Страница:
Глава вторая
О «блуждающей сущности» эссе
Недописанная теория жанра
Эссе соединяет разных людей, разные национальные культуры, разные века, потому что выражает естественное состояние души и ума человека – сомнение, со-переживание, со-участие. Взвешенность опыта, разумная самостоятельность, языковой вкус и интеллект автора увлекают сложностью познания внутреннего мира человека и саморефлексирующего сознания.
В соответствии с «двумя модусами влияния текста на читателя» – утверждение и пожелание задуматься, которые рассматривает философия филологии[39], эссе сориентировано на второй модус. Метод эссеистического мышления сосредоточен на приведение в равновесие («взвешивание» – по Монтеню) любых мыслей о взаимозависимости в пространстве «я и мир». И продолжение обдумывания, взвешивание уже с позиций читательского опыта, сопоставления, рефлексии по поводу затронутой проблемы – естественное состояние читателя после прочтения эссе.
Поэты и прозаики, философы и историки, критики и публицисты разных эпох и национальных культур восприняли оригинальный жанр, обогатив своими произведениями мировую эссеистику. Он оказался востребованным Ф. Бэконом и В. Ирвингом, Д. Дидро и Вольтером, Р. Ролланом и Б. Шоу, М. Валье-Инкланом и Х. Ортегой-и-Гассетом. В ней – «Дневник писателя» Ф. Достоевского, литературные эссе А. Пушкина и Л. Толстого, «Письмо к Гоголю» В. Белинского, «Эссе о драматургии» В. Набокова, «Эссе о даре» (об искусстве делать подарки) М. Мосса. А еще М. Бахтин, Ю. Лотман, У. Эко. «Девять эссе о Данте» Х.Л. Борхеса. Все это – огромное общечеловеческое наследие культуры, опыт, стимулирующий эволюцию многих жанровых систем. И в этом нет разногласий.
Однако судьба такова: в классические поэтики эссе не вошло. Научные раздумья о его сути затянулись на столетия. В современной науке оно стало объектом многоаспектных исследований. Это вселяет надежду получить объемный и законченный портрет жанра. Так, впервые эссеистический дискурс рассматривается как «гуманитарный дискурс»[40]. Изучение жанра в историко-культурологическом плане на родной почве эссе – во французской культуре – позволило понять закономерность его появления. Ученые проследили, как складывалось салонное коммуникативное пространство, существенно отличавшееся от французской академической среды, как в непринужденной обстановке шел обмен мнениями, а поиск истины в значительной степени подменялся обменом мнениями «по поводу истины и ее поисков»[41].
Недопустимый в салоне академический стиль – не только во французском обществе – потребовал нового, раскованного стиля общения[42]. Выдвижение в центр внимания салонного человеческого «я» и нашло прямое отражение в эссе, где «автор через все говорит о себе, взятом в приватном, частном модусе»[43]. Через личность во всех мелочах и деталях возникала в общих имплицитных контурах целостная картина.
Общество, воспринимавшее стиль салонного общения как более естественный, со временем выработало также стиль высокого интеллектуального общения. А с ним пришло филологическое понимание гуманитарного дискурса. На мой взгляд, произошло соединение опыта общения и опыта его научного осмысления. И это было удивительно: «частный модус» начинал играть лидирующую роль в коммуникации.
«… Я рисую не кого-либо, а самого себя»[44], – так М. Монтень представил миру свое право на «частный модус», отличный от другого, публичного (юрист, филолог, философ и т. д.). И сегодня всем известное заявление воспринимается не только как «генетический код» родившегося жанра эссе, но и как универсальная система совместимости свободной личности и окружающего мира. Лишь неординарная личность, пропустив этот мир через свое восприятие, становится выразителем эпохи и национальной культуры.
Этот «код» по сути своей многонационален, лишен элитарной французской замкнутости. Поэтому и сам жанр эссе сложился как жанр универсальный, космополитический. Значит, речь может идти о создании общей концепции универсального жанра.
Технология эссе как жанра уловима в переключении всех планов – композиционно-речевых, понятийно-художественных, конкретно-абстрактных и т. д. Возможности же творческого использования составляющих жанра в «лабиринтах сцеплений» готового текста просто неиссякаемы. Творческая сторона эссе – это и есть эссеистическое «я», оригинальное и зависящее только от таланта пишущего. Именно поэтому остается лишь вглядываться через текст в личность пишущего, вслушиваться в его внутреннюю и постоянную работу мысли обо всем на свете и, включаясь в этот процесс, строить новые, свои собственные эссеистические лабиринты мысли. И это еще один путь к разработке комплексного исследования общей концепции жанра.
Накопленный опыт его исследования огромен, но подчиняется он все-таки частным задачам: эссе в национальной культуре, эссе в перестройке жанровых систем, эссе и миф и т. д. И всякое новое исследование заканчивается признанием-поражением: целостной концепции жанра так и не существует, хотя все предпосылки к ее созданию есть.
Если принять за доказанный факт, что «блуждающая сущность» эссе – это «не дефект теоретической мысли, а глубинное свойство самого жанра, заставляющее его постоянно перерастать свои собственные жанровые границы»[45], то его гуманитарная территория трудно обозрима. На ней располагается, говоря пафосно, жанр повышенной интеллектуальности и концептуальности[46], жанр без границ и возраста. Построенный на сопоставлении опыта других и индивидуального опыта автора. В этом-то и заключается трудность его изучения: требуется широкая эрудиция самого исследователя.
Умберто Эко, размышляя в одном из своих философских эссе об этических проблемах, говорит, что они стали ему понятнее («прозрачнее») после того, как он обратился к проблемам семантики[47]. А суть лингвистической задачи свелась к выяснению существования «семантических универсалий», т. е. понятий, имеющих выражение в любом языке[48].
Но ведь точно так же мы ищем эти самые «семантические универсалии» – понятия, общие для всех культур, исследуя сам жанр эссе. И точно так же справедливо, казалось бы, частное замечание знаменитого итальянца, что «все эссе носят этический характер, т. е. говорят о том, что делать хорошо, что делать дурно и чего не следует делать ни при каких обстоятельствах»[49].
Если же, соглашаясь с Ю.М. Лотманом, принять структуру авторского «я» как один из основных показателей культуры, где «я» «как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем «я» как имя собственное»[50], то и само авторское «я» с полным правом можно считать одной из «семантических универсалий». Ведь оно присутствует в таком же структурно-семантическом соотношении в эссе любой национальной культуры. Более того, авторское «я» создает и национальное своеобразие культур: в одном случае, оно «преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное – как проявление глупости». Например, Д.И. Фонвизин. В другом – то же авторское «я», от которого «нельзя образовать множественного числа», является носителем истины, как считал Ж.Ж. Руссо в своей «Исповеди»[51].
Конечно же, авторское «я» в эссе всегда индивидуально. Человек пишущий верует в свою неповторимость, в то, что он «не похож ни на кого на свете» (Ж.Ж. Руссо). В таком контексте личное местоимение «я» – прав Ю.М. Лотман! – преображается в имя собственное, с полномочиями слитых воедино объекта – субъекта. Он же, осмысливая «дерзкую выходку» Руссо, предложившего возвеличенное «я», доказывает, что в зависимости от точки приложения одного из «я» изменяется интонация, семантическая нагрузка и стилистическая роль как каждого «я» в отдельности, так и в соотношении их друг с другом[52].
Каждая культура вырабатывала свои критерии и оценки понятий, соответствующих одной из форм «я»: «человек с биографией» – он, очевидно, имел на нее право, – а «человек без биографии»[53] – ему в этом наверняка отказывали. Известны споры Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и других о праве быть автором. Об этом задумывался еще А.Ф. Мерзляков: «Биограф должен избирать такие лица, которых жизнь сама по себе занимательна и богата происшествиями, которые или саном своим, или отменными заслугами, или странным стечением обстоятельств и перемен счастья обратили на себя всеобщее внимание. Цель биографа и цель историка в некоторых отношениях различны друг от друга. Последний описывает происшествия в связи и порядке; первый более всего смотрит на действующую особу и старается со всею возможной подробностию отмечить разительно ее характер»[54].
Тот же Ю.М. Лотман был уверен в том, что секрет читательского интереса к автору – в интересе к «психологической структуре» его личности. Читатель хочет увидеть «красивую и богатую человеческую личность», а не «пассивную к массовой психологии своего времени»[55].
Биографию как «ощущение значимости» встречаем и у О.Э. Мандельштама[56]. Эссеистическую биографию Е.И. Замятина «Чехов» вполне можно было бы назвать «Дух Чехова», особенности которого автор находит в «линиях его внутреннего развития»[57]. «Искусство видеть мир», прислушиваться к «зову к прекрасному в самом себе» учил К. Паустовский, извлекая из собственной «биографии духа» удивительно поэтичные размышления[58].
Степень тождественности эпохи и личностной позиции автора может быть важным критерием для права на биографичность. Потому что варианты авторского «я», которые непременно присутствуют в тексте, могут быть самыми разными: «Я» Вольтера в несравненно меньшей степени несет на себе отпечаток позиции погруженного в размышления мудреца… Авторское «я» у него скорее «я» литературного критика-полемиста, спорщика и острослова»[59].
Многие исследователи, да и сами писатели, работающие в жанре эссе, отмечают не только многогранность форм эссеистического «я», но и его способность к адаптации в конкретных ситуациях. Под этим «приспособленчеством» следует понимать пластичность его перехода от жанра к жанру, где только автор – «хозяин-барин». Заложенные в природе жанра возможность и допустимость переходных форм художественной и документальной эссеистики проистекают из права свободного человека выбирать свое авторское «я».
Очень точно это подметила Л. Гинзбург: «Эссеистика иногда естественным образом переходила у меня в повествование, даже с условными вымышленными персонажами. Они нужны мне в качестве объекта анализа тех или иных факторов душевного опыта»[60].
Сегодня эссе называют «жанром – лидером XXI века», его признают одним из самых продуктивных в западноевропейской, русской и восточноевропейской национальных культурах. Явление культурного феномена очевидно. В культурологическом и философском аспектах экстраполяция эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества получила название «эссеизма». Это усилило интерес к изучению эссеистического дискурса в семиотике и прагматике. Эссеистический дискурс сам становится коммуникативным пространством междисциплинарности и «в силу синтетической природы эссе как жанра, и в силу порождения им общих структур восприятия, анализа и описания реальности в рамках интеллектуальной культуры, дающих необходимые параллели для осуществления междисциплинарного перевода»[61].
Диалог культур в изучении эссе ведется давно. В нем принимают участие и испанские исследователи жанра. Писатель Хуан Чабас еще в 1934 году в статье «Эссе – трудный жанр» дал такой его портрет: «Из всех литературных жанров именно эссе обладает наименее четкими границами, наиболее неопределенными контурами. Эссе невозможно втиснуть в рамки каких-то определений, сжатая форма которых не может отразить ни проблемы, которые затрагивает этот жанр, ни его выразительные возможности, ни его разнообразие и широту. Нет ничего удивительного в том, что жанр этот не поддается никаким определениям, ведь он не имеет возраста. Начиная устаревать, эссе как бы прячется, скрывается от моды, и потом вновь появляется во всей красе только что найденной формы. Невозможно определить точно, когда именно родилось эссе; можно только указать некоторые эпохи, когда этот жанр был в моде. И наше время, несомненно, является одной из таких эпох»[62].
В этом описательном определении «трудного жанра» прозорливо угаданы его важные черты: богатые выразительные возможности, подвижность жанровых границ, вечная молодость жанра и неослабевающая нужда общества в нем.
Эссе не претендует на глубину философских осмыслений, хотя это не исключается; на художественную отточенность образов, хотя в понятии «эссема» это естественная необходимость; на логическую последовательность, хотя в конечном счете все функционально оправдано и увязано. Иными словами, полная иллюзия спонтанности. А именно это придает жанру легкость, эфирность, создавая иллюзию живого общения читателя с автором. И только в результате стилистического анализа становится очевидным, что весь хаос мыслей, впечатлений, времен, эпох, фактов, абстрактных умозаключений – все скреплено авторским «я».
Вот как понимается роль автора, манера обработки материала в эссе в испанской журналистике и литературе:
«Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определенных позиций, его особая манера восприятия (окружающей действительности. – Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле своего осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спокойный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все-таки чем-то «схвачены» и гармоничны. Можно было бы сказать, что эссе, понятое таким образом, – это литературное и философское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них»[63]. Все эти особенности эссе – наглядные свидетельства и трудностей жанра, и его оригинальности.
Попытку объяснить особенности авторского взгляда в эссе как единство объективного и субъективного моментов предпринял и Хосе Гирон Алкончел при анализе текста Г. Мараньона «Граф де Оливарес»[64]. М. Вивальди даже рискнул дать свое определение жанра: «Эссе – это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментарным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим»[65].
Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее каждое новое исследование[66] вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.
В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (последняя из них – «О поэтике и поэтиках»[67] сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортеги-и-Гассета, Р.М. Валье-Инклана и др.). Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т. д.
В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как «природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу»[68]. И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: «Дискурс эссе, – пишет П. Ауллон де Аро, – создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концепто-образующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности»[69].
В двух других культурах – российской и американской – эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эссеистика – «нулевая дисциплина», выдвигает интересную идею: «Задача эссеизма – создавать как можно более разных концептуальных полей, возможностных дискурсов знания, соотносимых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей»[70].
Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом – возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать «как можно более разных концептуальных полей»? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция – это «система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов»[71]. Да и возможность уместить несколько «систем взглядов» – «концептуальных полей» – в одном эссе представляется достаточно спорной.
Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы[72].
Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить «модус вивенди» жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип «жизненности»[73]. Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и «субъектом речи внутри жанра». Однако в филологии это традиционно понимается как «образ автора» и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу «жизненности».
В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, «публичная медитация»), циклический (построение по принципу «каталога») и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, «но без углубленной литературной обработки»).
Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип «жизненности» универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной формах. Скорее это применимо лишь к литературной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим правилам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционно-речевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотношений по принципу «жизненности» переплетаются с фрагментарным.
Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика «без углубленной литературной обработки». Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все – в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность – не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка «О чем-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.
То, что отмечено многими исследователями как «принцип паутины», нуждается в уточнении: сплетенная паутина – результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как «гирлянду идей», «свалку идей», «бред», «поток бессмыслицы» и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus – самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные «со-»: сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные «качели» и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.
В соответствии с «двумя модусами влияния текста на читателя» – утверждение и пожелание задуматься, которые рассматривает философия филологии[39], эссе сориентировано на второй модус. Метод эссеистического мышления сосредоточен на приведение в равновесие («взвешивание» – по Монтеню) любых мыслей о взаимозависимости в пространстве «я и мир». И продолжение обдумывания, взвешивание уже с позиций читательского опыта, сопоставления, рефлексии по поводу затронутой проблемы – естественное состояние читателя после прочтения эссе.
Поэты и прозаики, философы и историки, критики и публицисты разных эпох и национальных культур восприняли оригинальный жанр, обогатив своими произведениями мировую эссеистику. Он оказался востребованным Ф. Бэконом и В. Ирвингом, Д. Дидро и Вольтером, Р. Ролланом и Б. Шоу, М. Валье-Инкланом и Х. Ортегой-и-Гассетом. В ней – «Дневник писателя» Ф. Достоевского, литературные эссе А. Пушкина и Л. Толстого, «Письмо к Гоголю» В. Белинского, «Эссе о драматургии» В. Набокова, «Эссе о даре» (об искусстве делать подарки) М. Мосса. А еще М. Бахтин, Ю. Лотман, У. Эко. «Девять эссе о Данте» Х.Л. Борхеса. Все это – огромное общечеловеческое наследие культуры, опыт, стимулирующий эволюцию многих жанровых систем. И в этом нет разногласий.
Однако судьба такова: в классические поэтики эссе не вошло. Научные раздумья о его сути затянулись на столетия. В современной науке оно стало объектом многоаспектных исследований. Это вселяет надежду получить объемный и законченный портрет жанра. Так, впервые эссеистический дискурс рассматривается как «гуманитарный дискурс»[40]. Изучение жанра в историко-культурологическом плане на родной почве эссе – во французской культуре – позволило понять закономерность его появления. Ученые проследили, как складывалось салонное коммуникативное пространство, существенно отличавшееся от французской академической среды, как в непринужденной обстановке шел обмен мнениями, а поиск истины в значительной степени подменялся обменом мнениями «по поводу истины и ее поисков»[41].
Недопустимый в салоне академический стиль – не только во французском обществе – потребовал нового, раскованного стиля общения[42]. Выдвижение в центр внимания салонного человеческого «я» и нашло прямое отражение в эссе, где «автор через все говорит о себе, взятом в приватном, частном модусе»[43]. Через личность во всех мелочах и деталях возникала в общих имплицитных контурах целостная картина.
Общество, воспринимавшее стиль салонного общения как более естественный, со временем выработало также стиль высокого интеллектуального общения. А с ним пришло филологическое понимание гуманитарного дискурса. На мой взгляд, произошло соединение опыта общения и опыта его научного осмысления. И это было удивительно: «частный модус» начинал играть лидирующую роль в коммуникации.
«… Я рисую не кого-либо, а самого себя»[44], – так М. Монтень представил миру свое право на «частный модус», отличный от другого, публичного (юрист, филолог, философ и т. д.). И сегодня всем известное заявление воспринимается не только как «генетический код» родившегося жанра эссе, но и как универсальная система совместимости свободной личности и окружающего мира. Лишь неординарная личность, пропустив этот мир через свое восприятие, становится выразителем эпохи и национальной культуры.
Этот «код» по сути своей многонационален, лишен элитарной французской замкнутости. Поэтому и сам жанр эссе сложился как жанр универсальный, космополитический. Значит, речь может идти о создании общей концепции универсального жанра.
Технология эссе как жанра уловима в переключении всех планов – композиционно-речевых, понятийно-художественных, конкретно-абстрактных и т. д. Возможности же творческого использования составляющих жанра в «лабиринтах сцеплений» готового текста просто неиссякаемы. Творческая сторона эссе – это и есть эссеистическое «я», оригинальное и зависящее только от таланта пишущего. Именно поэтому остается лишь вглядываться через текст в личность пишущего, вслушиваться в его внутреннюю и постоянную работу мысли обо всем на свете и, включаясь в этот процесс, строить новые, свои собственные эссеистические лабиринты мысли. И это еще один путь к разработке комплексного исследования общей концепции жанра.
Накопленный опыт его исследования огромен, но подчиняется он все-таки частным задачам: эссе в национальной культуре, эссе в перестройке жанровых систем, эссе и миф и т. д. И всякое новое исследование заканчивается признанием-поражением: целостной концепции жанра так и не существует, хотя все предпосылки к ее созданию есть.
Если принять за доказанный факт, что «блуждающая сущность» эссе – это «не дефект теоретической мысли, а глубинное свойство самого жанра, заставляющее его постоянно перерастать свои собственные жанровые границы»[45], то его гуманитарная территория трудно обозрима. На ней располагается, говоря пафосно, жанр повышенной интеллектуальности и концептуальности[46], жанр без границ и возраста. Построенный на сопоставлении опыта других и индивидуального опыта автора. В этом-то и заключается трудность его изучения: требуется широкая эрудиция самого исследователя.
Умберто Эко, размышляя в одном из своих философских эссе об этических проблемах, говорит, что они стали ему понятнее («прозрачнее») после того, как он обратился к проблемам семантики[47]. А суть лингвистической задачи свелась к выяснению существования «семантических универсалий», т. е. понятий, имеющих выражение в любом языке[48].
Но ведь точно так же мы ищем эти самые «семантические универсалии» – понятия, общие для всех культур, исследуя сам жанр эссе. И точно так же справедливо, казалось бы, частное замечание знаменитого итальянца, что «все эссе носят этический характер, т. е. говорят о том, что делать хорошо, что делать дурно и чего не следует делать ни при каких обстоятельствах»[49].
Если же, соглашаясь с Ю.М. Лотманом, принять структуру авторского «я» как один из основных показателей культуры, где «я» «как местоимение гораздо проще по своей структуре, чем «я» как имя собственное»[50], то и само авторское «я» с полным правом можно считать одной из «семантических универсалий». Ведь оно присутствует в таком же структурно-семантическом соотношении в эссе любой национальной культуры. Более того, авторское «я» создает и национальное своеобразие культур: в одном случае, оно «преподносит нам абстрактное мышление как истинное, а конкретное – как проявление глупости». Например, Д.И. Фонвизин. В другом – то же авторское «я», от которого «нельзя образовать множественного числа», является носителем истины, как считал Ж.Ж. Руссо в своей «Исповеди»[51].
Конечно же, авторское «я» в эссе всегда индивидуально. Человек пишущий верует в свою неповторимость, в то, что он «не похож ни на кого на свете» (Ж.Ж. Руссо). В таком контексте личное местоимение «я» – прав Ю.М. Лотман! – преображается в имя собственное, с полномочиями слитых воедино объекта – субъекта. Он же, осмысливая «дерзкую выходку» Руссо, предложившего возвеличенное «я», доказывает, что в зависимости от точки приложения одного из «я» изменяется интонация, семантическая нагрузка и стилистическая роль как каждого «я» в отдельности, так и в соотношении их друг с другом[52].
Каждая культура вырабатывала свои критерии и оценки понятий, соответствующих одной из форм «я»: «человек с биографией» – он, очевидно, имел на нее право, – а «человек без биографии»[53] – ему в этом наверняка отказывали. Известны споры Тредиаковского, Ломоносова, Сумарокова и других о праве быть автором. Об этом задумывался еще А.Ф. Мерзляков: «Биограф должен избирать такие лица, которых жизнь сама по себе занимательна и богата происшествиями, которые или саном своим, или отменными заслугами, или странным стечением обстоятельств и перемен счастья обратили на себя всеобщее внимание. Цель биографа и цель историка в некоторых отношениях различны друг от друга. Последний описывает происшествия в связи и порядке; первый более всего смотрит на действующую особу и старается со всею возможной подробностию отмечить разительно ее характер»[54].
Тот же Ю.М. Лотман был уверен в том, что секрет читательского интереса к автору – в интересе к «психологической структуре» его личности. Читатель хочет увидеть «красивую и богатую человеческую личность», а не «пассивную к массовой психологии своего времени»[55].
Биографию как «ощущение значимости» встречаем и у О.Э. Мандельштама[56]. Эссеистическую биографию Е.И. Замятина «Чехов» вполне можно было бы назвать «Дух Чехова», особенности которого автор находит в «линиях его внутреннего развития»[57]. «Искусство видеть мир», прислушиваться к «зову к прекрасному в самом себе» учил К. Паустовский, извлекая из собственной «биографии духа» удивительно поэтичные размышления[58].
Степень тождественности эпохи и личностной позиции автора может быть важным критерием для права на биографичность. Потому что варианты авторского «я», которые непременно присутствуют в тексте, могут быть самыми разными: «Я» Вольтера в несравненно меньшей степени несет на себе отпечаток позиции погруженного в размышления мудреца… Авторское «я» у него скорее «я» литературного критика-полемиста, спорщика и острослова»[59].
Многие исследователи, да и сами писатели, работающие в жанре эссе, отмечают не только многогранность форм эссеистического «я», но и его способность к адаптации в конкретных ситуациях. Под этим «приспособленчеством» следует понимать пластичность его перехода от жанра к жанру, где только автор – «хозяин-барин». Заложенные в природе жанра возможность и допустимость переходных форм художественной и документальной эссеистики проистекают из права свободного человека выбирать свое авторское «я».
Очень точно это подметила Л. Гинзбург: «Эссеистика иногда естественным образом переходила у меня в повествование, даже с условными вымышленными персонажами. Они нужны мне в качестве объекта анализа тех или иных факторов душевного опыта»[60].
Сегодня эссе называют «жанром – лидером XXI века», его признают одним из самых продуктивных в западноевропейской, русской и восточноевропейской национальных культурах. Явление культурного феномена очевидно. В культурологическом и философском аспектах экстраполяция эссеистического принципа мышления на другие жанры и типы творчества получила название «эссеизма». Это усилило интерес к изучению эссеистического дискурса в семиотике и прагматике. Эссеистический дискурс сам становится коммуникативным пространством междисциплинарности и «в силу синтетической природы эссе как жанра, и в силу порождения им общих структур восприятия, анализа и описания реальности в рамках интеллектуальной культуры, дающих необходимые параллели для осуществления междисциплинарного перевода»[61].
Диалог культур в изучении эссе ведется давно. В нем принимают участие и испанские исследователи жанра. Писатель Хуан Чабас еще в 1934 году в статье «Эссе – трудный жанр» дал такой его портрет: «Из всех литературных жанров именно эссе обладает наименее четкими границами, наиболее неопределенными контурами. Эссе невозможно втиснуть в рамки каких-то определений, сжатая форма которых не может отразить ни проблемы, которые затрагивает этот жанр, ни его выразительные возможности, ни его разнообразие и широту. Нет ничего удивительного в том, что жанр этот не поддается никаким определениям, ведь он не имеет возраста. Начиная устаревать, эссе как бы прячется, скрывается от моды, и потом вновь появляется во всей красе только что найденной формы. Невозможно определить точно, когда именно родилось эссе; можно только указать некоторые эпохи, когда этот жанр был в моде. И наше время, несомненно, является одной из таких эпох»[62].
В этом описательном определении «трудного жанра» прозорливо угаданы его важные черты: богатые выразительные возможности, подвижность жанровых границ, вечная молодость жанра и неослабевающая нужда общества в нем.
Эссе не претендует на глубину философских осмыслений, хотя это не исключается; на художественную отточенность образов, хотя в понятии «эссема» это естественная необходимость; на логическую последовательность, хотя в конечном счете все функционально оправдано и увязано. Иными словами, полная иллюзия спонтанности. А именно это придает жанру легкость, эфирность, создавая иллюзию живого общения читателя с автором. И только в результате стилистического анализа становится очевидным, что весь хаос мыслей, впечатлений, времен, эпох, фактов, абстрактных умозаключений – все скреплено авторским «я».
Вот как понимается роль автора, манера обработки материала в эссе в испанской журналистике и литературе:
«Эссеист обычно подходит ко всем явлениям с определенных позиций, его особая манера восприятия (окружающей действительности. – Л.К.) всегда отличается неполнотой, но в то же время и проницательностью. Разрабатывает темы, изолирует их и как бы нанизывает их на воображаемую булавку в поле своего осмысления, будто странный энтомолог позиций. В другой раз надломленный этим трудным занятием и абсолютно спокойный, описывает широкие круги вокруг тем, приближается к ним и даже пытается окружить их своими гипотезами, насильно очерчивая их пустым воображением. Тогда эссе превращается в свалку теорий или гирлянду разрозненных идей, которые все-таки чем-то «схвачены» и гармоничны. Можно было бы сказать, что эссе, понятое таким образом, – это литературное и философское развлечение: по многообразию мотивов, по форме отношения к ним, по манере погружения в них»[63]. Все эти особенности эссе – наглядные свидетельства и трудностей жанра, и его оригинальности.
Попытку объяснить особенности авторского взгляда в эссе как единство объективного и субъективного моментов предпринял и Хосе Гирон Алкончел при анализе текста Г. Мараньона «Граф де Оливарес»[64]. М. Вивальди даже рискнул дать свое определение жанра: «Эссе – это текст, который затрагивает любую проблему с нравоучительной целью, личностным и фрагментарным подходом, иногда более интуитивным, чем основанным на эрудиции, более внушающим, чем определяющим»[65].
Бесспорным такое, как и многие другие определения, не назовешь. Тем не менее каждое новое исследование[66] вписывает в общую теорию эссе свою строчку и поэтому заслуживает внимания и изучения современной филологией, ибо объемное представление о жанре способен дать лишь широкий исторический контекст.
В этом смысле, безусловно, представляют интерес и глубокие работы академика Ф. Лазаро Карретера разных лет (последняя из них – «О поэтике и поэтиках»[67] сама по себе является собранием эссе о творчестве М. де Унамуно, Х. Ортеги-и-Гассета, Р.М. Валье-Инклана и др.). Автор, отмечая сугубо национальные истоки их творчества, нашедшие свое воплощение в художественно-языковом строе произведений, доказывает, что поэтика эссе создается ими и через собственное восприятие ценностей философской и стилевой культуры писателей других стран, в том числе Канта, Достоевского, Шатобриана и т. д.
В эссе возможен, допустим и приветствуется любой нестандартный ход мысли, так как «природа и функции этого жанра и заключаются в самой возможности экспериментировать и настойчиво говорить о каждой значительной детали по какому-либо поводу»[68]. И еще одно рассуждение того же автора, касающееся техники построения рефлексивного дискурса эссе: «Дискурс эссе, – пишет П. Ауллон де Аро, – создается как корневое ядро связи или как одновременная (параллельная) связь объединения и разъединения, между дискурсом теоретическим и дискурсом художественным. Его создание, говоря упрощенно, отвечает многовариантности гибрида между языком концепто-образующим и многозначным языком художественного выражения, преимущественным образом восстанавливающим связи. С первого взгляда можно сказать, что его скрытая специфика базируется именно на этой неопределенности»[69].
В двух других культурах – российской и американской – эссе принимает свое национальное обличье. Но, безусловно, есть и то, что присуще обеим. М. Эпштейн, доказывая, что эссеистика – «нулевая дисциплина», выдвигает интересную идею: «Задача эссеизма – создавать как можно более разных концептуальных полей, возможностных дискурсов знания, соотносимых со всем богатством естественного языка и с многообразием единичных вещей»[70].
Утверждение, на мой взгляд, достаточно загадочное. Как задача эссеизма в целом – возможно. А конкретного эссе? В каждом отдельном создавать «как можно более разных концептуальных полей»? Тогда это должен быть, по меньшей мере, философский трактат, так как концепция – это «система взглядов, то или иное понимание явлений, процессов»[71]. Да и возможность уместить несколько «систем взглядов» – «концептуальных полей» – в одном эссе представляется достаточно спорной.
Оставим это утверждение уважаемого автора как гипотезу, требующую более глубокого исследования, и как стимул для системного осмысления эссеистического творчества, тем более что М. Эпштейн не одинок в своем взгляде на проблему. Например, в современной немецкой эссеистике прослеживается тенденция, теоретически чуждая жанру: перевоплощение эссе в трактат, смена языка чувств на теоретизирующую прозу, уход от откровенного изложения поиска истины к голому сообщению результатов размышлений, от разговорной к монологической речи, в которой содержание важнее формы[72].
Все это лишь подтверждает высказанную ранее мысль о том, насколько трудно, да и возможно ли в принципе разработать классификацию эссе, очертить «модус вивенди» жанра, т. е. способ его существования. Такую попытку предпринял А.Л. Дмитровский. Отметив, как и другие исследователи, что эссе не укладывается в прокрустово ложе четких формулировок, он предложил в качестве основного жанрообразующего элемента принцип «жизненности»[73]. Принцип этот, по его мнению, означает взаимоотношения между автором и «субъектом речи внутри жанра». Однако в филологии это традиционно понимается как «образ автора» и его речевые маски в тексте. Давайте посмотрим, как выглядит классификация по предложенному принципу «жизненности».
В эссе, считает А.Л. Дмитровский, есть три основных вида взаимоотношений: линейный (разворачивание мысли на глазах читателя, «публичная медитация»), циклический (построение по принципу «каталога») и фрагментарный (короткие мысли, духовные озарения, ощущения, тонкие наблюдения, «но без углубленной литературной обработки»).
Концепция вызывает некоторые возражения. И главное из них, является ли принцип «жизненности» универсальным в структуре эссе как в его художественной, так и в нехудожественной формах. Скорее это применимо лишь к литературной форме эссе. Потому что соотношения автора и субъекта в нехудожественных структурах подчиняются другим правилам. Вызывает сомнение и выделение фрагментарного вида взаимоотношений как самостоятельного. На наш взгляд, он входит во все типы композиционно-речевых структур эссе. К примеру, в бунинской эссеистике, которой тоже касается А.Л. Дмитровский, все предложенные виды взаимоотношений по принципу «жизненности» переплетаются с фрагментарным.
Фрагментарность в эссеистической прозе Бунина отнюдь не означает что-то незаконченное. И уж тем более к его прозе не относится характеристика «без углубленной литературной обработки». Отличительной чертой эссеистического почерка Бунина является полная бессюжетность, созерцательность, лиричность. Это все – в форме фрагментарной, но особого рода. Фрагментарность, но и глубина каждого фрагмента, которая достигается совокупностью запоминающихся деталей, индивидуальностью героев на каждом жизненном изломе. На мой взгляд, структура жанра такова, что фрагментарность – не случайный признак, а его постоянная сущностная характеристика. Модель заголовка «О чем-то» предопределяет набор самых разных взглядов, не выстроенных в линию, а переходящих друг в друга, спонтанно примыкающих друг к другу.
То, что отмечено многими исследователями как «принцип паутины», нуждается в уточнении: сплетенная паутина – результат осознанности действий или спонтанности? Те, кто склонен видеть эссе как «гирлянду идей», «свалку идей», «бред», «поток бессмыслицы» и т. д., скорее имеют в виду спонтанность действий (от лат. spontaneus – самопроизвольный), т. е. эффект сиюминутной естественности. А если в основе композиционно-речевой структуры эссе мы наблюдаем переплетение образно-понятийных нитей, объединенных в бесконечные «со-»: сомнение, со-размышление, собеседование, со-поставление, со-отношение, то, безусловно, речь идет об осознанном построении текста. Но вполне допустимо, на наш взгляд, присутствие обоих начал. Эти невидимые глазу, но внутренне сохраняющиеся вечные «качели» и есть загадка жанра, как и загадка самой гармонии творчества.