Однако все подобные записи еще не дают нам содержания стихотворения в собственном его значении (или хотя бы "часть" этого содержания); они представляют собой только фиксацию замысла. Элементы действительного содержания могут воплотиться лишь в уже созданных элементах поэтической формы.
Чтобы показать самый процесс рождения содержания, целесообразно будет обратиться к опыту поэта, для которого характерны как раз необычайная сознательность, рационалистичность, даже известная искусственность творчества. Я имею в виду Маяковского, который провозгласил принцип "делания" стихов, осознанного конструирования поэтической формы.
До Маяковского (и близких ему поэтов) в России, в сущности, не было поэтов - кроме разве сатириков и юмористов вроде Ивана Мятлева и Дмитрия Минаева, - которые ставили бы перед собой подобные задачи. Поэтическая форма как бы непроизвольно, естественно рождалась в целостном процессе творчества. Это вовсе не значит, что поэты не стремились к точности и красоте самих слов, ритма, звуков, рифм создаваемого ими произведения. Но они никак не отделяли это созидание формы от смысла, от конкретного содержания произведения.
"Что такое - отделывать лирическое стихотворение... доводить форму до возможного для нее изящества? - писал Яков Полонский.- Это, поверьте, не что иное, как отделывать и доводить до возможного в человеческой природе изящества свое собственное, то или другое, чувство... Трудиться над стихом - для поэта то же, что трудиться над душой своей..."19
Между тем в русской поэзии 1910-1920-х гг. достаточно широко распространяется стремление создавать форму как бы "отдельно". Маяковский и близкие ему поэты сознательно подбирают рифмы, звуковые повторы, необычные слова и т. п. (о причинах этого еще пойдет речь). Об этом способе сочинения стихов ясно и подробно рассказано в уже упоминавшейся статье Маяковского "Как делать стихи". И может показаться, что Маяковский сочинял стихи именно в духе поверхностной теории: сначала выяснял и обдумывал содержание, а потом создавал и отделывал форму, которая наиболее ярко и точно выражала это содержание.
Но при более или менее внимательном рассмотрении статьи "Как делать стихи" становится очевидным, что даже здесь все обстоит не так. Рассказывая о работе над стихами "Сергею Есенину", Маяковский, прежде всего, говорит о смысле и цели этого произведения, о его содержании. И вот очень многозначительное замечание: "Сейчас, имея стих под рукой, легко формулировать, но как трудно было тогда его начинать"20. Уже из этого следует непреложный вывод, что действительное содержание вещи стало ясно самому поэту лишь после ее создания.