Отделившись от остальных наук, я попытался утверждать, что одной из наиболее важных черт комического является принцип очевидного несоответствия. С этого момента мое исследование сотворения комических эффектов будет иметь дело исключительно с литературоведением. Я считаю комический эффект частью литературы, относящейся к литературному дискурсу, и он будет рассматриваться как составная часть литературы, независимо от остальных наук, за исключением, конечно, лингвистики. Современные лингвисты (де Соссюр, Якобсон) создали основу современной литературной теории. Мы можем начать задавать дальнейшие вопросы о комическом так, как Тодоров (Todorov) задает вопросы о литературе в целом: "Мы читаем книгу. Мы хотим поговорить о ней. Какие феномены мы можем наблюдать, какие вопросы должны быть подняты? Появляется такое разнообразие феноменов и проблем, что, с первого взгляда, можно усомниться в существовании какого бы то ни было порядка. Но не будем симулировать невинность: литературный дискурс конгениален самой литературе, и вопрос не столько в изобретении порядка, сколько в выборе среди многих возможностей, доступных нам, в выборе наименее произвольной манеры из всех возможных."29 В этой связи современная лингвистика была решающей для развития литературоведения. Лингвистика имеет дело с законами и условиями языка, управляющими любым высказыванием. Поскольку язык - основа, первичная система, на которой строится литература, последнюю можно назвать "вторичной моделирующей системой"30, вторичной структурой, построенной по правилам, управляющим естественным языком. Лингвистика, таким образом, может обеспечить начальную основу для литературоведения. По сути, в основе всех лингвистических и литературоведческих моделей лежат два структурных начала. Язык и литература организованы на том, что называют парадигматической и синтагматической (соответственно) осями лингвистической структуры31: "Значение одного слова в предложении определяется отношением этого слова к некоторым группам слов не в данном предложении, а в парадигматическом ("вертикальном", синхроническом) отношении к данному слову. Слово, таким образом, частично определяется всеми словами, которые могли бы заполнить его место, но были удалены оттуда. Эти удаленные слова могут рассматриваться как принадлежащие к нескольким парадигматическим наборам: одни слова выполняют ту же самую грамматическую функцию, другие обладают значением, как-то связанным с рассматриваемым словом (синонимы и антонимы), третьи обладают похожим звучанием."32 Если использовать другую терминологию, парадигматические отношения могут быть названы отношениями in absentia (отношениями между присутствующими и отсутствующими элементами); они являются предметом изучения семантики: "С чем оно соотносится в нашем читательском опыте? Отношения in absentia (парадигматические)33 - отношения значения и символики. Определенное означающее обозначает определенное означаемое, определенный феномен вызывает другой, определенный эпизод символизирует идею, другой иллюстрирует психологию."34 "В конкретном предложении значение единственного слова определяется (также) частично его позицией в предложении и его отношением к другим словам и грамматическим единицам этого предложения. Это синтагматический (линейный, диахронический) аспект слова, зачастую концептуализируемый как горизонтальная ось, вдоль которой предложение вытягивается в необходимом порядке."35 Синтагматические отношения называются также отношениями in praesentia (отношениями между соприсутствующими элементами) и являются областью синтаксиса36: "Отношения in praesentia - отношения конфигурации, конструкции. Силой причинности (а не вызывания) феномены связаны друг с другом, персонажи формируют из себя антитезы и градации (не символы), слова соединяются в новые связи - кратко говоря, слово, действие, персонажи, для которых существенно, что они сопоставляются."37 Это деление на отношения in praesentia и in absentia не может рассматриваться как абсолютное, в частности, в приложении к литературному анализу: "Есть элементы, отсутствующие в тексте, но до такой степени присутствующие в коллективной памяти читателей определенного времени, что мы явно имеем дело с отношениями in praesentia. И напротив, фрагменты достаточно большой книги могут отстоять так далеко друг от друга, что их отношения не отличаются от отношений in absentia."38 Тем не менее, это общее разделение дает очень полезную стартовую позицию для литературного анализа в общем и для рассмотрения комических и эстетических эффектов - в частности, потому что это - начальный принцип организации составных частей литературного творчества. Он устанавливает, что значение слова или любого большего элемента дискурса определяется влиянием окружающих его элементов текста и памятью тех, которые могли бы занять их место. Помимо двух вышеприведенных принципов есть, впрочем, и третий, широко признаваемый, принцип лингвистической организации, который заключается в том, что любой кусок языка структурируется одновременно более чем на одном "уровне": фонологическом, синтаксическом, семантическом39. В литературоведении этот принцип соотносится с тремя (с некоторыми различиями и совпадениями) основными уровнями анализа, хотя они могут носить разные имена40: Русские формалисты: стилистика, композиция, тематика. Древняя риторика41: elucutio, dispositio, inventio. Тодоров: вербальный, синтаксический, семантический. Я буду анализировать комические эффекты на всех трех уровнях дискурса, следуя классификации формалистов: Стилистика (вербальный) - комичность отдельных звуков, формирующих слова. Композиция (синтаксический) - комичность слов, формирующих фразы и предложения. Тематика - комичность отрывков, больших предложения. "Одна часть текста обозначает другую: характер будет "охарактеризован" его действиями или деталями описания, абстрактное отражения будет "проиллюстрировано" целостностью замысла."42 Помимо принципа несоответствия и его эмоционального компонента, комическое в значительной степени зависит от динамики техники коммуникации, и тем самым тематический уровень текста играет очень большую роль в сотворении комических эффектов. Кестлер (Koestler) описывает три основных критерия этой техники: оригинальность, усиление и экономия. Мера оригинальности это эффект удивления, то есть действительно неожиданная связь двух различных планов мысли. Усиление (фокусирование) для него значит отбор, преувеличение и упрощение материала ради намека. Оно вызывает неопределенность, выделяя аспекты реальности, которые считаются значимыми для комического эффекта: "Внушения через усиление недостаточно; оно может не достичь своей цели. Надлежит его компенсировать противоположностью: упражнением в экономии или, точнее, в технике подтекста."43 Важно не то, что говорится, а то, что подразумевается, и читатель "должен сам решать, что подразумевалось под лаконичным намеком; он должен делать усилие, использовать воображение, чтобы разгадать загадку."44 Весь этот творческий процесс коммуникации очень важен для того, чтобы несоответствие могло произвести комический эффект. Аналогично, по Бентли (Bentley), "интеллектуальное содержание - не суть. Что важно, так это то, что мы называем "пониманием" шутки или остроты."45
ГЛАВА 2
КОМИЧЕСКИЕ КОДЫ
Тексты Стругацких обильно закодированы комическими эффектами. Среди различных кодов комического я выделяю три: код комедии, код пародии и код сатиры. Различение мною комедии, пародии и сатиры в произведениях Стругацких основано на теоретических предпосылках, разделяемых различными школами литературоведения. Восприятие и понимание искусства читателем по сути своей предопределены неотъемлемыми качествами произведения искусства и собственно читательскими чувствительностью и знаниями. В соответствии с моделью, предложенной Р.Якобсоном (Jakobson) код - один из шести компонентов в любом коммуникативном акте: ОТПРАВИТЕЛЬ - контекст, послание, контакт, код - ПОЛУЧАТЕЛЬ Код - набор правил, условий, в которые обрамлено послание (текст). Таким образом, я использую термин "код" в смысле литературных условий: "жанровые правила составляют код, необходимый для правильного понимания литературного произведения"46. Лотман утверждает, что уникальной чертой произведения искусства является его способность давать каждому читателю различную информацию, "каждому - в меру его понимания"47. Эта черта, утверждает он, есть результат качеств, присущих самому искусству, но она является и вопросом потребительского ответа: "Лотман привержен идее, заключающейся в том. что восприятие - процесс установления кода или кодов... Процесс познания Лотман описывает так: сначала послание получается, заем выбирается или вырабатывается код, наконец код сравнивается с текстом; в этом процессе отбираются систематические элементы, носители значения, в то время как несистематические элементы отбрасываются, поскольку они значения не несут. Таким образом, "процесс познания неизбежно предполагает поднятие текста до уровня абстрактного языка"."48 Восприятие или Теории Чтения также подчеркивают последовательность и обоснованность читательского ответа и предполагают. что значение зависит от горизонта читательских ожиданий. Одно и то же произведение может привести к различному пониманию в разные исторические периоды. Примером могут быть работы Гоголя, которые в различные исторические периоды читались как реалистические, символистские или комические. В любой конкретный момент истории чтение и восприятие могут варьироваться в зависимости от эстетической чувствительности индивида, равно как и от общих и литературных его знаний49. Тексты Стругацких несут в себе множество возможных ответов и пониманий. Во-первых, они часто вызывают смех, который может варьироваться от абстрактной улыбки до "полнокровного" смеха, как ответ на значительное разнообразие комических несовпадений, характерных для комедии. Но за чистым комическим призывом может следовать вторая стадия, предлагающая больше комических эффектов и более подходящее прочтение в случае, если читатель узнает многочисленные пародийные аллюзии на другие тексты. Затем может последовать еще одна стадия восприятия, на которой еще большее число комических эффектов обязано своим появлением открытию сатирических отсылок к социальной и моральной внелитературной реальности. Таким образом, различия черт, присущих этим текстам, равно как и читательским ответам, приводят нас к разделению литературных кодов произведений Стругацких на три комические категории: код комедии, код пародии, код сатиры.
КОД КОМЕДИИ
"Трагическое (и драматическое), говорят, универсально... Комическое, с другой стороны, кажется привязанным к своему времени, обществу, культурной антропологии. Мы понимаем драму главного героя "Расемона", но мы не понимаем, когда и почему японцы смеются. Требуется усилие, чтобы найти комическое в Аристофане, и требуется больше знаний для того, чтобы смеяться над произведением Рабле, нежели для того, чтобы рыдать над смертью паладина Орландо."50 Комическое основано на функции отсылок. Его эффект зависит от нашего знания культурных, социальных или литературных кодов, привычных моделей поведения, доминирующих или традиционных отношений, литературных персонажей, событий или стилей. "Юмор - не для детей, марсиане, или прирожденных идиотов. Мы делимся нашим юмором с теми, кто разделяет нашу историю и понимает нашу интерпретацию опыта."51 Есть, впрочем, значительное количество таких случаев, когда адресация юмора более или менее универсальна; это называется элементарным (или абсолютным) комическим. Бодлер делил комическое на "абсолютное комическое" и на "указывающее комическое". Первое он идентифицировал с гротескным созданием, не имеющим утилитарного назначения, а второе полагал более подражательным, нежели творческим. Общая теория, выдвинутая Бодлером, остается неясной по сей день (в сущности, он полагал весь смех сатанинским), но его классификация комического соотносится с более поздними экскурсами в теорию комического. Э.Керн (E.Kern)52 связывает бодлеровскую идею абсолютного комического с концепцией Бахтина о гротескном творении и "амбивалентном карнавальном смехе". Абсолютный смех берет свое начло в карнавальных празднествах, которые отбрасывали существующие правила, переворачивали мир с ног на голову, смешивали насмешку и триумф, сплавляли восхваления и брань53. Далее, Гуревич (Gurewitch) интерпретирует бодлеровский термин "абсолютное комическое" как воплощение иррациональности, выворачивающей логику и отрицающей практический здравый смысл54. Слово "комический" происходит от греческого слова "komos" ((((((), означающего "веселье" (точнее - "деревенский праздник: веселую круговерть, веселье", а также "толпу веселящихся, радостную группу", а также "песнь, исполняемую праздничной процессией"55). Таким образом, комедия предполагает празднество, жизненную силу, веселье и анархическое переворачивание. Хотя абсолютное комическое всегда знает об общепринятых нормах, которые оно нарушает, целью его является не морализаторство, а восторг от веселого творения. Игрой на норме и абсурде, смысле и бессмыслице оно творит собственный мир, лишенный утилитарной полезности и не являющийся подражательным или реалистическим; этот мир характеризуется дискурсом комической фантазии и гротеска. Комическая фантазия, подобно остальным формам комического, основана на оппозиции, на игре нормы и абсурда. Разница в том, что комическая фантазия доводит эти несоответствия до крайности. Ее воображение - раскованно, юмор ее ближе к нелепому, чем к удивительному: животные и машины могут говорить, дикие и невозможные события - происходить, но, в то же самое время, этот фантастический мир правдоподобен из-за своей внутренней логики, характерной для всего комического56. Гротеск - комическая форма, усложненная некими ужасными, пугающими или отвратительными аспектами. Комический компонент обеспечивает эффект освобождения, в то время как пугающий - неразрешенное напряжение.57 Гротеск - жанр, в котором несопоставимые элементы составляют целостную эстетическую систему. Это парадокс, поскольку с точки зрения разума подобная система не может существовать, она алогична, абсурдна, и, тем не менее, существует. Гротеск выделяет свой комический компонент, являющийся основой, к которой добавляются остальные элементы - трагическое, фантастическое, реалистическое. Совместно эти компоненты составляют новую целостность. По Эйхенбауму (Eichenbaum), "стиль гротеска требует, в первую очередь, чтобы описываемые ситуация или событие были помещены в фантастически маленький искусственный мир, полностью изолированный от реальности или истинной полноты внутренней жизни; а во вторую очередь, - чтобы это было сделано не с сатирическими или дидактическими намерениями, а ради игры с реальностью, для ломки и свободного расположения ее компонентов, для того, чтобы нормальные соответствия и ассоциации (психологические и логические) оказались недействительными в этом заново сконструированном мире, а любой пустяк мог вырасти до колоссальных размеров"58. По Бахтину, гротеск по сути своей телесен, всегда связан с телом и телесными излишествами, и отмечает эти телесные удовольствия и функции в несдержанной, бешеной, но в сущности веселой манере59. У Стругацких комическое обладает различной степенью притягательности. Часто встречается универсальное комическое гротеска, абсурда, алогичности, но есть и комическое, требующее для понимания особых знаний и воспоминаний, что приводит нас к рассмотрению пародии и сатиры.
КОД ПАРОДИИ
Пародия - очень сложный и многозначный термин. У него в длинная история, отраженная в теории литературы, но нет определения, подходящего для всех исторических этапов. "Обильная литература по пародии всех времени и народов делает очевидным тот факт, что значение термина "пародия" менялось."60 Термин происходит от греческого слова "parodia" ((((((((). Корень "odos" означает песнь, но многозначность присутствует уже в приставке "para", у которой есть два значения: "против" (предполагающее контраст) и "помимо" (предполагающее согласованность, согласие). традиционные теории пародии сосредотачивают внимание на первом значении, таким образом, пародия предстает как текст, написанный "в противовес" "оригинальному" тексту, ради насмешки или высмеивания его. Второе же значение, которым пренебрегают, допускает другое, более широкое определение, отличающееся от традиционных словарных, но более соответствующее практике современных искусства и литературы. В соответствии со значением "помимо", пародист производит текст, являющийся иронической переделкой "оригинального" текста61. Таким образом, на уровне формальном или структурном пародия есть отношение между двумя текстами; между первичным, поверхностным или находящемся на переднем плане текстом пародии, с одной стороны, и вторичным, подразумеваемым, фоновым, "одолженным", пародируемым текстом или моделью, оригинальным текстом, текстом-мишенью - с другой. По мере объединения двух текстов, два уровня значения сосуществуют на структурном уровне. В терминологии Стюарт (Stewart), текст пародии "находится в обратном или несовместимом положении по отношению к исходному тексту"62. Впрочем, важно подчеркнуть, что из-за сходства и контраста между этими двумя текстами, отношения между ними несут печать относительной или частичной несовместимости, что придает им комический эффект. Пародия - не насмешка над оригинальным текстом, а, скорее, амбивалентная смесь критики и/или восхищения. Хотя комический эффект не всегда является необходимым условием современной пародии, он обычно все же присутствует (по крайней мере, в редуцированной форме) и может варьироваться от иронических реверансов до игривого или оскорбительного отношения. Чаще комический эффект выражается знающей, умудренной улыбкой, а не громким хохотом. Бахтин также подчеркивает амбивалентное отношение пародиста к своей мишени. Его "двухголосое" слово пародии и вывернутый мир карнавальной пародии соотносятся с теорией "полифонической", "диалогической" литературы63. Амбивалентная природа пародии далее разрабатывается Хатчеон в свете ее концепции парадокса пародии: "...Обсуждая частный случай средневекового карнавала, Бахтин, по-видимому, не обнаружил того, что, как мне кажется, является еще одним базовым принципом всего пародического дискурса: парадокса разрешенного нарушения норм... пародийные нарушения всегда остаются разрешенными - разрешенными самой нормой, которую они стремятся вывернуть наизнанку. Даже насмешкой пародия укрепляется; если использовать формальные термины, - она обращает высмеиваемые условия на себя, тем самым обеспечивая их продолжающееся существование."64 И восхваляя, и передразнивая, современная пародия парадоксально включает в себя "закон" и "нарушение", "подобие" и "различие", "постоянство" и "изменение", "почтение" и "злоупотребление". Еще один шаг от усеченных, стандартных, словарных определений пародии заключается в том наблюдении Хатчеон, что современная пародия не обязана даже принадлежать к тому же жанру: "Литература знаменита пародированием внелитературного дискурса. "Бледный огонь" ("Pale Fire") играет с редакторскими комментариями, "Том Джонс", "Тристрам Шенди" и даже "Поминки по Финнегану" подразумевают обычаи научных заметок и примечаний... Фильм Питера Гринуэя "The Draughtsman's Contract" является любовной пародией на картины 18 века и на комедию Реставрации."65 Движение от традиционного насмешливого типа пародии может быть увидено также в кругозоре пародии: "Современная пародия может обращаться с текстами самых разных размеров... Ее физическое измерение может быть столь же большим, сколь "Улисс" Джойса, или столь малым, как изменение одной буквы или слова в тексте."66 Хатчеон оспаривает традиционное понимание пародии и полагает, что для своей эффективности пародия не нуждается в "сознательном искажении формы и духа произведения, взятого в наиболее типичный момент"67, как то утверждают теоретики - приверженцы традиционного толкования. Напротив, "в современной пародии иной контекст может вызываться (а затем изменяться) без пошагового отражения всей формы и духа"68. Хотя и фрагментарные и зачастую небольшие (по размерам), эти пародии могут в то же самое время действовать и как составные части больших структур пародийного отклика. Действительно, современные романы могут характеризоваться обильным и проработанным пародийным кодированием, которым авторы "переделывают", "перерабатывают", "пересматривают", "переигрывают" более ранние произведения искусства. Такая расширенная пародийная форма может находиться в разительном "контрасте с теми краткими случайными пародиями, что столь регулярно попадали в сборники конца 19 и начала 20 веков"69. Столь расширив понятие пародии, надо, впрочем, учитывать одно базовое ограничение, а именно - то, что "мишенью" или "источником" пародии является другое произведение искусства. Этот конкретный момент резко отграничивает пародию от сатиры (зачастую эти два явления смешиваются). В отличие от пародии, сатира высмеивает обычаи и мораль общества с целью их изменения и улучшения. Как выразился Набоков, "пародия - игра, сатира урок"70. Одной из причин обычного смешения этих терминов является тот факт, что пародия часто используется как сатирический прием. Переработка серьезного литературного произведения может проводиться с сатирическими целями, направленными, впрочем, не против литературной модели, а против современных обычаев и практик71: "Сатирики предпочитают использовать пародии на наиболее знакомые тексты как механизм для сатиры - чтобы добавить к начальному воздействию и тем еще более усилить иронический контраст."72 Отличный пример такого приема выявлен Личем (Geoffrey Leech) в сатире Дж.Оруэлла - клишированный и жаргонизированный английский язык73. Пародийное переписывание Оруэллом знаменитого стиха из Экклезиаста в форме современного жаргона производит комический эффект, направленный не против Библии, но, сатирически - против деградировавшей современной манеры письма. По ходу этого, библейский образец превозносится как достойная восхищения модель, как идеал. Экклезиаст: Я вернулся и увидел, что гонки не для быстрого, а битва не для сильного, не получить хлеб мудрому, не получить богатств познающему, не прославиться тихому, но время и случай властвуют над всем. Оруэлловская пародия на Библию как способ сатирически отразить современную английскую прозу: Объективное рассмотрение современных феноменов приводит к выводу, что успех или неудача в соревнованиях не проявляют тенденции к соизмеримости с врожденными способностями, но надлежит учитывать и элемент непредсказуемости. Определенно, что наиболее часто пародируемые произведения искусства являются в то же время и самыми известными. В живописи - "Мона Лиза", "Тайная вечеря"; в английской литературе - монологи шекспировских персонажей (например, "Быть иль не быть?"); в русской литературе пушкинский пролог к "Руслану и Людмиле" пародируется в популярных сатирических народных песнях, а также у Стругацких в ПНВС и песнях В.Высоцкого. Используя хорошо известное произведение искусства в качестве модели, пародисты "одалживают" долю престижности и авторитета оригинала. Они стараются показать уважение и знание традиции, в которой действуют74. Но это также предполагает, что автор (кодировщик) и читатель (декодировщик) должны в равной степени владеть кодами, используемыми в тексте. Предполагается, что читатель достаточно умудрен, чтобы узнать исходную литературную модель, разглядеть ее новые семантические возможности и насладиться эстетическим и комическим эффектами ее пародийной трансформации. Это - прагматическое измерение пародии, учитывающей роль писателя и читателя в тексте. Прагматика пародии предполагает, что "пародия - в глазах воспринимающего"75. "Историки пародии соглашаются, что пародия процветает в периоды культурного усложнения, дающего возможность пародистам полагаться на эрудицию читателя (зрителя, слушателя) пародии."76
ГЛАВА 2
КОМИЧЕСКИЕ КОДЫ
Тексты Стругацких обильно закодированы комическими эффектами. Среди различных кодов комического я выделяю три: код комедии, код пародии и код сатиры. Различение мною комедии, пародии и сатиры в произведениях Стругацких основано на теоретических предпосылках, разделяемых различными школами литературоведения. Восприятие и понимание искусства читателем по сути своей предопределены неотъемлемыми качествами произведения искусства и собственно читательскими чувствительностью и знаниями. В соответствии с моделью, предложенной Р.Якобсоном (Jakobson) код - один из шести компонентов в любом коммуникативном акте: ОТПРАВИТЕЛЬ - контекст, послание, контакт, код - ПОЛУЧАТЕЛЬ Код - набор правил, условий, в которые обрамлено послание (текст). Таким образом, я использую термин "код" в смысле литературных условий: "жанровые правила составляют код, необходимый для правильного понимания литературного произведения"46. Лотман утверждает, что уникальной чертой произведения искусства является его способность давать каждому читателю различную информацию, "каждому - в меру его понимания"47. Эта черта, утверждает он, есть результат качеств, присущих самому искусству, но она является и вопросом потребительского ответа: "Лотман привержен идее, заключающейся в том. что восприятие - процесс установления кода или кодов... Процесс познания Лотман описывает так: сначала послание получается, заем выбирается или вырабатывается код, наконец код сравнивается с текстом; в этом процессе отбираются систематические элементы, носители значения, в то время как несистематические элементы отбрасываются, поскольку они значения не несут. Таким образом, "процесс познания неизбежно предполагает поднятие текста до уровня абстрактного языка"."48 Восприятие или Теории Чтения также подчеркивают последовательность и обоснованность читательского ответа и предполагают. что значение зависит от горизонта читательских ожиданий. Одно и то же произведение может привести к различному пониманию в разные исторические периоды. Примером могут быть работы Гоголя, которые в различные исторические периоды читались как реалистические, символистские или комические. В любой конкретный момент истории чтение и восприятие могут варьироваться в зависимости от эстетической чувствительности индивида, равно как и от общих и литературных его знаний49. Тексты Стругацких несут в себе множество возможных ответов и пониманий. Во-первых, они часто вызывают смех, который может варьироваться от абстрактной улыбки до "полнокровного" смеха, как ответ на значительное разнообразие комических несовпадений, характерных для комедии. Но за чистым комическим призывом может следовать вторая стадия, предлагающая больше комических эффектов и более подходящее прочтение в случае, если читатель узнает многочисленные пародийные аллюзии на другие тексты. Затем может последовать еще одна стадия восприятия, на которой еще большее число комических эффектов обязано своим появлением открытию сатирических отсылок к социальной и моральной внелитературной реальности. Таким образом, различия черт, присущих этим текстам, равно как и читательским ответам, приводят нас к разделению литературных кодов произведений Стругацких на три комические категории: код комедии, код пародии, код сатиры.
КОД КОМЕДИИ
"Трагическое (и драматическое), говорят, универсально... Комическое, с другой стороны, кажется привязанным к своему времени, обществу, культурной антропологии. Мы понимаем драму главного героя "Расемона", но мы не понимаем, когда и почему японцы смеются. Требуется усилие, чтобы найти комическое в Аристофане, и требуется больше знаний для того, чтобы смеяться над произведением Рабле, нежели для того, чтобы рыдать над смертью паладина Орландо."50 Комическое основано на функции отсылок. Его эффект зависит от нашего знания культурных, социальных или литературных кодов, привычных моделей поведения, доминирующих или традиционных отношений, литературных персонажей, событий или стилей. "Юмор - не для детей, марсиане, или прирожденных идиотов. Мы делимся нашим юмором с теми, кто разделяет нашу историю и понимает нашу интерпретацию опыта."51 Есть, впрочем, значительное количество таких случаев, когда адресация юмора более или менее универсальна; это называется элементарным (или абсолютным) комическим. Бодлер делил комическое на "абсолютное комическое" и на "указывающее комическое". Первое он идентифицировал с гротескным созданием, не имеющим утилитарного назначения, а второе полагал более подражательным, нежели творческим. Общая теория, выдвинутая Бодлером, остается неясной по сей день (в сущности, он полагал весь смех сатанинским), но его классификация комического соотносится с более поздними экскурсами в теорию комического. Э.Керн (E.Kern)52 связывает бодлеровскую идею абсолютного комического с концепцией Бахтина о гротескном творении и "амбивалентном карнавальном смехе". Абсолютный смех берет свое начло в карнавальных празднествах, которые отбрасывали существующие правила, переворачивали мир с ног на голову, смешивали насмешку и триумф, сплавляли восхваления и брань53. Далее, Гуревич (Gurewitch) интерпретирует бодлеровский термин "абсолютное комическое" как воплощение иррациональности, выворачивающей логику и отрицающей практический здравый смысл54. Слово "комический" происходит от греческого слова "komos" ((((((), означающего "веселье" (точнее - "деревенский праздник: веселую круговерть, веселье", а также "толпу веселящихся, радостную группу", а также "песнь, исполняемую праздничной процессией"55). Таким образом, комедия предполагает празднество, жизненную силу, веселье и анархическое переворачивание. Хотя абсолютное комическое всегда знает об общепринятых нормах, которые оно нарушает, целью его является не морализаторство, а восторг от веселого творения. Игрой на норме и абсурде, смысле и бессмыслице оно творит собственный мир, лишенный утилитарной полезности и не являющийся подражательным или реалистическим; этот мир характеризуется дискурсом комической фантазии и гротеска. Комическая фантазия, подобно остальным формам комического, основана на оппозиции, на игре нормы и абсурда. Разница в том, что комическая фантазия доводит эти несоответствия до крайности. Ее воображение - раскованно, юмор ее ближе к нелепому, чем к удивительному: животные и машины могут говорить, дикие и невозможные события - происходить, но, в то же самое время, этот фантастический мир правдоподобен из-за своей внутренней логики, характерной для всего комического56. Гротеск - комическая форма, усложненная некими ужасными, пугающими или отвратительными аспектами. Комический компонент обеспечивает эффект освобождения, в то время как пугающий - неразрешенное напряжение.57 Гротеск - жанр, в котором несопоставимые элементы составляют целостную эстетическую систему. Это парадокс, поскольку с точки зрения разума подобная система не может существовать, она алогична, абсурдна, и, тем не менее, существует. Гротеск выделяет свой комический компонент, являющийся основой, к которой добавляются остальные элементы - трагическое, фантастическое, реалистическое. Совместно эти компоненты составляют новую целостность. По Эйхенбауму (Eichenbaum), "стиль гротеска требует, в первую очередь, чтобы описываемые ситуация или событие были помещены в фантастически маленький искусственный мир, полностью изолированный от реальности или истинной полноты внутренней жизни; а во вторую очередь, - чтобы это было сделано не с сатирическими или дидактическими намерениями, а ради игры с реальностью, для ломки и свободного расположения ее компонентов, для того, чтобы нормальные соответствия и ассоциации (психологические и логические) оказались недействительными в этом заново сконструированном мире, а любой пустяк мог вырасти до колоссальных размеров"58. По Бахтину, гротеск по сути своей телесен, всегда связан с телом и телесными излишествами, и отмечает эти телесные удовольствия и функции в несдержанной, бешеной, но в сущности веселой манере59. У Стругацких комическое обладает различной степенью притягательности. Часто встречается универсальное комическое гротеска, абсурда, алогичности, но есть и комическое, требующее для понимания особых знаний и воспоминаний, что приводит нас к рассмотрению пародии и сатиры.
КОД ПАРОДИИ
Пародия - очень сложный и многозначный термин. У него в длинная история, отраженная в теории литературы, но нет определения, подходящего для всех исторических этапов. "Обильная литература по пародии всех времени и народов делает очевидным тот факт, что значение термина "пародия" менялось."60 Термин происходит от греческого слова "parodia" ((((((((). Корень "odos" означает песнь, но многозначность присутствует уже в приставке "para", у которой есть два значения: "против" (предполагающее контраст) и "помимо" (предполагающее согласованность, согласие). традиционные теории пародии сосредотачивают внимание на первом значении, таким образом, пародия предстает как текст, написанный "в противовес" "оригинальному" тексту, ради насмешки или высмеивания его. Второе же значение, которым пренебрегают, допускает другое, более широкое определение, отличающееся от традиционных словарных, но более соответствующее практике современных искусства и литературы. В соответствии со значением "помимо", пародист производит текст, являющийся иронической переделкой "оригинального" текста61. Таким образом, на уровне формальном или структурном пародия есть отношение между двумя текстами; между первичным, поверхностным или находящемся на переднем плане текстом пародии, с одной стороны, и вторичным, подразумеваемым, фоновым, "одолженным", пародируемым текстом или моделью, оригинальным текстом, текстом-мишенью - с другой. По мере объединения двух текстов, два уровня значения сосуществуют на структурном уровне. В терминологии Стюарт (Stewart), текст пародии "находится в обратном или несовместимом положении по отношению к исходному тексту"62. Впрочем, важно подчеркнуть, что из-за сходства и контраста между этими двумя текстами, отношения между ними несут печать относительной или частичной несовместимости, что придает им комический эффект. Пародия - не насмешка над оригинальным текстом, а, скорее, амбивалентная смесь критики и/или восхищения. Хотя комический эффект не всегда является необходимым условием современной пародии, он обычно все же присутствует (по крайней мере, в редуцированной форме) и может варьироваться от иронических реверансов до игривого или оскорбительного отношения. Чаще комический эффект выражается знающей, умудренной улыбкой, а не громким хохотом. Бахтин также подчеркивает амбивалентное отношение пародиста к своей мишени. Его "двухголосое" слово пародии и вывернутый мир карнавальной пародии соотносятся с теорией "полифонической", "диалогической" литературы63. Амбивалентная природа пародии далее разрабатывается Хатчеон в свете ее концепции парадокса пародии: "...Обсуждая частный случай средневекового карнавала, Бахтин, по-видимому, не обнаружил того, что, как мне кажется, является еще одним базовым принципом всего пародического дискурса: парадокса разрешенного нарушения норм... пародийные нарушения всегда остаются разрешенными - разрешенными самой нормой, которую они стремятся вывернуть наизнанку. Даже насмешкой пародия укрепляется; если использовать формальные термины, - она обращает высмеиваемые условия на себя, тем самым обеспечивая их продолжающееся существование."64 И восхваляя, и передразнивая, современная пародия парадоксально включает в себя "закон" и "нарушение", "подобие" и "различие", "постоянство" и "изменение", "почтение" и "злоупотребление". Еще один шаг от усеченных, стандартных, словарных определений пародии заключается в том наблюдении Хатчеон, что современная пародия не обязана даже принадлежать к тому же жанру: "Литература знаменита пародированием внелитературного дискурса. "Бледный огонь" ("Pale Fire") играет с редакторскими комментариями, "Том Джонс", "Тристрам Шенди" и даже "Поминки по Финнегану" подразумевают обычаи научных заметок и примечаний... Фильм Питера Гринуэя "The Draughtsman's Contract" является любовной пародией на картины 18 века и на комедию Реставрации."65 Движение от традиционного насмешливого типа пародии может быть увидено также в кругозоре пародии: "Современная пародия может обращаться с текстами самых разных размеров... Ее физическое измерение может быть столь же большим, сколь "Улисс" Джойса, или столь малым, как изменение одной буквы или слова в тексте."66 Хатчеон оспаривает традиционное понимание пародии и полагает, что для своей эффективности пародия не нуждается в "сознательном искажении формы и духа произведения, взятого в наиболее типичный момент"67, как то утверждают теоретики - приверженцы традиционного толкования. Напротив, "в современной пародии иной контекст может вызываться (а затем изменяться) без пошагового отражения всей формы и духа"68. Хотя и фрагментарные и зачастую небольшие (по размерам), эти пародии могут в то же самое время действовать и как составные части больших структур пародийного отклика. Действительно, современные романы могут характеризоваться обильным и проработанным пародийным кодированием, которым авторы "переделывают", "перерабатывают", "пересматривают", "переигрывают" более ранние произведения искусства. Такая расширенная пародийная форма может находиться в разительном "контрасте с теми краткими случайными пародиями, что столь регулярно попадали в сборники конца 19 и начала 20 веков"69. Столь расширив понятие пародии, надо, впрочем, учитывать одно базовое ограничение, а именно - то, что "мишенью" или "источником" пародии является другое произведение искусства. Этот конкретный момент резко отграничивает пародию от сатиры (зачастую эти два явления смешиваются). В отличие от пародии, сатира высмеивает обычаи и мораль общества с целью их изменения и улучшения. Как выразился Набоков, "пародия - игра, сатира урок"70. Одной из причин обычного смешения этих терминов является тот факт, что пародия часто используется как сатирический прием. Переработка серьезного литературного произведения может проводиться с сатирическими целями, направленными, впрочем, не против литературной модели, а против современных обычаев и практик71: "Сатирики предпочитают использовать пародии на наиболее знакомые тексты как механизм для сатиры - чтобы добавить к начальному воздействию и тем еще более усилить иронический контраст."72 Отличный пример такого приема выявлен Личем (Geoffrey Leech) в сатире Дж.Оруэлла - клишированный и жаргонизированный английский язык73. Пародийное переписывание Оруэллом знаменитого стиха из Экклезиаста в форме современного жаргона производит комический эффект, направленный не против Библии, но, сатирически - против деградировавшей современной манеры письма. По ходу этого, библейский образец превозносится как достойная восхищения модель, как идеал. Экклезиаст: Я вернулся и увидел, что гонки не для быстрого, а битва не для сильного, не получить хлеб мудрому, не получить богатств познающему, не прославиться тихому, но время и случай властвуют над всем. Оруэлловская пародия на Библию как способ сатирически отразить современную английскую прозу: Объективное рассмотрение современных феноменов приводит к выводу, что успех или неудача в соревнованиях не проявляют тенденции к соизмеримости с врожденными способностями, но надлежит учитывать и элемент непредсказуемости. Определенно, что наиболее часто пародируемые произведения искусства являются в то же время и самыми известными. В живописи - "Мона Лиза", "Тайная вечеря"; в английской литературе - монологи шекспировских персонажей (например, "Быть иль не быть?"); в русской литературе пушкинский пролог к "Руслану и Людмиле" пародируется в популярных сатирических народных песнях, а также у Стругацких в ПНВС и песнях В.Высоцкого. Используя хорошо известное произведение искусства в качестве модели, пародисты "одалживают" долю престижности и авторитета оригинала. Они стараются показать уважение и знание традиции, в которой действуют74. Но это также предполагает, что автор (кодировщик) и читатель (декодировщик) должны в равной степени владеть кодами, используемыми в тексте. Предполагается, что читатель достаточно умудрен, чтобы узнать исходную литературную модель, разглядеть ее новые семантические возможности и насладиться эстетическим и комическим эффектами ее пародийной трансформации. Это - прагматическое измерение пародии, учитывающей роль писателя и читателя в тексте. Прагматика пародии предполагает, что "пародия - в глазах воспринимающего"75. "Историки пародии соглашаются, что пародия процветает в периоды культурного усложнения, дающего возможность пародистам полагаться на эрудицию читателя (зрителя, слушателя) пародии."76