По К. Паустовскому, художественная проза может стать «покоряющим явлением в литературе, подлинным счастьем», когда происходит «органическое слияние поэзии и прозы»[74]. Надо понимать, что это слияние мысли и художественного образа. А «проза, наполненная сущностью поэзии, ее животворными соками, прозрачнейшим воздухом, ее пленительной властью»[75], – это слияние ритма и музыкальности поэзии. Заметки о писательском труде, собранные в его благоуханной «Золотой розе», – не что иное, как художественное эссе. Как и очерк-воспоминание М. Цветаевой «Живое о живом». И «Крейцерова соната» Л. Толстого. И «Гранатовый браслет» А. Куприна. Роман А. Лосева «Трио Чайковского» – тоже удивительное по глубине философское эссе о музыке.
А Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи событий, а просто «излить душу», рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года). И такую книгу И. Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева». Субъективизация повествовательной формы в этом романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличностная манера рассуждений о себе, о своих мыслях, чувствах, переживаниях, о своих художественных замыслах эссеистична и глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского «я», возвращаются к читателю, обогащенные опытом художника и мыслителя.
Заметки, очерк, повести, наконец романы. Но почти по всем жанровым признакам – это еще и блистательные художественные эссе. О прозе. О личности поэта. О любви. О музыке. О жизни и смерти…
Здесь мы не ставим своей целью анализ этих произведений с позиций стилистики текста для доказательства своих суждений об их жанровой принадлежности к художественному эссе, но сделать это совсем не трудно. Оставлю себе это исследование «на потом», на будущее – для более глубокого разговора, например, о месте музыки в прозе и в художественном эссе как стилистическом приеме создания подтекста для выражения эссеистического «я» и умении прочитать его по методике декодирования.
Продолжим разговор о возможности создания текста в определенной жанровой манере, где и описываемый прием – тоже художественное эссе. Хрестоматийный пример – воспоминания В.Г. Короленко о том, как А.П. Чехов, «оглядев стол и взяв в руки первую попавшуюся вещь, – это оказалась пепельница, заявил, что «завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница»»[76].
Получился и рассказ и эссе – у Чехова и эссе у Короленко. Опыт превращения рассказа в эссе поучителен и интересен хотя бы тем, что рядом с пепельницей, как остроумно заметил М. Эпштейн, могла бы стоять чернильница. И, будь на то каприз Чехова, она тоже могла бы стать объектом эссе. Потому что «эссеиста интересует, не как бытийствует язык, или яблоко, или чернильница, а как язык язычествует, яблоко яблокствует, а чернильница чернильствует»[77]. В подтверждение тому, как «язык язычествует», исследователь предлагает читателю сыграть с ним в свою игру, чтобы понять нехитрую технологию написания эссе[78].
Итак, есть предмет – чернильница. Из «самой чернильницы, хранилища жидкости для письма» проистекает «концептуализация и систематизация ее собственных свойств, возводимых в понятие». Приемов для этого много, один из них – поставить понятие в кавычки («чернильница»), и все основные элементы, связанные с ней, – тоже: «перо», «макание», «клякса» и т. д.
Вводим систему соотношений с другими жидкостями. Мысль движется по спирали и переходит на футляры для их хранения, возможности их использования и на экономию жидкости. Теперь соотносим понятия «письмо» и «жидкость» и то, «как пол пишущего влияет на цвет чернил». Уходим в историю: «Почему закончилась эра жидкостного письма и как это влияет на содержание и стратегию самого письма?» Чем дальше, тем мысленные виражи круче: писание связано с курением, оно эротично, но эротизм исчезает «из современной техники письма, стерильного, бесплотного, нажатием клавиш вызывающего очертания в голубом эфире»…
Технология, по Эпштейну, незамысловатая. Но очень уж она механистична, нарочито «спрямлена», без уважения личностного «я», которое даже не просматривается в тексте. И все для того, чтобы доказать (вслед за Монтенем): объектом эссе может быть все, что угодно, что предмет мышления становится и субъектом, и объектом, что все необходимые понятия возникают из него самого, а единичное соотносится со всеобщим. Кто бы спорил! Но возникает вопрос: а зачем «язычествовать» на бесплодном поле?
Можно, конечно, принять такой подход как упражнение ума – с юмором и с улыбкой, как допустимую гиперболу. Но следить за мыслью писателя, мечущейся, как воздушный змей в небе, увлекательно, но не продуктивно. Удачной представляется разве что вытекающая из предложенной игры мысль об открытости эссеистики в другие науки, времена и миры.
Концептуальный взгляд М. Эпштейна на эссе, в котором слова-эссемы вырастают из слов-реалий[79], поддерживает О.И. Северская в статье «Эссеистическая поэтика»[80]. Анализируя современную поэзию, автор выдвигает собственную гипотезу: любой художественный образ, прошедший «через сито» авторских ассоциаций, может быть объектом эссе. Камертоном к разговору об этом стали эссеистические размышления А. Касымова, вынесенные в эпиграф к статье: «Эссеизм… – глубокий обморок сирени, то есть – сирень выбита (выбилась?) из привычной жизни, и эта непривычность подсмотрена художником. Какая сирень, спросят меня, зачем сирень? Расцветающая, отцветающая, отцветшая. И ни за чем»[81].
Впрочем, и многие другие утверждения А. Касымова – о свойствах эссе, которое «переносит чужое в свой личный мир», о современной эссеистической литературе, которая «конечно, имеет источником предшествующую литературу», и о том, что «эссеизм – это сплошные отвлечения. Никакой магистрально-генеральной линии», О.И. Северская принимает, очевидно, за открытие в разработке теории эссе. Наверное, авторство все-таки принадлежит другому человеку – М. Монтеню. В его эссе все это уже сказано, но в стилистике другой эпохи. Допускаю, что О.И. Северской «откровения Касымова» нужны для доказательства собственного вывода о том, что эссе больше присуща поэтическая форма, чем прозаическая. Что она и делает, анализируя, в частности, стихотворение А. Парщикова «Еж».
По ее мнению, поэт «следует законам жанра, в соответствии с которыми развертывает предмет из него самого». Он наблюдает, как «еж ежится», «то ли он просто, простите за сленг, выеживается, то есть выпендривается»[82]. И нам приходится гадать, «напрягая извилины» (О.И. Северская), – ведь у ежа не спросишь.
Поэтическая образность в художественной эссеистике дает простор фантазии автора. Спорить здесь не о чем. Допустимо, разумеется, и существование эссе в стихотворной форме – явление это, соглашусь с О.И. Северской, закономерное на рубеже XX–XXI веков и, возможно, даже востребованное временем. Недоумение вызывает тезис исследователя о том, что «поэтическая форма является для эссе наиболее органичной»[83]. Гораздо интереснее мне кажется ее наблюдение о том, что эссе можно назвать не только прозаическим, но и поэтическим произведением и что «иногда эссе перерастает рамки поэзии и прозы и собственно текста, превращаясь в метатекстовое построение»[84].
История развития русской и мировой эссеистики говорит о другом: эссе как жанр зародилось в прозе, а не в поэзии. И дуэт прозаической художественной и документальной нехудожественной эссеистики – ступени ее развития. (Об этом подробнее в главе «Откуда пошло» эссе в русской литературе».)
Вернемся, однако, к анализу эссеистической прозы, проделанному М. Эпштейном[85], по «технологической модели», которую он «отыграл» за Чехова. Объектом наблюдения за реальным превращением эмпирического факта в мыслительную универсалию он выбрал эссе М. Цветаевой «Живое о живом». Чтобы уследить за логикой его мысли, придется много цитировать. Полдень в Коктебеле был любимым часом суток М. Волошина. В эссе Цветаевой он превращается в «свой час, в волошинский час» в день смерти поэта. Художественное приращение смыслов происходит постепенно, оно очень точно отмечено исследователем «…полдень дня и года, полдень времени и места, полдень – любимая природа и любимое слово – сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического – «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина – полдневная, а полдень из всех часов суток – самый телесный, вещественный, с телами без теней… И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного…»[86]
Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла – все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно – … И достоверно – …» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, – вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей – и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой все – сущность, и сущности, в которой все – личность»[87].
А Бунину всегда хотелось написать «Книгу ни о чем», без всякой внешней связи событий, а просто «излить душу», рассказать свою жизнь, то, что довелось видеть в этом мире, чувствовать, думать, любить, ненавидеть» (запись 1921 года). И такую книгу И. Бунин написал. Это роман «Жизнь Арсеньева». Субъективизация повествовательной формы в этом романе доведена до высшего предела. Объективная и как бы внеличностная манера рассуждений о себе, о своих мыслях, чувствах, переживаниях, о своих художественных замыслах эссеистична и глубоко лирична. Напряжение перенесено в психологический план героя, в его творческую сферу рождения и созревания художника. Живые впечатления, точно найденные слова, фиксирующие увиденное раньше, поступают в распоряжение художника и, обрастая новым контекстом его чувств и мыслей, уже в двойном отражении от его личностного и авторского «я», возвращаются к читателю, обогащенные опытом художника и мыслителя.
Заметки, очерк, повести, наконец романы. Но почти по всем жанровым признакам – это еще и блистательные художественные эссе. О прозе. О личности поэта. О любви. О музыке. О жизни и смерти…
Здесь мы не ставим своей целью анализ этих произведений с позиций стилистики текста для доказательства своих суждений об их жанровой принадлежности к художественному эссе, но сделать это совсем не трудно. Оставлю себе это исследование «на потом», на будущее – для более глубокого разговора, например, о месте музыки в прозе и в художественном эссе как стилистическом приеме создания подтекста для выражения эссеистического «я» и умении прочитать его по методике декодирования.
Продолжим разговор о возможности создания текста в определенной жанровой манере, где и описываемый прием – тоже художественное эссе. Хрестоматийный пример – воспоминания В.Г. Короленко о том, как А.П. Чехов, «оглядев стол и взяв в руки первую попавшуюся вещь, – это оказалась пепельница, заявил, что «завтра будет рассказ. Заглавие «Пепельница»»[76].
Получился и рассказ и эссе – у Чехова и эссе у Короленко. Опыт превращения рассказа в эссе поучителен и интересен хотя бы тем, что рядом с пепельницей, как остроумно заметил М. Эпштейн, могла бы стоять чернильница. И, будь на то каприз Чехова, она тоже могла бы стать объектом эссе. Потому что «эссеиста интересует, не как бытийствует язык, или яблоко, или чернильница, а как язык язычествует, яблоко яблокствует, а чернильница чернильствует»[77]. В подтверждение тому, как «язык язычествует», исследователь предлагает читателю сыграть с ним в свою игру, чтобы понять нехитрую технологию написания эссе[78].
Итак, есть предмет – чернильница. Из «самой чернильницы, хранилища жидкости для письма» проистекает «концептуализация и систематизация ее собственных свойств, возводимых в понятие». Приемов для этого много, один из них – поставить понятие в кавычки («чернильница»), и все основные элементы, связанные с ней, – тоже: «перо», «макание», «клякса» и т. д.
Вводим систему соотношений с другими жидкостями. Мысль движется по спирали и переходит на футляры для их хранения, возможности их использования и на экономию жидкости. Теперь соотносим понятия «письмо» и «жидкость» и то, «как пол пишущего влияет на цвет чернил». Уходим в историю: «Почему закончилась эра жидкостного письма и как это влияет на содержание и стратегию самого письма?» Чем дальше, тем мысленные виражи круче: писание связано с курением, оно эротично, но эротизм исчезает «из современной техники письма, стерильного, бесплотного, нажатием клавиш вызывающего очертания в голубом эфире»…
Технология, по Эпштейну, незамысловатая. Но очень уж она механистична, нарочито «спрямлена», без уважения личностного «я», которое даже не просматривается в тексте. И все для того, чтобы доказать (вслед за Монтенем): объектом эссе может быть все, что угодно, что предмет мышления становится и субъектом, и объектом, что все необходимые понятия возникают из него самого, а единичное соотносится со всеобщим. Кто бы спорил! Но возникает вопрос: а зачем «язычествовать» на бесплодном поле?
Можно, конечно, принять такой подход как упражнение ума – с юмором и с улыбкой, как допустимую гиперболу. Но следить за мыслью писателя, мечущейся, как воздушный змей в небе, увлекательно, но не продуктивно. Удачной представляется разве что вытекающая из предложенной игры мысль об открытости эссеистики в другие науки, времена и миры.
Концептуальный взгляд М. Эпштейна на эссе, в котором слова-эссемы вырастают из слов-реалий[79], поддерживает О.И. Северская в статье «Эссеистическая поэтика»[80]. Анализируя современную поэзию, автор выдвигает собственную гипотезу: любой художественный образ, прошедший «через сито» авторских ассоциаций, может быть объектом эссе. Камертоном к разговору об этом стали эссеистические размышления А. Касымова, вынесенные в эпиграф к статье: «Эссеизм… – глубокий обморок сирени, то есть – сирень выбита (выбилась?) из привычной жизни, и эта непривычность подсмотрена художником. Какая сирень, спросят меня, зачем сирень? Расцветающая, отцветающая, отцветшая. И ни за чем»[81].
Впрочем, и многие другие утверждения А. Касымова – о свойствах эссе, которое «переносит чужое в свой личный мир», о современной эссеистической литературе, которая «конечно, имеет источником предшествующую литературу», и о том, что «эссеизм – это сплошные отвлечения. Никакой магистрально-генеральной линии», О.И. Северская принимает, очевидно, за открытие в разработке теории эссе. Наверное, авторство все-таки принадлежит другому человеку – М. Монтеню. В его эссе все это уже сказано, но в стилистике другой эпохи. Допускаю, что О.И. Северской «откровения Касымова» нужны для доказательства собственного вывода о том, что эссе больше присуща поэтическая форма, чем прозаическая. Что она и делает, анализируя, в частности, стихотворение А. Парщикова «Еж».
По ее мнению, поэт «следует законам жанра, в соответствии с которыми развертывает предмет из него самого». Он наблюдает, как «еж ежится», «то ли он просто, простите за сленг, выеживается, то есть выпендривается»[82]. И нам приходится гадать, «напрягая извилины» (О.И. Северская), – ведь у ежа не спросишь.
Поэтическая образность в художественной эссеистике дает простор фантазии автора. Спорить здесь не о чем. Допустимо, разумеется, и существование эссе в стихотворной форме – явление это, соглашусь с О.И. Северской, закономерное на рубеже XX–XXI веков и, возможно, даже востребованное временем. Недоумение вызывает тезис исследователя о том, что «поэтическая форма является для эссе наиболее органичной»[83]. Гораздо интереснее мне кажется ее наблюдение о том, что эссе можно назвать не только прозаическим, но и поэтическим произведением и что «иногда эссе перерастает рамки поэзии и прозы и собственно текста, превращаясь в метатекстовое построение»[84].
История развития русской и мировой эссеистики говорит о другом: эссе как жанр зародилось в прозе, а не в поэзии. И дуэт прозаической художественной и документальной нехудожественной эссеистики – ступени ее развития. (Об этом подробнее в главе «Откуда пошло» эссе в русской литературе».)
Вернемся, однако, к анализу эссеистической прозы, проделанному М. Эпштейном[85], по «технологической модели», которую он «отыграл» за Чехова. Объектом наблюдения за реальным превращением эмпирического факта в мыслительную универсалию он выбрал эссе М. Цветаевой «Живое о живом». Чтобы уследить за логикой его мысли, придется много цитировать. Полдень в Коктебеле был любимым часом суток М. Волошина. В эссе Цветаевой он превращается в «свой час, в волошинский час» в день смерти поэта. Художественное приращение смыслов происходит постепенно, оно очень точно отмечено исследователем «…полдень дня и года, полдень времени и места, полдень – любимая природа и любимое слово – сквозь все эти наслоения проступает категория «полуденного», как некоего всеобъемлющего типа существования, персонифицированного в Волошине. И наконец, Цветаева доводит это обобщающее, но сохраняющее образность ступенчатое построение до логического – «мифологического» предела: «Остается четвертое и самое главное: в свой час сущности. Ибо сущность Волошина – полдневная, а полдень из всех часов суток – самый телесный, вещественный, с телами без теней… И, одновременно, самый магический, мифический и мистический час суток, такой же маго-мифо-мистический, как полночь. Час Великого Пана, Demon de Midi, и нашего скромного русского полуденного…»[86]
Полдневна уже не только природа вокруг Волошина, но он сам, весь, до глубины своей личности и творчества. Так образ постепенно раскрывает свои обобщающие свойства. Вопрос в том, что это за тип образа. Очевидно, что не чисто художественный, ибо в нем нет никакого вымысла – все такое, как есть, непреображенное, подлинное до мельчайших деталей («парусина, полынь, сандалии»), и недаром Цветаева повторяет, настаивает: «И достоверно – … И достоверно – …» Для мифа существеннее всего достоверность, которая в древности облекалась в вымысел, а затем стала освобождаться от него, – вот почему сам дух мифологии переходит в документальное, подтвержденное фактами повествование (тогда как беллетристике достается в наследство от мифологии именно фантазия как условная форма достоверности). Но одновременно этот цветаевский образ, который одной своей, «свидетельской», стороной прикасается к факту, другой, мыслительной, дорастает до понятия, до чистой, абсолютной, внесобытийной сущности человека как воплощенного Полдня. Через этот образ самый достоверный факт непосредственно сочетается с самой обобщенной идеей – и при этом сохраняет все пластическое богатство и выпуклость образа, как единичной личности, в которой все – сущность, и сущности, в которой все – личность»[87].
Конец бесплатного ознакомительного фрагмента