Страница:
Мукаржовского, написанной около сорока лет тому назад. Анализируя фильмы Чарли Чаплина, Мукаржовский указал, что в основе их лежит устойчивый, известный зрителю заранее и ожидаемый им тип-маска "Чарли". Константный грим и костюм, константные приемы актерской игры, типовые сюжетные ситуации и отнесенность к некоторому единому человеческому типу в действительности позволяют говорить о единстве этого образа, который может рассматриваться в качестве целостной художественной структуры, Однако Мукаржовский обратил внимание на то, что единство образа не отменяет, а подразумевает его двойственность. Уже костюм Чарли двоится: верх его составляет элегантный котелок, манишка и бабочка, а низ спадающие брюки и чудовищные, не по росту. ботинки (распределение верха и низа, конечно, не случайно). Сочетание в костюме крайней элегантности (напомним, что маска Макса Линдера была построена на последовательной "монолитной" элегантности светского льва; Чаплин начинал творить, когда комический стереотип Линдера был привычен публике и входил в ее ожидание) и предельной оборванности, опущенности продолжалось и в жестах и мимике Чарли. Элегантные, безупречно светские движения, которыми Чарли приподнимает котелок или поправляет бабочку, сочетаются с жестами и мимикой бродяги Чарли - как бы два человека. И этим достигается неожиданный эффект. Казалось бы, перед нами - устойчивая маска, стереотипные ситуации, условные жесты. Следовательно, такой текст легче предугадать, чем сырую, "не сыгранную" серию последовательных фотографий нехудожественной реальности? Оказывается, нет. Различные закономерности, перекрещиваясь (66) создают необходимую неожиданность. Именно в наи-менее подходящих ситуациях Чарли ведет себя как безупречный джентльмен. Черты светского человека проявляются в нем лишь только на экране создается контекст, в котором естественным выступает поведение бродяги, жулика, вора. Но как только контекст требует норм элегантного поведения, Чарли оказывается ма-леньким бродягой в чужом костюме. Так, сюжет классической "Золотой лихорадки" скла-дывается из двух половин. В одной действует Чарли-маленький бродяга, в другой -Чарли внезапно раз-богатевший миллионер. Чарли-бродяга наделен без-упречными манерами светского человека. Вершиной является сцена, когда искатели золота, голодающие зимой в горах, варят сапог. Разделывая эту чудо-вищную пищу с помощью ножа и вилки, обсасывая гвоздики, как косточки, съедая шнурки, как спагетти, Чарли демонстрирует безупречность манер. Однако стоит ему сделаться миллионером, как перед нами ока-зывается человек в роскошной шубе или смокинге, ко-торый чешется, набивает рот и чавкает, как бродяга. Смысл такой игры в том, что герой в обоих случаях предстает перед нами как переодетый. В одном - это светский человек, переодетый бродягой, в другом - бродяга, переодетый человеком высшего общества. Каждая из сущностей переодетого диктует свои нормы поведения и свой тип ожидания со стороны зрителей. Соотношение "герой - костюм" порождает комические ситуации, но может быть источником и иных значений. В конце "Золотой лихорадки" Чарли-миллионер встречает на пароходе девушку, которая отвергла его любовь в поселке золотоискателей, а теперь путешествует в третьем классе среди бедняков-переселенцев. Она не узнает своего бывшего поклонника в блестящем пассажире. Но вот Чарли переодевается в старые лохмотья, и героиня узнает его. Теперь переодевание - факт сюжета, и поэтому оно исчезает из игры: Чарли в костюме бродяги ведет себя как бродяга, он обретает целостность поведения. Он - маленький загнанный человечек с наивными и нелепыми жестами, таким же его воспринимает и героиня, и таким она его любит. Однако зритель помнит, что герой переодет. Если комизм нелепости может строиться как (67) соединение несоединимого, как механическое слепливание разного, то целостный, тем более трагический, образ подразумевает, что разные и антагонистические с од-ной точки зрения элементы - с другой, неожиданной, нахождение которой и составляет сущность художест-венного открытия, оказываются едиными. Мукаржовский подчеркивает способ, которым Чаплин предосте-регает зрителя от утраты ощущения единства образа. В "Огнях большого города" он ставит рядом с героем два персонажа, которые как бы "снимают" с единого, живого Чарди его противоположные лики: продав-щица цветов - слепая, миллионер пьян. Оба они воспринимают Чарли в разных его проекциях. Продав-щица считает его сказочным принцем, "видит" лишь "элегантного" Чарли и не узнает, обретая зрение, сво-его героя в реальном чаплиновском персонаже. Пья-ный пресыщенный миллионер ищет дружбы "простого человека", бродяги, но, протрезвев, не узнает Чарли, как и продавщица - прозрев. Чарли, окруженный тра-гическим непониманием, которого и любовь и дружба воспринимают лишь "частями", должен быть воспри-нят зрителем как нечто живое, целостное, единое. Так создается поведение, которое одновременно представляет смесь двух противоположных типов пове-дения и единое, органичное - жизнь и судьбу одного человека. Этим достигается решение того парадокса высокой информативности искусства, о котором мы говорили выше. Сделанные наблюдения касаются не только комиче-ского - они имеют непосредственное отношение к глубинным законам искусства. Так, герой романа Скотта Фицджеральда "Ночь нежна", объясняя кино-актрисе Розмэри, что такое игра актера, говорит: "Не-обходимо сделать что-то, чего зрители не ожидают. Если им известно, что ваша героиня сильна, вы в эту минуту показываете ее слабой; если она слаба, вы ее показываете сильной. Вы должны выйти из образа - понятно вам? - Не вполне, - призналась Розмэри. - Как это - выйти из образа? - Вы делаете то, чего публика не ожидала, пока вам не удастся снова приковать ее внимание к себе и только к себе. А дальше вы опять действуете в (68) образе".(*******) Здесь очень точно указано на ту игру ожида-нием аудитории, то постоянное колебание между ожив-лением ожидания и его разрушением, которое состав-ляет одну из основ неослабевающей информационно-сти текста. Примером подобной игры с выпадением из роли и вхождением в нее, как правило, является исполнительство Марчелло Мастроянни. Так, в фильме "Восемь с половиной" главный герой все время сопровождается различными проекциями его личности - появлением сцен детства, отражением его сущности в различных женщинах, снами, творчеством. Каждое из этих отра-жений не идентично другим (вернее, противоположно) и, одновременно, с ними отождествлено. Предельно четко эта особенность проявилась в сме-лом режиссерском решении Ю. П. Любимова ("Театр на Таганке" в Москве) образа Маяковского в пьесе, посвященной поэту. Режиссер имел дело с персона-жем, само имя которого задает зрителю определенные жесткие стереотипы ожидания, частично продиктован-ного создававшимися самим Маяковским нормами вос-приятия его поэтической личности, частично же опре-деленного посмертной судьбой его наследия. Просто проиллюстрировать эти ожидаемые нормы было бы столь же художественно неубедительно, как и просто отбросить их. Режиссер пошел на эксперимент: он вы-вел на сцену пять Маяковских (ни один из них порт-ретно не похож на поэта; самый "лирический" - бо-родат и заикается от смущения). Присутствуя на сцене одновременно, эти пять Маяковских ведут себя по-разному в одних местах действия и сомкнутым фрон-том - в других. Умирают они не одновременно. Но именно потому, что мы все время знаем, что эти пять- один человек, их постепенный, свободный от внешних эффектов, уход потрясает зрителей. Бертоне в "Генерале Делла Ровере" (исполнитель роли - В. Де Сика, режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедший до крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69) препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой обаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь омер-зительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь. одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падает не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора Фассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, и одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном, для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью пред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности самого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ее благородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям, которые для него - основа каждодневного существо-вания. И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своего героя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он сам услужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллер предлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть роль героя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужным списком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Еще бы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтского генерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году, сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается в причастности к масонам; дядя его - кардинал ... Нет, мне просто смешно ... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе". Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он оста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядность настоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение, ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общем развитии действия -- эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именем инженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он, сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких оккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам. В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронии спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: как мелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, а приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди ему гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им оставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно даже разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому не лишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы. Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала Делла Ровере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертоне оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного, патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение. Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярно противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем, столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта) и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки, ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля. Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект - то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них. В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение: анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся черты ее живописной характеристики. Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического, условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод, что установление норм и выпадение из них, автоматизация и деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей художественного текста. С особенной силой это проявляется в кинематографе.
Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72) резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь. Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения, ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287, 291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218, 219 там же (студент, казак, учительница). Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального. Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так, рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе. Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина". Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и, следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты. Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в художественном тексте. Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее нагруженных значением элементов текста. Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино. В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание "живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы уничтожаем принцип монтажа. Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, явление не менее значимое в истории кино. Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на "фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция может связываться с определенными философскими или идеологическими воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью. Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для выражения самых разнообраз-ных идейных концепций. Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен, кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78) поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия. Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с достиже-нием реализма в кино. Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины". Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов, собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV"). Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны. Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу". Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами, добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине. (********) Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)
Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72) резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А. Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм "рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом оказывается глубокая внутренняя связь. Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности), они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:
Аа Аа
Ав Ва
Ас Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения, ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287, 291-292 в (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218, 219 там же (студент, казак, учительница). Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального. Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так, рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как (75) грамматический элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе. Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина". Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и, следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты. Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в художественном тексте. Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее нагруженных значением элементов текста. Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков, составляет сущность кино. В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание "живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы уничтожаем принцип монтажа. Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, явление не менее значимое в истории кино. Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на "фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция может связываться с определенными философскими или идеологическими воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью. Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для выражения самых разнообраз-ных идейных концепций. Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен, кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить (78) поведение актера на экране и в жизни. Таким образом, каждый из отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их противоречие обуславливает эффективность механизма киновоздействия. Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны, одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с достиже-нием реализма в кино. Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины". Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов, собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV"). Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны. Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу". Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами, добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине. (********) Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)