* Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.
** См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искус-ство кино", 1968, No 1, стр. 144.
*** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.
**** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.
***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы невозможен: в Венгрии с ее вы-соким процентом титулованной аристократии среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер принад-лежности определенного (княжеского) титула и возможно, как формула вежливости, по отношению к любому знатному и высо-копоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь, а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого до-стоинства не имел. Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, он петербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливого обращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын же его мог быть только без-лико назван "их благородием" или же - правильнее всего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителю другой национальности, языка и культурной традиции оказывается невозможным без длительных разъяснений.
****** "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, ре-жиссер Ж. Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "День начинается" (1939), роль Франсуа, ре-жиссер М. Карне.
******* В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды в сложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект: соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление в текст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемки демонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрывает трагиче-скую невозможность правды в системе закрепленных текстов, не-полную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актере показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное большое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание его личности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали. Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области. В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино - самого массового искусства XX века.
** См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искус-ство кино", 1968, No 1, стр. 144.
*** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.
**** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.
***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы невозможен: в Венгрии с ее вы-соким процентом титулованной аристократии среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер принад-лежности определенного (княжеского) титула и возможно, как формула вежливости, по отношению к любому знатному и высо-копоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь, а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого до-стоинства не имел. Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, он петербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливого обращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын же его мог быть только без-лико назван "их благородием" или же - правильнее всего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителю другой национальности, языка и культурной традиции оказывается невозможным без длительных разъяснений.
****** "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, ре-жиссер Ж. Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "День начинается" (1939), роль Франсуа, ре-жиссер М. Карне.
******* В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды в сложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект: соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление в текст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемки демонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрывает трагиче-скую невозможность правды в системе закрепленных текстов, не-полную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актере показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное большое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание его личности.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали. Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области. В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейно-художественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейно-художественной функции кино - самого массового искусства XX века.