Страница:
Война со всеми ее трудностями, частой неопределенностью, бесчисленными страданиями и опасностями создает во всех этих песнях напряженнейшую смысловую перспективу и бесконечные ряды отдельных поэтических структур, в которых проявляется одно великое, простое и нераздельное целое, именно родина и ее защита. Удалив всякую символику образов из таких песен, мы совершенно эти песни размагничиваем и всю боевую настроенность людей превращаем в пустое и несвоевременное созерцание чистой красоты.
Основная функция всех этих образов - не быть предметом бесполезного и холодного созерцания, но вооружать людей на защиту родины.
Сюда же примыкают стихотворения и не прямо военного жанра, но весьма выразительно характеризующие советского человека. В "Балладе о гвоздях" Н. Тихонова было бы весьма неумно находить только картину морской службы. Острейшим символом является здесь символ советских моряков как крепких гвоздей для строительства новой жизни, это здесь - самое главное. Героическое поведение советских людей во время войны вызвало у наших поэтов весьма разнообразную символику, о чем можно было бы написать целое исследование. Здесь мы ограничимся только указанием на такие произведения, как "Василий Теркин" А. Твардовского, "Русский характер" А. Н. Толстого, "Ленинградские рассказы" Н. Тихонова, "Пулковский меридиан" В. Инбер, "Шиповник" В. Шефнера, "Бессмертник" А. Сафронова, "Я пою победу" А. Суркова, "Русской женщине" М. Исаковского, "С пулей в сердце я живу на свете" М. Алигер, "Музыка" того же автора, "Сестра" И. Уткина, "Возвращение" Л. Ошанина, "Кукла" К. Симонова.
Далее, весьма значительна та область советской поэзии, которая трактует о символике перехода от старого к новому.
Ряд сильных героических образов в виде символов обращения к будущему содержится в "Слове будущему" А. Суркова. В "Чувстве нового" С. Кирсанова многочисленные новости советской жизни - символ нового вообще. В "Вишне" М. Исаковского посадка вишни трактуется как символ человека, у которого (259) забота о будущем. У А. Прокофьева в "Лебедях" - символ природы, на которой отражается строительство новых городов. Если в "Поэме ухода" М. Исаковского рисуются многочисленные картины природы и общества как символы расставания с прошлым и перехода к новой жизни, а в "Мастерах земли" того же автора колхозники являются символом новой жизни в деревне, то в стихотворении "Созидателю" Н. Асеева дается перспектива для трудящихся вплоть до космических размеров.
Чисто политические символы развиваются: у Н. Асеева я' "Чернышевском", где Чернышевский рассматривается как символ назревающей революции; у В. Маяковского в стихотворении "Товарищу Нетте", где черноморский пароход имени этого зверски убитого дипкурьера рассматривается как символ бессмертия самого Нетте; у А. Безыменского в "О шапке" эта котиковая шапка, полученная по ордеру ЦК, понимается как символ борьбы с нэпом и материального благополучия в будущем; у того же В. Маяковского в поэме "Хорошо!" - не только картины начала революции, но и символы наступающей советской жизни, а в его "Стихах о советском паспорте" этот паспорт оказывается не просто документом, но символом гордости в связи с советским гражданством.
Однако наиболее насыщенным символом в советской поэзии является образ Ленина. Все писавшие о Ленине указывали как раз на то, что мы находим самым важным в символе, а именно на такую порождающую модель, которая создает бесконечную перспективу множества всякого рода общественно-политических и культурно-исторических становлений.
В. Брюсов в стихотворении "Ленин" называет вождя революции человеком, "кем изменен путь человечества, кем сжаты в один поток волны времен". А мы в своих теоретических рассуждениях так и понимали символ как то, в чем зажато бесконечное становление, как то, в чем заключается заряженность бесконечными перспективами и возможностями. Об этом буквально говорит Брюсов в таких выражениях о Ленине, как "вождь, земной Вожатый народных воль"; он "на рубеже, как великан", когда "мир новый - общий океан - растет из бурь октябрьских". Лучший и более выразительный образец социально-политического символа трудно даже и привести. Эту заряженность могучей творческой волей в виде только лишь обыкновенного партбилета рисует А. Безыменский в "Партбилете № 224332". Уже и обыкновенное представление о самом обыкновенном партбилете является символом и революции и всего социально-политического строительства под воздействием революции. Тем большая творческая мощь заключена в партбилете Ленина, о чем говорит А. Безыменский. Порождающая модель, заряженная могучей творческой волей, отмечается и М. Лисянским в стихотворении "Слава": (260)
Сияло имя Ленина,
Идя в века,
Перешагнув поля,
моря России,
И не было такого уголка,
Где б это имя не произносили.
Но больше всего, интенсивнее всего изображен Ленин как символ революции в поэме В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин". Характерно уже самое начало этой поэмы, в котором поэт перебирает разные эпитеты вождей и правителей и ни один из них не считает достойным Ленина ввиду мирового размаха деятельности Ленина. Тут тоже мыслится бесконечная перспектива порождающей модели, о чем мы говорили выше в теории символа.
Он земной,
но не из тех,
кто глазом
упирается
в свое корыто.
Землю
всю
охватывая разом,
Видел то,
что временем закрыто.
Впечатления от смерти Ленина также рисуются у В. Маяковского в виде бесконечного и уходящего вдаль горя: "...Ветер всей земле бессонницею выл"; * "...Улица - будто рана сквозная, так болит и стонет так". С помощью метода символики В. Маяковский показывает присутствие Ленина в миллионах сердец, похороны Ленина, всемирную и, космическую скорбь о смерти Ленина и великую будущность революции. Вот буквальная иллюстрация нашего учения о символе как о порождающей модели, как о принципе бесконечного развития, как о перспективе могучих становлений, как об организации развернутой жизни, как о бесконечной заряженности ее простого, конечного и даже смертного принципа, символом которого, по Маяковскому, является Ленин:
Стала
величайшим
коммунистом-организатором
Даже
сама
Ильичева смерть.
Уже
над трубами
чудовищной рощи
руки
миллионов
сложив в древко,
Красным знаменем
Красная площадь (261)
вверх
вздымается
страшным рывком.
С этого знамени,
с каждой складки
снова
живой
взывает Ленин:
- Пролетарии,
стройтесь
к последней схватке!
Рабы,
разгибайте
спины и колени!
Армия пролетариев,
встань, стройна!
Да здравствует революция,
радостная и скорая!
Это
единственная великая война
из всех,
какие знала история.
Кто достаточно внимательно прочитал, продумал и прочувствовал поэму В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин", тот не может не представить себе ярче всего образ Ленина как символ мировой революции, а вместе с тем и то, чем является всякий настоящий символ вообще. Было бы оскорбительным и для поэта и для всего, что он здесь изображает, понимать этот величайший образ как какую-то аллегорию или эмблему, как какую-то чисто созерцательную художественность, как метафору, как просто только общественно-политический тип, как какую-то натуралистическую копию. Только понятие символа в том виде, как мы его проанализировали выше, способно теоретически и литературно-критически охватить основной прием Маяковского при изображении им Ленина. Так же только при условии понимания всех образов, обрисованных здесь Маяковским как символики, оказывается возможным диалектический охват наличной художественности. Общее как закон возникновения всего относящегося сюда единичного и единичное как та структура, которая отражает на себе общее и им движима, все это есть диалектика символа, и все это интуитивно воплощено здесь В. Маяковским.
В результате всей проведенной нами работы над символом мы должны сказать, что познавательное и познавательно-жизненное функционирование бесконечно разнообразных символов и вся острейшим образом функционирующая диалектика символа весьма велики и неохватны, даже едва ли поддаются описанию. Для теоретиков и историков искусства и литературы здесь предстоит огромная работа. Ясно, что учение о символе - это одна из самых очередных и насущных проблем философии и литературоведения. (262)
ГЛАВА VIII. Возможность и необходимость других методов анализа
символики при условии сохранения общих реалистических позиций
Предложенный выше анализ символа как литературоведческой и искусствоведческой категории, конечно, основан на определенных философско-эстетических принципах, которые у других исследователей могут допускать и другое свое содержание и другую структуру. Нами руководила только одна мысль: если символ является таким упорным и цепким, таким тысячелетним понятием, употребляемым наряду с другими категориями литературы и искусства, то он должен получить у исследователей и свой специфический анализ. Поэтому мы и противопоставляем символ всем другим категориям искусства и литературы. Однако здесь возможны самые разнообразные исходные принципы и соответственно самые различные анализы символа, которые не только могут, но и должны иметь место в нашей науке, если она действительно хочет быть передовой.
Большинство понимает символ как просто пустой и условный знак любого предмета, так что этот знак может быть и одним, и другим, и третьим и вообще каким угодно. Можно ли стоять на такой точке зрения? Конечно, можно, но тогда те смысловые функции, которые мы нашли в символе, придется приписывать другим категориям. В этом смысле говорят, например, о том, что настоящий художественный образ должен быть реалистическим. Но тут оставляют без разъяснения то, как понимать художественность, а реализм понимают как отражение действительности. Все это, однако, совершенно не отвечает требованиям науки. Ведь художественность еще надо определить, потому что обывательское определение ее в качестве мышления в образах никак нельзя считать удовлетворительным. Ведь и наше самое обыкновенное мышление всегда пользуется образами.
Что же касается определения реализма как отражения действительности, то это определение и устарело и потеряло свой смысл. Ведь и всякий фотоаппарат тоже отражает действительность. Приходится художественный реализм противопоставлять фотографии, а это не так просто сделать. Главное же, тот реализм, который мы считаем подлинным, вовсе не есть только отражение действительности, но и воздействие на самое действительность, (263) то или иное переделывание ее. Но переделывание действительности при помощи художественного образа опять является только общей фразой и требует точной логической формулировки. Словом, понимая символ как пустой и условный знак и отбрасывая весь наш анализ символа, необходимо символические функции навязывать вообще художественному реализму. Но художественный реализм есть известная точка зрения на действительность, а именно понимание ее как непрерывно-революционной, когда художественный образ оказывается не просто образом действительности, но именно ее символом в нашем понимании этого слова. Художественный реализм невозможен без той или иной идейности, а это и есть художественная образность как символика.
Можно понимать символ как обыкновенную метафору. Но тогда придется метафору нагрузить той смысловой нагрузкой, которую мы нашли в символе. Ведь метафора, в собственном смысле слова, есть перенос значения одного предмета на другой предмет, и эти два предмета, переносимый и воспринимающий новое значение, понимаются как единое целое. Метафора, в собственном смысле слова, ни на какой другой предмет не указывает, как только на самое себя; и метафора нравится нам сама по себе, доставляя художественное удовольствие независимо ни от каких других предметов. Конечно, можно представить себе всадника на коне среди бушующей стихии и считать, что это есть метафора Петра I. Но "Медный всадник" Пушкина вовсе не есть только метафора, и, чтобы проанализировать соответствующую поэму Пушкина, придется далеко выйти за пределы метафоры, придется кроме этой метафоры представить себе еще весьма длинный ряд разного рода образов, на которые этот памятник Петру I, по мысли Пушкина, указывает; этот памятник тут же перестанет быть просто метафорой Петра I. Другими словами, отбросив всякую символику и оставив только одно метафорическое объяснение художественного образа, придется эту метафору нагрузить совсем неметафорическим содержанием.
Имеется много охотников трактовать символ как обязательно нечто мистическое. Можно ли это делать? Ни в коем случае нельзя этого делать, потому что существуют математические символы, в которых нет никакой мистики.
Можно ли отбросить понятие символа на том основании, что уже и всякий художественный образ символичен? Можно, но во избежание путаницы понятий придется давать новую и необычную характеристику художественного образа. Ведь когда поэты говорят, например, что "заря догорает", то это действительно есть некоторого рода метафора, потому что при заходе солнца никто и ничто не горит и, следовательно, не догорает. И, строго говоря, тут совершенно нет ничего символического. Но если это так, то (264) художественный образ довлеет сам себе и сам по себе является предметом неутилитарного и вполне бескорыстного удовольствия. Но таковы ли те метафоры, которые мы считаем правильными, нужными и соответствующими реалистическому искусству? Совершенно не таковы. Нужные нам художественные метафоры мы обязательно нагружаем тем или иным утилитарным и притом социально-утилитарным содержанием. Но где же это содержание в чистой и самостоятельной художественной метафоре? Хорошая художественная метафора и так имеет значение сама по себе и не нуждается ни в каком утилитаризме. А если вы хотите, чтобы ваша хорошая художественная метафора была реалистической, то есть в том или ином смысле утилитарной, то этим самым вы отделяете в метафоре ее чистую художественность от ее утилитарности. Но что такое чисто художественная метафора, опять-таки не очень ясно. Чистая метафора, по-нашему, есть объединение двух разных предметов в одно целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью. Поэтому-то в периоды бурного социального строительства чистые метафоры и теряют свой кредит, поскольку они отвлекают нас от этого неметафорического строительства. А что такое утилитарная, или, попросту говоря, реально-жизненная сторона метафоры? А вот она-то и возникает в тех случаях, когда чистая и самодовлеющая художественная метафора указывает на нечто уже внехудожественное и на нечто художественно уже не самодовлеющее. А это и есть символ, сущностью которого как раз и является указание на многие другие предметы, содержащиеся в символе только латентно, имплицитно. Следовательно, приравнение обыкновенной художественной метафоры реалистического искусства к символу и тем самым изгнание символа из теории искусства принуждает к полной перестройке традиционных представлений о метафоре и к различению в ней по крайней мере двух сторон, которые в обычных теориях метафоры различаются очень слабо. И, в частности, не обладая точным понятием символа, невозможно ни бороться против "искусства для искусства", ни тем более давать ему точное определение, хотя это "искусство для искусства" очень часто и возникает в обыкновенной и фактической истории искусства.
Другими словами, исключение символа из теории искусства не только возможно, но иной раз даже необходимо. Однако это всякий раз ведет к полной перестройке традиционной теории-искусства и литературы. Поэтому лучше всего уже с самого начала точно определить понятие символа и тем самым освободить от бессознательной, но принудительной символичности все другие категории искусства и литературы. Кроме того, четкое разграничение всех основных категорий литературоведения и избавление их от бессознательно нагружающей их символики с отведением этой (265) последней в одну специфическую категориальную область дает возможность также и более четко пользоваться всеми этими категориями при конкретном анализе всех отдельных художественных произведений. Станет ясным их функционирование в этих произведениях как в раздельном виде, так и в виде их совокупного применения, особенно в тех случаях, когда теоретически четко формулированная категория практически весьма близко подходит к одной или к нескольким категориям, причем это сближение категорий в данном конкретном произведении может происходить как угодно близко, вплоть до полного их слияния. Отсутствие же точно формулированных литературоведческих категорий и смешение их с категорией символа всегда вносит большую нечеткость в литературную теорию и тем самым делает всякий конкретный анализ отдельного произведения весьма смазанным и спутанным. Вот почему проблема символа является сейчас очередной задачей, особенно если иметь в виду область все еще не дошедшего до полной ясности анализа реалистических методов искусства.
Современная и в подлинном смысле слова передовая теория искусства и литературы, во-первых, должна уметь точно проанализировать, в чем заключается художественность этих областей. Во-вторых, нам необходима не только художественность, но и художественность идейная. В-третьих, отнюдь не всякую идейно-художественную образность мы можем считать реалистической, в четвертых, для реализма в искусстве и литературе необходимо а) изображение жизни в ее последовательном становлении, в ее назревании, в ее процессуальности. Кроме того, реализм возможен только там, где б) становление жизни рисуется вместе с ее скачками при переходе от одного качества к другому. Для реализма необходимо также в) установление в каждом изображенном историческом явлении как предыдущих моментов, его обусловивших, так и будущих моментов, которые в нем заложены и которыми оно заряжено. Далее, для реализма необходимо также и установление той линии развития, без которой невозможен никакой исторический подход к действительности. В конце концов реализм для нас невозможен там, где нет чувства здоровой и прогрессивной линии жизненного развития и где г) нет веры в окончательное достижение идеала, в мир во всем мире. Поэтому отнюдь не всякая идейно-художественная конструкция является для нас реалистической, но только та, которая содержит в себе указанные нами сейчас четыре момента изображаемой действительности. Наконец, реалистическим искусством мы считаем не только такое, которое отображает жизнь, пусть хотя бы даже весьма идейно, пусть хотя бы весьма художественно и пусть хотя бы с изображением всех указанных четы(266)рех сторон действительности, необходимых для здоровых форм искусства и литературы. Подлинно реалистическое искусство и подлинно реалистическая литература вовсе не есть только отражение жизни и вовсе не есть ее, пусть хотя бы самое глубокое, изображение. Реалистическое искусство должно не только отражать действительность, но и, в-пятых, еще и переделывать ее, взывать к преодолению обветшавших сторон действительности и к творческому созиданию новых и передовых порождений жизни - и личных, и общественных, и политических.
Теория искусства и литературы, повторяем, может пользоваться какими угодно терминами и как угодно их комбинировать. Но передовая теория возможна только там, где соблюдаются указанные у нас необходимые пять моментов, благодаря которым и возможен реализм в искусстве и литературе. Эти пять основных моментов здорового реализма мы и пытались выше обнять в учении о символе. Он с самого начала объявлен у нас и как функция самой действительности и как такая функция, которая способна вновь отобразиться на действительности, но уже в целях ее не хаотической и слепой трактовки, но в целях ее закономерного конструирования для разумного как эволюционного, так и революционного ее переделывания и преобразования. Мы постарались характеризовать понятие символа именно с намерением помочь искусствоведам и литературоведам анализировать как отобразительные, так и переделывательные функции искусства и литературы. Пусть термин "символ" не отвечает здесь тому назначению, которое мы в нем находим. Тогда давайте другую терминологию, а от указанных нами пяти моментов подлинного реализма (четвертый из них содержит в себе еще четыре своих подпункта) никто отказаться не смеет. (267)
Приложение. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАКИ В СОВЕТСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ
В заключение мы укажем на огромное значение символов, эмблем и разного рода знаков в современной советской действительности. Наши теоретики и в логике, и в эстетике, и в отдельных областях общественно-политической жизни, и в философии, к сожалению, слишком мало теоретизируют относительно этой огромной символической сферы, которая уже имеет свою полувековую историю и которая развивается и усложняется с каждым днем все больше и больше. Необходимо набить себе руку на понимании того, как и для чего создаются, а также как и для чего употребляются и функционируют в жизни все эти символы и знаки, одно простое перечисление которых даже трудно осуществить.
Выше мы уже произвели в краткой форме анализ таких советских символов, как серп и молот. Поскольку в нашем исследовании мы отличали эмблему от символа, понимая под эмблемой точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризванный знак как самого широкого, так и самого узкого значения, то сейчас мы должны сказать, что всякая эмблема, в зависимости от своего достаточно широкого функционирования, может быть одновременно и символом. Поэтому отдельные знаковые структуры, какие-нибудь, например, шпаги, мечи или копья вместо простых эмблем очень легко становятся символами, и причем часто даже огромной значимости. Все последующее покажет нам, как эмблема и символы, различаясь по своей структуре, очень часто получали весьма заостренную общесимволическую значимость. Какой-нибудь орден или звезда ни в каком случае не могут рассматриваться в своем узком и физическом значении. Отражая на себе огромную эпоху и являясь ее знаками или эмблемами, они в то же самое время являются и самыми настоящими символами, и притом весьма больших масштабов.
Эту работу по изучению советской изобразительной символики начал художник-прикладник Б. Борисовский, которому принадлежит ряд публикаций в этой области, но который не ставит перед собой никаких теоретических проблем, а ограничивается только описанием этой с трудом объемлемой области. В дальнейшем этими статьями Б. Борисовского мы и воспользуемся, чтобы дать возможность советскому читателю хотя бы в некоторой степени ознакомиться с такой чрезвычайно важной символической проблематикой.
Сначала укажем на статью упомянутого автора под названием "Красный цвет революции"106. Здесь, среди авторов, понимавших красный (268) цвет как символ революции, мы находим таких писателей, как Пушкин, Добролюбов, Герцен, Огарев, Писемский, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Лесков, Ал. Григорьев, Тургенев, Есенин. Интересно, например, что даже Тургенев, который, несмотря на весь свой либерализм, был весьма далек от революционных теорий, и тот изображает своего Рудина перепоясанного красным шарфом и с красным знаменем в руках на одной из баррикад Парижа. То же самое символическое понимание красного цвета мы находим и у художников Репина, С. Иванова, Серова, Бродского, Касаткина, Малявина, Кустодиева, Петрова-Водки на.
В статье "Символ пролетарского праздника"107 устанавливаются первые появления красных знамен как символа революции в дореволюционной России 1 мая 1900 г. в Хорошеве. За этим последовало постоянно расширявшееся значение этого символа и в других областях жизни.
В статье "Символ единства трудящихся"108 устанавливается и 'первое официальное признание эмблемы "Серп и молот". Именно, 19 июня 1918 г. Совет Народных Комиссаров РСФСР утвердил Государственную печать, "в композиции которой центральное место занимало изображение перекрещивающихся серпа и молота". Долгое время эта эмблема приписывалась авторству художника С. В. Чехонина, который действительно много работал для популяризации этого символа в народных массах. Но С Герасимов ("Искусство", 1957, № 7) на основании своих отдаленных воспоминаний склонен приписывать это авторство другому художнику, Е. Камзолкину. Художники Н. Кузнецов и А. Лео тоже одновременно использовали эту всемирно-историческую символику. Очень важно сообщение каталога выставки "Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской революции", что уже в 1917 г. эмблемой Саратовского губернского исполкома было как раз именно изображение серпа и молота. По всему видно, что этот символ вовсе не был созданием только какого-нибудь одного художника, что вообще многие художники в начале революции выдвигали этот символ, а вернее, что подлинным его автором являлась тогдашняя советская действительность в целом или, лучше сказать, народ в целом.
В статье "Кто автор первой советской эмблемы?"109 выставляется тот общеизвестный факт, что имя создателя этой эмблемы до сих пор не установлено. Однако важнее всего само содержание этой эмблемы. 19 апреля 1918 г. был утвержден нагрудный знак для воинов РККА - красная пятиконечная звезда с изображениями молота и плуга в середине. Небезынтересно также и то обстоятельство, что этот нагрудный знак был утвержден на два месяца раньше Государственной печати с изображениями серпа и молота. Тот, кто не уверен в огромной значимости всякой символики и сомневается даже в пользе самого термина "символ", тот, очевидно, считает, что во времена революции нагрудные воинские знаки могли бы беспрепятственно оставаться теми же самыми, какими они были и до революции. Однако в данном случае даже самые заядлые противники всякой символики неожиданно становятся, самыми заядлыми символистами. (269)
Основная функция всех этих образов - не быть предметом бесполезного и холодного созерцания, но вооружать людей на защиту родины.
Сюда же примыкают стихотворения и не прямо военного жанра, но весьма выразительно характеризующие советского человека. В "Балладе о гвоздях" Н. Тихонова было бы весьма неумно находить только картину морской службы. Острейшим символом является здесь символ советских моряков как крепких гвоздей для строительства новой жизни, это здесь - самое главное. Героическое поведение советских людей во время войны вызвало у наших поэтов весьма разнообразную символику, о чем можно было бы написать целое исследование. Здесь мы ограничимся только указанием на такие произведения, как "Василий Теркин" А. Твардовского, "Русский характер" А. Н. Толстого, "Ленинградские рассказы" Н. Тихонова, "Пулковский меридиан" В. Инбер, "Шиповник" В. Шефнера, "Бессмертник" А. Сафронова, "Я пою победу" А. Суркова, "Русской женщине" М. Исаковского, "С пулей в сердце я живу на свете" М. Алигер, "Музыка" того же автора, "Сестра" И. Уткина, "Возвращение" Л. Ошанина, "Кукла" К. Симонова.
Далее, весьма значительна та область советской поэзии, которая трактует о символике перехода от старого к новому.
Ряд сильных героических образов в виде символов обращения к будущему содержится в "Слове будущему" А. Суркова. В "Чувстве нового" С. Кирсанова многочисленные новости советской жизни - символ нового вообще. В "Вишне" М. Исаковского посадка вишни трактуется как символ человека, у которого (259) забота о будущем. У А. Прокофьева в "Лебедях" - символ природы, на которой отражается строительство новых городов. Если в "Поэме ухода" М. Исаковского рисуются многочисленные картины природы и общества как символы расставания с прошлым и перехода к новой жизни, а в "Мастерах земли" того же автора колхозники являются символом новой жизни в деревне, то в стихотворении "Созидателю" Н. Асеева дается перспектива для трудящихся вплоть до космических размеров.
Чисто политические символы развиваются: у Н. Асеева я' "Чернышевском", где Чернышевский рассматривается как символ назревающей революции; у В. Маяковского в стихотворении "Товарищу Нетте", где черноморский пароход имени этого зверски убитого дипкурьера рассматривается как символ бессмертия самого Нетте; у А. Безыменского в "О шапке" эта котиковая шапка, полученная по ордеру ЦК, понимается как символ борьбы с нэпом и материального благополучия в будущем; у того же В. Маяковского в поэме "Хорошо!" - не только картины начала революции, но и символы наступающей советской жизни, а в его "Стихах о советском паспорте" этот паспорт оказывается не просто документом, но символом гордости в связи с советским гражданством.
Однако наиболее насыщенным символом в советской поэзии является образ Ленина. Все писавшие о Ленине указывали как раз на то, что мы находим самым важным в символе, а именно на такую порождающую модель, которая создает бесконечную перспективу множества всякого рода общественно-политических и культурно-исторических становлений.
В. Брюсов в стихотворении "Ленин" называет вождя революции человеком, "кем изменен путь человечества, кем сжаты в один поток волны времен". А мы в своих теоретических рассуждениях так и понимали символ как то, в чем зажато бесконечное становление, как то, в чем заключается заряженность бесконечными перспективами и возможностями. Об этом буквально говорит Брюсов в таких выражениях о Ленине, как "вождь, земной Вожатый народных воль"; он "на рубеже, как великан", когда "мир новый - общий океан - растет из бурь октябрьских". Лучший и более выразительный образец социально-политического символа трудно даже и привести. Эту заряженность могучей творческой волей в виде только лишь обыкновенного партбилета рисует А. Безыменский в "Партбилете № 224332". Уже и обыкновенное представление о самом обыкновенном партбилете является символом и революции и всего социально-политического строительства под воздействием революции. Тем большая творческая мощь заключена в партбилете Ленина, о чем говорит А. Безыменский. Порождающая модель, заряженная могучей творческой волей, отмечается и М. Лисянским в стихотворении "Слава": (260)
Сияло имя Ленина,
Идя в века,
Перешагнув поля,
моря России,
И не было такого уголка,
Где б это имя не произносили.
Но больше всего, интенсивнее всего изображен Ленин как символ революции в поэме В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин". Характерно уже самое начало этой поэмы, в котором поэт перебирает разные эпитеты вождей и правителей и ни один из них не считает достойным Ленина ввиду мирового размаха деятельности Ленина. Тут тоже мыслится бесконечная перспектива порождающей модели, о чем мы говорили выше в теории символа.
Он земной,
но не из тех,
кто глазом
упирается
в свое корыто.
Землю
всю
охватывая разом,
Видел то,
что временем закрыто.
Впечатления от смерти Ленина также рисуются у В. Маяковского в виде бесконечного и уходящего вдаль горя: "...Ветер всей земле бессонницею выл"; * "...Улица - будто рана сквозная, так болит и стонет так". С помощью метода символики В. Маяковский показывает присутствие Ленина в миллионах сердец, похороны Ленина, всемирную и, космическую скорбь о смерти Ленина и великую будущность революции. Вот буквальная иллюстрация нашего учения о символе как о порождающей модели, как о принципе бесконечного развития, как о перспективе могучих становлений, как об организации развернутой жизни, как о бесконечной заряженности ее простого, конечного и даже смертного принципа, символом которого, по Маяковскому, является Ленин:
Стала
величайшим
коммунистом-организатором
Даже
сама
Ильичева смерть.
Уже
над трубами
чудовищной рощи
руки
миллионов
сложив в древко,
Красным знаменем
Красная площадь (261)
вверх
вздымается
страшным рывком.
С этого знамени,
с каждой складки
снова
живой
взывает Ленин:
- Пролетарии,
стройтесь
к последней схватке!
Рабы,
разгибайте
спины и колени!
Армия пролетариев,
встань, стройна!
Да здравствует революция,
радостная и скорая!
Это
единственная великая война
из всех,
какие знала история.
Кто достаточно внимательно прочитал, продумал и прочувствовал поэму В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин", тот не может не представить себе ярче всего образ Ленина как символ мировой революции, а вместе с тем и то, чем является всякий настоящий символ вообще. Было бы оскорбительным и для поэта и для всего, что он здесь изображает, понимать этот величайший образ как какую-то аллегорию или эмблему, как какую-то чисто созерцательную художественность, как метафору, как просто только общественно-политический тип, как какую-то натуралистическую копию. Только понятие символа в том виде, как мы его проанализировали выше, способно теоретически и литературно-критически охватить основной прием Маяковского при изображении им Ленина. Так же только при условии понимания всех образов, обрисованных здесь Маяковским как символики, оказывается возможным диалектический охват наличной художественности. Общее как закон возникновения всего относящегося сюда единичного и единичное как та структура, которая отражает на себе общее и им движима, все это есть диалектика символа, и все это интуитивно воплощено здесь В. Маяковским.
В результате всей проведенной нами работы над символом мы должны сказать, что познавательное и познавательно-жизненное функционирование бесконечно разнообразных символов и вся острейшим образом функционирующая диалектика символа весьма велики и неохватны, даже едва ли поддаются описанию. Для теоретиков и историков искусства и литературы здесь предстоит огромная работа. Ясно, что учение о символе - это одна из самых очередных и насущных проблем философии и литературоведения. (262)
ГЛАВА VIII. Возможность и необходимость других методов анализа
символики при условии сохранения общих реалистических позиций
Предложенный выше анализ символа как литературоведческой и искусствоведческой категории, конечно, основан на определенных философско-эстетических принципах, которые у других исследователей могут допускать и другое свое содержание и другую структуру. Нами руководила только одна мысль: если символ является таким упорным и цепким, таким тысячелетним понятием, употребляемым наряду с другими категориями литературы и искусства, то он должен получить у исследователей и свой специфический анализ. Поэтому мы и противопоставляем символ всем другим категориям искусства и литературы. Однако здесь возможны самые разнообразные исходные принципы и соответственно самые различные анализы символа, которые не только могут, но и должны иметь место в нашей науке, если она действительно хочет быть передовой.
Большинство понимает символ как просто пустой и условный знак любого предмета, так что этот знак может быть и одним, и другим, и третьим и вообще каким угодно. Можно ли стоять на такой точке зрения? Конечно, можно, но тогда те смысловые функции, которые мы нашли в символе, придется приписывать другим категориям. В этом смысле говорят, например, о том, что настоящий художественный образ должен быть реалистическим. Но тут оставляют без разъяснения то, как понимать художественность, а реализм понимают как отражение действительности. Все это, однако, совершенно не отвечает требованиям науки. Ведь художественность еще надо определить, потому что обывательское определение ее в качестве мышления в образах никак нельзя считать удовлетворительным. Ведь и наше самое обыкновенное мышление всегда пользуется образами.
Что же касается определения реализма как отражения действительности, то это определение и устарело и потеряло свой смысл. Ведь и всякий фотоаппарат тоже отражает действительность. Приходится художественный реализм противопоставлять фотографии, а это не так просто сделать. Главное же, тот реализм, который мы считаем подлинным, вовсе не есть только отражение действительности, но и воздействие на самое действительность, (263) то или иное переделывание ее. Но переделывание действительности при помощи художественного образа опять является только общей фразой и требует точной логической формулировки. Словом, понимая символ как пустой и условный знак и отбрасывая весь наш анализ символа, необходимо символические функции навязывать вообще художественному реализму. Но художественный реализм есть известная точка зрения на действительность, а именно понимание ее как непрерывно-революционной, когда художественный образ оказывается не просто образом действительности, но именно ее символом в нашем понимании этого слова. Художественный реализм невозможен без той или иной идейности, а это и есть художественная образность как символика.
Можно понимать символ как обыкновенную метафору. Но тогда придется метафору нагрузить той смысловой нагрузкой, которую мы нашли в символе. Ведь метафора, в собственном смысле слова, есть перенос значения одного предмета на другой предмет, и эти два предмета, переносимый и воспринимающий новое значение, понимаются как единое целое. Метафора, в собственном смысле слова, ни на какой другой предмет не указывает, как только на самое себя; и метафора нравится нам сама по себе, доставляя художественное удовольствие независимо ни от каких других предметов. Конечно, можно представить себе всадника на коне среди бушующей стихии и считать, что это есть метафора Петра I. Но "Медный всадник" Пушкина вовсе не есть только метафора, и, чтобы проанализировать соответствующую поэму Пушкина, придется далеко выйти за пределы метафоры, придется кроме этой метафоры представить себе еще весьма длинный ряд разного рода образов, на которые этот памятник Петру I, по мысли Пушкина, указывает; этот памятник тут же перестанет быть просто метафорой Петра I. Другими словами, отбросив всякую символику и оставив только одно метафорическое объяснение художественного образа, придется эту метафору нагрузить совсем неметафорическим содержанием.
Имеется много охотников трактовать символ как обязательно нечто мистическое. Можно ли это делать? Ни в коем случае нельзя этого делать, потому что существуют математические символы, в которых нет никакой мистики.
Можно ли отбросить понятие символа на том основании, что уже и всякий художественный образ символичен? Можно, но во избежание путаницы понятий придется давать новую и необычную характеристику художественного образа. Ведь когда поэты говорят, например, что "заря догорает", то это действительно есть некоторого рода метафора, потому что при заходе солнца никто и ничто не горит и, следовательно, не догорает. И, строго говоря, тут совершенно нет ничего символического. Но если это так, то (264) художественный образ довлеет сам себе и сам по себе является предметом неутилитарного и вполне бескорыстного удовольствия. Но таковы ли те метафоры, которые мы считаем правильными, нужными и соответствующими реалистическому искусству? Совершенно не таковы. Нужные нам художественные метафоры мы обязательно нагружаем тем или иным утилитарным и притом социально-утилитарным содержанием. Но где же это содержание в чистой и самостоятельной художественной метафоре? Хорошая художественная метафора и так имеет значение сама по себе и не нуждается ни в каком утилитаризме. А если вы хотите, чтобы ваша хорошая художественная метафора была реалистической, то есть в том или ином смысле утилитарной, то этим самым вы отделяете в метафоре ее чистую художественность от ее утилитарности. Но что такое чисто художественная метафора, опять-таки не очень ясно. Чистая метафора, по-нашему, есть объединение двух разных предметов в одно целое, обладающее своей собственной созерцательной ценностью. Поэтому-то в периоды бурного социального строительства чистые метафоры и теряют свой кредит, поскольку они отвлекают нас от этого неметафорического строительства. А что такое утилитарная, или, попросту говоря, реально-жизненная сторона метафоры? А вот она-то и возникает в тех случаях, когда чистая и самодовлеющая художественная метафора указывает на нечто уже внехудожественное и на нечто художественно уже не самодовлеющее. А это и есть символ, сущностью которого как раз и является указание на многие другие предметы, содержащиеся в символе только латентно, имплицитно. Следовательно, приравнение обыкновенной художественной метафоры реалистического искусства к символу и тем самым изгнание символа из теории искусства принуждает к полной перестройке традиционных представлений о метафоре и к различению в ней по крайней мере двух сторон, которые в обычных теориях метафоры различаются очень слабо. И, в частности, не обладая точным понятием символа, невозможно ни бороться против "искусства для искусства", ни тем более давать ему точное определение, хотя это "искусство для искусства" очень часто и возникает в обыкновенной и фактической истории искусства.
Другими словами, исключение символа из теории искусства не только возможно, но иной раз даже необходимо. Однако это всякий раз ведет к полной перестройке традиционной теории-искусства и литературы. Поэтому лучше всего уже с самого начала точно определить понятие символа и тем самым освободить от бессознательной, но принудительной символичности все другие категории искусства и литературы. Кроме того, четкое разграничение всех основных категорий литературоведения и избавление их от бессознательно нагружающей их символики с отведением этой (265) последней в одну специфическую категориальную область дает возможность также и более четко пользоваться всеми этими категориями при конкретном анализе всех отдельных художественных произведений. Станет ясным их функционирование в этих произведениях как в раздельном виде, так и в виде их совокупного применения, особенно в тех случаях, когда теоретически четко формулированная категория практически весьма близко подходит к одной или к нескольким категориям, причем это сближение категорий в данном конкретном произведении может происходить как угодно близко, вплоть до полного их слияния. Отсутствие же точно формулированных литературоведческих категорий и смешение их с категорией символа всегда вносит большую нечеткость в литературную теорию и тем самым делает всякий конкретный анализ отдельного произведения весьма смазанным и спутанным. Вот почему проблема символа является сейчас очередной задачей, особенно если иметь в виду область все еще не дошедшего до полной ясности анализа реалистических методов искусства.
Современная и в подлинном смысле слова передовая теория искусства и литературы, во-первых, должна уметь точно проанализировать, в чем заключается художественность этих областей. Во-вторых, нам необходима не только художественность, но и художественность идейная. В-третьих, отнюдь не всякую идейно-художественную образность мы можем считать реалистической, в четвертых, для реализма в искусстве и литературе необходимо а) изображение жизни в ее последовательном становлении, в ее назревании, в ее процессуальности. Кроме того, реализм возможен только там, где б) становление жизни рисуется вместе с ее скачками при переходе от одного качества к другому. Для реализма необходимо также в) установление в каждом изображенном историческом явлении как предыдущих моментов, его обусловивших, так и будущих моментов, которые в нем заложены и которыми оно заряжено. Далее, для реализма необходимо также и установление той линии развития, без которой невозможен никакой исторический подход к действительности. В конце концов реализм для нас невозможен там, где нет чувства здоровой и прогрессивной линии жизненного развития и где г) нет веры в окончательное достижение идеала, в мир во всем мире. Поэтому отнюдь не всякая идейно-художественная конструкция является для нас реалистической, но только та, которая содержит в себе указанные нами сейчас четыре момента изображаемой действительности. Наконец, реалистическим искусством мы считаем не только такое, которое отображает жизнь, пусть хотя бы даже весьма идейно, пусть хотя бы весьма художественно и пусть хотя бы с изображением всех указанных четы(266)рех сторон действительности, необходимых для здоровых форм искусства и литературы. Подлинно реалистическое искусство и подлинно реалистическая литература вовсе не есть только отражение жизни и вовсе не есть ее, пусть хотя бы самое глубокое, изображение. Реалистическое искусство должно не только отражать действительность, но и, в-пятых, еще и переделывать ее, взывать к преодолению обветшавших сторон действительности и к творческому созиданию новых и передовых порождений жизни - и личных, и общественных, и политических.
Теория искусства и литературы, повторяем, может пользоваться какими угодно терминами и как угодно их комбинировать. Но передовая теория возможна только там, где соблюдаются указанные у нас необходимые пять моментов, благодаря которым и возможен реализм в искусстве и литературе. Эти пять основных моментов здорового реализма мы и пытались выше обнять в учении о символе. Он с самого начала объявлен у нас и как функция самой действительности и как такая функция, которая способна вновь отобразиться на действительности, но уже в целях ее не хаотической и слепой трактовки, но в целях ее закономерного конструирования для разумного как эволюционного, так и революционного ее переделывания и преобразования. Мы постарались характеризовать понятие символа именно с намерением помочь искусствоведам и литературоведам анализировать как отобразительные, так и переделывательные функции искусства и литературы. Пусть термин "символ" не отвечает здесь тому назначению, которое мы в нем находим. Тогда давайте другую терминологию, а от указанных нами пяти моментов подлинного реализма (четвертый из них содержит в себе еще четыре своих подпункта) никто отказаться не смеет. (267)
Приложение. СИМВОЛИЧЕСКИЕ ЗНАКИ В СОВЕТСКОЙ СОВРЕМЕННОСТИ
В заключение мы укажем на огромное значение символов, эмблем и разного рода знаков в современной советской действительности. Наши теоретики и в логике, и в эстетике, и в отдельных областях общественно-политической жизни, и в философии, к сожалению, слишком мало теоретизируют относительно этой огромной символической сферы, которая уже имеет свою полувековую историю и которая развивается и усложняется с каждым днем все больше и больше. Необходимо набить себе руку на понимании того, как и для чего создаются, а также как и для чего употребляются и функционируют в жизни все эти символы и знаки, одно простое перечисление которых даже трудно осуществить.
Выше мы уже произвели в краткой форме анализ таких советских символов, как серп и молот. Поскольку в нашем исследовании мы отличали эмблему от символа, понимая под эмблемой точно фиксированный, конвенциональный, но, несмотря на свою условность, вполне общепризванный знак как самого широкого, так и самого узкого значения, то сейчас мы должны сказать, что всякая эмблема, в зависимости от своего достаточно широкого функционирования, может быть одновременно и символом. Поэтому отдельные знаковые структуры, какие-нибудь, например, шпаги, мечи или копья вместо простых эмблем очень легко становятся символами, и причем часто даже огромной значимости. Все последующее покажет нам, как эмблема и символы, различаясь по своей структуре, очень часто получали весьма заостренную общесимволическую значимость. Какой-нибудь орден или звезда ни в каком случае не могут рассматриваться в своем узком и физическом значении. Отражая на себе огромную эпоху и являясь ее знаками или эмблемами, они в то же самое время являются и самыми настоящими символами, и притом весьма больших масштабов.
Эту работу по изучению советской изобразительной символики начал художник-прикладник Б. Борисовский, которому принадлежит ряд публикаций в этой области, но который не ставит перед собой никаких теоретических проблем, а ограничивается только описанием этой с трудом объемлемой области. В дальнейшем этими статьями Б. Борисовского мы и воспользуемся, чтобы дать возможность советскому читателю хотя бы в некоторой степени ознакомиться с такой чрезвычайно важной символической проблематикой.
Сначала укажем на статью упомянутого автора под названием "Красный цвет революции"106. Здесь, среди авторов, понимавших красный (268) цвет как символ революции, мы находим таких писателей, как Пушкин, Добролюбов, Герцен, Огарев, Писемский, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Лесков, Ал. Григорьев, Тургенев, Есенин. Интересно, например, что даже Тургенев, который, несмотря на весь свой либерализм, был весьма далек от революционных теорий, и тот изображает своего Рудина перепоясанного красным шарфом и с красным знаменем в руках на одной из баррикад Парижа. То же самое символическое понимание красного цвета мы находим и у художников Репина, С. Иванова, Серова, Бродского, Касаткина, Малявина, Кустодиева, Петрова-Водки на.
В статье "Символ пролетарского праздника"107 устанавливаются первые появления красных знамен как символа революции в дореволюционной России 1 мая 1900 г. в Хорошеве. За этим последовало постоянно расширявшееся значение этого символа и в других областях жизни.
В статье "Символ единства трудящихся"108 устанавливается и 'первое официальное признание эмблемы "Серп и молот". Именно, 19 июня 1918 г. Совет Народных Комиссаров РСФСР утвердил Государственную печать, "в композиции которой центральное место занимало изображение перекрещивающихся серпа и молота". Долгое время эта эмблема приписывалась авторству художника С. В. Чехонина, который действительно много работал для популяризации этого символа в народных массах. Но С Герасимов ("Искусство", 1957, № 7) на основании своих отдаленных воспоминаний склонен приписывать это авторство другому художнику, Е. Камзолкину. Художники Н. Кузнецов и А. Лео тоже одновременно использовали эту всемирно-историческую символику. Очень важно сообщение каталога выставки "Агитационно-массовое искусство первых лет Октябрьской революции", что уже в 1917 г. эмблемой Саратовского губернского исполкома было как раз именно изображение серпа и молота. По всему видно, что этот символ вовсе не был созданием только какого-нибудь одного художника, что вообще многие художники в начале революции выдвигали этот символ, а вернее, что подлинным его автором являлась тогдашняя советская действительность в целом или, лучше сказать, народ в целом.
В статье "Кто автор первой советской эмблемы?"109 выставляется тот общеизвестный факт, что имя создателя этой эмблемы до сих пор не установлено. Однако важнее всего само содержание этой эмблемы. 19 апреля 1918 г. был утвержден нагрудный знак для воинов РККА - красная пятиконечная звезда с изображениями молота и плуга в середине. Небезынтересно также и то обстоятельство, что этот нагрудный знак был утвержден на два месяца раньше Государственной печати с изображениями серпа и молота. Тот, кто не уверен в огромной значимости всякой символики и сомневается даже в пользе самого термина "символ", тот, очевидно, считает, что во времена революции нагрудные воинские знаки могли бы беспрепятственно оставаться теми же самыми, какими они были и до революции. Однако в данном случае даже самые заядлые противники всякой символики неожиданно становятся, самыми заядлыми символистами. (269)